第三章 胡琴系絲竹類樂種之樂曲分析
譜例 52 雙疊催
(二)以旋律為主幹，六音為輔幹音的催奏：此催奏法也被稱為「不斷六」、「駐六」、「企 六催」，它們都是保持六音(工尺譜的六為簡譜的 sol 音)的意思，請參照表 22。
表22 企六催 旋律
催奏
(三)利用節奏的變化進行的催奏：用節奏的變化進行的催奏，其中拷拍中最常利用休止 符來進行催奏，請見下表23。
表23 節奏催奏 旋律
催奏(一)
催奏(二)
最後在本節，筆者揀選了【寒鴉戲水】、【昭君怨】進行樂曲分析，【寒鴉戲水】和
【昭君怨】皆為潮州弦詩樂十大套曲，並以板式變化的八板體作為單曲體的旋律發展方
式，地方風格濃厚，深具代表性，故選擇此兩首曲目作為分析對象；樂曲分析方面包括 了曲式結構、板數、調性等，並將潮州弦詩樂的主奏樂器二弦的演奏技法特徵做一個基 礎的介紹。
譜例53【寒鴉戲水】樂譜
一、【寒鴉戲水】樂曲分析
【寒鴉戲水】一曲描繪了早春時節，積聚了整整一冬的寒氣仍然凝滯在廣漠的大地 上，然而，寒鴉卻已經敏感到春天的信息，牠們不畏春寒，在清冷的湖面上興致勃勃地 嬉水89。全曲共68 小節，為潮州弦詩樂的代表曲目之一，開始為 C 徵調式，結束在 F 宮調式，音組織請見譜例49-50。
譜例54【寒鴉戲水】七聲音階 C 徵調式
譜例55【寒鴉戲水】七聲音階 F 宮調式
以4/4 拍記譜，全曲可分為三大段，分別是頭板、拷拍、三板，頭板又可細分為起
承轉合四部，均為六十八板，每部可劃分成二個樂句。頭板為速度 =25 的慢板樂曲，
第二段使用拷拍進行變奏，第三段為三板，速度不停地加快，全曲氣氛達到最高點，最 後以F 音做結，展現了潮州音樂調式、結構、變奏的特點。曲式結構請見表 24。
89 吳潤霖，〈潮州箏曲《寒鴉戲水》〉，《音樂愛好者》(04 期，1982)：20。
表24【寒鴉戲水】結構表
起 承 轉 合
板數(樂句) 一 二 三 四 五 六 七 八
【寒鴉戲水】 板數 8 12 7 8 6 9 10 8 落音 商 徵 羽 商 徵 徵 清角 宮 小節 1-8 9-20 21-27 28-35 36-41 42-50 51-60 61-68
樂曲一開始以級進展開序幕，節奏單純，在調性方面，清角音的運用方面，讓旋律 進行得相對平穩，清角也是上四度宮調的宮音，因此本曲雖為中六調曲目，但卻著重於 下屬清角音的運用，展現潮州音樂調性奇特多變的特點；而E 音則是本曲的特殊音，在 第二章的潮州弦詩樂中有提到的B 音又比平均律中的 B 低，F 音比平均律的 F 高(以首 調論)，而 E 音剛好是 B 音，因此演奏上要特別留意，才能表現出潮州音樂獨特的風味。
譜例56【寒鴉戲水】級進
轉部之後節拍的變化如切分音增加樂曲的律動，並使用了疊句，旋律變化較大，調 性的對比也更加豐富，氣氛開始轉變。
譜例57【寒鴉戲水】第六大板
合部，使用了大量的清角音，讓音調產生不穩定感，但逐漸的慢慢收尾，到最 後結束在宮音之上。
第二段的拷拍，為1/4，是主題旋律的變奏，這是潮州弦詩樂的特點之一，讓樂曲
後半的旋律更加生動活潑。
第三段的三板，則集中了主題樂思的原形，再一次進行變奏，以正板音為主的一點 一催，為全曲的高潮，拷板與三板的連接，讓曲子有一氣呵成的感覺，並讓氣氛節節上 升，達到一個很好的聽覺及音樂心理效果。其實，無論拷板或三板都是以頭板作為基礎 發展過來的，請參見下表25。
表25【寒鴉戲水】旋律變奏對照表
段落 旋律
【寒鴉戲水】頭 板
【寒鴉戲水】
拷拍
【寒鴉戲水】
三板
譜例58【昭君怨】樂譜
二、【昭君怨】樂曲分析
【昭君怨】全曲共208 小節，為潮州弦詩樂的代表曲目之一，訴說了王昭君出塞和 番，懷抱琵琶珠淚彈的情景。套曲，在潮州音樂中有幾種形式，有：同宮聯套、諸宮聯 套、調式聯套和板式聯套等。【昭君怨】所屬之十大套曲是板式聯套，其曲式特點是都 由68 板的八板體所構成，都有頭板、拷拍、三板三段樂譜90。以4/4 拍記譜。全曲可分 為三大段，第一段又可細分為起承轉合四部，每部八小節，一共四句，兩闕，見表26。
表26【昭君怨】結構表
起 承 轉 合 間奏 起 承 轉 合
板序(樂句) 一 二 三 四 五 六 七 八
【昭君怨】 板數 8 8 8 8 4 8 8 8 8 落音 宮 徵 清角 宮 宮 宮 宮 宮 徵 小節 1-8 9-16 17-24 25-32 33-36 37-44 45-52 53-60 61-68
調性方面，運用重六調，在上闕部分落音變化較多元，出現清角音，後半段部分變 化就趨於單純，結束在徵音。而【昭君怨】本身的曲式結構又可根據段落還有演奏速度 分為：頭板(很慢)、頭板(中慢)、頭板倍雙催、頭板雙催、拷打、三板雙催、拷拍、三板 單催，這樣的速度進程來演奏，但這必須根據演奏者的藝術功力，才有辦法做出此完整 地呈現，一般而言在速度的演奏上會是：頭板、拷拍、三板。
開始的頭板，為F 宮調式，結束在 C 徵調式，音組織請見譜例 59-60。在實際的演
90 陳天國，〈潮州弦詩《昭君怨》曲式研究〉，《星海音樂學報》(22 期，1991)：1。
奏當中，樂曲的速度隨著樂曲的發展進行而慢慢的加快，頭板的慢速，讓演奏者有更多 加花的空間，隨著速度的加快，加花減少。
譜例59【昭君怨】七聲音階 F 宮調式
譜例60【昭君怨】七聲音階 F 宮調式
69 小節開始的拷拍，一共 68 板，為有板無眼的 1/4 拍，是頭板過渡到三板的樂段，
多為底板起句，之後的三板則是正板起句。
137 小節開始的三板，一共 68 板，和拷板一樣，為有板無眼的 1/4 拍，三板的旋律 與拷拍一樣，都是從頭板旋律發展過來，基本上是板眼第二眼第一音的組合，但也因為 旋律的需求，會做適度的變動，請參照下表27。
表27【昭君怨】頭板、拷拍、三板旋律對照表
段落 旋律
【昭君怨】頭板
【昭君怨】拷拍
【昭君怨】三板
三、潮州二弦演奏技法特徵
脆、靈敏度比較高，但缺點是音色不渾厚，使用滑音或移指時較不靈活。
(三)馬龍騎指：馬龍騎指使用半指心配合半指尖按弦，與弦的接觸面介於蜻蜓指與癩指 的中間，手指的靈活程度和發音的特點,介於前兩種指法的中間效果93。
93 盧勝深，〈淺談潮州二弦的演奏技法和韻味操作〉，《科技資訊》(15 期，2015)：201。
結論
本論文從樂器分類的角度切入，綜觀中國漢族傳統器樂的歷史發展，不同的器樂根 據不同的風土民情、地理、社會狀況等因素，慢慢衍生成不同樂種，如：鼓吹類、絲竹 類、吹打樂、鑼鼓樂，筆者聚焦於絲竹類樂種的研究，並將樂種依照主奏樂器類型的不 同分為胡琴系樂種、箏系樂種、琵琶系、揚琴系樂種，分門別類地論述樂種特點，如：
展演形態、調性、音階特點等，在最後選擇不同體裁的漢族胡琴系樂種進行樂曲分析，
試圖讓胡琴系樂種的研究更加的詳盡完善之外，也能更直接地了解到胡琴系樂種間的主 要差別特徵。
因此，在不同章節中，筆者將胡琴系樂種的定弦法、曲式結構、旋律發展特點、主 奏樂器的演奏技法做了個別的整理；在曲式結構方面，筆者揀選了八首胡琴系樂種的曲 目進行分析，曲目分析的結果無法代表胡琴系樂種的全部面向，但從筆者選取的樂曲可 發現，胡琴系樂種的曲式結構類型可以簡略的分為兩種：有單曲體、聯曲體，單曲體的 曲目有：江南絲竹的【中花六板】，宜昌絲竹的【小開門】、【水龍吟】，廣東音樂的【餓 馬搖鈴】、【雨打芭蕉】，潮州弦詩樂的【寒鴉戲水】、【昭君怨】，聯曲體則是江南絲竹的
【行街】。
聯曲體的旋律又可以根據板式變化以及加花變奏這兩個方向去進行發展，其中以板 式變化體最為常見，體現在江南絲竹和潮州弦詩樂這兩個樂種之上。潮州弦詩樂使用板 式變化體是因為它和戲曲之間密不可分的關係，潮州弦詩樂過去為潮劇(粵劇)的主旋律 伴奏、過場音樂，後來慢慢才轉變為純器樂的演出，而戲曲音樂為板腔體，因此其特性 就保留在潮州弦詩樂當中，本論文分析的兩首潮州弦詩樂曲目【寒鴉戲水】、【昭君怨】
皆為板式變化的八板體；江南絲竹和上海當地滬劇沒有直接關聯，但是和蘇南十番鑼鼓 卻有一定的淵源，而十番鑼鼓演奏的手法，主要運用不同速度、拆頭與板式進行變化，
而這些音樂特點，都展現在江南絲竹的音樂表現上，江南絲竹同時運用了板式變化和加
其在胡琴類樂器的使用上最為特色和突出，江南絲竹的主奏樂器二胡，左手運用了墊指
過去與現今的藝術特徵、形態、還有遺風，因此傳統音樂的日漸凋零讓保存的工作不但 需要並且迫切，需要更多的重視極有效地進行傳承與保護，讓傳統音樂的藝術價值永續 的發展下去。
引用資料
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麥雅琳
麥雅琳