51《心香》mm. 85~94

音程向上推進 →最高音

聲部維持厚度

聲部減少

華彩段落開始，樂隊淡出

利用聲部多寡製造音樂對比

第三節 節奏分析

節奏是音樂中賦予生命的要素、賦予聲音的渾沌體已生命力、是決定「音畫」

的繼續進行法則的一種要素。²²在趙季平《心香》的創作中，並沒有許多超高技巧 的節奏，但運用音長的變化、組合節奏、伴奏節奏型態等，藉由節奏將音樂的表 情毫無保留的的嶄露。以下針對節奏組合、拍號的轉換、節奏的變化、伴奏的節 奏型態進行分析：

一、節奏組合

兩種組合皆以連結線作為主軸，運用連結線製造類似切分節奏的效果，讓音 樂有藕斷絲連的感覺，以下探析兩種組合：

（一）組合一

第一主題、第二主題與再現部 A 段運用本樂曲第一種連結線方式–跨小節的

連結，以



^、



^與



作為連結的開始，也會將



連結的方式出現再連結下一個音符，

也有可能是



^與



相互連結（見譜例 3-52）。 譜例 3-52《心香》mm.8~17、155~156、160~161

22 Percy Goetschius,《音樂的構成》（The structure of Music），繆天瑞編譯（北京：人 民音樂出版社，2001），80。

發展部 B 段出現第二種的運用連結線的方式，改以在小節內及跨小節運用連

結線，以



^與



為開頭來連結的方式（見譜例 3-53）。

譜例 3-53《心香》mm.108~110、117~118

（二）組合二

使用連結線的前一個組合採取了一個特別的節奏，一共有兩組組節奏，一是 兩個三十二分音符後加上附點八分音符，並進化為十六分音符加上一個附點四分 音符後加上連結線；二是在三連音前加上一個八分音符與前一拍的八分音符連結

（見譜例 3-54）。

譜例 3-54《心香》mm.35、116~117

二、拍號的運用

《心香》整曲皆使用單拍子，以 4/4 拍為主要拍號，其他以 2/4、3/4 拍來搭配 變化。呈示部與再現部皆以 4/4 拍為主，並沒有加入其他的拍號；發展部 B1 段拍 號轉為 3/4 並與 4/4 拍交替使用，4/4 拍僅出現在整個節奏都是八分音符的小節中，

其他小節皆為 3/4 拍（見譜例 3-55）。

譜例 3-55《心香》mm.107~116

發展部 B2 段的拍號由 2/4、3/4、4/4 拍交替，2/4、4/4 拍和 B1 段一樣，只在 整個小節皆為八分音符時拍號才會改變（見譜例 3-56）。

譜例 3-56《心香》mm.125~132

三、節奏的變化

節奏的變化又可以分為逆行、減值與擴充三種，在本樂曲中僅在導奏與第一 主題上有明顯的節奏變化。在第一主題中包含了上述的三種節奏的變化。動機 B 為動機 A 的節奏逆行，而動機 A 的節奏與節奏逆行更佈滿在整首樂曲之中（見譜 例 3-57）。

譜例 3-57《心香》mm.1~3

動機 A

動機 B

動機 A 逆行

mm.9 出現了主題動機 1 節奏的減值與擴充（見譜例 3-2），更將這樣的規律套 用在第一主題句中的每一小句。

四、伴奏的節奏型態

上述與節奏相關的探討，皆以主旋律為討論的中心，伴奏在樂曲中也扮演了 非同小可的角色，以下對伴奏的型態作分析，可分為長音型態、規律短音型態、

交錯節奏型態：

（一）長音節奏型態

以長音音型的型態出現在伴奏聲部，皆以四拍為起跳，穩定的在樂曲中 扮演穩固根基的角色，由部分弦樂、彈撥樂與笙來演奏，長音型態的伴奏運用於 呈示部與再現部 B 段（見譜例 3-58）。

譜例 3-58《心香》mm.8~31

（二）規律短音節奏型態 長音節奏型態

規律短音節奏型態均以八分音符為基礎，組合出五種不同的節奏組合，分別 運用在發展部 A1、C 段，為了讓音樂在發展部展現出不同於前後的活潑氣息；再 現部 A 段中間，古琴運用三十二分音符連續不斷地出現，讓音樂呈現更加的流動

（見譜例 3-59）。

譜例 3-59《心香》mm.56~78

○

1

○²

○³

○⁴

（三）交錯節奏型態

在複雜的樂句上，於不同的聲部間，同時出現兩種節奏或兩種拍子，這 稱為交錯節奏。²³ 在發展部 B1 段及採用了兩種不同型態的節奏作為伴奏，分別出 現在彈撥樂及弦樂，彈撥樂以三連音組成的連續音群輪流奏出，配合弦樂以的 節奏持續在 B1 段 a 句，b 句時改採用與彈撥樂相同的節奏，與主旋律形成單拍子 與複拍子的交錯節奏型態（見譜例 3-60）。

譜例 3-60《心香》mm.95~98、107~111

23 Percy Goetschius,《音樂的構成》（The structure of Music），繆天瑞編譯（北京：人 民音樂出版社，2001），88。

○⁵

複拍子 V.S 單拍子

再現部 A 段 a 句的前句，中胡、揚琴與中阮以三拍子的節奏型態出現，中胡 為兩拍為一單位的三連音的節奏，揚琴與中阮為兩拍為一單位的六連音，與主旋 律的單拍子與複拍子形成交錯節奏型態（見譜例 3-61）。

譜例 3-61《心香》mm.154~159

第四節 和聲分析

在《心香》的創作中，趙季平用了許多的和聲創作手法，包含功能和聲、疊 置和聲、調式與調性的轉換、使用旋律與伴奏音構成的和聲、調性游走。疊置和 聲又可稱為多音和聲，在中國多音聲部音中主要運用大二度、完全四度、完全五 度重疊構成「相生性多音和聲」，也由大三度與小三度構成「泛音性多音和聲」。²⁴ 這樣多元的和聲寫作方式，豐富了音樂的色彩與多樣化，也利用不同的和聲 寫作方式達到音樂對比的效果。

一、呈示部

mm.1 的導奏使用疊置和聲，將主題動機 1（見譜例 3-16）的 c³-e²-d²三個音，

分別為小六度、小二度再加入由低音聲部奏出的 f-B^b所構成的完全五度，組成由 高而低疊成一個有特殊音響的和聲；mm.2 將所有的和聲音下移大二度，將 C 解決 至 B^b，B^b解決至 A^b，並將完全四度改為完全八度；mm.40 的小尾奏則直接重複了 導奏樂段，製造出前後呼應的效果（見譜例 3-62）。

24 杜亞雄、秦德祥，《中國樂理》（上海：上海音樂學院，2007），303。

譜例 3-62《心香》mm.1~3

A 段 a、b、c 句運用完全四度及完全五度組成「相生性多音和聲」，經過轉位 排列後，實為大七和弦的音響；此外，c 句的結尾使用一個三度與七度來組成另一 個大七和弦，讓此段音樂除了有一點思念的感覺外，也多了一點寬廣的感覺；d 句 則呼應導奏，以大三度與小六度組成「泛音性多音和聲」，與開頭相互呼應（見譜 例 3-63）。

B

^b

D

C

A

^b

C

m6 E

m2 D

F-B

^b

P5

下移大二度

譜例 3-63《心香》mm.8~19

A’段 a 句主要為 G 大調的 V，由 V→vi 最後轉為 d 小調的 i；b 句回到 A 段 a 句的旋律，和聲則運用 c 句與導奏的疊置和聲組合而成（見譜例 3-64）。

譜例 3-64《心香》mm.20~31

a 句 b 句

B 段將西洋和聲與疊置和聲混合使用，mm.32 以 F 大調 ii 為起頭，mm33 為 F 大調的 I₇，將主音（F）與三音（C）藏在大提琴的對旋律中，長音的和聲僅出現

A、E 兩音，mm.36~39 則以 F 大調的 vii^o為主，以二度方式下行，經過三個減七 和弦後再回到 F 大調的 vii^o。整段聽覺效果不安定的二級與七級，並在 mm33 加入 了 F 大調的 I₇來修飾，給聽眾一種不安穩的感受（見譜例 3-65）。

譜例 3-65《心香》mm.32~39

二、發展部

發展部 A1 段 a¹句已 a 小調 i 為主軸，mm.62 則轉到 iv；a²句回到 i，mm.65 的第四拍轉到 V7，緊接著 mm.68 將 V7的 D 音延遲至 mm.71 解決，mm.68 回到 i；

（見譜例 3-66）。

FM：ii I7 ii I7

FM：vii^o vii二度下行 減七和弦 ^o

譜例 3-66《心香》mm. 56~72

am：i ii i

D 音延遲解決至 E

am：i I V7 vi V65 i A1 段 a²句

V₇

i ii i V₇

自然 V A1 段 a¹句

am：i

am：iv

發展部 A1 段 b 句，此句建立於 F 大調上，在 mm.73~78 中間可以明確的發現 到樂曲在 F 大調上遊走，vi→ii→I₆₄→IV→V 再轉到 d 小調的 V，並在重複後回到 相對於 C 之角調式的 a 小調 i。（見譜例 3-67）。

譜例 3-67《心香》mm. 73~78

A2 段落再次呈現了導奏與第一主題，和聲上沒有作任何的變動（見譜例 3-62、

63）。

B1 段落在各個調性中游走，mm.95 的和聲構成方式與導奏相同，由 mm.97~98 出現 d³-^#f²-e²-a²及伴奏的 b 重新組合成兩個不同的和絃，並共同組成 B1 段第一個 和聲。mm.97~101 停留在 D 大調的 vi，mm.102 轉到 F 大調的 I，mm.107 轉回 D 大調的 vi，mm.112 轉至 E 大調的 I。此段持續在各個調性的主和弦及其替代和弦 上徘徊（見譜例 3-68）。

FM：vi ii I64 IV V dm：V A1 段 b 句

譜例 3-68《心香》mm. 95~116

d³-^#f²-e²-a²

DM：vi

FM：I

DM：vi

EM：I

B2 段落以 a 小調為主，mm.117 開始以 a 小調 VI 開始，mm.120 第三拍轉到 iv， mm.121 以 C 音作為開頭，以兩拍為一單位，二度模進上行到 a 小調的導音 –^#G，mm.125 再回到 a 小調的 VI，重複相同的和聲進行，mm.131 以^#G 音接進 C 段（見譜例 3-69）。

譜例 3-69《心香》mm. 117~124

C 段和聲主要以兩個大三度的音程組成「泛音性多音和聲」，以半音為模進方 式。a 句以一拍為一個單位改變和聲，每小節以先下行後上行的音高順序來進行模 進；b 句以一小節為一個單位變換和聲；mm.146 以兩拍為一個單位換和聲，mm.146 開始再以一拍為一個單位改變和聲，以半音階形式由 a^b2一路上行至 mm.153 的 b³

（見譜例 3-70）。

am：VI iv

譜例 3-70《心香》mm. 132~153

#G E D

bB

M3

M3

↑一拍為一單位，先下後上

↑一小節為一單位

兩拍為一單位↑

↓一拍為一單位，半音階上行

bA

B

a

b

c

三、再現部

再現部 A 段以 C 大調為基底，mm.154~159 與 mm.166~171 以 C 大調的 I→IV 轉為 E^b大調的 I；mm.160~164、172~175 則停留在 E^b大調的 I；mm.165 與 mm.176 以 E^b大調的 vi；mm.178~179 採用的 G 大調 I₉，以一個懸疑的音響進入過門樂段

（見譜例 3-71）。

譜例 3-71《心香》mm.166~179

CM：I IV E^b：I

bE：I vi GM：I₉

過門樂段採取無和聲的方式進行，以 C 與 B^b之角調式為創作的基礎（見譜例

3-37）。

B 段 mm.199 使用 a²-e²-c²-F 四個音為主，採完全四度、小三度及完全五度構 成「多音和聲」，為本樂曲最後一個和聲。mm.213 則以五度相生的方式疊出另一 個音響（見譜例 3-72）。

譜例 3-72《心香》mm.199~204、209~215

a² e² c² F

P4

P5 M3

D - A G - D - A - E 五度相生

小 結

綜上所述，趙季平《心香》二胡協奏曲曲式分析歸納為以下幾點：

一、標準的奏鳴曲式寫作，包含呈示部、發展部與再現部。

二、以動機為主要發展元素，加入中國調式增添音樂色彩；運用中國傳統的創作 手法–魚咬尾；利用獨奏與樂隊製造音色厚度的差異性。

三、不以炫技為本曲創作目的，運用音長的變化、組合節奏、伴奏節奏型態等，

藉由節奏的變化，創造出豐富多元的音樂情感。

四、以疊置和聲與西洋和聲建立樂曲中音樂的對比性。

第四章 《心香》樂曲詮釋

象以及外公曾經是有名的京劇演員。音樂最後又回到第一主題，敘述著一老一小 心中的不安與那既期待又怕受傷害的心情。

二、發展部

A1 段以輕快活潑的速度，描寫京京如何適應當地的生活，從和學校同學不合，

與鄰居的小孩打打鬧鬧的，到融入了當地的生活，和朋友們一起玩耍、在河邊追 著龍舟奔跑，似乎拋開了剛剛來到這地方時那份偽裝的面具，但卻好像還是在躲

與鄰居的小孩打打鬧鬧的，到融入了當地的生活，和朋友們一起玩耍、在河邊追 著龍舟奔跑，似乎拋開了剛剛來到這地方時那份偽裝的面具，但卻好像還是在躲

在文檔中 趙季平《心香》二胡協奏曲之分析與詮釋 (頁 80-0)