國立交通大學 應用藝術研究所
碩士論文
論馬修巴尼《Cremaster》中場概念的生成
The Becoming of Field Concept in Matthew Barney's
＂Cremaster
＂
指導教授：賴雯淑 (Wen-Shu Lai)
研究生：何明鴻 (Ming-Hung Ho)
I 中文摘要 本論文之研究主題為討論藝術家馬修巴尼(Matthew Barney)作品《Cremaster》 (1994-2002)場(Field)概念中之生成(Becoming)。以法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)動態詮釋哲學概念作為方法，探究與解釋作品中以場概念為單位的作品 形式中，作者如何從男性身體經驗出發，在影像，音像，時間與空間疊合下的敘 事場中產生力量，致使作品中的符號、文化與角色之間，進行著意義的交換、延 展與生成，研究者試圖追溯、陳述與描繪作品中，力量生成的路徑與圖示。 本研究結果發現，馬修巴尼將競技場、身體與地理空間視為場，疊合於男性生理 運作並對應於社會文化規範之中。《Cremaster》是競賽也是戲劇，場生成為舞 台，在敘事衝突中搬演著男性欲望的自我質問與認同之戲碼，生成即是在意義與 符號的拆解與重組下，以循環與再現回歸性別未分化狀態；在層次有序的場框架 中，生成影音形式辯證下的力量圖示，為當代藝術形式注入新可能。 關鍵字：馬修巴尼、場、生成、影像、符號、德勒茲
Abstract
The purpose of this research is studying Matthew Barney’s “Cremaster” film series (1994-2002) centered on the concept of “Field” and “Becoming”. Using the
interpretative theories of Gilles Deleuze as methods, the researcher follows Barney’s male physical experiences to examine and analyze how the imagery, the sound, time and space in “Cremaster” are interwoven in the narrative, generate forces, and enable the meanings among symbols, cultures, and characters to interchange, extend and become, also try to trace, narrate and build the path and the diagram of “Becoming” in “Cremaster” series.
The study has found that in “Cremaster” series, Matthew Barney uses sports ground, body and space as “Fields”. In them, the physiology of male body corresponds to the norm of society. Sports and forces are means of “becoming” on the stage/field. In the confinements, the constant challenging and questioning of inner body and outer space make the infinite possibilities become realities. “Cremaster” is the game and also the drama, “Field” is a stage performing the dramas of self-questioning and identification of male desire in the conflict of narrative , “Becoming” refers to the processes of deconstruction and reconstruction, taking the means of the circulation and
representations as the return of sexual undifferentiation; following “Field frames” in order, “Becoming” is an energy diagram via the dialogue of images and sounds for creating the possibility of the form in modern art.
Keywords:
III 感言與 感言與感言與 感言與致謝致謝致謝 致謝 2006 年，金馬影展搬演了《Cremaster》系列，出於好奇與狐疑我也買了一到五 集的票卷。猶記得當時影院中觀眾的眾生像，有面露厭惡狀片未結束即告離去 者；有因沉悶攏長而酣然打呼者；有堅持到最後看畢卻一臉惶恐呆滯者，片中令 人丈二金剛摸不著頭緒之無對話情節與弔詭影音，的確惱煞了與挑釁了自翌影癡 們的觀影經驗。而我，則是訝異於《Cremaster》中，無所不包的體旨，舉凡色 情、暴力、劇場、運動、歷史與神話，而不免心生一窺究竟之念頭，直到研究所 才有幸探索。而正當苦於研究方向、方法與焦點的渙散於無依之時，台大黃宗慧 老師<動物/性/無意識>課堂中的所介紹的德勒茲生成動物與根莖論述的適時出 現，宛如天啟曙光，也讓我萌生應用與對話上的可能。 在 2008-2009 一年的寫作間，身為男性研究者，《Cremaster》的研討，一如自身 的苦旅與公路電影，作品中的人事物，一如旅程中遭逢的奇觀異物，提供我反思， 在形似於我男性生理經驗中我身體蠢動的欲望。寫作中這廂，指鍵敲打於電腦螢 幕前寫著關於提睪肌的種種，卻不時思索著端坐案前的下半身，摸索著我所歸屬 的男性生殖器官的狀態，是否一如所述不時受限於溫度與不知名力量的忐忑不安 之中，那些關於器官的種種功能與學名，的確分裂了意識的我與身體的我之間， 腦之激盪與身之熬讀，遍尋思緒的孔洞，任腦力想像蔓延竄流，無止盡的生成也 必然該所盡頭。寫作是欲望、力量、是消耗與創作，應藝所樓梯間之以「硬」代 「應」的假石碑，是來得如此男性陽具中心，每次來去間路過與瞥見，總讓我不 免訕笑，宛如呼應了 Matthew Barney 的睪丸升降與 Deleuze 之力之動態哲學。 寫作者與論文寫作對象，若沒有可對應的身體經驗與運動體悟，隔閡與距離也必 然而生。交大就讀的兩年間，鍾情於羽球推打間的軟硬虛實與殺挑切推，白球飛 翔於場中來往於地表之上，「生成」無數軌跡一如繪畫筆觸與逃逸路徑，在「場」 羽球技藝的擺弄，不若美式足球暴力肉搏，卻同樣在場與規範間制約下，體驗、 研究與書寫，生成文字與圖示拆解 Matthew Barney 運動與藝術間的疊合，這篇 論文竟也成了體檢與自我診療書，這般挑戰且趣味… 而最後，身旁的親人與良師益友相伴給予我無限關懷，要感謝賴雯淑老師與陳一 平老師的指導與建言，父母的包容與理解，佩玉與醜醜的陪伴與分享，應藝所友 人們的鼓勵與悼念已逝的張恬君老師之堅毅典範，都有如我階段人生「場」中的 重要角色，在 Becoming 是無止盡的自省與探索，在時空中留下掙扎與奮起的記 憶與足跡，一如 Drawing，永誌不渝，深刻也不枉然了!
目錄 目錄目錄 目錄 中文摘要………I 英文摘要………II 感言與致謝………III 目錄………IV 圖表目………VII 第一章 第一章 第一章 第一章 緒論緒論緒論 緒論 第一節 研究動機與目的………1 第二節 研究範圍與問題………2 第三節 研究架構………3 第四節 文獻探討………5 1.4.1 後現代主義………5 1.4.2 小結………9 第二章 第二章 第二章 第二章 研究方法研究方法研究方法 研究方法 第一節 關於德勒茲....………10 第二節 生成………11 第三節 生成論的美學實踐………13 第四節 《Cremaster》的研究步驟 ………16 第三章 第三章 第三章 第三章 馬修巴尼馬修巴尼馬修巴尼的創作實驗與其運動員經驗之關連性馬修巴尼的創作實驗與其運動員經驗之關連性的創作實驗與其運動員經驗之關連性 的創作實驗與其運動員經驗之關連性 第一節 運動員經驗………18 第二節 《Drawing Restraint》………20 第三節 雕塑與表演………23 第四節 敘事與人物 ……… ……… 26 第五節 小結………26
V 第四章 第四章 第四章 第四章 文本分析文本分析文本分析 文本分析 第一節 第一節 第一節 第一節 《Cremaster》 4.1.1 場 (Field)…..………...28 4.1.2 《Cremaster》的表現形式……….29 4.1.3 《Cremaster Cycle》 ……… 31 第二節 第二節 第二節 第二節 《Cremaster 4》 4.2.1 《Drawing Restraint 7》與《Cremaster 4》………..33
4.2.2 《Cremaster 4》敘事….………35 4.2.3 場：曼島...………35 4.2.4 場：皇后小屋與生殖腺 ……… 37 4.2.5 場：競速場 ……… 41 4.2.6 運動與力量的生成...………44 4.2.7 小結 ………46 第三節 第三節 第三節 第三節 《Cremaster 1》 4.3.1 敘事 ………47 4.3.2 場結構 ………47 4.3.3 場：Goodyear 飛船.………48 4.3.4 場：足球場 ………52 4.3.5 運動與力量的生成 ………55 4.3.6 小結 ………62 第四節 第四節 第四節 第四節 《Cremaster 5》 4.4.1 敘事..………64 4.4.2 兩性場 ………64 4.4.3 場結構 ………66 4.4.4 場：歌劇院 ………67 4.4.5 場：鎖鏈橋 ………70 4.4.6 場：大浴池 ………72 4.4.7 終曲 ………75 4.4.8 小結 ………77
第五節 第五節 第五節 第五節 《Cremaster 2》 4.5.1 敘事 ………78 4.5.2 兩性場 ………78 4.5.3 場結構：六角場 ………81 4.5.4 場一：降靈室 ………83 4.5.5 場二：錄音間 ………88 4.5.6 場三：汽車加油站 ………91 4.5.7 場四：禮堂與鹽湖 ………95 4.5.8 場五：六角屋 ………97 4.5.9 場六：博覽會場 ………99 4.5.10 小結………100 第六節 第六節 第六節 第六節 《Cremaster 3》 4.6.1 敘事….……… 102 4.6.2 場結構.……… 102 4.6.3 場：愛爾蘭神話場 1.. ………103 4.6.4 場：克萊斯勒大樓.……… 105 4.6.5 小結 ………...……… 118 4.6.6 場：The Order/古根漢美術館………121 4.6.7 小結………...……… ..130 4.6.8 場：愛爾蘭神話場 2………...131 4.6.9 場：終場………..………132 4.6.10 小結 ………133 第七節 第七節 第七節 第七節 《Cremaster Cycle》 4.7.1 「場」的延伸………136 4.7.2 「生成」的力量………139 第五章 第五章 第五章 第五章 結論結論結論 結論 第一節 場的生成與生產……… 147 第二節 研究限制與貢獻……… 150 第三節 後續研究與建議……… 151 參考文獻 參考文獻 參考文獻 參考文獻 ……… 152
VII 圖表目錄 圖表 1-1 研究架構 ………4 圖表 2-1 德勒茲的生成概念圖示……… 13 圖表 2-2 Francis Bacon 的三聯畫 ………14 圖表 2-3 三聯畫中的力量生成圖示……… 15 圖表 2-4 《Cremaster》場的層次……… 17 圖表 2-5 《Cremaster》生成力量分析……… 17 圖表 3-1 美式足球的展演元素 ……… 19 圖表 3-2 《Drawing Restraint 1》(1987) ……… 20 圖表 3-3 《Drawing Restraint 1》中的力量生成圖示 ……… 21 圖表 3-4 《Drawing Restraint 2》(1988) ……… 21 圖表 3-5 《Drawing Restraint 4》(1988) ……… 22 圖表 3-6 《Drawing Restraint 5》(1989)……… 22 圖表 3-7 《Drawing Restraint 6》(1989)……… 22 圖表 3-8 《Drawing Restraint 5》(1989) 能量系統 ……… 23 圖表 3-9 《unitbolus》(1991)與《TRANSEXUALIS》(decline) (1991) ……… 24 圖表 3-10 《Field Dressing》(1989)……… 25
圖表 3-11 《Cremaster 2》(右) 與 The Cloud Club (2002) ……… 25
圖表 4-1-1 場標誌(Field emblem)意涵 ………29 圖表 4-1-2 《Cremaster》各集中的場標誌……… 30 圖表 4-1-3 《Cremaster》的閱讀順序………32 圖表 4-2-1 《Drawing Restraint7》劇照 ……… ………33 圖表 4-2-2 《Drawing Restraint7》場結構 ……… ………34 圖表 4-2-3 《Cremaster 4》的場元素 ………36 圖表 4-2-4 皇后碼頭小屋中 Satyr……… 37
圖表 4-2-5 《The Barkleys of Broadway》(1949) (左) 《Blue Skies》(1946) ………38
圖表 4-2-6 Satyr 的下降(decending) ………38 圖表 4-2-7 Satyr 的下降(decending) 2 ……… 39 圖表 4-2-9 Satyr 在隧道中的攀爬 ……… 40 圖表 4-2-9 Satyr 的下降(decending) 3 ……… 40 圖表 4-2-10 Satyr 的上升(ascending) ……… 41 圖表 4-2-11 Satyr 與賽車並時場景 ……… 42 圖表 4-2-12 下降與撞擊………43 圖表 4-2-13 賽車場的力量生成………43 圖表 4-2-14 《Cremaster 4》中的精靈與賽車………44 圖表 4-2-15 《Cremaster 4》的藍黃形式………44 圖表 4-2-16 《Cremaster 4》的生成力量路徑………45 圖表 4-2-17 《Cremaster 4》力量生成圖示 ………46
圖表 4-3-1 《Cremaster 1》場結構………47
圖表 4-3-2 飛船場結構………48
圖表 4-3-3 飛船場中的圓意象………49
圖表 4-3-4 《2001：Space Odyssey》與《Cremaster 1》的對照………51
圖表 4-3-5 足球場結構 ……… 52
圖表 4-3-6 《Gold Diggers Of 1933》(1933) (左) 與《Footlight Parade》(1933) 右：《Cremaster 1》………53
圖表 4-3-7 Goodyear 女郎與場內陰性圖像………54
圖表 4-3-8 飛船場與足球場的觀看關係圖…………55
圖表 4-3-9 Goodyear 飛船與 Goodyear 女郎高跟鞋 ……… 56
圖表 4-3-10 Marti Domination 的表演《Shoe Dance》(左)與《The Shoe Dance》…56 圖表 4-3-11 Busby Berkely 作品《Footlight Parade》………57
圖表 4-3-12 《Cremaster1》中的足部特寫鏡頭………57 圖表 4-3-13 《Cremaster 1》中的腳 (foot)元素………58 圖表 4-3-14 《Cremaster 1》(左)《Dames》(1934) (右) ………59 圖表 4-3-15 《Cremaster 1》中的 X 與 Y 型象徵 ………60 圖表 4-3-16 飛船場的 X 影像生成 ……… 61 圖表 4-3-17 X 軌跡鏡頭模式………61 圖表 4-3-18 《Cremaster》視覺生成場………62 圖表 4-4-1 場中的女王女僕與場標誌………64
圖表 4-4-2 《Cremaster 5》中女王造型(左)Ursula Andress 於<Dr. No>裝扮 ……65
圖表 4-4-3 《Cremaster 5》中的場架構………66 圖表 4-4-4 《Cremaster 5》歌劇院中的場區分……… 67 圖表 4-4-5 歌劇院中陰性空間………68 圖表 4-4-6 《Cremaster 5》歌劇院孔洞………68 圖表 4-4-7 歌劇場陰性結構分析………69 圖表 4-4-8 歌劇場結構與身體關係………69 圖表 4-4-9 歌劇場中的 Diva………70 圖表 4-4-10 歌劇場中男性樂團………70
圖表 4-4-11 Houdini 的掙脫表演 (上)《Cremaster 5》的 Magician (下) …………71
圖表 4-4-12 Giant 與橋的場關係 ……… 71
圖表 4-4-13 Philipp Otto Runge <Morning> (1808) ………72
圖表 4-4-14 《Footlight Parade》(1933) ………73
圖表 4-4-15 Giant 與浴池場景 ……… 74
圖表 4-4-16 Giant 與浴池場 ……… 75
圖表 4-4-17 Diva 的死亡………76
IX
圖表 4-5-1 Houdini ………79
圖表 4-5-2 Norman Mailer(左)與《Cremaster 2》中 Houdini 扮相………79
圖表 4-5-3 Gary Gilmore(左) Matthew Barney 所飾演的 Gary Gilmore ……… 80
圖表 4-5-4 《Cremaster 2》中男性角色結構 ………81 圖表 4-5-5 《Cremaster 2》中女性角色結構 ………81 圖表 4-5-6 《Cremaster 2》中的場界線 ………82 圖表 4-5-7 (右)Utah 州徽章與《Cremaster 2》的場標誌………82 圖表 4-5-8 六角場結構 ………83 圖表 4-5-9 《Cremaster 2》序曲開場畫面……… 85 圖表 4-5-10 《The Shining》場景………85 圖表 4-5-11 六角場的性交與博覽會場的疊合 ………86 圖表 4-5-12 降靈室的性交場面 ………87 圖表 4-5-13 降靈室中的力量生成圖示 ………87 圖表 4-5-14 錄音間場到汽車場 ………90 圖表 4-5-15 錄音間場生成 ………90 圖表 4-5-16 加油站場景 ………91 圖表 4-5-17 加油站場景 2 ………92 圖表 4-5-18 加油站場景 3 ………93 圖表 4-5-19 加油站場景 4 ………93 圖表 4-5-20 加油站場景 5 ………94 圖表 4-5-21 《Cremaster 2》加油站場力量生成圖示 ………94 圖表 4-5-22 《Cremaster 2》蜂型陰莖與大禮堂比較 ………95 圖表 4-5-23 鹽湖場 ………96 圖表 4-5-24 國家旗幟 ………96 圖表 4-5-25 禮拜堂與鹽湖場的力量生成圖示 ………97 圖表 4-5-26 六角屋的力量生成圖示 ………98 圖表 4-5-27 室內過渡到自然場 ………98 圖表 4-5-28 博覽會場的 Houdini……… 99 圖表 4-5-29 博覽會場的力量生成圖示 ………99 圖表 4-5-30 《Cremaster 2》場景六……… 100 圖表 4-5-31 場的力量生成圖示 ………101 圖表 4-6-1 《Cremaster 3》場標誌 ……… 102 圖表 4-6-2 《Cremaster 3》敘事結構 ……… 103 圖表 4-6-3 巨人之路神話場 ………104 圖表 4-6-4 共濟會 (Freemason)象徵符號 ……… 106 圖表 4-6-5 鏟子上的共濟會符號 ………107 圖表 4-6-6 《Cremaster 2》汽車加油場景(左)與《Cremaster 3》的男孩……… 107 圖表 4-6-7 《Cremaster 2》汽車加油場景(上)與《Cremaster 3》填充場景…… 107
圖表 4-6-8 《Cremaster 3》(左)與《Cremaster 2》比較……… 108
圖表 4-6-9 大廳場的生成 ………109
圖表 4-6-10 克萊斯勒大廈中學徒與汽車追撞 ………110
圖表 4-6-11 升降梯場的生成 ………111
圖表 4-6-12 ＜The Cloud Club bar＞入口大廳場景………112
圖表 4-6-13 愛爾蘭場三聯畫結構 ………113 圖表 4-6-14 愛爾蘭場中的兩端房間 ………114 圖表 4-6-15 診療間場景 ………116 圖表 4-6-16 診療所場的生成力量圖示 ………116 圖表 4-6-17 克萊斯勒大樓頂 ………117 圖表 4-6-18 頂樓的生成 ………118 圖表 4-6-19 克萊斯勒場結構 ………119 圖表 4-6-20 克萊斯勒大樓場力量生成圖示 ………120 圖表 4-6-21 ＜The Order＞標誌 ………121 圖表 4-6-22 ＜The Order＞層級一 ………123
圖表 4-6-23 樂團 AGNOSTIC FRONT 與 Murphy's Law ……… 123
圖表 4-6-24 層級二的祕語 ………124 圖表 4-6-25 運動員 Aimee Mullins ……… 124 圖表 4-6-26 層級三中的愛爾蘭場 ………125 圖表 4-6-27 愛爾蘭場中的豹女攻擊 ………126 圖表 4-6-28 《The Shining》場景 ……… 127 圖表 4-6-29 兩方愛爾蘭場的力量生成圖示 ………128 圖表 4-6-30 ＜The Order＞層級四 ………128 圖表 4-6-31 Richard Serra 創作身影………129
圖表 4-6-32 ＜The Order＞中的 Richard Serra………129
圖表 4-6-33 診療室中的棍棒與層級五流出的液體 ………130 圖表 4-6-34 <The Order> 層級架構………131 圖表 4-6-35 《Cremaster 3》神話場中最終幕 ……… 132 圖表 4-6-36 《Cremaster 3》死亡場景 ……… 133 圖表 4-6-37 《Cremaster 3》的生成力量圖示 ……… 134 圖表 4-7-1 場意涵的三種延伸 ………137 圖表 4-7-2 《Cremaster》升降的生成力量……… 139 圖表 4-7-3 《Cremaster》對比與相似的生成力量……… 140 圖表 4-7-4 《Cremaster》身體與機器的生成力量……… 141 圖表 4-7-4 《Cremaster》三聯畫的生成力量……… 143 圖表 4-7-5 《Cremaster》的女人與動物的生成力量……… 144 圖表 4-7-6 影音力量的生成 ………146
1 第一章 緒論 第一節 研究動機與目的 在「二十一世紀的藝術」的課堂中，筆者以美國藝術家馬修巴尼(Matthew Barney) 的五部《Cremaster》(1994-2002)系列作品為期末報告，在研究過程中，訝異其 藝術形式表現上、影像形式與內容上的符號指涉之龐大繽紛，從身體經驗到文化 儀式；從大眾文化到亙古神話皆涵蓋於其中；並加入跨領域的多元藝術形式，如 舞蹈、運動、繪畫、雕塑與戲劇等。Matthew Barney 以自身的運動員經驗類比於 藝術家創作，探索男性身體與藝術表現兩者，如何藉由阻力與束縛，各自生成為 身體肌肉與藝術形式讓我深感興趣。《Cremaster》以當代美國物質消費文明空間 為場域，以電影作為表現形式，記錄其跨藝術的文本歧異與連結而著稱，呈現出 跨形式與擬仿的後現代藝術特質。 有別於結構主義以降的心物二元(Mind-body dualism)概念，將身體視作為他者的 存有( Being )，法國後結構主義哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)的生成( Becoming ) 學說，重視身體經驗與感知，強調動態的時間與運動，其獨特的圖像式概念、實 踐哲學特質與美學分析論述，特別適用於理解在資本主義社會，以身體、符號與 影像多元並呈為形式之後現代藝術作品。本論文便嘗試以生成論述對馬修巴尼作 品《Cremaster》作一分析與探索。
第二節 研究範圍與問題
Matthew Barney 作品中的「場」(Field) 概念開始於 1988 年的《Drawing Restraint》 系列作品，以競技場與運動員的身體抗壓經驗，轉換於藝術創作的形式思考，發 展出身體能量系統(Energy system)圖表，進而衍生為「場標誌」(Field emblem)。 自 1994 年《Cremaster》系列的《Cremaster 4》開始，Matthew Barney 在作品中 放置以「場標誌」為形式之符號、影像與雕塑，成為作品主題的圖樣(Logo)；由 神話、大眾文化、與儀式構成的符號與規範；以戲劇敘事與電影形式，劇本分場 與鏡頭分鏡(a shooting script)，也分別在內容與形式的框架下，成為場的一部份。 本研究之範圍從《Cremaster》五部系列作品中的「場標誌」，將依循每集中的生 物胚胎主題針對敘事結構作拆解，以「單元場景」(unit field)為單位，從物質性 的地理空間與敘事場景、身體場為框架的欲望與力量，個別分析其場空間中的元 素。《Cremaster》的「場」之生成研究中，將從作品中角色的身體場與物質性的 場景兩方面作出發，試圖拆解出現在影片中的場形式與框架，探討作者如何以身 體介入作品形式，展演體旨「提睪肌」( cremaster )中的上升與下降力量，並藉由 電影形式與敘事鋪陳，產生意義與形式的交換、延展與生成，作品中的人物、符 號在物件，在影像作品下進行力量交換。因此，本研究嘗試以《Cremaster》的 主題「場」為中心，探討：（1）「場」的形態（2）「場」中「生成」( Becoming) 的力量推演（3）在「場」的框界之內外，作者是如何進行解構再重組，使之成 為無止盡的生成圖式與路徑。
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第三節 研究架構
本論文之研究架構以下三部份為主軸：
(1) 文獻探討部分，《Cremaster》將依循策展藝評人 Nancy Spector 所編撰的＜The Cremaster Cycle＞(2003)一書中，對於作品中敘事、符號象徵與形式之註解，爬 梳當代精神分析理論與符號學理論，結構主義到後結構主義之流變，了解 Matthew Barney 身處的西方美學思想背景，以及美國當代資本主義體制下的當代 藝術界，以跨界藝術(cross art)形式作為創作特色及其後現代藝術特質之源流。而 《Cremaster》以敘事電影(Feature film)為載體的表現形式，擬仿(parody)的美國 類型電影與經典電影的橋段，從實驗電影到好萊屋行銷模式的流變，如何影響作 品形式與生產模式。 (2) 研究方法部份，筆者採用德勒茲的「生成」(Becoming)理論作為核心概念， 其強調身體與欲望的積極與多元性，發展不同於結構主義與佛洛伊德精神分析以 降的「欲望壓抑」與「伊底帕斯情結」的論述。德勒茲理論圍繞著生成、欲望機 器、無器官身體等概念，以「身體」經驗，隨著「感覺」延展出「根莖」概念中 的運動、生成與力量圖示。受到美國符號學家皮爾斯之啟發，德勒茲在《感覺的 邏輯》、《時間-影像》與《運動-影像》等著作中，以繪畫與電影作為文本，將其 思想付諸於方法實踐，建構出獨特的身體美學藝術評論。筆者藉此研究方法，針 對以 Matthew Barney 男性身體經驗與父權資本社會為旨趣的《Cremaster》系列
作品，將之視為「場平台」，分析詮釋關於符號、身體欲望與影像之文本內容的 生成。 (3) 文本分析部份，依照創作順序，開展《Cremaster》五集中的「場」，分別就 場中的角色與身體、影像、符號等元素，作歸類與呈現。在「場」所規範下的多 元框架下，自角色身體的力量與運動作出發，分析並理解其形式中的「場」與各 樣藝術形式的交疊，並對應於德勒茲的生成概念，分析《Cremaster》作品的獨 特性與綜合討論，最後作出結論，為《Cremaster》系列「場」的力量作出圖式 (diagram)與結語。
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第四節 文獻探討
本節將嘗試梳理西方思想與當代藝術的後現代主義表現形式，並就《Cremaster》 作品所涉及的身體表演、行為藝術、雕塑電影與符號形式，作一分類，以此作為 理解與分析西方藝術家 Matthew Barney 與《Cremaster》作品的背景認知之基礎。 1.4.1 後現代主義藝術 於 20 世紀的 60 年代，以美國為中心的西方資本體制下，逐步進入以消費 (consumption)為導向與傳播媒體資訊多元的後現代主義(Post Modernism)社會型 態。在藝術內容與形式表現上，以身體、符號與商品為主題，結合錄像媒體反映 著後現代的特質，意圖打破作者權威，模糊藝術與生活的界線，藝術家宣稱藝術 就是媒材的混雜，並歌誦藝術界線的跨領域與模糊，否定原創性的存在，將多元 龐雜的意象、風格、技巧和歷史，拼貼構成為整體，而與過往強調作者風格與統 一的現代主義(Modernism)特徵有所區別。 (1) 身體表演、行為藝術與雕塑
Matthew Barney 自《Drawing Restraint》系列作品開始，以錄像(video)紀錄在密 閉空間中的身體行為藝術實驗，並搭配運動器材與凡士林雕塑，開始其藝術形式 的初探，交集著身體行為、雕塑、錄像藝術等表現形式。1960 年代八厘米(8mm) 攝影機與手提錄影機(Portapak)的發明，開啟藝術家在影像創作的新可能，如藝 術團體激浪派(Fluxus)，繼承達達主義的反叛精神，身處於因冷戰(Cold War)而起 的白色政治氛圍，結合表演、錄像、身體與繪畫的跨界藝術形式實驗，並發展出 觀念藝術(Conceptual Art)，德國藝術家波依斯(Joseph Beuys)為其中的代表人物。 2006 年古根漢美術館舉辦 Matthew Barney 與波依斯的回顧展覽，並出版＜all in the present must be transformer＞為題之專書，敘述與比較兩者間的創作生平與形 式差異。波依斯利用動物油脂(animal fat)作為雕塑的媒介，以「社會雕塑」（Soziale plastik）與「塑造」（Plastische）為概念進行創作，如作品「油脂椅子」( Fat chair, 1964)，油脂隨著熱能之變化，呈現出「結構、熱能、塑造性」的三元流變形態， 意味著生命力的可塑性和流動性，表達一種具人智學(Anthroposophy)1意義的塑 1德國哲學家魯道夫．史坦納(Rudolf Steiner)創造「人智學」(Anthroposophie)概念。認為人智學不等於人的 智慧，而是「對人的本質的意識」，其目的在針對意志的轉變、認知的經驗及時代命運的共同經歷，提供心 靈一個意識的方向，亦即給予一個「智慧」(Sophia)。史坦納的理論涉及了人類的心智能力與認知世界的觀 念，使波依斯獲得了「物的象徵化」的藝術靈感，努力從各種物性材料中挖掘倫理隱喻和象徵意義，從中 提鍊人類「在世性」的超驗感知，獲得一種對社會病象迂迴式的批判性介入。而波依斯的「塑造」理論，
形藝術。而 Matthew Barney 則利用凡士林、生物與身體激素作媒材，結合材質、 身體與行為三者的雕塑形式。Beuys 對於藝術介入社會的重視，Barney 對於生物 學與人體運動的實驗，兩者各自進行著藝術形式與有機組織之間的探索。而 70 年代的行為雕塑藝術，如 Vito Acconci (1940- )與 Bruce Nauman(1941- )，以錄像 紀錄下身體行為狀態過程，在空間中肉體猶如自身的材料，而創造出活體雕塑 (Living sculpture)的概念。克萊因(Yves Klein, 1928-1962)的藍色系列與維也納 行為派(Vienna Actionism)的身體自殘儀式，結合扮演、雕塑與行為三者，以身體 (body)的偶發(Happening)作為創作的素材，使「事件」(event)成為當代雕塑的特 質。
針對《Cremaster 4》一作，美國村聲雜誌(Village Voice)藝評 Jerry Saltz，以‘The next sex’為題，以性差異的寓言( Allegory of sexual differentiation)，認為作品在兩性關 係中找尋模糊兩性對立出口的可能，作品是進入父權社會文化下男性宿命的認同 與質問。一如在《Ottoshaft》作品中，Matthew Barney 嘗試以女性扮裝；《Cremaster》 在敘事主題也圍繞在二元性別的超越，嘗試以扮裝表演探討跨性別
(transsexualism)的議題，延續著森村泰昌(Morimura Yasumasa, 1951- )，辛蒂雪曼 (Cindy Sherman, 1954- )藉由劇場式扮裝(transvestism)與自導自演，以攝影再現與 仿效的西方名畫構圖與名流女星，分別開展跨界與後現代藝術對於西方主流藝術 的繼承與質疑。
(2) 電影/類型
由 Nancy Spector 擔任策展人，2003 年在古根漢美術館( Solomon R. Guggenheim Museum)所舉辦的《Cremaster》系列大展所出版的專書<Matthew Barney：The Cremaster Cycle>，鉅細靡遺地羅列陳述關於《Cremaster》的創作理念、影像與 評論。在‘Only the perverse fantasy can still save us’與‘From Cinema to Sculpture’文 中，就《Cremaster》挪用( appropriation) 經典電影作為解構( deconstructive)方法， 以男性身體/個體對抗群體的伊底帕斯機制，認為《Cremaster》的視覺語言建立 於繪畫、攝影機運動與立體雕塑之藝術形式，在生物、心理與地理(geological) 三種狀態下，文本敘述與符號學隱喻中合而為一2。 《Cremaster》系列作品，採取非商業電影的發行模式，在影展或是藝術機構中 放映，具有實驗電影的特質。結合著諸多美國大師的經典電影中的場景，與類型 亦即通過「人類智能」與「物體能量」形塑性的結合，建構一個人物共享、人神和諧的新世界。
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電影形式，如《Cremaster 1》擬仿 1930 年代歌舞音樂劇(Musical)電影作者 Busby Berkeley 的身體與舞蹈的螢幕奇觀。另外，基於對於體育的喜愛，運動賽事的轉 播手法，也成為影片中重要的表現形式。而秘教電影(Cult movie) 風格以誨澀主 題與非主流觀眾作為訴求，如 Alejandro Jodorowsky(1929- )的作品《聖山》(The Holy Mountain, 1973)，運用大量社會儀式與符號嘲諷當代國家極權與資本社會體 制，在手法與主題上也與《Cremaster》有著相似性。
1895 年盧米埃兄弟(Auguste and Louis Lumière)發明電影，之後愛森斯坦(Sergei Eisenstein, 1898-1948)開創幾何學型態的攝影視角和蒙太奇(montage)剪接理論。 而藝術史的現代主義流派，也藉由電影媒介呈現其藝術觀點，如雷捷(Fernand Leger, 1881-1955)與莫菲(Dudley Murphy, 1897-1968)以壺蓋與機器零件拍攝的 《機械芭蕾》(Le Ballet mecanique, 1924)，達達主義的杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)以轉動圓盤拍攝的《貧血電影》(Anemic Cinema, 1926)，超現實主義 電影如《安達魯之犬》(Un Chien Andalou, 1929)與瑪雅德琳(Maya Deren,
1917-1961)之系列作品，則是根據佛洛伊德(Sigmund Freud, 1956-1939)關於夢與 無意識(unconscious)論述所拍攝而成，這些影片藉著獨立製作與發行機制，僅流 行於小眾藝術圈之中，被稱作實驗電影(Experimental film)。60 年代普普主義藝 術家安迪沃荷(Andy Warhol, 1928-1987)也曾拍攝一系列地下電影(Underground Film)，如《Chelsea Girl》(1966)等作品。70 年代觀念藝術盛行，加上攝影器材 的普及化與價格降低，結合行為藝術與女性主義議題，也成為影片中主要的表現 內容，如導演 Laura Mulvey( 1941- )。80 年代英國導演彼得格林納威(Peter Greenaway, 1942- )與美國導演大衛林區(David Lynch, 1946- )早期的作品，也以前 衛的表現手法挖掘影像的可能性。這些實驗電影作品大多出自於前衛藝術家之 手，以深厚的美術素養與影像實驗，賦予電影觀念與形式新的面貌。
產生於 90 年代的《Cremaster》系列電影，除了帶有實驗電影的特質，在影片製 作與發行卻有別於傳統模式，其製作成本的昂貴，皆是有賴於背後公營與私人藝 術機構的獎項與贊助，才使得此影片的製作計畫得以實現3。Keller, Alexandra.
Ward, Frazer4在 ‘Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde
Blockbuster’一文中，探討《Cremaster》作品、商業機制與好萊塢(Hollywood)電 影間的系譜學：1960 年代的身體行為藝術(Body Art)、與 1970 年代的好萊塢賣 座電影的關聯性。Matthew Barney 以身體作為行動主體，作一壓力探索之外，影 片的長度與內容也是對於觀眾觀影經驗的忍耐(endurance)之挑戰。不同的是，在
3 Matthew Barney於 1993 年與 1996 年，先後獲得威尼斯雙年展歐洲 2000 大獎與古根漢美術館的 HugoBoss
大獎。
4 Keller, Alexandra. Ward, Frazer. Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema
《Cremaster》鏡頭下的身體，已經與過去的表演藝術(Performance Art)有所區分， 成為一具媒體化(mediatized)的身體。使當代藝術與博物館成為一聖物盒 (reliquary)，供藝術品成為商品化機制運作下的物件(object)。《Cremaster》系列 作品所費不貲的製作成本規模，可媲美於好萊塢電影的製作預算，作品的贊助者 與創作者面臨到藝術品價值與使之商品化的價格間，兩難的投資與回收課題。與 美國 1980 年代所盛行的男性陽剛(masculine)動作電影(Action movie)作出對照， 《Cremaster》系列中，Matthew Barney 所扮演的角色，便是加入電影動作片男性 特質的英雄敘事觀點。 (3) 消費社會與符號 《Cremaster》作品出現在 90 年代的美國社會，網路崛起與藝術商品化的特性， 使得 Matthew Barney 被歸類為消費主題的探討。藉著商業圖像與符號，進行意 義的考查、解構與再詮釋，藉由擬仿與再現其敘事與影像語言。同時期藝術家如 傑夫昆斯(Jeff Koons, 1955- )繼承普普藝術( Pop Art )對於消費符號的再製與生 產，藉著攝影手法與公共雕塑，表現對於美國傳播媒體與消費社會的嘲諷。 西方學者對於消費社會與符號間生產共謀多有論述。羅蘭巴特(Roland Barthes, 1915-1980)在《神話學》(Mythology 1957)一書中提到，媒體與廣告藉由符號的操 弄，增加大眾文化中圖文的所指與過程之「神話性」。布希亞(Jean Baudrillard, 1929-2007)的「擬像」理論指出，現代社會由符號所模塑的視覺奇觀，都是一種 的「超真實主義」(Hyperreality)，大量符號藉由媒體使「再現」與「視覺」，生 產出虛擬(virtual)的真實。德波(Guy Debord, 1931-1994)的「奇觀社會」(Society of the spectacle)概念，也認為「在現代生產方式主導的社會裡，所有生活的面向， 皆以一種無限累積各種奇觀的形式展現出來。每個曾直接體驗過的事物，均已轉 移成為一個表徵(representation)。」5換言之，當代社會有著形象、商品和戲劇性 事件相互組織起來的多媒體型態和消費特質。 《Cremaster》系列藉由已然存在的大眾文化、儀式與符號，將身體消耗與影像 消費並置，商品化與符號化鏡頭下身體，既與外在資本主義與地理空間相結合， 也與內在能量與欲望作呼應，生成奇觀與符號堆疊下的「限制」題旨。
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1.4.2 小結
在藝術表現上，現代主義以降的後現代主義，結合跨界藝術與複合媒材的使用， 新媒體、觀念藝術與身體結合，以多元拼貼與擬仿形式與內容，在以美國為基地 的前衛藝術作出貢獻。不同於古典主義的雕塑觀念，在現代雕塑以身體為材料， 成為帶有時間性的偶發事件(Happening)。出生於 60 年代的 Matthew Barney 承襲 當代藝術形式實驗，展現於《Cremaster》的雕塑觀與身體論述，電影媒介與美 國類型電影特質。《Cremaster》作品主題，以男性生殖器的肌肉組織作命名，身 體在資本體制下，藉由電影作為的形式，結合音像實驗、劇情敘事與美國電影的 仿造與再現，在西方思想與藝術形式的承襲與演進下，生成可追溯的後現代藝術 形式。本研究便是基於此背景，嘗試運用後結構主義思想家的德勒茲的生成 (Becoming)方法論，分析與理解《Cremaster》作品。
第二章 研究方法 本論文之研究方法，是根據法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze, 1925-1995)的生成 (Becoming)概念與美學方法論，分析探討以場(Field)為概念的《Cremaster》系列 中的符號與身體，如何在「場」中進行形式與內容上的生成(Becoming) 之過程。 第一節 關於德勒茲 德勒茲，法國哲學家、思想家與實踐家，崛起於 1960 年代法國，致力於哲學理 論的實用性，試圖在西方資本主義社會制度框架下，尋求一種具動態屬性與應用 的哲學。其哲學之特徵為後結構主義，強調差異性，而不追求結構主義學派所冀 望的「再現」與「同一性」的客觀結果，德勒茲的哲學思想被歸為後結構主義( Post- constructionism)思想家。 而結構主義的起源，來自希臘哲學家柏拉圖的心物二元論(Mind-Body Dualism)， 靈魂和肉體對立的觀念，奠基於西方哲學思想上，重視精神意識而輕乎身體感官 的傳統。17 世紀，笛卡爾(René Descartes, 1596-1650)倡言「我思故我在」觀念， 視唯心論(Idealism)為理性的唯一根據；以上帝中心論點與先驗觀點，將人視為 主體(subject)，拒斥主體之外的他物(other/object)。19 世紀末，索緒爾(Ferdinand de Saussure, 1853-1913)所主張的語言學模式，片面地強調能指與所指(signifier & signified)、共時性與歷時性(synchronie & diachronie)之間的對立，以二元對立模 式對一切問題加以解釋，形成結構主義的基底。結構主義普遍運用於各領域之 間，如李維斯陀結構人類學；拉岡結合語言的結構精神分析與羅蘭巴特的符號神 話學。
20 世紀興起的後結構主義反對結構主義的中心論述、心物二元論與主體的存 在。受到 19 世紀尼采(Friedrich Wilelm Netische，1844－1900)哲學對於身體與非 理性面向的啟發，後結構主義重視身體、他者與感知，對於教條式的人類中心思 維嚴正反駁，具有反權威的性格。後結構重視身體與欲望議題，例如梅洛龐蒂 (Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961)的知覺現象學（Phenomenologie de la
Perception），承襲現象學理論，強調身體並非只是科學的研究客體，它同時也 是人的經驗的前提。而傅柯(Michel Foucaul, 1926-1984)的權力與知識學說，揭露 規訓下的身體如何受到權力操弄而成為自我疏離的他者；克里斯提娃(Julia Kristeva, 1941- )女性精神分析，德希達(Jacques Derrida, 1930-2004)的解構 (Deconstructionism)與延異(Différance)觀念與德勒茲的動態生成(Becoming)實踐
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承襲尼采對於身體與非理性經驗的思想哲學脈絡，強調身體經驗，有別於西方哲 學中的先驗論與唯心論，實踐性與經驗主義，並受到美國動態符號學家皮爾斯 (Charles Sanders Peirce)之影響，德勒茲哲學應用於文學、社會、繪畫、電影等藝 術形式文本，並涉及心理分析、馬克斯理論，美學理論交媾，發展出諸多具象且 意義深遠的思想概念，如欲望機器，無器官身體，反伊底帕斯等。而概念之間有 其互通性與開放性，對於已然進入後現代的當代藝術形式，可作為多方演繹的思 考與有效實踐之方法。
第二節 生成(Becoming)
反伊底帕斯(Anti-Oedipus) 6是德勒茲與精神分析家瓜達里(Félix Guattari,
1930-1992)共同創造的概念，意旨反對佛洛依德(Sigmund Freud, 1956-1939)的精 神分析理論(Psychoanalysis)所預設的伊底帕斯情結(Oedipus complex)。 ( 1 )伊底帕斯情結 佛洛依德的精神分析理論，將性欲力(libido)視作人格發展的本能與來源，人格在 快樂原則與現實原則間擺盪，形成原我(id)、自我(ego)與超我(superego)三階段階 段。童年經驗是影響人格發展的關鍵，佛氏將之區分為口腔期、肛門期、性器期、 潛伏期與青春期之後的生殖期。藉由古希臘悲劇<伊底帕斯王>(Oedipus the King, B.C 430)，佛氏將之解讀為精神分析理論的前提，即預設著父/母/子三位一體的 家庭結構下，兒童存在著戀父與戀母的欲望(desire)，而欲望在父親權威的禁止 下，演變成亂倫禁忌與去勢焦慮，經由壓抑(depression)形成無意識(unconscious)， 並稱之為伊底帕斯情結(Oedipus Complex)。另外在「夢的解析」(The Interpretation of Dreams, 1899)一書中，他也認為「夢是一種在現實中實現不了和受壓抑的願望 的滿足」，並將夢境中出現的象徵與符號作出歸類與解讀，視作性慾與無意識受 到壓抑下的變形。
而後，拉崗(Jacques Lacan, 1901-1981)繼承佛氏理論中伊底帕斯觀念，結合語言 符號學，將自我與欲望的形成，區分為想像界(Image Order)、象徵界(Symbol Order) 與真實界(Real Order)三個階段，稱為「波羅米昂三環結」(Borromean Knot)。幼
6 德勒茲與精神分析師瓜達里（Félix Guattari）聯名的著作<Anti-Oedipus>中提出。兩人同屬法國一九六八
年學潮的知識分子，熱衷馬克斯主義和心理分析，但後來均對二者失望而離開。合著有《反伊底帕斯》 (Anti-Oedipus, 1972; 1983），《千高原》（A Thousand Plateaus, 1980; 1987）、《卡夫卡：邁向少數文學》 （Kafka:Toward a Minor Literature）及《何謂哲學》（1991）。
兒在出生後的 6-18 個月間，在鏡子的反射中看見自己與母親合而為一的形象， 藉著凝視(gaze)產生自我 (ego)的想像，稱為想像界(Imaginary Order)。直到進入 象徵界(symbol order)所代表的符號系統，語言成為進入父權社會鑰匙，兒童必須 接受符號/法律象徵的運作秩序。拉岡以陽具(Phallus)觀念取代佛洛依德陰莖 (penis)的生物性象徵，意指父親的法則，並代表永不能達到之欲望替代物。自我 與欲望的追尋為一種欠缺，它存在於「他者」(other)的觀看，如鏡中的虛像，永 遠觸及不到也無可滿足。故「主體」(Subject)與我(I)永遠存在於分裂狀態，在符 號能指充斥的象徵界中，自我不過是一種虛構，即成為「他者」的欲望。 ( 2 ) 反伊底帕斯 德勒茲方法論，則是在西方資本主義社會制度的「伊底帕斯結構」(Odipus construction) 下的「反伊底帕斯」思想實踐。反伊底帕斯並非全然否定精神分析 理論，而是反對主流的結構主義精神分析中，在預設的父/母/子家庭結構，解釋 一切精神病徵，促使精神分析診療成為力比多欲望( libido)的壓抑過程，所謂病 徵的診療與康復，也只是重返原本的伊底帕斯體制。 德勒茲主張以精神分裂分析(Schizoanalysis)，以「不是…就是…或是」 (either...or...or)的模型來取代精神分析「不是…就是…」(either/or）的結構主義二 元對立與同一性。其認為欲望是具有積極性的生產(produce)，並非壓抑與匱乏； 身體與欲望是自主的，是機器的(machinic)，而非結構式的；也並非形式的統一 與封閉，而是多元與開放的空間。而後，《千高原》(A Thousand Plateaus, 1987) 一書延續反伊底帕斯精神，提出「游牧」(nomad)的概念，認為欲望的生產猶如 一種流(flow)、逃逸路線 (line of flight)，是猶如根莖(rhizome)般綜橫交錯的多元 性，而非精神分析般的樹狀思考。(圖表 2-1)
13 圖表 2-1 德勒茲的生成概念圖示 ( 3 )「生成」哲學的美學實踐 德勒茲將其「生成」哲學，針對小說、繪畫與電影三種藝術形式，付諸運用於文 本 (text)實踐，陳述其美學觀。將文本對象視為一內在性平台( planes of immanence)，藉由揭示的生成(Becoming) 7，其方法便是利用轄域化 (territorialize)、解域化(deterritorialize) 與再轄域化(reterritorialize)三個步驟。 在《卡夫卡：走向少數族文學》( Kafka: Toward a Theory of Minor Literature, 1986) 一書中，德勒茲將卡夫卡小說譬喻為是根莖式與洞穴式，書中主角藉由生成動物 (Becoming animal)的非人類中心化立場，利用主流德語書寫少數族裔與題材，開 展文學題材上的反法西斯與反伊底帕斯概念。另外，強調生成女人
(Becoming-woman)的非男性的女性觀點，捨棄單一的性( a sex)而追求千百的小的 性(a thousand tiny sexes)，強調書寫的多元性，反對父權對於歷史詮釋的獨占。 藉由生成(becoming)，聯合非主流、少數、弱勢等邊緣族群，跨越伊底帕斯結構 下的二元對立。
另外，在涉及當代繪畫的美學論述著作，1981 年出版的《感覺的邏輯》(Logique de la sensation) 一書中8，以英國畫家法蘭西斯培根(Francis Bacon) 的畫作為研究 對象，探討其繪畫形式與內容中，如何建立出當代繪畫強調身體經驗與感知之特 徵，並實踐於藝術創造。德勒茲認為當代美學以身體作出發，區別感官與感覺， 以開放多元的身體感知，找尋出多元感覺間的共振(resonance)之處。培根繪畫中 變形的肉身與非寫實物件的排列生成是奠基於身體，有著開放性的自身邏輯，出 自於時間與運動中，由力量促使下的生成(Becoming)過程，稱之為事件(event)， 有別於傳統繪畫分析中的存有(Being)與事實(matter of fact )。 在培根的三聯畫(Triptych)中，形象或是身體宛如被囚禁封閉，將一切觀眾排除在 外9。畫面中的場地與輪廓都成了形象在平塗色彩中作體操時使用的體育器械。 身體透過痙攣逃脫自身，如性愛、嘔吐、排泄，都是身體試圖通過自己的器官之 逃脫，與色彩與材質的結構相會合。通過孔洞與點來進行逃脫，形象透過畫面中 的其他物件形象，如雨傘、鏡子與洗臉池而生成力量與運動(圖表 2-2)。藉由畫 面形象的轄域化到解域化，與再轄域化的反覆來回中，進行著隔離、變形和消融 力量的生成，身體便在力量間產生存在的事實。 圖表 2-2 Francis Bacon 的三聯畫
15 圖表 2-3 三聯畫中的力量生成圖示 研究者嘗試以圖示描繪三聯畫中(圖表 2-3)，經由德勒茲所提示的力量生成結 構，發現描繪對象的身體與畫面的形式與力量，呈現出無止息的生成結構。三聯 畫作為事件的發生場，既是個體也是整體。繪畫中的視覺圖像(visual figure)，生 成可看見的時間，力量在其中進行著力量的生成與流轉，如流(sream)一般，身體 是感知的中介，但非終點，是客體也是主體，是開放性而非封閉的個別空間框架。 強調身體與肉體便是畫面中意象的全部，在德勒茲的「無器官身體」(Body without organs)與「欲望機器」(Desiring machine)概念下，有機體是身體的敵人，畫面便 是身體內感知與感情的全部，欲望是積極的生產而非被動的壓抑，便是感覺的邏 輯。 延續著對於時間運動與圖像的探討，德勒茲在隨後《電影Ⅰ：運動-影像》
(Movement-Image)與《電影 II：時間-影像》(Time-Image)兩本著述中，受到伯格 森(Henri Bergson, 1859-1941)哲學中時間流(duration)與皮爾斯(C. S. Pierce, 1857-1914)圖像符號學(Semiotics)10的啟發，將焦點放在電影中的影像( Image)， 探討影像在運動與時間中的生成(Becoming)。在《電影Ⅰ：運動-影像》中對於電 影獨有形式語法作出分類，如分鏡(framing)、蒙太奇(motage)、色彩(color)等， 10符號學為藝術作品詮釋之重要方法，大致區分為兩條主要的脈絡，分別是索敘爾語言符號學(Semiology) 與皮爾斯的符號論(Semiotics)。索敘爾認為文本(text)為客觀對象，可以從中找到獨立於作者、讀者與現實 世界間的符碼及規則。在其著作《普通語言學教程》（cours de Linguistique Generale）中提到，其語言符號 理論中符號指稱( signification)系統，將符號（sign）區分為能指(signifier)與所指(signified)。能指為物質性 的聲音與形象，所指為能指所承載的抽象概念，而能指與所指兩者間之關係為任意與武斷，形成結構主義 與語言系統式的符號概念。皮爾斯的符號論，強調開放性與解釋性的生活經驗，將符號(sign)分為三類：肖 像（icon）、指標（index）與象徵(symbol)。圖像（icon）是指與所指涉對象同形或形式有意義的符號（如 照片、肖像）；指示符號（index）指經驗上的因果聯繫（如箭頭標記、時鐘代表時間）；而象徵符號（Symbol） 是指圖形與它所代表的對象之間無任何類似性、經驗或邏輯上的聯繫，按照社會約定俗成的使用習慣，形 成了一種表意關係（如交通標誌、文字語言的隱喻）。皮爾斯認為符號的意義必須在客體(object)與解釋 (interpretant)要素下，三者相互觀照，才能被理解。符號指涉的客體必須在觀看者的意識產生作用，產生解 讀，故符號間並非獨立，而是具有關聯的作用，而符號出自於符號也會再生成新的符號。
並將影像區分為：感知-影像(Perception-Image)、動作-影像(Action-Image)與動情 -影像(Affection-Image)三類。動作-影像(Action-Image)強調在電影中的敘事地點 中，動作在其中為一種力與地點、與其他、與自身的對決11；在動情-影像部分， 提到質性、力量與任意空間將其生成的流動與根莖概念，注入電影的獨特藝術形 式分析，電影中的影像構成整體，影像間也彼此生成呼應著彼此，而身體的欲望 流動也可類比為影像與運動間的生成關係12 《電影 II：時間-影像》(Time-Image) 則提出時間晶體(The crystals of time)概念，它具有逝去當下與記憶過去的功能， 並且延展出回憶-影像(recollection-image)與夢境-影像(Dream-Image)觀念。在第八 章<電影、身體與大腦、思維>中，列舉如新浪潮導演雷奈(Alain Resnais, 1922- ) 與美國導演史丹利庫柏力克 (Stanley Kubrick, 1928-1999)電影中的大腦與身體意 象；第九章<影像的組成因子>默片與有聲電影中聲音與音樂元素，德勒茲的生 成論在運動與時間的影像電影分析，猶如身體與欲望的生產觀念之對應。 德勒茲的方法論，即是以生成哲學的開放性，強調力量的創造，以積極的生產看 待身體與欲望，藉著諸多具像化概念的創造，藉著形式的載體，如文學文本、繪 畫形式與電影影像，視其為生成平台，以開放性的根莖觀念與去結構性思考，萌 生其獨特的美學論述，也反映出後結構主義以「差異」為基底的思想特質。 2.3 研究步驟：《Cremaster》場中的生成 本研究嘗試以德勒茲的生成 (Becoming)理論，觀照於《Cremaster》作品中預設 的伊底帕斯場上，試圖拆解場中由符號建構而成的伊底帕斯框架，依循 《The
Cremaster Cycle》書中所提示的符號與意義的敘事脈絡，將《Cremaster》的場平 台作更細緻的區分，並進行場中元素間的生成(Becoming)研究。首先，筆者將把 場(Field)區分為三個層次：1.《Cremaster》中的「場標誌」(Field emblem)下的場 結構。2.《Cremaster》中的場元素，彼此間力量與運動模式的生成過程，所建構 出的符號場。3.《Cremaster》的以影像與電影作為表現形式，攝影機與蒙太奇所 構築的影像場(圖表 2-5)。
17 圖表 2-5《Cremaster》場的層次 第二部份則針對場中的符號：1. 人/角色/身體/記憶 2. 自然/空間/地理/建築 3. 社會/儀式神話/大眾文化，將其解域化與單元化，分析《Cremaster》各集場中的 符號，如何藉著符號的解域與轄域，影像與音樂的呈現，將場中出現的元素－符 號與身體，作提出與歸納，對彼此間生成的運動與感知，描繪出其力量與欲望之 流(stream)的路徑與圖示。最後再作出結論，總結《Cremaster》1-5，如何藉著形 式與內容的環環相扣，生成場與力量的循環迴圈。(圖表 2-6) 圖表 2-6 《Cremaster》生成力量分析
第三章 馬修巴尼的創作與其運動員經驗之關聯
Matthew Barney (1967- )，出生於美國舊金山(San Francisco)，六歲時舉家遷居愛 達荷州(Idaho)，12 歲父母離異，母親居住紐約為一名畫家。他熱愛運動，高中 時曾加入校內摔角(Wrestle)隊與美式足球隊(American Football)13。而後進入耶魯
大學(University of Yale)醫學院就讀，隔年轉至藝術系(Department of Art)，並兼職 成為廣告模特兒。1987 年發表《Drawing Restraint 1》作品。1989 年畢業後，移 居紐約與母親居住，並成立個人創作工作室。1990 年與 Mary Farley 結婚。1991 年獲得畫廊經紀人 Barbara Gladstone 賞識，其子 Stuart Regen 為其舉辦初次個 展。1994 年至 2002 年創作《Cremaster》系列作品，並獲得屢獲國際藝術大獎肯 定14。2001 年與妻子 Mary Farley 離婚，並於 2002 年與冰島歌手 Bjork( 1965- )
結縭，2005 年並發表《Drawing Restraint 9》作品。 第一節 運動員經驗 我所擁有過的最深刻的經驗來自於美式足球場…我認為，出於本能我希望把曾經 擁有過的那些經驗納入我正在製作的作品當中。15 Matthew Barney 的美式足球運動員經驗，發生於高中時期，當時他擔任四分衛 (Quarterback)的位置16，美式足球是美國獨有的男性運動項目，重視團隊合作與 對抗性，強調身體衝突與暴力的陽剛特質，在競賽(game)過程中，場上 11 名球 員必須遵守競技場(field)上的規則(rule)，違規犯規將被驅逐出場外。球員在時間 與空間的限制下競賽規範下，以有效的戰術與臨場反應，發揮身體、技巧與意識 的訓練成果，在進攻與防守交替變化下壓制對手，以「達陣」(Touchdown)或是 射門取得團隊的勝利，展現球隊意志與角色職責。一名傑出運動員(player)的特 13自 1960 年代起，美式足球在美國已經超越籃球成為最受喜愛的運動項目。大學足球賽亦十分流行，一些 大學的球場擁有超過十萬個座位。許多美國的小城市，秋季每週所舉辦的的大學與高中美式足球賽事，以 及伴隨一起的樂儀隊與啦啦隊表演，已成為當地重要文化特色之一。
141992年受邀於德國文件大展(Dcumenta IX)與 1993 年威尼斯雙年展(Venice Biennale)，並獲得歐洲 2000 藝
術獎(Europa 2000 Price)與 1996 年雨果波士大獎(Hugo Boss Prize)。
15 SFMOMA, Matthew Barney Interview, video.
16 四分衛（Quarterback，簡稱 QB），是美式足球的一個位置，也是進攻組的一員，排在中鋒的後面，在進
攻線的中央。四分位通常是進攻組的領袖，大部分的進攻由他發動，其責任在於進攻前發出暗號。目的是 要把球帶到對手的「達陣區」得分，主要用持球或傳球兩種方式。得分方法有多種，包括持球越過底線，
19 質，在心理上，必須擁有頑強的求勝意志、判斷力與抗壓性，並且熟悉各式規則 與術語，以達成教練團所下達的戰術指示；在生理上，經由公式化與效率化的身 體訓練，並且服用特殊藥物與營養補充品，藉以培養肌力、體能的敏捷與爆發力。 而美式足球也是美國文化的代名詞，每年的超級盃職業足球(NFL)17 比賽是美國 體育界一大盛事，其藉由運動行銷(Sport marketing)，結合傳播媒體與大眾娛樂， 擴大收視人口並販售周邊商品獲取可觀的商業利益18。職業運動員也因此成為媒 體注目的名流與超人(Celebrity/Super man)，足球競技場則有如希臘萬神殿般，運 動賽事成為男性身體與力量崇拜的集體觀看與展演儀式。種種與美式足球相關的 知識與經驗，這－競技場，運動員角色分工、團隊合作、競賽規範與身體訓練， 深深影響 Matthew Barney 日後在藝術創作的主題、敘事與男性文化之探討，彼 此成為不可或缺的參照。(圖表 3-1) 圖表 3-1 美式足球的展演元素
17 超級盃（Super Bowl），是國家美式足球聯盟 NFL(National Football League))的年度冠軍賽。超級盃在每
年 1 月最後一個或 2 月第一個星期天舉行，稱為超級盃星期天（Super Bowl Sunday）。超級盃多年來都是 全美收視率最高的電視節目，並逐漸成為一個非官方的全國性節日。在超級盃開場前和中場休息的時候， 會有很多流行歌手行演出。
18 運動行銷（Sport Marketing），針對廣大的體育賽事媒體閱聽觀眾，企業藉由贊助、電視廣告、賽場的戶
第二節《Drawing Restraint》
自 1987 年仍就讀耶魯大學時，Matthew Barney 開始進行《Drawing Restraint》系 列創作，Matthew Barney 藉著壓力與規範下的運動員經驗，比擬藝術家在形式上 的創造，由此產生他至今依舊持續創作中的《Drawing Restraint》系列作品。在 強大阻力或約束的作用底下，是形式的變化與生成的必要條件，壓力促使發展， 如肌肉生成於笨重的健身器材一般，藝術的形式也是如此。 《Drawing Restraint》以一選定的室內空間，設計與陳設多組健身房器材般的裝 置，以錄像紀錄他在器材的壓力或是阻礙之下所進行的繪畫行動。空間猶如他足 球員經驗活躍的球場般，在裝置器具的障礙下，繪畫行為等同於運動競賽中的趨 力與體能消耗。在《Drawing Restraint 1》(1987)作品中，Matthew Barney 手握長 型筆，雙腳繫於地面的拉力繩上，以其為中心起始點，奔跑向左右斜坡，並攀向 牆上攀岩用的握把，反覆抗拒阻力，嘗試以繪畫於牆面上以設定好的繪圖區域。
圖表 3-2《Drawing Restraint 1》(1987)
在圖表 3-3 的《Drawing Restraint 1》場力量生成圖示上，Matthew Barney 以預設 的場規則與室內裝置，使身體傾斜於道具上攀爬，手持長柄炭筆在壁上繪畫，心 理方面是意志與思考的集中；在生理方面，則是以身體平衡對抗物理力量的抑制 與攔阻。繪畫形式與身體肌力的創造，伴隨著生產與體能與物質的消耗，形成一 場心智/體能間的衝突耐力考驗儀式。身體藉由媒介，以本能的抵抗而生成紀錄 與形式，運動與力量對抗著時間與空間，也一如球場的賽事規則與時間限制。
21 圖表 3-3《Drawing Restraint 1》中的力量生成圖示 而後，《Drawing Restraint 2》(1988)於空間增加多項運動器材，如摔角墊、曲棍 球等運動器具，Matthew Banrey 則穿戴曲棍球、滑冰鞋，增加繪畫過程中的阻力 與強度。值得注意的是，最後完成的繪畫圖案上，出現掙脫魔術師的 Houdin 字 樣，是作者日後作品敘事中的重要角色(圖表 3-4)。《Drawing Restraint 3》(1988)， 以凡士林材質與蠟製作槓鈴，放置於舉重條一端，另一端則是鐵製槓片，兩端成 為不等重量的槓鈴，作者抓舉過程中產生的抗阻與失衡，在槓鈴落地後與地下紙 張所產生的摩擦痕跡，即為繪畫。《Drawing Restraint 4》(1988)，在長廊空間中 的雪橇上放置槓鈴片，作者以女裝打扮乘坐其上，以推阻力量前進，並直線順沿 著牆面進行描繪，此作品出現跨性別表演上的嘗試。(圖表 3-5) 圖表 3-4《Drawing Restraint 2》(1988)
圖表 3-5《Drawing Restraint 4》(1988)
《Drawing Restraint 5》(1989)不同於錄影紀錄創作過程，此作品邀請觀眾到現場 觀看。作者以場為中心，設置飛靶投擲器於空間中的兩端，藉其將泥土甩至牆面， 再抵抗繩索阻力至另一方描繪圖像(圖表 3-6)。此圖即為日後作者發展出身體能 量系統(Energy system)：「狀態」(Situation)、「條件」 (Condition)與「產出」 (Production)的三階段圖式。《Drawing Restraint 6》(1989)中，設置一只傾斜 15 度角的小型蹦床，藝術家藉之跳躍並接觸高處牆面，以筆觸描繪下自畫像。(圖 表 3-7)
圖表 3-6《Drawing Restraint 5》(1989) 圖表 3-7《Drawing Restraint 6》(1989)
《Drawing Restraint 7》(1993)嘗試敘事(narrative story)結構，並將場景設定於紐 約曼哈頓。《Drawing Restraint 8》(2003)則是在《Cremaster》完成後的《Drawing Restraint》系列作品。此作一反過去作品中的限制主題，而任由力量無所拘束， 形式與身體也因能量上的無以節制而萎縮，以靜態的繪圖素描，擺放於十只玻璃 展示櫃中作展出。《Drawing Restraint 9》(2005)受邀於日本金澤 21 世紀當代藝術 博物館委託，結合電影與敘事手法，以日本捕鯨船為舞台，以凡士林創作大型雕
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隔閡。《Drawing Restraint 10》(2005)與《Drawing Restraint 11-12》(2005)分別在 日本金澤美術館( 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa)與韓國三 星美術館(Leeum, Samsung Museum of Art)兩處所舉行的現場行為藝術。
《Drawing Restraint》系列是持續創作中的作品，也是《Cremaster》系列的前身。 作品系列宛如一場場身體能量與藝術形式創造的實驗場，自我創造的競技場，也 是一組以身體經驗作出發，在時間與空間下進行的行為藝術(Performance Art)與 裝置(installation)，藉由有限空間中的自我規範，在抑制與侷限的可見物質中， 尋求偶然性與可能性。 第三節 雕塑與凡士林
在《Drawing Restraint》系列中，Matthew Barney 將運動員在身體鍛鍊過程中， 因壓力產生的抗阻所產生的身體肌力，比喻為猶如藝術家進行藝術創作中，形式 也必然產生於身體與材質的抗阻。並且，運用其生物與醫學知識，將身體的能量 與欲望系統公式化，稱之為能量系統(Energy system)，並分為三部分(圖表 3-8)， 分別為「狀態」、「條件」、「產出」。「狀態」是指位於身體最純粹的欲望與能量， 如性慾，經由「條件」如同腸胃器官的消化之後，一如規訓與限制的機制，直到 從肛門「產出」的過程。 圖表 3-8 能量系統(Energy system) 在裝置作品《unitbolus》(1991)中，生物學術語‘bolus’(大丸藥)一詞作為作品名稱， Matthew Barney 將能量系統公式，化作健身器具啞鈴(dumbbell)般造型。啞鈴的 兩端點被視作「狀態」與「產出」的端點，啞鈴的握把部分則是「條件」部分。 作者將兩端點視為口腔與肛門，啞鈴如一具不需經過中間消化階段的身體，欲望 在空間中得到自足自給。
另外在足球運動員經驗中，為防止衝撞所設計的服裝護墊裝備19，如塑膠
(plastic)，也成為可利用的媒材。 而運動員服用藥物，使身體產生肥大(hypertrophy) 與生理激素異常，用以調整與形塑運動員的外在與內在機能，也有著身體雕塑與 健身(fitness)的概念。Matthew Barney 將此概念，延伸至雕塑(sculpture)的藝術形 式上，以凡士林(Vaseline/petroleum jelly)、樹薯粉(tapioca)、蜜蠟(beeswax)、矽 樹脂(silicone)等植物素材來，與多樣生物醫學激素作為材料，創作其雕塑與身體 行為兩者結合的藝術形式。透過物質與身體生物基因的交合，加諸於身體行為 中，在人工與生理的場限制之下，形塑自我欲望、身體與生物間的生成可能。 在作品《TRANSEXUALIS》(1990)中，Matthew Barney 將懷孕女性獨有人類絨 毛膜激素(HCG, Human Chorionic Gonadotropin)置入凡士林素材中，雕塑出健身 器材造型，並放入低溫冰箱中，象徵著陰陽同體與無性生殖的可能性。原本健身 器材的健身功能與堅硬材質，被材質可塑性高的凡士林取代，並加入人體中的性 生殖激素，成為一具兼具生物性與物質性的、衝突與曖昧性雕塑形式。(圖表 3-9)
圖表 3-9《unitbolus》(1991)與《TRANSEXUALIS》(decline) (1991)
而深受雕塑藝術家 Richard Serra(1939- )的作品《Gutter Corner Splash: Late Shift》 (1969/1995)之影響。Matthew Barney 認為 Serra 的雕塑創作，結合了身體的行動 (physical action)，在過程中藉由猛烈的運動中，刺激身體肌肉的組織促使其成 長，所得到的藝術形式，是暴力昇華(sublimation of violence)下的結晶，也稱作 Body based sculpture。20
除了在《Drawing Restraint》系列中的行為實驗外，在作品《Field Dressing》(1989) 中，Matthew Barney 在耶魯大學的健身中心內設計一展演場域，將身體懸吊於天 花板上，地板上則放置有一「場標誌」(Field emblem)21
造型的容器，他下降至容 器上，將凡士林填滿身體上的孔洞，如耳朵、鼻子、嘴、肛門與陰莖等(圖表 3-10)。 在作品《FLIGHT with the ANAL SADISTIC WARRIOR》(1991)與《Blind Perineum》
25 (1991)中，身體在展演與行動過程裡，與場內的設備作出互動，並藉由填充改變 與交換身體力量、藝術形式與欲望三者間的狀態。 圖表 3-10《Field Dressing》(1989)22 在 Matthew Barney 的雕塑媒材思考上，將凡士林聯繫於身體/繪畫/裝置/影像間， 成為具有粘著與潤滑作用，可擴大延伸其形式與概念的雕塑材料。凡士林材質的 可塑性，也象徵著身體與慾望中的流(flow)與潤滑劑 (lubricant)。如在《Drawing Restraint 9》(2003)作品中，主題探討鯨魚油脂與海底中原始能量化石的石油探 勘，藉此思考慾望、能量與藝術形式的關聯性。 在《Cremaster》系列作品完成後，影片中相關的概念手稿、服裝與道具，由專 人負責拍攝的劇照、分鏡腳本(storyboards drawing)與繪畫，經由組合安置於特製 的玻璃櫥窗，並且以凡士林材質組合創作為物件裝置(installation)，在畫廊博物 館空間中展出或販售，形成獨特的作品陳跡物(relics)與雕塑作品。(圖表 3-11)
圖表 3-11《Cremaster 2》(右) 與作品《The Cloud Club》(2002)
第四節 敘事與人物
在《Drawing Restrain 7》錄像作品中，Matthew Barney 開始加入劇情跟敘事結構。 另外在卡塞爾文件展 (Documenta IX, Kassel, Germany,1992)展出作品
《OTTOshaft》(1992)，也利用停車場、電梯作為展場，以神話作為敘事主題。 《OTTOshaft》以美式足球選手 Jim Otto (1938- )為主角，其隸屬職業隊奧克騎士 隊(Oakland Raiders)擔任中鋒(Center)位置，15 年的足球生涯 (1960-1974)，靠著 不間斷的膝蓋手術並加裝人工義肢，而能夠在球場上奔馳。Matthew Barney 藉由 Otto 拼音中的兩個 O 與球衣編號的雙零，發展為身體孔洞的想像，稱其為 "HYPOTHERMAL PENETRATOR"。而曾在《Drawing Restrain 2》出現的 Hodini 字樣，即為美國掙脫表演家 Harry Houdini (1874-1926)，他以自我綑綁再掙脫的 表演形式，結合魔術與掙脫技法，藉著身體的脫臼，成為美國著名的傳奇人物。 Matthew Barney 將 Houdini 與 Jim Otto 兩者視為對立的彼此，前者為正面的限制 性格(Character of Positive restraint)，為拒絕分化、自我囚禁身體的試煉者；後者 為反面的限制性格(Character of oppsitive restraint)。兩者各自為象徵著意志 (will)，反映於身體的兩個面向，平衡內在與外在驅力。23
在作品《BLIND PERINEUM》(1991)與《MILE HIGH Threshold：FLIGHT with the ANAL SADISTIC》(1991)，Houdini 與 Otto 之間的追逐，象徵搖擺在子宮中胚胎 尚未分化性別的不確性，乃至延伸為《Cremaster》系列因溫度改變而上下移動 睪丸的男性生理變化。Jim Otto 與 Harry Houdini 成為 Matthew Barney 敘事作品 中的重要角色，也是日後《Cremaster》作品中的象徵與主題。
第五節 小結
Matthew Barney 將男性運動員身體經驗與競技場之概念作延伸，在《Drawing Restrain》系列中化為行為與繪畫的創作實驗，並且以錄像記錄下身體自抗阻到 生成藝術的過程。之後，作者擴充作品題旨，將身體能量與欲望的生成源頭，追 溯至三方面：(1)運動員生理與意志的鍛鍊 (2)進入身體的外加物及其效用 (3)胚 胎生物學、性別分化與人體醫學理論，建構其能量系統 (Energy system)圖示。凡 士林材質的可塑性成為雕塑創作的媒材，象徵身體慾望、生理軀力與體液的流動 與不確定性，在場空間中限制下結合身體展演的行為藝術，成為作者的創作標 記。在作品《Drawing Restrain 7》與《Ottoshaft》中，作者採敘事情節，在神話 與角色衝突中進行中持續著《Drawing Restrain》以來的抗阻與形式生成之創作，
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並延伸至《Cremaster》。在《Cremaster》系列作品中的形式與內容中，Matthew Barney 創作歷程中的運動員經驗、雕塑、身體行為與繪畫等藝術表現，藉由電 影形式下的敘事、角色與符號象徵，生成藝術形式的新可能。
第四章 文本分析 第一節 《Cremaster》 Cremaster 是醫學名詞，是位於男性生殖器官陰囊中睪丸上所連接的一塊肌肉， 中譯為提睪肌。當提睪肌受刺激或遇冷時，睪丸(testicle)便會收縮上升(ascending) 從陰囊拉至腹股溝；相對的遇熱時，睪丸也下降(descending)於陰囊中。提睪肌 不受人體的控制，功能為保護男性生殖能力的正常運作。
Matthew Barney 的《Cremaster》(1994-2002)系列主題，是關於性別決定前期及中 期的人類胚胎(embryo)發展狀態，從無差異到有差異狀態的變化與發展過程。胚 胎在懷孕八週前的子宮內，是最具有純粹潛能的時期，因為性別尚未被分化一切 具有開放性，一旦到了第九週，睪丸落下(descending)即決定了男性生理結構與 性別24。
4.1.1 場 (Field)
在上個章節提到，Matthew Barney 認為形式(form)必須透過阻力才能使其物質化 (materialize)與變化(mutate)25。於是他開始建立一種阻止繪畫(Drawing Restraint) 的行為，使繪畫在受約束的情況下形成一個能量系統，透過狀態、條件、與產出 的過程，形成身體與形式創造的循環系統26，而這也形成「場標誌」(Field emblem) 的概念。「場標誌」由膠囊造型與橫槓(Bar)所組成(圖表 4-1-1)，膠囊造型象徵 著身體軀幹；膠囊中間的橫槓，意味著限制，象徵身體處於束縛狀態，如場一般， 橫槓掌控著身體孔洞的閉合，著欲望與能量在規範下進行生成與產出過程，一如 充滿可能性的競技場。在 Matthew Barney 的藝術形式中，這個標誌是無處不在 的。 24在胎兒七週以前，每個胎兒都有兩套生殖系統，一套稱為沃爾夫管（又稱中腎管）發育為男性生殖器官， 一套稱慕勒氏管（又稱副中腎管）發育為女性生殖器官，出現在胎兒 44 天到 48 天之時。胎兒在八週後， 男性胎兒睪丸內的 Sertoli 細胞分泌慕勒氏管抑制因子（MIF, Mullerin Duct Inhibiting Factor），其作用在使慕 勒氏管退化消失。若未消失則形成輸卵管子宮陰道等女性生殖器官。
