《風之谷》 、 《魔法公主》 、 《神隱少女》的敘事結構探討

依據「因果式線性結構」的敘事結構來看，《風之谷》、《魔法公主》、以及《神 隱少女》這三部敘事作品均可以看作是此類型的敘事結構。

因果式線性結構是以故事因果性為敘事的本源和動力，以「一步一步發展」

的線性時間為其敘述功能上的個性特色的。¹⁰⁵

《風之谷》由一開始旅途中的猶巴發現遭腐海摧毀的村落為開端，帶出腐海 原是巨大產業文明崩潰後千年所產生出的瘴氣森林，並威脅著人類的生存。緊接 著透過類似壁畫的方式一一呈現張翼的藍衣女神、巨神兵的製作、奇鳥異蟲與腐 海的出現、以及以動態畫面所呈現由巨神兵所造成的「火之七日」，以一種簡單

105 參見李顯杰著，《電影敘事學：理論和實例》，北京：中國電影出版社，1999，第 341 頁。

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而迅速的方式交代造成文明崩壞的主因、腐海的形成、以及藍衣人的傳說。此外，

在開頭方面，藉由娜烏西卡擅闖腐海的舉動、解救遭王蟲攻擊的猶巴、平撫瘋狂 的王蟲和狐松鼠描繪出娜烏西卡那不受常規束縛、以及兼備勇氣與愛心的性格。

然而，一場突如其來的墜毀意外，卻將原本平淡祥和風之谷捲入鬥爭之中。身為 公主的娜烏西卡決意以谷民的安全為優先，強壓下自身的憤怒，並懷著腐海的祕 密與庫夏娜離開了風之谷。娜烏西卡的性格與能力、巨神兵的強悍、藍衣人的傳 說、以及腐海的祕密均在此階段做出些微的提示。《魔法公主》則是以開頭字幕：

「很久以前，這個國度被一大片叢林所覆蓋。在這片土地上住了從太古時代就存 在的眾神。」簡述出整部作品的世界觀。但一場因拿各神的憤怒而引發的殺機，

襲捲了阿席達卡所居住的村莊，為了拯救村民，阿席達卡不惜背負「弒神」的禁 忌射殺了拿各神，為了解除詛咒，阿席達卡於是離開村莊朝西方前進。迷樣的叢 林、太古至今的神祇、觸犯禁忌並尋求真相的阿席達卡、和充滿迷團的鐵塊，一 連串未知的事件成了此部敘事的開頭。《神隱少女》則以搬家，以及千尋對事毫 不關心的態度最為開場。之後他們一行人意外進入異世界，千尋的雙親因觸犯禁 忌而遭受被變成豬的懲罰，為了拯救雙親，千尋在其他人的協助下順利地與湯婆 婆簽下工作的合約，也正式開啟「小千」在油屋工作的情形。

由上述敘事作品的開場我們可以見到，主角們的冒險故事均是「離開」原本 所屬的環境：《風之谷》的娜烏西卡離開居住的風之谷，朝向未知的國家、甚至 是腐海；《魔法公主》的阿席達卡則因禁忌被迫離開村莊，前往位之的西方尋求 真相；《神隱少女》的千尋因為搬家而離開原本的居住地，又因父母的關係迫使 她必須滯留在異世界，尋求解救自己與家人的方法。

在進一步的延展上，《風之谷》透過庫夏娜及阿斯貝魯相繼於腐海所發生的 事件，描繪出蟲群與腐海間的關係，更藉由墜落至腐海底層的方式，讓娜烏西卡 發現腐海原來就是一個強大的淨化系統，而欲利用巨神兵燒毀腐海的多魯美奇亞 與培吉特將成為繼續汙染世界的推手。這裡我們能見到腐海的祕密終於被揭開，

心繫整個世界的娜烏西卡決意將此事公開而前往培吉特。《魔法公主》的阿席達

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卡藉著疙瘩和尚的消息輾轉來到山獸神森林的所在地，在這裡他見到了上古的犬 神族、以及由犬神撫養長大的小桑，另外，更受邀至達達拉城，並與城主–黑帽 子大人見面。此刻，阿席達卡所見的是「人類」與「自然」之間的戰爭。同時，

他也獲得「鐵彈」的祕密，但阿席達卡並無怨恨射出鐵彈的黑帽子大人，反而是 希望能夠找尋出雙方都能「共存」的方法。《神隱少女》的千尋在白龍的幫助下 重新找回自己的名字，為了能讓自己與家人早日返回人類世界，千尋有了明顯的 成長：對隻身的無臉男釋出善意、以及接下腐爛神的事件一事都能看見千尋的轉 變。此外，也得知這個異世界是供四方神明休憩的場所，而身為女巫的湯婆婆則 擁有無窮的權力，操縱著所有油屋員工的生殺大權。

更進一步至故事的高潮和轉折點的部分，《風之谷》中因風之谷表現出頑抗 的意志，這令庫夏娜決定要與風之谷的居民來一場大戰，同時，因培吉特所進行 的奪取計畫，大批的王蟲群正被引往風之谷的方向。另外，庫夏娜的心情轉折也 是相當地微妙，本是做為最大對抗者的她，甚至已列好陣勢宣告開戰，卻因一則 消息竟關心起娜烏西卡的安危，甚至不惜動用尚未成型的巨神兵攻擊前來的王蟲 群。然而，當王蟲群的攻勢毫無被摧毀時，失望、憔悴、恐懼等負面情感充斥著 整個戰場、唯獨祖奶奶認為這正是大地所表現出的憤怒。《魔法公主》裡黑帽子 大人決意弒神的一幕，無疑地將劇情推向最高峰，面對來自外部山獸神森林的神 族，以及內部疙瘩和尚所擁有的部隊，就連達達拉城也遭到其他勢力的襲擊，就 連極力尋求「自然」與「人類」雙方能夠並存的阿席達卡，也無法影響她的決定。

直至黑帽子大人打下山獸神的頭顱，失控的山獸神變成吞噬生命的螢光巨人，而 黑帽子大人也遭到莫娜的攻擊，頓時失去一臂，這一擊不僅讓黑帽子大人的身體 重創，也讓她的心開始審視自己過往的行為。《神隱少女》中的無臉男因受到油 屋裡的人熱情的招待，身型逐漸擴大，同時也開始頤指氣使地下達各種命令給油 屋的員工，正經歷過白龍事件的千尋成為無臉男最想見的人，然而，心繫著白龍 的千尋對無臉男的誘惑不僅不為所動，更勸戒無臉男不應該在這樣下去，甚至誘 使他吃進剩下的河神丸子。這一吃，令無臉男在油屋裡呈現瘋狂地追逐著千尋，

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邊追邊吐出之前所吃下的東西。逃到油屋外的千尋，於是讓無臉男與自己一同前 往錢婆婆的住處。另外，得悉自己的孩子正在錢婆婆那的湯婆婆，不得以接受白 龍的條件，答應釋放千尋與她的雙親，身為油屋絕對統治者的她為了孩子，心態 的轉折上也出現了極大的變化。

最後，在結局到來的部分。《風之谷》中犧牲自己的娜烏西卡藉著王蟲群的 協助，重新復活過來。新生的她身穿異國的藍衣，站在王蟲群的金色觸鬚上，完 全體現風之谷留傳已久，與即將失落大地相連繫的「藍衣人傳說」。隨後，王蟲 群與多魯美奇亞均相繼離開風之谷，風之谷又再度回復到之前受風神所眷顧的狀 態。《魔法公主》裡的阿席達卡和小桑合作以「人類」的手將頭顱歸還給山獸神，

讓大地重獲生機，更鼓勵認為山獸神已死的小桑：「山獸神沒有死，生命仍然存 在。祂主宰生和死啊。¹⁰⁶」並許下之後將住在達達拉城，並會騎著亞克路到山獸 神森林找小桑的約定。《神隱少女》的千尋從白龍那裡得知最後試驗的事，完成 考驗的她成功地銷毀與湯婆婆之間的契約，更與已找回名字的白龍許下日後還會 見面的約定，便和早已在洞口等待的雙親一同返回所屬的世界。

從上述三部敘事作品的結構均是以一種冒險的模式來講述故事的，可以看到 其中敘述者（narrator）的表現方式都是相同的。

傳統上，根據敘述者的「聲音」，敘事文被稱為「第一人稱」或「第三人 稱」小說。……在本文中，當敘述者從未明白地將自身稱為一個人物時，

我們可以再一次說到外在式敘述者（external narrator）。終歸，敘述的 行為者並不在素材中出現。另一方面，如果「我」被等同於它所敘述的素 材的人物的話，那麼我們可以稱之為與人物相連的敘述者（character–

bound narrator）。¹⁰⁷

106 參見《魔法公主》，台北：得利影視，1997。

107 參見米克．巴爾著，譚君強譯，《敘述學：敘事理論導論》，北京：中國社會科學出版社，

2003，第 22-24 頁。

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這三部根據描述手法，可見其敘述者均是採取所謂的「與人物相連的敘事者」，

因為透過敘事作品的演出，當中的角色彷彿化身為一個「講述其自身情況的敘事 者¹⁰⁸」與觀者們共同體驗故事。

以主角的經歷控制整個故事流程，但在完成情節舖墊和人物性格的任務 時，適當給出主角所不知道的信息，而使觀眾在了解後更多了對主角命運 的擔擾和期待，反而加強了故事懸念的強度，……。¹⁰⁹

另外，從影片的情結結構來看，這三部敘事作品的情節基本上都遵循著正常時間 順序所展開，即依開端–發展–高潮–結局的戲劇性結構模式慣例。¹¹⁰

電影劇本結構的定義是：一系列互為關連的事情、情節和事件按線性安 排，最後導致戲劇性的結局。¹¹¹

正如這三部敘事作品依循著「因果式線性結構」一樣，主人公們的冒險歷程，

均經歷與原本居住地的分離，娜烏西卡因庫夏娜的佔領離開了風之谷；阿席達卡 因觸犯禁忌離開從小生長的村莊；千尋則因搬家被迫離開原本的學校和朋友。進 而在旅程中找尋解開難題的方法，娜烏西卡尋求著腐海的祕密；阿席達卡找尋令 拿各神化為魔祟神的原因；千尋則極力希望讓雙親變回原樣並返回原來的世界。

並且將與對抗者間的衝突描繪到最高點，同時間將整部敘事情節推向高潮，娜烏 西卡不惜以自己阻擋培吉特的計畫，更用自己的性命消除王蟲群的怒氣；阿席達 卡則在「自然」與「人類」之間相互傳達應停止兩者間的戰鬥，共同尋找「並存」

並且將與對抗者間的衝突描繪到最高點，同時間將整部敘事情節推向高潮，娜烏 西卡不惜以自己阻擋培吉特的計畫，更用自己的性命消除王蟲群的怒氣；阿席達 卡則在「自然」與「人類」之間相互傳達應停止兩者間的戰鬥，共同尋找「並存」