自 1987 年仍就讀耶魯大學時，Matthew Barney 開始進行《Drawing Restraint》系 列創作，Matthew Barney 藉著壓力與規範下的運動員經驗，比擬藝術家在形式上 的創造，由此產生他至今依舊持續創作中的《Drawing Restraint》系列作品。在 強大阻力或約束的作用底下，是形式的變化與生成的必要條件，壓力促使發展，
如肌肉生成於笨重的健身器材一般，藝術的形式也是如此。
《Drawing Restraint》以一選定的室內空間，設計與陳設多組健身房器材般的裝 置，以錄像紀錄他在器材的壓力或是阻礙之下所進行的繪畫行動。空間猶如他足 球員經驗活躍的球場般，在裝置器具的障礙下，繪畫行為等同於運動競賽中的趨 力與體能消耗。在《Drawing Restraint 1》(1987)作品中，Matthew Barney 手握長 型筆，雙腳繫於地面的拉力繩上，以其為中心起始點，奔跑向左右斜坡，並攀向 牆上攀岩用的握把，反覆抗拒阻力，嘗試以繪畫於牆面上以設定好的繪圖區域。
圖表 3-2《Drawing Restraint 1》(1987)
在圖表 3-3 的《Drawing Restraint 1》場力量生成圖示上，Matthew Barney 以預設 的場規則與室內裝置，使身體傾斜於道具上攀爬，手持長柄炭筆在壁上繪畫，心 理方面是意志與思考的集中；在生理方面，則是以身體平衡對抗物理力量的抑制 與攔阻。繪畫形式與身體肌力的創造，伴隨著生產與體能與物質的消耗，形成一 場心智/體能間的衝突耐力考驗儀式。身體藉由媒介，以本能的抵抗而生成紀錄 與形式，運動與力量對抗著時間與空間，也一如球場的賽事規則與時間限制。
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圖表 3-3《Drawing Restraint 1》中的力量生成圖示
而後，《Drawing Restraint 2》(1988)於空間增加多項運動器材，如摔角墊、曲棍 球等運動器具，Matthew Banrey 則穿戴曲棍球、滑冰鞋，增加繪畫過程中的阻力 與強度。值得注意的是，最後完成的繪畫圖案上，出現掙脫魔術師的 Houdin 字 樣，是作者日後作品敘事中的重要角色(圖表 3-4)。《Drawing Restraint 3》(1988)，
以凡士林材質與蠟製作槓鈴，放置於舉重條一端，另一端則是鐵製槓片，兩端成 為不等重量的槓鈴，作者抓舉過程中產生的抗阻與失衡，在槓鈴落地後與地下紙 張所產生的摩擦痕跡，即為繪畫。《Drawing Restraint 4》(1988)，在長廊空間中 的雪橇上放置槓鈴片，作者以女裝打扮乘坐其上，以推阻力量前進，並直線順沿 著牆面進行描繪，此作品出現跨性別表演上的嘗試。(圖表 3-5)
圖表 3-4《Drawing Restraint 2》(1988)
圖表 3-5《Drawing Restraint 4》(1988)
《Drawing Restraint 5》(1989)不同於錄影紀錄創作過程，此作品邀請觀眾到現場 觀看。作者以場為中心，設置飛靶投擲器於空間中的兩端，藉其將泥土甩至牆面，
再抵抗繩索阻力至另一方描繪圖像(圖表 3-6)。此圖即為日後作者發展出身體能 量系統(Energy system)：「狀態」(Situation)、「條件」 (Condition)與「產出」
(Production)的三階段圖式。《Drawing Restraint 6》(1989)中，設置一只傾斜 15 度角的小型蹦床，藝術家藉之跳躍並接觸高處牆面，以筆觸描繪下自畫像。(圖 表 3-7)
圖表 3-6《Drawing Restraint 5》(1989) 圖表 3-7《Drawing Restraint 6》(1989)
《Drawing Restraint 7》(1993)嘗試敘事(narrative story)結構，並將場景設定於紐 約曼哈頓。《Drawing Restraint 8》(2003)則是在《Cremaster》完成後的《Drawing Restraint》系列作品。此作一反過去作品中的限制主題，而任由力量無所拘束，
形式與身體也因能量上的無以節制而萎縮，以靜態的繪圖素描，擺放於十只玻璃 展示櫃中作展出。《Drawing Restraint 9》(2005)受邀於日本金澤 21 世紀當代藝術 博物館委託，結合電影與敘事手法，以日本捕鯨船為舞台，以凡士林創作大型雕
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隔閡。《Drawing Restraint 10》(2005)與《Drawing Restraint 11-12》(2005)分別在 日本金澤美術館( 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa)與韓國三 星美術館(Leeum, Samsung Museum of Art)兩處所舉行的現場行為藝術。
《Drawing Restraint》系列是持續創作中的作品，也是《Cremaster》系列的前身。
作品系列宛如一場場身體能量與藝術形式創造的實驗場，自我創造的競技場，也 是一組以身體經驗作出發，在時間與空間下進行的行為藝術(Performance Art)與 裝置(installation)，藉由有限空間中的自我規範，在抑制與侷限的可見物質中，
尋求偶然性與可能性。
第三節 雕塑與凡士林
在《Drawing Restraint》系列中，Matthew Barney 將運動員在身體鍛鍊過程中，
因壓力產生的抗阻所產生的身體肌力，比喻為猶如藝術家進行藝術創作中，形式 也必然產生於身體與材質的抗阻。並且，運用其生物與醫學知識，將身體的能量 與欲望系統公式化，稱之為能量系統(Energy system)，並分為三部分(圖表 3-8)，
分別為「狀態」、「條件」、「產出」。「狀態」是指位於身體最純粹的欲望與能量，
如性慾，經由「條件」如同腸胃器官的消化之後，一如規訓與限制的機制，直到 從肛門「產出」的過程。
圖表 3-8 能量系統(Energy system)
在裝置作品《unitbolus》(1991)中，生物學術語‘bolus’(大丸藥)一詞作為作品名稱，
Matthew Barney 將能量系統公式，化作健身器具啞鈴(dumbbell)般造型。啞鈴的 兩端點被視作「狀態」與「產出」的端點，啞鈴的握把部分則是「條件」部分。
作者將兩端點視為口腔與肛門，啞鈴如一具不需經過中間消化階段的身體，欲望 在空間中得到自足自給。
另外在足球運動員經驗中，為防止衝撞所設計的服裝護墊裝備19，如塑膠 毛膜激素(HCG, Human Chorionic Gonadotropin)置入凡士林素材中，雕塑出健身 器材造型，並放入低溫冰箱中，象徵著陰陽同體與無性生殖的可能性。原本健身 器材的健身功能與堅硬材質，被材質可塑性高的凡士林取代，並加入人體中的性 生殖激素，成為一具兼具生物性與物質性的、衝突與曖昧性雕塑形式。(圖表 3-9)
圖表 3-9《unitbolus》(1991)與《TRANSEXUALIS》(decline) (1991)
而深受雕塑藝術家 Richard Serra(1939- )的作品《Gutter Corner Splash: Late Shift》
(1969/1995)之影響。Matthew Barney 認為 Serra 的雕塑創作，結合了身體的行動 (physical action)，在過程中藉由猛烈的運動中，刺激身體肌肉的組織促使其成 長，所得到的藝術形式，是暴力昇華(sublimation of violence)下的結晶，也稱作 Body based sculpture。20
除了在《Drawing Restraint》系列中的行為實驗外，在作品《Field Dressing》(1989) 中，Matthew Barney 在耶魯大學的健身中心內設計一展演場域，將身體懸吊於天 花板上，地板上則放置有一「場標誌」(Field emblem)21造型的容器，他下降至容 器上，將凡士林填滿身體上的孔洞，如耳朵、鼻子、嘴、肛門與陰莖等(圖表 3-10)。
在作品《FLIGHT with the ANAL SADISTIC WARRIOR》(1991)與《Blind Perineum》
19 SFMOMA, Matthew Barney discusses his material, video, June 2006.
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(1991)中，身體在展演與行動過程裡，與場內的設備作出互動，並藉由填充改變 與交換身體力量、藝術形式與欲望三者間的狀態。
圖表 3-10《Field Dressing》(1989)22
在 Matthew Barney 的雕塑媒材思考上，將凡士林聯繫於身體/繪畫/裝置/影像間，
成為具有粘著與潤滑作用，可擴大延伸其形式與概念的雕塑材料。凡士林材質的 可塑性，也象徵著身體與慾望中的流(flow)與潤滑劑 (lubricant)。如在《Drawing Restraint 9》(2003)作品中，主題探討鯨魚油脂與海底中原始能量化石的石油探 勘，藉此思考慾望、能量與藝術形式的關聯性。
在《Cremaster》系列作品完成後，影片中相關的概念手稿、服裝與道具，由專 人負責拍攝的劇照、分鏡腳本(storyboards drawing)與繪畫，經由組合安置於特製 的玻璃櫥窗，並且以凡士林材質組合創作為物件裝置(installation)，在畫廊博物 館空間中展出或販售，形成獨特的作品陳跡物(relics)與雕塑作品。(圖表 3-11)
圖表 3-11《Cremaster 2》(右) 與作品《The Cloud Club》(2002)
22 影像來源：Arte TV, 2003.
第四節 敘事與人物
在《Drawing Restrain 7》錄像作品中，Matthew Barney 開始加入劇情跟敘事結構。
另外在卡塞爾文件展 (Documenta IX, Kassel, Germany,1992)展出作品
《OTTOshaft》(1992)，也利用停車場、電梯作為展場，以神話作為敘事主題。
《OTTOshaft》以美式足球選手 Jim Otto (1938- )為主角，其隸屬職業隊奧克騎士 隊(Oakland Raiders)擔任中鋒(Center)位置，15 年的足球生涯 (1960-1974)，靠著 不間斷的膝蓋手術並加裝人工義肢，而能夠在球場上奔馳。Matthew Barney 藉由 Otto 拼音中的兩個 O 與球衣編號的雙零，發展為身體孔洞的想像，稱其為
"HYPOTHERMAL PENETRATOR"。而曾在《Drawing Restrain 2》出現的 Hodini 字樣，即為美國掙脫表演家 Harry Houdini (1874-1926)，他以自我綑綁再掙脫的 表演形式，結合魔術與掙脫技法，藉著身體的脫臼，成為美國著名的傳奇人物。
Matthew Barney 將 Houdini 與 Jim Otto 兩者視為對立的彼此，前者為正面的限制 性格(Character of Positive restraint)，為拒絕分化、自我囚禁身體的試煉者；後者 為反面的限制性格(Character of oppsitive restraint)。兩者各自為象徵著意志 (will)，反映於身體的兩個面向，平衡內在與外在驅力。23
在作品《BLIND PERINEUM》(1991)與《MILE HIGH Threshold：FLIGHT with the ANAL SADISTIC》(1991)，Houdini 與 Otto 之間的追逐，象徵搖擺在子宮中胚胎 尚未分化性別的不確性，乃至延伸為《Cremaster》系列因溫度改變而上下移動 睪丸的男性生理變化。Jim Otto 與 Harry Houdini 成為 Matthew Barney 敘事作品 中的重要角色，也是日後《Cremaster》作品中的象徵與主題。
第五節 小結
Matthew Barney 將男性運動員身體經驗與競技場之概念作延伸，在《Drawing Restrain》系列中化為行為與繪畫的創作實驗，並且以錄像記錄下身體自抗阻到 生成藝術的過程。之後，作者擴充作品題旨，將身體能量與欲望的生成源頭，追 溯至三方面：(1)運動員生理與意志的鍛鍊 (2)進入身體的外加物及其效用 (3)胚 胎生物學、性別分化與人體醫學理論，建構其能量系統 (Energy system)圖示。凡 士林材質的可塑性成為雕塑創作的媒材，象徵身體慾望、生理軀力與體液的流動 與不確定性，在場空間中限制下結合身體展演的行為藝術，成為作者的創作標 記。在作品《Drawing Restrain 7》與《Ottoshaft》中，作者採敘事情節，在神話 與角色衝突中進行中持續著《Drawing Restrain》以來的抗阻與形式生成之創作，
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並延伸至《Cremaster》。在《Cremaster》系列作品中的形式與內容中，Matthew Barney 創作歷程中的運動員經驗、雕塑、身體行為與繪畫等藝術表現，藉由電 影形式下的敘事、角色與符號象徵，生成藝術形式的新可能。
第四章 文本分析 (materialize)與變化(mutate)25。於是他開始建立一種阻止繪畫(Drawing Restraint) 的行為，使繪畫在受約束的情況下形成一個能量系統，透過狀態、條件、與產出 的過程，形成身體與形式創造的循環系統26，而這也形成「場標誌」(Field emblem) 的概念。「場標誌」由膠囊造型與橫槓(Bar)所組成(圖表 4-1-1)，膠囊造型象徵 著身體軀幹；膠囊中間的橫槓，意味著限制，象徵身體處於束縛狀態，如場一般，
橫槓掌控著身體孔洞的閉合，著欲望與能量在規範下進行生成與產出過程，一如 充滿可能性的競技場。在 Matthew Barney 的藝術形式中，這個標誌是無處不在 的。
24在胎兒七週以前，每個胎兒都有兩套生殖系統，一套稱為沃爾夫管（又稱中腎管）發育為男性生殖器官，
一套稱慕勒氏管（又稱副中腎管）發育為女性生殖器官，出現在胎兒 44 天到 48 天之時。胎兒在八週後，
一套稱慕勒氏管（又稱副中腎管）發育為女性生殖器官，出現在胎兒 44 天到 48 天之時。胎兒在八週後，