9、我的身軀：真平第三冊第二課，見譜例27、28

(1) 第1小節「我的雙手^」語言行腔動向是三個平行長音後高降到最低。

(2) 第3小節「我的_頭_殼^」兩組語言行腔動向是先下行↘後平行 _⁄^。第4小節「真_害正^」「厲_害^」的動向也是高降而後上行才適合。

(3) 第5小節「目^睭^」的動向是也應上行非平行。

(4) 第6小節「兩撇^」的動向是高降下行

(5) 第7小節「腹肚^」的動向也應高降下行

【譜例27】〈我的身軀〉曲譜真平版

【譜例28】〈我的身軀〉動向分析圖 10、台南安平劍獅埕：真平第八冊第一課曲目8-3見譜例29

(1)第1小節「作伙_行^」的動向是↘ ↘_{→ ⁄}^→「行^」，陽平聲為上行音，不適配落差那麼低的四度音，要上行語音才正確、又有精神。否則會像很累走不動的無奈情境。

(2)第2小節「作伙行^」問題點同上。

(3)第5、6小節「埕^」陽平聲最自然的的動向音樂處理是，配予兩個音符，

先低後高，聽起來最覺自然。也應上行

(4)第8小節「劍獅^藝_品^」的動向是高降再高低最後以高韻尾急降，教科書曲譜這語詞的四個字卻都用同音，保有高低起伏那麼美的自然旋律多好，卻反用死氣沉沉的四個同音高同音長的低八分音符。

(5)第10與11小節「名」是唸本調的陽平聲，而且也是跨兩小節的長音，以其自然的動向，先低後拉高配予兩個音符，聽起來正確自然不單調。

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【譜例29】〈台南安平劍獅埕〉曲譜真平版

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11、草地風景媠：真平第七冊第 1 課曲目，見譜例 30

(1) 「青青的草仔埔」的「青青^」是弱化，應為三疊詞加強之合音「青青^」。 (2) 「清清的溪仔水」的「清清^」亦是弱化，應為三疊詞加強之合音「清_清

」。

(3)「田嬰^和_蝶_仔^」第三字聯結「田嬰」「蝶仔」的「和」配最高音 do 則語音變成是「田嬰^ham^蝶仔^」是「青蜓敲打蝴蝶」的意思。

【譜例30】〈草地風景媠〉曲譜真平版^

12、電器變把戲：真平第五冊第 3 課ＣＤ曲目 5-24，見譜例 31

電器^的「電^」本為陽去第七聲，變調為低平的陰去第三聲，與唸陰去聲本調的「器」^為同音的語詞，非下行音。因此電_器^重覆兩次的旋律，可用平行舒聲音下移∣3 3∣1 1∣2 1∣33 1∣(∣電器∣電器∣真 gua∣變把戲∣) 。

【譜例31】〈電器變把戲〉真平版曲譜^

13、七月七：真平第六册節日童謠ＣＤ曲目6-53，見譜例32

牛_郎_星^ 織女^星七_月_初_七^{}的^暗_暝^

佇天頂^ 銀河邊^ 一年^一擺^{}約相見^

(1) 第一小節的「牛」與「郎」均為陽平聲都應變為中平音。

(2) 第三小節的「織」為入聲急收短音不應未用轉音反拉長為舒聲「女」的兩倍長，兩個字的音長宜對調，第四小節的「星^」與前小節應同為最高音。

(3) 第八小節的「暝^」為陽平聲在「暗」之後要上揚而非低下

(4) 第十小節「佇天_頂」的「頂^」為陰上高降音，旋律音反向為陰平最高音，

其語音變成「天燈^」。

(5) 最後一段「一年^一_擺^」有兩^個「一_」為陽入變調成陰入短促音，不宜各配二拍的長音。且一年^的語言動向為 - ⁄^為上行，接著^一擺^的語言動向為高降下行，與旋律動向是逆向的。

【譜例32】〈七月七〉曲譜真平版

14、灶跤：真平第四冊第 2 課ＣＤ曲目 4-9，譜例 33

第三小節的語詞「番_麥_湯^」的麥(beh^) 本為第八聲的高入聲，要變調為最低的第三聲低平音，絕不可能跳成比中平音(番)還高的陰平。否則學童最喜歡吃的玉米湯，以後說出來大人會聽不懂。

【譜例33】〈灶跤〉真平版曲譜

15、八卦山看風景：真平第九冊第4課曲目9-30，見譜例34

以下歌詞粗体字為〈八卦山看風景〉詩樂不合處

樹仔^青蘢籠^

大

佛^坐挺挺^ 鳥仔飛東爿飛西爿^

吱吱^啾啾^叫無停^ 啊八卦山^看風景^ 快樂^好心情^

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【譜例 34】〈八卦山看風景〉真平版曲譜

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16、春曉：真平第二冊唐詩曲目2-47，見譜例35 以下為詩詞語音動向調值，標示粗体字則為詩樂不合處春眠^{}不覺曉^ 處處^聞啼鳥^

夜來^{}風_雨_聲^ 花^落^{}知_多_少^

【譜例 35】〈春曉〉真平版曲譜

17、金縷衣：真平第七冊唐詩曲目7-56，見譜例36

勸君莫惜^金縷衣^ 勸君惜取^少年時^

花^開^堪_折^直_須_折^ 莫待_無_花^空_折_枝^

【譜例 36】〈金縷衣〉真平版曲譜

18、遊子吟：真平第六冊唐詩曲目6-55，見譜例37 慈母^ 手中線^ 遊子^ 身^上衣^

臨_行^ 密_密_縫^ 意_恐^ 遲_遲_歸^

誰^言^ 寸草心^ 報得^ 三春暉^

【譜例 37】〈遊子吟〉真平版曲譜

19、田蠳：金安出版黄勁連作詞王明哲曲《天送伯台語兒歌》見譜例38 分析合樂原則與建議唱法：「田_蠳^」之語言動向為上行，第二、六小節欲變化可用13或24、56等都可，對照本研究表2-4-5及2-4-6合樂原則不應逆向。「親像」

之動向為↘也不應逆向上升。第十小節「請_汝_來_食_餌^」的「請」應與「汝」

要同高，否則語意是「成『養育、教導』你」。

【譜例 38】〈田蠳〉曲譜

20、貧憚仙：金安出版黄勁連詞王明哲曲《天送伯台語兒歌 p34》見譜例 39 分析合樂原則與建議唱法：

(1) 第1與9小節的「一位^」二字的語音動向為等高平行，本曲旋律配高低兩音下行其語意會將「從前有一位」變成是「從前這一位」。

(2) 第2與第10小節同為三個字的一個語詞，「貧」與「憚」均為陽上聲。無論變調成南部偏漳音的調值為「貧_憚_仙^」^，或北部偏泉音的調值「貧_

憚仙^」「貧」與「憚」均以同音高為宜。

(3) 「規工^攏^」的語言行腔動向為－^{→ →}為中高高，本曲用了三個最低的同音高音階，也許曲風會悶了些。

(4) 第 11、12 小節「無愛_做_空_課_」第 1 字「無」應比陰去變陰上的第 2 與 3 字「愛做」音更低，才合該句之語言行腔(張清郎，2009)。

(5) 「互人_真_ iah_嬗^」的「互_人_」依變調規則，不論南腔「互_人_」；

或北調「互人」，在第一個字「互」的音高，都不應高過第二字的「人」。

否則在台語的語意上會由別人被動的感受，變成輕聲「予_--人_」，那是主動給予的語意。

(6) 最後結尾的 15、16 小節「規工^閒_仙_仙^」的「工」為陰平合樂應為高平單音，語言行腔動向：「^→↘_→→^→」而「閒^」是該句最低點，旋律不要配比仙_仙^高，使動向成為穩定上行結束較適合(簡上仁，2001)。

【譜例39】〈貧憚仙〉曲譜

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　21、大家恭喜：巧兒囝仔歌第十課曲目20，見譜例40

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【譜例40】〈大家恭喜〉巧兒版

筆者在北新國小所用的巧兒版本，內容均為施福珍的台語創作兒歌。同時配合了DVD動畫，是非常精緻的兒歌教材。尤其以施福珍的台語創作兒歌經歷，掌握詩樂諧和的要點是不成問題的，不過在團隊的配合上有時也會有不週全之處。

就像圖4-3-3-21〈大家恭喜〉第三行的「事事^如意^」在教學CD上聽起來像

「輸_輸^如_意^」，這在大過年是觸霉頭的禁忌，也許是那位歌唱錄音小學生的問題。因其教科書版本並未附曲譜，大部份的老師並不會去修正的。說不定有無辜的小孩過年高興，學教學CD唱這應景的歌「輸輸^如_意^」³⁵ 而被喜好打牌的長輩數落。

35輸_輸^如_意^意的語音動向為中高中低 →^→→ _→。

第四節小結

筆者雖從事音樂工作35年，但在本研究乃以十年來投入國小台語教學的職責，以合乎語言教學主體性之觀點著手。察覺到完全合乎台語聲調教學原則，詩樂諧合的創作兒歌所佔之比例並不高，對那些優質教案雖感珍貴，但就教學品質沒有打折空間的信念下，製作優質教案本就理所當然。而對創作旋律中和語詞對應，有調整空間的點或線，筆者均秉持文獻中的理論基礎作分析探討的依據。若有詞曲對應已照成語意誤解處則提出調整之参考建議，以利台語聲調或語意正確的傳承。綜合整理相關研究文獻，清楚呈現出字音調性應有之高低走向，及可對應之旋律走向。希望在筆者拋磚引玉後，能有更多的先進賢達，不藏私、積極的給予建言。期待本文能對爾後的台語兒歌教材，扮演語音清晰正確的参考，積極的發揮兒歌在語言教學中，優質的輔助功能上略盡棉薄。在此歸納二點與台語教師與先進参考共勉：

一、詞曲合樂教學快樂

歌曲最重要的任務就是要表現歌詞的內容讓欣賞的大眾知曉，演唱者在唱甚麼，聽者要能聽懂才行，因此歌詞與旋律要配合得恰到好處，讓人一聽即懂、

一學就會是相當重要的。在第四章中經由繪製兒歌教材譜例，與語言聲調動向圖，整理歌詞聲調分析表，及分析兒歌語言聲調與曲調動向穩合或逆向。因這牽涉到語意誤解或清晰的傳達，作為語言教學的教案是有檢討修正必要的。

文中所指的「歌曲的旋律應該根據歌詞的自然節奏來進行」，即是指平上去入，間雜著舒聲與入聲的長短律動。在本章的研究中筆者也刻意的提醒在配曲者對「入聲」的重視。因為台語仍保有平上去入的完整，有了入聲的特別，

才會讓語言呈現自然跳躍的律動。然而因台灣長期的不當的政治干預禁說台語

獨尊華語，已讓大多數的年輕學生喪失了表現入聲的能力。所以筆者在本章中，也特別提醒台語教學兒歌創作者及教材編輯者，在選用兒歌做為教材時，

除了將聲調與曲調諧和關係列入重點考量。對於入聲的正確對應也應正視，因為入聲也是台語語音教學中最困難的點。入聲學得正確，說出的台語一定更美。

二、台語教學兒歌的優質化

台語的本身已具備音樂性，除了抑、揚、頓、挫外，語氣高高低低，有長音、有短音，所以講話如唱歌一般，具備有語言的旋律性。講話的語氣自然構成音樂的旋律，因此「語言旋律化，旋律口語化」是台語的特色之一。台語兒歌在韻律上也自然的生動活潑。教唱兒歌也在趣味的學習中，同時訓練兒童語言發音及聲調學習。

雖說台語兒歌具「語言旋律化，旋律口語化」平實、自然的特色，一般人直覺的會認為在配曲上應是簡單的。相對的對行家來說單純中又透露出藝術性則是更困難的挑戰。能力不足又不下功夫是不可能僥倖的，其結果不是枯燥得等同自言自語；就是加入過多不合語音聲調的樂音處理讓人不知所云，不可輕忽。

施福珍（2002）在論文《台灣囝仔歌創作研究》中，以其豐富的創作經與大家分享兒歌歌曲創作方法，歸納出配曲流程：

在文檔中創作兒歌在國小台語教學之研究 (頁 128-139)