陝西地方音樂運用於琵琶樂曲之探析——以曲文軍琵琶作品為例

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組詮釋報告. 陝西地方音樂運用於琵琶樂曲之探析 ——以曲文軍琵琶作品為例. 指導教授：賴秀綢教授研究生：林庭安撰. 中華民國一○四年八月.

(2) 謝辭受到啟蒙老師林秋岑的影響，對於曲文軍老師所創作的陝西風格琵琶樂曲，我心中一直存在著一種嚮慕。這些琵琶樂曲繽紛的音樂色彩，深切的音樂情感，左手行韻的跌宕生姿，真的很有味道，深深吸引了我。也因此從進入碩士班就讀以來，我就希望能以這個研究主題撰寫畢業論文，如今終於得償所願，心中著實有種如釋重負的感覺，同時內心也充滿感激！在這本碩士論文的撰寫過程中，我受到了許多人的幫助和支持，謹讓我於此感謝這些曾給予我各種協助的人們！首先要感謝前來擔任論文口試及畢業音樂會評審委員的賴秀綢教授、顧豐毓教授、許牧慈教授，能請到三位教授來當我的評審委員，我真的感到非常光榮！特別要感謝指導我撰寫本論文的賴秀綢教授，總是悉心檢視我的論文，使本論文更臻完善，也感謝教授在碩士班期間對我在琵琶演奏上的指導，使我嘗試到許多以前未曾嘗試過的樂曲類型！顧豐毓教授對於本文演奏詮釋撰寫上的各項提示，使我更能試著從演奏者的角度來論述這部分！許牧慈教授對於本文整個文章架構及內容的提議，使本文更能走往專業學術研究的方向，也感謝教授在大學期間的琵琶指導！謝謝三位教授在論文修改上給予我許多寶貴的建議，希望最後的成果能不負三位教授對我的殷殷期許！感謝在陝西風格琵琶樂曲的詮釋上，以及碩士論文的指導上對我裨益良多的曲文軍老師，很高興也很榮幸能以曲老師的陝西風格琵琶作品作為我碩士論文的 i.

(3) 探討對象，並很榮幸能得到老師的親自傾囊相授，讓我對於陝西風格琵琶樂曲的演奏技巧與風格掌握更能融會貫通，在研究曲老師本人的創作歷程、演奏手法，和其陝西風格琵琶作品之上，也因此獲得了第一手的珍貴資料！感謝自幼以來指導我的林秋岑老師，是老師開啟了我通往陝西風格琵琶樂曲的這扇門！一直以來老師無論是在琵琶教學或是其他方面，都給予我許許多多的協助，並時常當我的諮詢對象，實在非常感謝老師對我從小到大的栽培與照顧！感謝民音所的好同學 Matthew James Fullen 幫我校對英文摘要，讓本論文的英文摘要文句更加通順！感謝民音所同一屆的琵琶主修好夥伴宜芯、奕伶，在碩士班期間，我們一起演出了好幾場大大小小的音樂會，也一起度過許多難關，每次都是珍貴的經驗與回憶，希望我們能一起走過碩士班的這一段求學之路，並邁向嶄新的人生旅程！謹將此論文，獻給我親愛的父親、母親！並謹以此論文，向所有截至目前的學習歷程中曾教導、勉勵過我的師長們致敬！. ii.

(4) 摘要融入地方音樂元素，以此為基礎進行創作的琵琶樂曲，或是直接移植自地方音樂的琵琶樂曲，在近幾年中已逐漸奠基，並漸漸可見其非凡成就。在眾多琵琶樂曲中，此類使用地方音樂為素材進行創作的琵琶樂曲，已逐步集合成為一大類，且此類樂曲特殊的表現風格，也漸漸受到演奏者及聽眾所青睞。被運用於琵琶樂曲創作的眾多地方音樂素材之中，陝西地方音樂是其中常用的素材之一。陝西省是華夏文明的重要發祥地，時代的發展和變遷使得此處累積了豐厚的音樂文化資產，例如西安鼓樂、民間歌曲、戲曲音樂等。而將陝西地方音樂之特點，發展於琵琶器樂獨奏上，是對於琵琶演奏技巧、韻味及音響效果等方面全新的嘗試。本研究針對曲文軍運用陝西地方音樂為素材所創作的四首琵琶樂曲——《秦川抒懷》、《蕭索秋兮》、《遐方怨》、《秦賦》進行整理與分析，希望能夠使讀者對於此類琵琶樂曲有更深一層的認識。本文之架構共分為六章：第一章為緒論，說明引發筆者進行此一研究的動機，以及筆者所設定的研究範圍和所採用的研究方法；第二章為陝西地方音樂概述，此處針對陝西地方音樂溯源與發展、音階與調式特徵、藝術特色等方面進行探究；第三章為陝西地方音樂運用於琵琶曲，先追溯近現代琵琶作品之演變歷程，進而探討陝西地方音樂運用於琵琶樂曲之起源及其發展概況，並列舉使用陝西地方音樂為素材的琵琶曲目；第四章為曲文軍音樂背景及創作風格理念，探究曲文軍於琵琶樂曲創作上的歷程，詳盡解說各時期的創作特點、風格特色，並探討其創作素材的取源，對於琵琶演奏技法的改良與創新，以及創作理念與美學觀；第五章為曲文軍作品分析，此部分對於曲文軍所創作之陝西地方音樂風格琵琶樂曲進行詳細探析，為本文研究重點；第六章為結論，將本文各章的重點再次強調，對於本文的研究結果進行統整，並論述本文之研究成果與意義。. 關鍵字：琵琶、曲文軍、陝西地方音樂、秦腔、秦川抒懷、蕭索秋兮、遐方怨、秦賦、長安樂派. iii.

(5) Abstract Pipa compositions based on local musical elements, or taking direction from local music, have been gradually laying a foundation for contemporary pipa music in recent years. We can see these remarkable achievements appearing gradually. In many pipa compositions, compositional materials comprised of local musical elements have gradually been integrated into a larger type. This special music style is gradually becoming appreciated by both performers and listeners. The localized music of Shaanxi has become a common musical element of many pipa compositions. Shaanxi province is considered one of the cradles of Chinese civilization. Developments and changes of over the course of many eras in Shaanxi have led to the accumulation of a wealth of musical cultural assets, including Xi'an drum music, folk songs, Chinese opera music, and many other musical styles and genres. The development of the use of Shaanxi local music elements in pipa solo music is a more contemporary attempt to enrich pipa techniques, timbres, and sound effects. It is the hope of the author that this study’s organization and analysis of pipa compositions using Shaanxi local musical elements, specifically the works of Qu, Wen-Jun—“Train of Thoughts,” “A Bleak Autumn,” “Resentments from Afar,” “Qin Fu”—can bring about a broader understanding of pipa music. This study divided into six chapters: The first chapter provides an introduction, including research motivation, range, and method. The second chapter gives a detailed introduction to Shaanxi local music, detailing the music’s origins and development, as well as the key features of scale and mode and aesthetic considerations. The third chapter describes Shaanxi local music in the context of pipa music. Here the aim is to trace the evolution of modern pipa compositions, to discover how Shaanxi local music came to be used in pipa music, and to list those pipa compositions using Shaanxi local music as a primary element. The fourth chapter discusses the musical background and creative style of Qu, Wen-Jun. This chapter will explore his creative process in creating pipa compositions and explain each of his style periods. The research will then explore the sources of creative elements, pipa performing techniques, improvements, and innovation, and the creative concept and aesthetics of Qu, Wen-Jun. The fifth chapter is an analysis of Qu, Wen-Jun's pipa compositions and provides a detailed introduction of Qu, Wen-Jun's Shaanxi local music-styled pipa compositions, being the focus of the study. The sixth chapter concludes the study, integrating results, detailing salient points from each chapter, and outlining the achievements and significance of the study.. iv.

(6) Keywords: Pipa; Qu, Wen-Jun; Shaanxi Local Music; Qinqiang; Train of Thoughts; A Bleak Autumn; Resentments from Afar; Qin Fu; Chang'an Music School. v.

(7) 凡例一、本論文中所採用之符號說明如下：《》：用以標示書名、劇目、曲名、詩詞名、專輯名，如：《秦腔音樂概論》、《紅燈記》、《秦川抒懷》。〈〉：用以標示論文、期刊、單篇文章、專著的某一章節、戲曲的折子，如：〈陜西風格琵琶作品演奏藝術研究〉、〈琵琶吟揉闡微〉、〈藏舟〉。【】：用以標示曲牌名，如：【山坡羊】。「」：用以標示特殊詞彙、專有名詞、引言、強調語詞，如：「歡音」。『』：引號裡面還需要用引號時，先使用單引號，單引號內再用雙引號，如：「全國民族器樂『山城盃』首屆電視大獎賽」。（）：用以標示西元年代，以及對前面語句的補充說明文字，如：劉天華（1895-1932）。二、本論文於行文描述時所提及之年代基本上以西元紀年，惟提及中國古代歷史事件時，為便於查考比對，以中曆紀年，格式為朝代/帝王/年號，並於其後以括號註明西元紀年，如：清乾隆三十九年（1774）。三、本論文之年代、日期、統計數字；表格、圖片、譜例之編號；節奏、拍號、速度表示方法一律採用阿拉伯數字。除上述以外，其餘表述性數字以及中國歷朝年號，以中文數字表示。四、本論文表格編號標示於表上方，圖片編號標示於圖下方，譜例編號標示於譜上方。五、本論文樂曲分析處所提及之樂譜小節數，以「mm. 數字-數字」代表「第幾小節至第幾小節」，如：mm. 165-192，「m」即代表小節的英文「measure」。六、本論文的表格、樂譜，皆為筆者所繕打整理而成，故不再另行標示製作者。圖片為引用資料，皆已於註腳處註明資料來源。七、本論文之引用文字，若為正文內之引文，以單引號「」標記，並以「標楷體」作為區分；若為另起一段之獨立引文，則不以單引號標記，全段縮排兩格，文字行距為單行間距，且依然以「標楷體」作為區分。引文中有省略時，以刪節號六點「……」表示省略部分，如：「以《滾樓》一出奔走，豪兒士大夫亦為心醉。……使京腔舊本置之高閣。一時歌樓，觀者如堵。而六大班幾無人過問，或至散去。」. vi.

(8) 目. 次. 謝辭 ................................................................................................................................. i 摘要 ............................................................................................................................... iii Abstract .......................................................................................................................... iv 凡例 .............................................................................................................................. vi 目次 ............................................................................................................................. vii 表次 ............................................................................................................................... x 圖次 .............................................................................................................................. xi 譜次 ............................................................................................................................. xii 第一章. 緒論 ................................................................................................................ 1. 第一節研究動機與目的 .................................................................................... 1 第二節文獻探討 ................................................................................................ 5 第三節研究範圍 ................................................................................................ 8 第四節研究方法 ................................................................................................ 9 第五節研究價值與侷限 .................................................................................. 11 第二章. 陝西地方音樂概述 ...................................................................................... 15. 第一節陝西地方音樂溯源與發展 .................................................................. 15 第二節陝西地方音樂重要樂種概述 .............................................................. 20 第三節陝西地方音樂音階與調式特徵 .......................................................... 41 第四節陝西地方音樂運用於其他新創器樂曲 .............................................. 49 vii.

(9) 第三章. 陝西地方音樂運用於琵琶曲 ...................................................................... 56. 第一節近現代琵琶作品之嬗變 ...................................................................... 56 第二節陝西地方音樂運用於琵琶曲之溯源與發展 ...................................... 68 第三節陝西地方音樂風格琵琶曲目列舉與概述 .......................................... 70 第四章. 曲文軍音樂背景及創作風格理念 .............................................................. 80. 第一節個人背景及音樂歷程 .......................................................................... 80 第二節琵琶樂曲創作歷程 .............................................................................. 83 （一） 1981 年～1988 年創作 ................................................................ 83 （二）. 1989 年～1990 年創作 ................................................................ 84. （三）. 1993 年～1994 年創作 ................................................................ 85. 第三節琵琶樂曲創作風格理念 ...................................................................... 87. 第五章. （一）. 演奏技法改良與創新 .................................................................. 87. （二）. 創作理念與美學觀 ...................................................................... 93. 曲文軍作品分析 .......................................................................................... 99. 第一節《秦川抒懷》 ...................................................................................... 99 （一）樂曲解說 ...................................................................................... 99 （二）樂曲分析 .................................................................................... 101 （三）演奏詮釋 .................................................................................... 112 第二節《蕭索秋兮》 .................................................................................... 123 viii.

(10) （一）樂曲解說 .................................................................................... 123 （二）樂曲分析 .................................................................................... 126 （三）演奏詮釋 .................................................................................... 132 第三節《遐方怨》 ........................................................................................ 140 （一）樂曲解說 .................................................................................... 140 （二）樂曲分析 .................................................................................... 141 （三）演奏詮釋 .................................................................................... 149 第四節《秦賦》 ............................................................................................ 154 （一）樂曲解說 .................................................................................... 154 （二）樂曲分析 .................................................................................... 155 （三）演奏詮釋 .................................................................................... 167 第六章. 結論 ............................................................................................................ 180. 參考資料 .................................................................................................................... 184 附錄 ............................................................................................................................ 190 附譜 ............................................................................................................................ 195. ix.

(11) 表次表 2-1：秦派二胡作品 ................................................................................................ 52 表 3-1：以中國民間歌曲為素材之琵琶曲目 ............................................................ 62 表 3-2：以中國說唱音樂為素材之琵琶曲目 ............................................................ 63 表 3-3：以中國戲曲音樂為素材之琵琶曲目 ............................................................ 64 表 3-4：以中國地方器樂為素材之琵琶曲目 ............................................................ 65 表 3-5：以外國音樂為素材之琵琶曲目 .................................................................... 66 表 3-6：現代琵琶曲目 ................................................................................................ 67 表 3-7：陝西地方音樂風格琵琶曲目 ........................................................................ 79 表 4-1：曲文軍琵琶作品年表 .................................................................................... 82 表 5-1：《秦川抒懷》樂曲結構表 ............................................................................ 102 表 5-2：《蕭索秋兮》樂曲結構表 ............................................................................ 126 表 5-3：《遐方怨》樂曲結構表 ................................................................................ 141 表 5-4：《秦賦》樂曲結構表 .................................................................................... 155. x.

(12) 圖次圖 2-1：唐‧李壽墓石槨線刻坐部樂伎圖 ................................................................ 17 圖 2-2：唐‧李壽墓石槨線刻立部樂伎圖 ................................................................ 18. xi.

(13) 譜次譜例 2-1：秦腔劇目《紅燈記》選段 ....................................................................... 44 譜例 2-2：秦腔劇目《遊龜山》之〈藏舟〉一折選段 ........................................... 46 譜例 5-1：《秦川抒懷》引子（mm. 1-8） .............................................................. 103 譜例 5-2：《秦川抒懷》第一段（A 段）第一樂段（mm. 9-36） ........................ 104 譜例 5-3：《秦川抒懷》第一段（A 段）第二樂段（mm. 37-60） ...................... 105 譜例 5-4：《秦川抒懷》第一段（A 段）第三樂段（mm. 61-93） ...................... 106 譜例 5-5：《秦川抒懷》第二段（B 段）第一樂段（mm. 94-114） .................... 107 譜例 5-6：《秦川抒懷》第二段（B 段）第二樂段（mm. 115-129） .................. 108 譜例 5-7：《秦川抒懷》第三段（A′段）第一樂段（mm. 130-142） .................. 109 譜例 5-8：《秦川抒懷》第三段（A′段）第二樂段（mm. 143-164） .................. 110 譜例 5-9：《秦川抒懷》第三段（A′段）第三樂段（mm. 165-192） .................. 111 譜例 5-10：《秦川抒懷》引子（mm. 1-8） ............................................................ 113 譜例 5-11：《秦川抒懷》第一段（A 段）第一樂段（mm. 9-36） ...................... 114 譜例 5-12：《秦川抒懷》第一段（A 段）第二樂段（mm. 37-60） .................... 115 譜例 5-13：《秦川抒懷》第一段（A 段）第三樂段（mm. 61-93） .................... 116 譜例 5-14：《秦川抒懷》第二段（B 段）第一樂段（mm. 94-114） .................. 118 譜例 5-15：《秦川抒懷》第二段（B 段）第二樂段（mm. 115-129） ................ 119 譜例 5-16：《秦川抒懷》第三段（A′段）第一樂段（mm. 130-142） ................ 120 譜例 5-17：《秦川抒懷》第三段（A′段）第二樂段（mm. 143-164） ................ 121 譜例 5-18：《秦川抒懷》第三段（A′段）第三樂段（mm. 165-192） ................ 122 譜例 5-19：《蕭索秋兮》引子（mm. 1-6） ............................................................ 127 譜例 5-20：《蕭索秋兮》第一段（A 段）第一樂段（mm. 7-26） ...................... 128 譜例 5-21：《蕭索秋兮》第一段（A 段）第二樂段（mm. 27-39） .................... 129 譜例 5-22：《蕭索秋兮》第二段（B 段）（mm. 40-59） ...................................... 130 譜例 5-23：《蕭索秋兮》第三段（C 段）第一樂段（mm. 60-68） .................... 131 譜例 5-24：《蕭索秋兮》第三段（C 段）第二樂段（mm. 69-78） .................... 131 譜例 5-25：《蕭索秋兮》第三段（C 段）第三樂段（mm. 79-97） .................... 132 譜例 5-26：《蕭索秋兮》引子（mm. 1-6） ............................................................ 133 譜例 5-27：《蕭索秋兮》第一段（A 段）第一樂段（mm. 7-26） ...................... 134 譜例 5-28：《蕭索秋兮》第一段（A 段）第二樂段（mm. 27-39） .................... 135 譜例 5-29：《蕭索秋兮》第二段（B 段）（mm. 40-59） ...................................... 137 譜例 5-30：《蕭索秋兮》第三段（C 段）第一樂段（mm. 60-68） .................... 138 譜例 5-31：《蕭索秋兮》第三段（C 段）第二樂段（mm. 69-78） .................... 138 譜例 5-32：《蕭索秋兮》第三段（C 段）第三樂段（mm. 79-97） .................... 139 譜例 5-33：《遐方怨》引子（mm. 1-12） .............................................................. 142 譜例 5-34：《遐方怨》第一段（A 段）（mm. 13-32） .......................................... 143 xii.

(14) 譜例 5-35：《遐方怨》第二段（B 段）第一樂段（mm. 33-40） ........................ 144 譜例 5-36：《遐方怨》第二段（B 段）第二樂段（mm. 41-50） ........................ 144 譜例 5-37：《遐方怨》第二段（B 段）第三樂段（mm. 51-58） ........................ 145 譜例 5-38：西安鼓樂曲牌【遐方怨】原譜 ........................................................... 146 譜例 5-39：《遐方怨》第一段（A 段）（mm. 13-32） .......................................... 147 譜例 5-40：《遐方怨》第二段（B 段）（mm. 33-58） .......................................... 148 譜例 5-41：《遐方怨》引子（mm. 1-12） .............................................................. 150 譜例 5-42：《遐方怨》第一段（A 段）（mm. 13-32） .......................................... 151 譜例 5-43：《遐方怨》第二段（B 段）第一樂段（mm. 33-40） ........................ 152 譜例 5-44：《遐方怨》第二段（B 段）第二樂段（mm. 41-50） ........................ 153 譜例 5-45：《遐方怨》第二段（B 段）第三樂段（mm. 51-58） ........................ 154 譜例 5-46：《秦賦》引子（mm. 1-28） .................................................................. 157 譜例 5-47：《秦賦》第一段（A 段）第一樂段（mm. 29-40） ............................ 158 譜例 5-48：《秦賦》第一段（A 段）第二樂段（mm. 41-48） ............................ 159 譜例 5-49：《秦賦》第一段（A 段）第三樂段（mm. 49-64） ............................ 159 譜例 5-50：《秦賦》過渡樂段（mm. 65-103） ...................................................... 160 譜例 5-51：《秦賦》第二段（B 段）第一樂段（mm. 104-144） ........................ 161 譜例 5-52：《秦賦》第二段（B 段）第二樂段（mm. 145-182） ........................ 163 譜例 5-53：《秦賦》第二段（B 段）第三樂段（mm. 183-214） ........................ 165 譜例 5-54：《秦賦》尾聲（mm. 215-232） ............................................................ 166 譜例 5-55：《秦賦》引子（mm. 1-28） .................................................................. 168 譜例 5-56：《秦賦》第一段（A 段）第一樂段（mm. 29-40） ............................ 169 譜例 5-57：《秦賦》第一段（A 段）第二樂段（mm. 41-48） ............................ 170 譜例 5-58：《秦賦》第一段（A 段）第三樂段（mm. 49-64） ............................ 171 譜例 5-59：《秦賦》過渡樂段（mm. 65-103） ...................................................... 172 譜例 5-60：《秦賦》第二段（B 段）第一樂段（mm. 104-144） ........................ 173 譜例 5-61：《秦賦》第二段（B 段）第二樂段（mm. 145-182） ........................ 175 譜例 5-62：《秦賦》第二段（B 段）第三樂段（mm. 183-214） ........................ 177 譜例 5-63：《秦賦》尾聲（mm. 215-232） ............................................................ 179. xiii.

(15) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的中國傳統民族樂器種類繁多，其中彈撥樂器為中國樂器發展歷程中相當獨具特色的系統。猶記得大學時，講授台灣音樂史的許瑞坤教授曾於課堂上告訴我們，中西樂團最大的差別，在於西方管弦樂團主要演奏的是線狀的旋律，而國樂團卻能夠呈現出點狀的旋律，這是因為國樂團有彈撥樂器此一系統，使得國樂團具備富有顆粒性及穿透力的點狀音色。而在種類眾多的各項彈撥樂器當中，又屬琵琶之演奏技巧和表現力最為豐富且獨樹一幟，具有極為鮮明的樂器性格，可說位居彈撥樂器之魁首。在琵琶的演進史中，曾有無數前輩費盡心力於器樂改良與技巧革新。例如：劉天華（1895-1932） 1 將琵琶從四相十品改良為六相十八品，使其成為方便轉調的十二平均律樂器，這是器樂改良方面；王惠然（1936- ）2 在輪指的指法基礎上，把右手大指分離出來，用食指、中指、無名指和小指輪一絃，而以大指挑奏其他絃，使大指與其餘四指能分別演奏不同聲部，奏出複音或和聲之效果，具有自我伴奏之功能，這是技巧革新方面。這些前輩於琵琶之貢獻，不僅活絡琵琶器樂的. 1. 劉天華（1895-1932），中國民族器樂作曲家、教育家暨革新家。他有志改良國樂，對於國樂發展的奠基與開拓有諸多貢獻。主要成就有：改革二胡和琵琶的器樂形制、改良記譜法、創作大量中西融合的民族器樂曲，共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《空山鳥語》、《閒居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》；三首琵琶曲：《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》。 2. 王惠然（1936- ），中國柳琴、琵琶演奏家暨作曲家。他在輪指的指法基礎上，把右手大指分離出來，使大指與其餘四指能分別演奏不同聲部，大大擴展了琵琶的表現力。作有琵琶曲《彝族舞曲》、《春到沂河》，柳琴曲《幸福渠》、《木棉花開》、《春情》等樂曲。 1.

(16) 單獨表演，並且在國樂團的團體合奏上，也使琵琶更能展現出其獨特的音響效果與氣勢。而在琵琶曲目上，近年來愈來愈多琵琶演奏家不再只是專注於演奏，他們同時也將心血投注於琵琶曲的創作上，並且還將改良或自創的技巧手法放入樂曲中，使琵琶曲目因此得到很大的擴展。例如：劉德海 3 的「人生篇」、「田園篇」、「宗教篇」； 4 王正平. 5. 的《琵琶行》、《滿江紅》、《天祭》等。. 而在近代琵琶曲的創作上，其中一項重要的發展，便是以地方音樂 6 為題材，將地方音樂的元素融入琵琶樂曲中，以此為基礎創作出獨具韻味與風采的近現代創作曲。琵琶與地方上的說唱音樂、戲曲音樂等從古至今皆關係密切。無論是作為說唱音樂中的主要樂器，或是作為各劇種的伴奏樂器，皆奠定琵琶音樂與說唱音樂、戲曲音樂間密不可分、相互貫通的關係。在這樣的互動之下，使得琵琶演奏藝術更為豐富。並且有些琵琶作曲者吸收了說唱音樂及戲曲音樂的特色，將這些特色融入琵琶樂曲中，使琵琶樂曲無論是在曲目，或是作曲形式方面，都更為多樣化。檢視如今的琵琶作品，有愈來愈多的作品是採取說唱音樂及戲曲音樂之 3. 劉德海（1937- ），中國琵琶演奏家、作曲家。他採各家之長，兼容並蓄，大大發展琵琶演奏的基本功。在樂曲內容和琵琶技巧上，他大大提升和豐富了琵琶的演奏技巧，不但對傳統樂曲的詮釋方式有很大突破，也積極創作運用各種新創技法的琵琶樂曲，對於現代琵琶演奏藝術的進步，有很大的貢獻。 4. 人生篇：《秦俑》、《童年》、《天鵝》、《老童》、《春蠶》；田園篇：《天池》、《金色的夢》、《一指禪》、《故鄉行》、《晚霞情趣》；宗教篇：《謹奉禮》、《快樂的小和尚》、《滴水觀音》、《喜慶羅漢》、《白馬馱經》。 5. 王正平（1948-2013），台灣琵琶演奏家、作曲家暨指揮家。自 1960 年代開始活躍於台灣國樂界，長期致力於國樂推廣及演奏活動，為當代台灣國樂界極具貢獻及影響的人物之一。他投入琵琶現代演出技法的研究，致力於琵琶新曲創作。作有《琵琶行》、《水調歌頭》、《滿江紅》、《天祭》、《春雷》、《天問》、《青羽綠蓑衣》等多首琵琶獨奏、協奏曲。 6. 地方音樂，是各地民間流傳具有地方色彩的民俗音樂。包含各地的民間歌曲、說唱音樂、戲曲音樂、地方器樂樂種等。 2.

(17) 素材進行創作，並且創作者也是為數眾多。例如：劉德海的《長生殿》、《遊園》即為使用崑曲為素材所創作的琵琶樂曲；任鴻翔的《渭水情》、趙季平的《祝福》、曲文軍的《秦川抒懷》則是使用陝西秦腔音韻為素材的樂曲。7 而本研究要探討的，便是使用陝西地方音樂為素材的樂曲。陝西省是華夏文明的重要發祥地，歷史上先後有十幾個王朝在此建都。時代的發展和變遷使得此處累積了豐厚的音樂文化資產，其中包含各地的民歌、秧歌、道情，歷史淵遠流長的西安鼓樂，以及各式劇種，例如秦腔、碗碗腔、眉戶戲、同州梆子、線腔等。陝西省戲曲發達，戲曲種類繁多，並且各類戲曲皆獨具特色，廣受大眾喜愛。陝西地方劇種板式豐富，曲調分為「歡音」和「苦音」兩大音階調式，顧名思義，歡音擅長表現歡快、喜悅的情緒；苦音適合抒發悲憤、淒涼的情感。兩者雖是截然不同的風格，但其實是建立於同一曲調基礎之上，所改變的只有其中所強調的「特性音」，經由特性音的改變，藉此使旋律色彩產生變化，使得音樂色調時而明亮、時而晦暗，甚至藉由音高的不穩定，使色調介於灰色地帶，情緒動盪不安、悲歡不定，產生吸引人的特殊韻味。將陝西地方音樂之特點，發展於琵琶器樂獨奏上，是對於琵琶演奏技巧、韻味及其音響效果方面全新的嘗試，有幾位大師特別盡心於這方面的研究，並因此對於這塊領域頗有建樹，像是前面曾提到的任鴻翔、趙季平，以及曲文軍。本研. 7. 關於以說唱音樂及戲曲音樂為素材創作而成的琵琶樂曲，在第三章第一節有詳細論述。 3.

(18) 究將以曲文軍為主要探討對象，曲文軍在琵琶演奏形式上，突破了傳統的彈奏技法，開創出新的音響效果，傳統的琵琶樂曲多著重於右手匯組指法的變奏，以此來鋪排樂曲的高潮起伏，左手則是配合右手所奏技法，增添一些輕柔細巧的變化。曲文軍的作品卻在左手的指法大量使用推、拉、吟、猱、綽、注……等，展現方式有別於傳統琵琶的含蓄性、工整性及規律性；再配合右手的指法，以「點」成「線」使用大量輪指，模仿人聲唱腔，使得音樂產生前所未有的變化，呈現陝西地方音樂中溫柔婉約的面向，及其強健有力的爆發性，時柔時剛、時重時輕，猶如高峻的山嶺重疊交錯，連綿起伏。左手和右手相應搭配，牽引著人們進入陝西地方音樂的悠揚意境中，感受其特殊的音調與風格，此乃是陝西地方音樂運用於琵琶樂曲之後，在琵琶上所展現出來的獨具風味之演奏方式，頗值得研究。本研究之重點在於探討曲文軍如何將陝西地方音樂運用於琵琶樂曲創作中，筆者將先探究曲文軍本人所處時代背景，以及他因何將陝西地方音樂運用於琵琶作品之中，並剖析其使用何種陝西地方音樂素材，又使用了哪些特殊技法來表現，創作思維為何，此舉在美學上又具有何種價值等，藉此深入探析陝西地方音樂於琵琶創作曲的運用。期望透過此議題之研究，能對此類運用陝西地方音樂為創作素材之琵琶樂曲，其往後的創作及演奏方向，提供一些新的參考，並期望本研究能成為相關議題研究中的建樹。. 4.

(19) 第二節文獻探討在文獻的彙整上，筆者主要參考陝西地方音樂與琵琶方面的各式中文專著、近年來各類學術論文，以及學術研究方面的期刊資料，選取相關資料逐一閱覽。筆者將這些資料依內容如下劃分：一、陝西地方音樂中文專著與學術論文此類資料為本研究之探討不可或缺的項目，但其依據研究面向的不同，又可劃分為許多不同種類，資料龐雜，且在搜尋及整理方面都有困難度，造成此類資料的蒐集不易。筆者先大量蒐集所有相關的此類資料，再加以整理、歸納，以求獲得便於利用之資訊。經過統整後，主要參考之陝西地方音樂中文專著有：王正強《秦腔音樂欣賞漫談》（1994）、王正強《秦腔音樂概論》（1995），此兩部專著對於秦腔音樂有綜觀性的介紹及論述，提供筆者對於秦腔音樂組織結構方面的各項知識。主要參考之陝西地方音樂學術論文則為：李娜〈秦腔兩種不同色彩旋律及曲牌、曲式的分析〉（2010），這篇論文對於陝西戲曲秦腔音樂中的「歡音」及「苦音」兩種色彩性強烈的音階排列，及音階中特性音的運用，有詳細的敘述，建立起筆者對於秦腔色彩旋律的了解；陸小璐〈區域文化視野中的「秦派民樂」創作研究〉（2013），這篇論文對於以陝西地方音樂為素材所創作的各類器樂作品，有鉅細靡遺的論述，建立起筆者對於陝西地方音樂運用於各類器樂曲之創作全面的背景知識。二、琵琶中文專著與學術論文 5.

(20) 琵琶專著中有提及戲曲音樂的部分較少，但在其餘面向，如音樂表現、美學思考方面則有許多深具參考價值的理論專著，因此此類資料的網羅也是必要的。另外在學術論文方面，國內部分學術論文對於戲曲音樂如何運用於琵琶演奏有詳細論述，對於此一研究主題的探討深具裨益。筆者參考最多之琵琶中文專著為：莊永平《琵琶手冊》（2001），本手冊對於琵琶相關的一切知識，可說是鉅細靡遺地收錄，其中關於琵琶樂曲的發展、琵琶名家介紹及琵琶曲目列舉，對於筆者研究琵琶曲目相當有益。主要參考之琵琶學術論文則為：劉怡伶〈戲曲素材運用於琵琶樂曲之探討〉（2006），此篇論文探討的是運用戲曲素材於琵琶創作的樂曲，探討之戲曲素材不侷限在某個劇種，而是多方概述，藉由此論文可對多個劇種有概括性了解。而且此篇論文探討的方向與筆者類似，因此在許多方面都具有極佳的參考價值；古津寧〈陜西風格琵琶作品演奏藝術研究〉（2013），其對於陝西風格琵琶樂曲有概括性的探討，對於筆者在探究陝西音樂素材如何運用於琵琶樂曲中相當有幫助；徐偉珊〈曲文軍「戲韻琵琶」理念與藝術實踐價值談〉（2010）、莊雪曼〈曲文軍六首琵琶音樂作品演奏之詮釋〉（2012），這兩篇論文對於曲文軍的琵琶作品及其創作理念有概括性的論述，這對於筆者分析曲文軍的琵琶作品，及了解曲文軍琵琶作品的創作背景及理念，具有參考價值。三、相關期刊文章期刊文章中所包含關於陝西地方音樂與琵琶之資料較為瑣碎，但因期刊資料大多是針對一個較小範圍的論題探討，對於所專注的焦點往往有深刻論述，因此 6.

(21) 其中不乏可用之資料。經過整理、歸納後，筆者主要參考之期刊文章有：宋小朱〈秦腔的曲調和音樂形式〉（2010），這篇期刊文章對於秦腔音樂有概略性的介紹，提供筆者對於秦腔音樂的入門知識；張棣華〈談琵琶滑音技巧及其音樂表現〉（1996）、〈陜西風格音樂琵琶演奏技法的淺析〉（1996）、〈琵琶吟揉闡微〉（1997）、童瑩〈淺論琵琶左手吟揉技法的歷史演變與運動方式〉（2009）、〈淺論琵琶左手吟揉技法的作用及運用〉（2010）、劉美麗〈論琵琶演奏中腔韻的藝術特徵〉（2008），這幾篇期刊文章對於琵琶左手的表現力，在演奏技法、音樂表現、美學等各方面都有論述，對於筆者在整理陝西地方音樂風格琵琶樂曲中所運用的左手行韻指法很有助益。四、說唱藝術之曲譜欲了解陝西地方音樂，必定要研究其流傳下來之曲譜。筆者蒐集陝西地方音樂之曲譜與其他各類曲譜，對曲譜進行研究剖析，以了解陝西地方音樂之行韻、結構及其藝術特色。本研究所使用的陝西地方音樂曲譜，主要來自：李娜〈秦腔兩種不同色彩旋律及曲牌、曲式的分析〉（2010）此篇論文；馮亞蘭、焦杰所編纂的《西安鼓樂歌章》（2013），這本曲譜收錄有曲文軍所創作之琵琶樂曲《遐方怨》的素材原型，對筆者研究分析《遐方怨》一曲大有裨益。五、琵琶曲譜本研究旨在探析曲文軍之琵琶作品如何運用陝西地方音樂為素材，因此對於曲文軍所創作之琵琶樂曲進行分析，是本研究中極為重要的一環。此外筆者也參 7.

(22) 考了其餘有運用陝西地方音樂為素材的琵琶樂曲，與曲文軍之作品進行對照與比較。本研究所參考的琵琶曲譜，主要有：人民音樂出版社所出版的《琵琶曲集—— 第二集》（1987）、《琵琶曲集——第三集》（1993），這兩本曲譜收錄有曲文軍至今已出版的琵琶樂曲，對筆者研究曲文軍所創作之琵琶樂曲大有助益；曲文軍手稿譜《秦賦》（1993）、《高原魂》（1994），這兩份樂譜為曲文軍未經出版之琵琶樂譜的手稿，這對於筆者研究曲文軍所創作之琵琶樂曲來說，也是非常重要的資料；任鴻翔《琵琶曲論選》（2000），這本曲譜收錄許多任鴻翔所創作之運用陝西地方音樂為素材的琵琶樂曲，對於筆者研究陝西地方音樂風格琵琶樂曲很有幫助。. 第三節研究範圍陝西是華夏文明的重要發祥地，一個具備多元文化的地方，在地方音樂方面，種類也相當活潑且多樣。本研究主要把範圍鎖定於曲文軍曾採用作為素材之陝西地方音樂，針對這些陝西地方音樂，探討其音樂特色，先對這些被取材的音樂創作素材進行初步了解之後，再探究曲文軍如何將這些陝西地方音樂運用於琵琶作品中，並且著力於曲文軍琵琶作品之樂曲分析、演奏詮釋、風格掌握等方面來做論述。茲將本研究所探討之曲文軍琵琶樂曲列舉如下：《秦川抒懷》、《蕭索秋兮》、《遐方怨》、《秦賦》。以上琵琶樂曲皆運用了陝西地方音樂為創作素材，因而列入研究範圍。 8.

(23) 本研究以曲文軍運用陝西地方音樂為素材所創作之琵琶作品為研究主題，探討陝西地方音樂運用於琵琶音樂之發展與創新，歸納此類樂曲整體的創作方向。筆者將先針對陝西地方音樂進行概觀式的論述，探究其溯源與發展、音階與調式特徵、藝術特色。再追溯近現代琵琶作品之演變歷程，進而探討陝西地方音樂運用於琵琶樂曲之起源及其發展概況，並列舉使用陝西地方音樂為素材的琵琶曲目。而後再從曲文軍個人背景談起，探究其於琵琶樂曲創作上的歷程，詳盡解說各時期的創作特點、風格特色，並探討其創作素材的取源，對於琵琶演奏技法的改良與創新，以及創作理念與美學觀。最後筆者將列舉曲文軍所創作之琵琶樂曲，並對曲文軍的音樂作品進行個別樂曲分析，此部分對於曲文軍所創作之陝西地方音樂風格琵琶樂曲進行詳細探析，為本文研究重點。最後，筆者將對於研究結果立下結論，讓讀者對於此種運用陝西地方音樂的琵琶樂曲之內涵、風格能有更深入的理解，期望對於演奏者或音樂教育者在詮釋或指導此一風格樂曲的過程中，能夠有所幫助。在學術方面，筆者也希望能夠藉由此一研究結果的呈現，使此類運用陝西地方音樂為素材，深具地方特殊韻味的琵琶樂曲能夠增加一篇更清楚的專論說明。. 第四節研究方法舉凡研究工作之進行，基本上必定要對相關的文獻典籍資料進行蒐集及研讀，並且更進一步將其做有系統的整理、歸納及分析。在本研究進行過程中，筆者大 9.

(24) 量蒐羅、瀏覽各方資料，包含各式專書、期刊、論文、樂譜、網路資料、有聲資料等，對其進行彙整、分類，並製作筆記，藉此了解曲文軍先生及其創作樂曲的背景。在蒐集各方資料的同時，筆者也將已入手的資料進行系統化歸納，蒐集與歸納雙方同時並行，有條理地整理出可用的資料，以助於研究工作之進展。另一方面，筆者透過親自訪談曲文軍，以了解曲文軍琵琶作品的發展變化、音樂內容、聲韻美學、演奏技巧、樂曲詮釋方式等。最後，筆者將蒐集而來的資料進行系統化的彙整與歸納，並以此為基礎，對曲文軍的琵琶作品進行樂曲分析。分析內容包含創作背景、素材來源、樂曲內涵、樂曲結構、創作手法、演奏技法、詮釋特點等。並對曲文軍本人所提及之詮釋方式加以解說與論述，使田野調查與分析工作能夠相輔相成，令分析內容能更深入樂曲本質。觀察上述研究工作之進行過程，本研究所運用的研究方法有「文獻研究法」、「歸納法」、「訪談法」、「個案研究法」及「內容分析法」等，以下將依循研究之進行步驟，對上述幾種研究法加以闡述。一、文獻研究法參閱陝西地方音樂與琵琶方面相關的資料及書目，並從中選取可用資料逐一閱覽，了解其中的資訊、研究中可能遇到的問題和處理方式，仔細檢視其邏輯、推論、佐證，並加以整理分門別類。二、歸納法 10.

(25) 將所蒐集的文獻典籍、樂譜、有聲資料進行系統化歸納，整理出陝西地方音樂影響琵琶發展的因素，分析曲文軍在琵琶樂曲發展史中如何在傳統與創新之間取得平衡點，並比較其琵琶音樂風格與傳統琵琶音樂風格之差異性。三、訪談法透過與曲文軍的對話訪談，以了解曲文軍對於運用陝西地方音樂素材於琵琶樂曲之態度與想法。訪談時使用錄音及錄影保存第一手的研究資料，並且於訪談結束後將對話內容繕打成文字檔，最後針對訪談內容進行分析與運用。四、個案研究法以曲文軍及其琵琶作品為主要研究個案，專注於該個案的整體性，避免出現失焦之情形。筆者將深入剖析，詳盡描述曲文軍及其琵琶作品的各方面資訊，尤其是對曲文軍的琵琶樂曲之探析，務必盡可能深入闡述其創作背景、素材來源、樂曲內涵、樂曲結構、創作手法、演奏技法、詮釋特點等。五、內容分析法主要透過質化分析，以客觀的態度對蒐集而來的資料內容進行研究與分析，藉以推論曲文軍及其琵琶作品產生的環境背景及其意義，並剖析曲文軍所使用的陝西地方音樂素材，及其風格詮釋方面的要點。. 第五節研究價值與侷限琵琶曲目流傳至今，已然經過極為悠久的一段歷史，根柢深厚。若以時間作 11.

(26) 為區分依據，琵琶曲目大抵可分為「傳統曲目」和「近現代創作曲目」。 8 在近現代創作曲目中，有的曲目是先從民間歌曲改編而來再加以創作；有的曲目是移植其他樂器之樂曲，將其編寫為琵琶創作曲；有的曲目則是以地方戲曲或說唱音樂為題材，將地方戲曲或說唱音樂的元素融入琵琶樂曲之中，藉此創作出戲劇性十足的琵琶創作曲。將地方戲曲或說唱音樂的特點，發展於琵琶器樂獨奏上，是對琵琶演奏技巧、韻味還有音響效果等方面全新的嘗試。琵琶音樂與戲曲音樂本來就很有關聯性，從古至今，琵琶便常作為戲曲及說唱音樂的伴奏樂器，琵琶傳統獨奏曲目受到這一層關係的影響，有許多曲目也會以地方戲曲或說唱音樂為基礎創作而成。尤其在近代琵琶創作樂曲中，這種把地方戲曲或說唱音樂的特點運用在琵琶樂曲創作的手法日漸興盛，因此這類運用地方戲曲或說唱音樂素材之琵琶樂曲，也逐漸成為一重要的琵琶曲新風格。琵琶演奏者在詮釋此類改編自地方音樂的樂曲時，最好能先對所採用的地方音樂之音樂特色有所了解，以利演奏時對此類樂曲的風格掌握。以地方戲曲音樂來說，《秦腔音樂概論》一書中提到：「任何劇種的唱腔，都有它特定的唱詞格式和唱調程式，這不只決定著一個劇種的聲腔體制與結構原則，同時也是促成這個劇種所獨有的地方特色和藝術風格。」9 這說明了戲曲音樂的唱腔是構成戲曲音樂. 8. 劉怡伶，〈戲曲素材運用於琵琶樂曲之探討〉（國立台灣師範大學碩士論文，2006）， 2。關於「傳統曲目」和「近現代創作曲目」的分野定義，在第三章第一節有詳細論述。 9. 王正強，《秦腔音樂概論》（北京：人民音樂出版社，1995），7。 12.

(27) 特色與風格的重要部分，因此琵琶演奏者在詮釋改編自戲曲音樂的樂曲時，最好能對其劇種唱腔先有所探究。總而言之，若想要分析、釐清運用地方音樂為素材的琵琶作品，就必須先了解這些作品是以何種地方音樂為素材改編而來，而這些地方音樂具有哪些風格特色，如此一來才能順利地掌握樂曲之詮釋風格，使得地方音樂的特色更能被凸顯出來。並且琵琶演奏者在詮釋時，無疑必須妥善掌握表現地方韻味的風格技法，才能將樂曲中的地方音樂特色恰到好處地詮釋出來。此類型琵琶樂曲與取材之地方音樂密不可分的關聯性，及它們的創作手法、風格剖析等，皆值得深入研究。因而此研究對於欲創作此類型琵琶樂曲的作曲者未來的創作方向，及演奏者對此類型樂曲詮釋如何做到深刻切實，皆多有裨益，可說是具有相當重要的研究價值。對於陝西地方音樂風格琵琶樂曲的研究，在目前並不多見，並且資料也相當稀少。筆者認為這是由於目前改編自陝西地方音樂素材的器樂曲，以二胡和笛子的創作樂曲居多，而改編自陝西地方音樂素材的琵琶樂曲則相對稀少。這是由於二胡和笛子這兩種樂器，其在模仿唱腔，表現歌唱性旋律這方面，比起琵琶更為容易，琵琶音樂基本上為點狀音所構成的，因此在模仿唱腔時不是那麼容易，但因為琵琶左右手指法非常豐富，極具表現力，使得琵琶音樂音色多變，並且表現幅度極為寬廣，這是琵琶在表現歌唱性旋律上，勝於二胡和笛子的地方，筆者認為可以把握這一點，使陝西地方音樂風格琵琶樂曲能再持續發展。另外由於陝西 13.

(28) 地方音樂風格琵琶樂曲基本上都屬於近現代新創琵琶樂曲，有些並未廣為人知，並且也較少人針對這個領域進行研究，因此在資料上較不那麼豐富，無論是樂曲演奏發展的空間，或是樂曲研究的空間，都相當廣大。雖然這造成筆者在研究上的某些侷限，以及論述上未盡完善之處，但也代表這個論題還有很大的空間能持續被往後的研究者所探討，希望本研究能夠對於推動陝西地方音樂風格琵琶樂曲往後的發展有所貢獻。. 14.

(29) 第二章. 陝西地方音樂概述. 第一節陝西地方音樂溯源與發展陝西省位於中國西北部，簡稱「陝」或「秦」，也稱「三秦」。其地理位置縱跨黃河、長江兩大流域，秦嶺以北屬於黃河中上游、秦嶺以南屬於長江上游。陝西省南北狹長，由北向南大致可分為陝北、關中和陝南三部分。陝西的地名由來，最早出現於西周初年。在今河南省陝縣西南部，有一個名為陝原（又稱陝陌）的地方，西周初年，周公與召公以此地為界，劃分領地，分陝而治。《春秋公羊傳‧ 隱公五年》有敘述：「自陝而東者，周公主之；自陝而西者，召公主之。」陝西因此得名，並簡稱「陝」。西周後期，秦始皇的祖先替西周王室養馬有功，周孝王將「秦」（今甘肅省天水市東南）這塊土地封給了他，秦國也成了周的附庸。後秦襄公屢屢立功，周平王便封他為諸侯，將陝西岐山以西的土地賜予他。到秦穆公時，已佔領了整個關中，將今陝西省的大部分地區佔為領地。由於陝西春秋時為秦國轄地，故亦簡稱「秦」。元朝時設此地為陝西行中書省，清朝時正式設為陝西省。陝西省是華夏文明的重要發祥地，歷史上先後有十幾個王朝在此建都。時代的發展和變遷使得此處累積了豐厚的音樂文化資產，例如西安鼓樂、民間歌曲、戲曲音樂等。這裡的音樂文化久遠而豐富，約於西元前 4800 年～西元前 4300 年留存於西安市郊半坡遺址 10 的兩個陶塤，是中國迄今發現最早的吹奏樂器，引起 10. 半坡遺址位於陝西省西安市灞橋區半坡村，是中國黃河流域新石器時代仰韶文化的村落遺址典型代表，年代約為西元前 4800 年～西元前 4300 年。仰韶文化年代約為西元前 5000 年～西元前 3000 年，屬於新石器時代範疇的文化，其分布是以渭河、汾河、洛河等黃河支流彙集的中原地區為中心，分布省份有陝西、河南、山西、甘肅、河北、內蒙古、湖北、青海、寧夏等省。 15.

(30) 國際音樂界極大興趣。音樂文物在其後的考古發掘中不斷被發現：在陜西省長安縣客省莊龍山文化遺址 11 發現最早的陶鐘；在陝西省長安縣普渡村長田墓則發現大小三件一組，最早的銅製編鐘，年代約為西周中期，之後在西安市張家坡村、寶雞市莊白村、寶雞市竹園溝村、寶雞市茹家莊村，以及西安市藍田縣等地均有編鐘的發現；在陝西省西安市臨潼區的驪山腳下，座落著舉世聞名的秦始皇陵，在秦始皇陵也發掘到一枚錯金銀紋飾的鈕鐘，鐘鈕一側刻有篆書「樂府」二字，這一秦樂府鐘的發現，也證明了樂府之名其實在秦代已經出現，漢代樂府是秦代樂府的沿襲。位於陝西省咸陽市三原縣的李壽墓，是唐高祖李淵眾多陪葬墓中的一個，也是目前已經發掘出來的唐代墓室中年代最早的一座。李壽是唐高祖李淵的堂弟，墓誌中稱其為唐淮安靖王。墓室內出土石槨一具，石槨是罩護在棺外的一層葬具，體積龐大。李壽墓石槨四面雕刻著排列整齊、衣冠楚楚的人物圖像，有文臣、武將、仙人等。在石槨的內部，頂部刻有星象、太陽、金蟬、玉兔，內壁刻有樂人、舞伎、男女侍從等線刻壁畫，形象生動。這些石槨線刻樂舞圖，分別是舞伎圖 12、坐部樂伎圖，及立部樂伎圖。這些線刻樂舞圖也引起音樂家們的特別注意，因為. 11. 客省莊遺址位於陝西省西安市西南方的灃河西岸，是中國黃河中游新石器時代龍山文化在陝西最初被發現的遺址。龍山文化年代約為西元前 2800 年～西元前 2000 年，是新石器時代晚期文化，分布於黃河中下游的山東、河南、山西、陝西等省。 12. 舞伎圖，畫面為 6 個女舞伎翩翩起舞的情景。6 人分 3 列，兩兩相向。舞伎均頭結雙環螺髻，身穿窄袖內衣，外套方領寬袖襦，下穿曳地長裙，足穿雲頭履，腰肢微曲，姿態優美。 16.

(31) 這些圖像真實地反映了當時音樂活動的情況。 13. 圖 2-1：唐‧李壽墓石槨線刻坐部樂伎圖 14. 13. 唐樸林，《中國民族音樂之旅》（北京：人民音樂出版社，2011），244。. 14. 坐部樂伎圖，位於槨內北壁，緊靠舞伎圖，應該是舞伎的伴奏，由 12 人組成。均頭梳低螺髻，著窄袖上衣，束長裙、披巾，跪坐演奏。12 人分坐 3 排，所持樂器有：豎箜篌、直項琵琶、曲項琵琶、琴、笙、橫笛、排簫、篳篥、鈸、答臘鼓、腰鼓、貝。圖片來源：孫機，〈唐李壽石槨線刻《侍女圖》、《樂舞圖》散記（下）〉，《文物》No. 6（1996）： 17.

(32) 圖 2-2：唐‧李壽墓石槨線刻立部樂伎圖 15. 58。 15. 立部樂伎圖，位於槨內東壁南側，由 12 人組成。女伎服飾與坐部樂伎大致上相同，站立演奏。12 人分立 3 排，所持樂器有：笙、排簫、豎笛、鈸、橫笛、篳篥、琴、箏、曲項琵琶 2 把、直項琵琶、豎箜篌。圖片來源：孫機，〈唐李壽石槨線刻《侍女圖》、《樂舞圖》散記（下）〉，《文物》No. 6（1996）：57。 18.

(33) 傳說中華民族的始祖黃帝，發祥於陝西北部姬水之畔，現今在陝西省黃陵縣北橋山上尚建有黃帝陵。黃帝對音樂的貢獻，最為人稱道的便是他命樂師伶倫製作樂律，訂定「十二律」。為了永久保存這十二個音，黃帝下令鑄造十二個能準確呈現這十二個音的銅鐘，並以這些銅鐘奏《咸池》之樂。世傳《咸池》很可能是最早演繹黃帝與蚩尤大戰的作品，黃帝為了慶賀他奠定了在華夏民族各部族之中的共主地位，而製作了這部樂舞作品。 16 這是陝西音樂在遠古時期的發展。《詩經》這部中國最早的詩歌總集，當中收錄的作品創作時間大約跨越了西周初年至春秋中葉。其中「秦風」、「豳風」即為春秋時期陝西地域的民歌，「小雅」、「大雅」、「周頌」等朝廷樂歌、宗廟樂歌則是西周王畿的樂歌，西周定都於鎬京，位於今陝西省西安市長安區灃河東岸，因此這些樂歌也都屬於陝西樂歌。《詩經》中的陝西樂歌不但為數眾多，更是相當充分地展現出當時陝西地域，尤其是西周文化的精神風采。其他諸如周代的民間樂舞，漢代樂府蒐集整理的民間音樂、歌舞百戲，唐代的大曲、坐部伎、立部伎、胡旋舞、劍器舞、散樂百戲、說唱音樂，宋、元、明、清時期的說書、鼓子詞、諸宮調、散曲、木偶戲、皮影戲，以及各朝代樂器的應用、革新與發展等，這所有古代音樂歷史發展的軌跡，都成為陝西地方音樂的先河，並或多或少顯現於當今陝西的民間音樂之中。. 16. 秦‧呂不韋《呂氏春秋‧仲夏紀‧古樂》：「昔黃帝令伶倫作為律。伶倫自大夏之西，乃之阮隃之陰，取竹於嶰谿之谷，以生空竅厚鈞者、斷兩節間、其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰「舍少」。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合。黃鐘之宮，皆可以生之，故曰黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又命伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶，以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰《咸池》。」 19.

(34) 由於秦地的悠久歷史傳統、特殊地理環境，以及秦人的率直性格、直樸語言和思想意識滲透在秦地的音樂藝術之中，故秦地的音樂形成別具爐錘的藝術風格。. 第二節陝西地方音樂重要樂種概述陝西地方音樂種類豐富，其中包含各地的民歌、秧歌、道情，歷史淵遠流長的西安鼓樂，尤其陝西的戲曲發達，戲曲種類繁多，並且各類戲曲皆獨具特色。這些各自獨立的劇種分別產生、形成、流行於陝西不同地區。陝西由北向南大致可分為陝北、關中和陝南三地區，這三地區所盛行的劇種也各有不同。關中以西安為中心，是整個陝西的中心地帶，工業、農業發達，為富庶的人口密集地區，號稱「八百里秦川」。17 歷史上先後有十幾個王朝在古稱長安的西安建都，例如：西周、秦、西漢、隋、唐等。西安作為中國的政治、經濟、文化中心長達千餘年，在其發展的極盛階段一直都是中國歷史文化重鎮，所以這裡產生、形成的戲曲劇種也是陝西最具代表性的劇種。尤其是秦腔這一劇種，也是中國梆子腔系劇種中最早形成的劇種，堪稱梆子腔之鼻祖。在關中產生、形成的劇種有：秦腔、同州梆子、眉戶戲、碗碗腔、阿宮腔、關中道情、線腔、關中秧歌、跳戲、弦板腔等。陝北，包括延安市、榆林市兩個地區。榆林市的綏德縣、米脂縣流行陝北碗碗腔；榆林市的神木縣、府谷縣流行陝北二人台；陝北道情、陝北秧歌為兩地共. 17. 金‧董解元《西廂記諸宮調》卷一：「芳草茸茸去路遙，八百里地秦川春色早，花木秀芳郊。」 20.

(35) 同流行的劇種。陝南，包括漢中市、安康市、商洛市三個地區。漢中有端公戲、漢調桄桄；商洛有商洛花鼓戲、商洛道情；安康有大筒子戲、八岔戲、弦子戲；漢調二黃為三地共同流行的劇種。 18 以下將介紹曲文軍採用為主要創作素材的幾種陝西地方音樂樂種。分別為：一、秦腔；二、碗碗腔；三、眉戶戲；四、同州梆子；五、線腔；六、陝北道情；七、陝北民歌；八、西安鼓樂。一、秦腔秦腔，是源於中國陝西、甘肅一帶的戲曲劇種，在古都長安一帶蓬勃發展，自西周後期，陝西一帶就被稱為「秦」，秦腔發源於該地，因此而得名。因為使用棗木梆子作為擊節樂器，又被稱作「梆子腔」，又因以梆擊節時會發出「恍恍」聲，也被稱作「桄桄子」。秦腔是中國的古老劇種之一，其起源年代目前還難以確定，但據史料記載，可得知清代為秦腔盛行的時代。 19 清乾隆三十九年（1774），四川著名秦腔旦角演員魏長生（1744-1802）率領著秦腔戲班初入京師，當時，京腔在京城廣受歡迎，而秦腔的表演藝術也未被廣大觀眾所欣賞，因此時過未久，魏長生離開京城，此後他細心揣摩京腔和其他劇種所長，不斷從名家演出中取其所需，勇於革新。 18. 許德寶，〈陝西戲曲形態概說〉，《交響：西安音樂學院學報》No. 3（2003）：41。. 19. 清代為秦腔繁盛時期，出現許多論述秦腔的著作。例如清康熙四十四年（1705）前後的張鼎望《秦腔論》，乾隆年間（1736-1795）的嚴長明《秦雲擷英小譜》、吳長元《燕蘭小譜》、周元鼎《影戲論》，都是較有影響的秦腔著作。 21.

(36) 乾隆四十四年（1779），魏長生再次入京，以《滾樓》一劇引起轟動。清代喜好戲曲的禮親王昭槤在所著的《嘯亭雜錄》中記述道：「魏長生甲午歲入都，名動京師，凡王公貴位以至詞垣粉署，無不傾擲纏頭數千百，一時不得識交魏三者，無以為人。」 20 魏長生的秦腔演出蔚為風潮，成為當時流行於北京舞台之重要劇種，不僅使得雅部崑腔日趨沒落，連原本盛極一時的花部京腔也因其而大為失色。21 清代吳長元《燕蘭小譜》中敘述了當時魏長生演出時的盛況：「以《滾樓》一出奔走，豪兒士大夫亦為心醉。……使京腔舊本置之高閣。一時歌樓，觀者如堵。而六大班幾無人過問，或至散去。」 22 由此可見秦腔的確有其引人入勝之處。但後來由於清廷強行禁演，勒令秦腔演員改習崑腔、弋陽腔，否則便要遞解回籍。魏長生被迫南下，但在揚州、蘇州反而唱紅，深受廣大群眾的歡迎，魏長生以他動人的藝術魅力傾倒揚州、蘇州等地的戲曲同行，促使許多名旦皆紛紛向他拜師學藝，擴大了秦腔的影響。 23 秦腔後來因為流傳至中國各地，從而逐漸演變為許多不同流派，就連在陝西境內，也發展成了東、西、中、南四路。東路秦腔又稱為同州梆子、老秦腔、東路梆子，流行於關中東部渭南地區的大荔和蒲城一帶；西路秦腔又稱為西府秦腔、 20. 清‧昭槤，《嘯亭雜錄》，卷八。. 21. 雅部指崑戲，當時文人雅士奉崑曲為雅樂正聲，故稱之為雅部；花部指崑曲以外的地方戲曲劇種，以其花雜不純，包容甚廣，且多為野調俗曲，不登大雅，故稱之為花部，又有亂彈之稱。清‧李斗《揚州畫舫錄》：「兩淮鹽務，例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅部即崑山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔，梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。」這是正式提出花、雅兩部，且又有明確解說的記載。 22. 清‧吳長元，《燕蘭小譜》，卷三。. 23. 修海林、李吉提，《中國音樂欣賞》（台北：五南圖書出版公司，2005），218。 22.

(37) 西路梆子，流行於寶雞地區鳳翔、岐山、隴縣和甘肅省天水一帶；南路秦腔又稱為漢調桄桄、漢調秦腔、桄桄戲，流行於漢中地區的洋縣、城固、漢中和沔縣一帶；中路秦腔又稱為西安亂彈，流行於西安一帶。各路秦腔因為受到各地方言和民間音樂影響，在語言、唱腔、音樂等方面都稍有差異。近五十年來，東、西、南三路秦腔都不發達，只有流行於西安一帶的中路秦腔即西安亂彈仍持續發展，占有絕對優勢。西路秦腔流入四川後，形成獨具風格的四川梆子劇種彈戲 24。東路秦腔則是在山西成為晉劇 25，在河南成為豫劇 26，在河北成為河北梆子 27，所以秦腔可以說是川劇、豫劇、晉劇以及河北梆子這些劇種的始祖。 28 秦腔音樂由唱腔、曲牌和鑼鼓經三部分組成。唱腔以梆子腔為主，唱腔音樂結構為板式變化體，有慢板、二六板、帶板、二導板、墊板、滾板等六種基本板式。 24. 川劇有崑腔、高腔、胡琴腔、彈戲、燈調等五種聲腔。彈戲，是用板胡為主要伴奏樂器演唱的川劇戲曲聲腔。它源自陝西秦腔，屬梆子系統，因此又有「川梆子」之稱。與四川地方語言結合，並受四川鑼鼓和民間音樂的影響，具有濃郁的四川地方色彩。 25. 晉劇，山西四大梆子劇種之一，又名「山西梆子」。因產生於山西中部，故又稱為「中路梆子」。由清代中後期的蒲州梆子，結合晉中一帶的民歌、秧歌、皮影等藝術形式而創立。旋律婉轉、流暢，曲調優美、圓潤，說白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息。 26. 豫劇，發源於河南的戲曲劇種，中國五大劇種之一，為明朝末期秦腔與蒲州梆子傳入河南後，與河南民歌和小調相結合而成，舊稱「河南梆子」、「河南高調」。豫劇以其唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度、行腔酣暢、吐字清晰、韻味醇美、生動活潑、善於表達人物的內心情感著稱，憑藉其高度的藝術性而廣受歡迎。 27. 河北梆子，流行於河北省南部、天津和北京的梆子聲腔支派，源於山西、陝西的梆子腔，形成於清道光年間。河北梆子唱腔集山西、陝西、河北三地的民風音韻為一體，曲調高亢激昂，適合演唱悲壯內容的戲劇。 28. 程軍，〈淺談秦腔文化〉，《中外企業家》No. 12（2011）：271。 23.

(38) 1. 慢板：慢板是秦腔的主要板式之一，曲調委婉，節奏穩定，腔速徐緩。慢板是一板三眼的節拍形式，即 4/4 拍形式。第一拍為板，依次為頭眼、中眼、末眼。起落特點是：起於中眼（弱拍），落於板上（強拍）。出現這類板式唱調時，意味著劇情進入抒情或敘事的場面。唱調中常帶有細碎裝飾性音群和迂迴悠長的拖腔，既美化唱詞，又修飾旋律，基本上屬於「聲情多而詞情少」的抒發情感性板式唱腔。 2. 二六板：二六板是秦腔的主要板式之一，二六板的名稱是依據板式結構而得名。（上句六板，下句六板，上下句共為兩個六板。）二六板是一板一眼的節拍形式，即 2/4 拍形式。第一拍為板，第二拍為眼。起落特點是：起於眼（弱拍），落於板（強拍）。二六板旋律樸素，行腔流暢，音樂曲調和唱詞語言相互緊密結合，屬於「詞情多而聲情少」的敘事性板式唱腔，在表現劇中人物的爭辯場面時有很重要的作用。二六板是衍生其他秦腔板式的「母體」板式，如慢板、帶板都是自二六板變化而來。 3. 帶板：帶板是秦腔的主要板式之一，帶板類板式大約可分為兩種：一種是慢帶板，也叫雙錘帶板，為有板無眼的節拍形式，即 1/4 拍形式，擅於表現開闊、豪邁、雄壯、激昂的情緒；一種是緊帶板，為無板無眼的節拍形式，即散板形式，擅於表現急躁、緊張、感情衝動的情緒。帶板屬於緊打慢唱 29 的形式，相當自由靈活，旋律極富朗誦性語言特徵。凡此類板式唱調在劇中運用時，能營造出人物 29. 緊打慢唱，是戲曲散板的一種，特色是唱腔部分為節拍自由的散板，伴奏部分卻是嚴格按流水板的節奏進行，形成兩個聲部的交錯節奏。這種節奏特點，使得其既能表現悠閒自在的鬆弛情緒，也可表現緊張激動的強烈情緒。 24.

(39) 情緒強烈而激動的場面。 4. 二導板：二導板是秦腔的輔助板式之一，為有板無眼的節拍形式，即 1/4 拍形式。雖名為一種板式，實際上只有一個樂句，不能獨立成段。二導板常出現於上句，其功用主要是作為引子，或者是作為過渡板式以導入其他板式，在板式連接上有著橋樑作用。 5. 墊板：墊板是秦腔的輔助板式之一，為無板無眼的節拍形式，即散板形式。墊板是由帶板發展變化而成，大約分為兩種：一種是慢墊板，適於表現豪放、激昂的情緒；一種是緊墊板，多表現激烈、驚慌的情緒。墊板屬於散打慢唱 30 形式，行腔較為自由，不受梆子擊節制約。 6. 滾板：滾板是秦腔的輔助板式之一，為無板無眼的節拍形式，即散板形式。滾板的特色，是在節拍自由的散板中，夾有節拍相對嚴格的一拍子的唱腔，一字一音，字字緊疊，多用於悲劇性的陳述、哭訴等場合，以表現劇中人物悲壯情感難以克制的場面。 31 秦腔唱腔中還有一個特點就是「彩腔」，以假嗓唱出，音高八度，多用在人物感情激昂，劇情發展起伏跌宕之處。其中的拖腔必須歸入「安」韻，一句聽下來飽滿酣暢，極富表現力，這也是與其他的劇種有明顯區別的地方。秦腔的唱腔有. 30. 散打慢唱，是戲曲散板的一種，唱腔和伴奏部分皆為節拍自由的散板，擅於表現激動的戲劇情緒。 31. 毋蘭，〈淺論秦腔音樂聲調與板式〉，《當代戲劇》No. 5（2004）：35-37。 25.

(40) 「歡音」和「苦音」之分， 32 顧名思義，歡音擅長表現歡快、喜悅的情緒；苦音適合抒發悲憤、淒涼的情感。秦腔唱腔除滾板外，各板式均有歡音和苦音之分，秦腔調式以徵調式為主，兼有宮調式。過場曲牌分弦樂曲牌和管樂曲牌兩種。管樂曲牌又分有嗩吶曲牌、笛子曲牌和笙管曲牌，總計多達 200 餘首，常用的約百餘首。均有慢、中、快、散四種節奏，結構形式多樣。弦樂曲牌多用於伴奏人物情緒，渲染環境氣氛，承接上下場次，陪襯說白動作，主要有【小桃紅】、【大開門】、【大八板】等。管樂曲牌多用於帝王登殿、官員朝拜、隊伍行進、開場比武、擺宴行令、供奉祭祀，以及升帳、引子或尾聲，主要有【山坡羊】、【朝天子】、【江水兒】、【中軍令】、【甘州歌】等。鑼鼓經有 200 多種，有慢、中、快、散四種類型。依結構分為大型套曲（開場鑼鼓）、中型套曲和單曲三種。又有大銅器、小銅器、小三件等多種演奏形式。鑼鼓經依其作用可分為四種：開場鑼鼓、表演銅器、板頭銅器、曲牌銅器。 1. 開場鑼鼓：為大型擊樂套曲，用於戲曲開演之前，有渲染氣氛、招徠觀眾的作用。常用的開場鑼鼓有【湖廣鑼】、【十樣景】、【暴落錘】、【南瓜蔓】、【串子】、【鬧元宵】等。 2. 表演銅器：用於配合演員的表演動作、說白、吟詩和武打，其中【浪頭】、【搜門】、【起霸】、【六合手架子】等，可用於大型表演。 3. 板頭銅器：用於起奏板頭過門和開導演唱。. 32. 關於「歡音」和「苦音」，在本章第二節有詳細論述。 26.

(41) 4. 曲牌銅器：有弦樂曲牌和管樂曲牌的作用。秦腔的伴奏分文場和武場。所使用的樂器，文場有板胡、二弦、二胡、笛、三弦、琵琶、揚琴、嗩吶、海笛 33、管子、大號等；武場有暴鼓（寬面鼓）、堂鼓、勾鑼、小鑼、馬鑼 34、鐃鈸、鉸子 35、梆子等。秦腔中最主要的樂器是板胡，板胡發音尖細清脆，最能體現秦腔板式變化的特色。 36 秦腔表演古樸而粗獷，細膩而深刻，情深而動人，富有誇張性。秦腔的角色行當分為四生、六旦、二淨、一醜，共計十三門，又稱「十三頭網子」37，表演唱作俱佳。秦腔的劇目從古至今數以萬計，大多出自民間文人之手，經過長久流傳，多數皆已散佚，現僅存約三千個劇目，多取材於歷史上的英雄傳奇或悲劇故事，也有神話、民間故事和各種公案戲。在辛亥革命之後，秦腔開始銳意改革，吸收京劇等劇種的優點，有些太過高亢激昂的唱腔被改良為柔和清麗，既保留原有的風格，又融入新的格調。 38. 33. 海笛，嗩吶的一種，比一般嗩吶小，又稱小嗩吶。. 34. 馬鑼，比一般手鑼稍大，發聲圓渾、明朗，富有韻味。. 35. 鉸子，一種打擊樂器，和鈸類似，但較小。. 36. 陝西省地情網，《陝西省志‧文化藝術志》，〈秦腔音樂〉， http://www.sxsdq.cn/dqzlk/sxsz/whysz/201004/t20100413_221059.htm（摘錄於 December 1, 2014）。 37. 頭網子是傳統戲曲用以梳裹髮型的用具，又名網巾。秦腔角色行當有十三門，因此又稱為「十三頭網子」。十三門分別為四生（老生、鬚生、小生、幼生）、六旦（老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦）、二淨（大淨、毛淨）、一醜。 38. 程軍，〈淺談秦腔文化〉，《中外企業家》No. 12（2011）：271。 27.

(42) 二、碗碗腔碗碗腔，是中國陝西地方戲曲劇種之一，又名「燈碗腔」、「阮兒腔」。一開始是以皮影的形式來演出的，後來才嘗試搬上舞台，由真人演出。「燈碗腔」是因其伴奏樂器中有擊節樂器銅碗碗，並且演皮影需用燈盞照亮子而得名；「阮兒腔」則因主奏樂器為月琴，而月琴和阮咸在古時形制相似，皆稱「阮咸」，「阮兒腔」因而得名。後因為語言的流變，衍化為目前一般常見的稱呼「碗碗腔」。碗碗腔還被人們稱作「時腔」，主要是因為其形成時間較晚，並且在形成過程中吸收許多老腔 39 的藝術成分，為了與老腔區別，便稱其為時腔。主要盛行於陝西渭南、西安、戶縣、綏德、米脂、洋縣、西鄉等地。碗碗腔的唱腔細緻幽雅、婉轉纏綿、清新柔膩、典雅通俗。音樂節拍重音有其特殊規律，旋律進行起伏較大，七度、十一度大跳音程很多，但進行得很自然，很有個性，能夠非常豐富地表現喜怒哀樂等情緒。碗碗腔唱腔音樂為板式變化體，常用的基本板式有慢板、東路、二八板、慢緊板、緊板、飛板、滾白、墊板。輔助板式有掮板、揚句子、倒板序子等。彩腔有「花花腔」、「疊腔」等。碗碗腔音樂大部分有歡音、苦音之分，少數板式只有歡音或只有苦音。碗碗腔曲牌分弦樂曲牌和管樂曲牌兩種，共約 80 餘首。碗碗腔的鑼鼓經分類，與秦腔基本上是相同的。碗碗腔的伴奏樂器，文場有二弦、月琴、板胡、嗩吶、 39. 老腔是流行於陝西潼關、華陰一帶的皮影戲劇種。原名「拍板腔」，以拍板擊節而得名。後來，為與清乾隆時期出現，被稱為「時腔」的碗碗腔有所區別，拍板腔便被稱為「老腔」。 28.