表3-2 基本幾何及英文字型構圖形式分類
資料來源：林佳音 （2004），《視覺引導作用之設計傳達效應研究》
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-表演藝術海報的視覺張力表現 第三章 張力形成的理論建構
動與暗示性移動在構圖設計上具有相當的影響。安海姆指出決定畫面均衡與否的 因素有兩個，即份量與方向。所謂份量不是由面積的大小，色彩的彩度明度所決 定，而是其在力場結構的位置有關。安海姆認為份量是取決於所在的位置。在構 圖上，凡是不在結構的地圖之線上的位置，要比那些在畫面中心或靠近畫面中軸 的位置，其份量來得重些。構圖上方比下方的東西來得有份量些，右方的也比左 方的來得有份些。換言之，離開平衡中心越遠，其份量也就成比例地加重。
如 [圖3-3] 在結構線上的點雖不一定比中點有力，但是仍能產生引力，在結 構線上的物體也能獲得較大的“份量”與“穩定”，但另一方面它也會受到來自 中心點和角的引力影響，但是這四個交點較靠近中心點，因此放在此處的主題會 覺的被拉向中心，而產生朝向中心的運動感（蕭崇仁，2003）。
傳統構圖為了達到符號學意義上的形象完整性，多採用封閉型構圖模式，畫 面主體之外往往留有多餘的空間，沒有畫面與邊框之間的緊張關係，同時這種內 在的自足產生的優雅的疏離感，使畫面處於一種適得其所的安然狀態。破格式構 圖屬開放式構圖，其慣常手法往往是壓縮背景場，將描繪主體的邊緣擠壓到畫面 以外，讓空間感在物件的層次（前後關係、明暗關係）處理中自然產生，畫面由 此呈現奪框而出的效果。西方風景畫與中國山水畫都經歷了從全景構圖到局部構 圖、從平遠到高遠的演變，這種形式變化從圖像學角度闡明了繪畫的演進是一個 去描述化的過程，從形式美學角度分析，現代繪畫是一種“堵”的藝術，這種視 覺的擁堵來自於繪畫空間的變化，對有限空間的追求實際上成了現代繪畫努力制
(來源：Arnheim，1957，p.3)
圖3-3 點與構圖的關係
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造視覺張力的手段，這一點無論具像繪畫還是抽象表現均是如此。具像繪畫的現 代性正體現在通過巧妙的構圖手段使主題內容去描述化。美國超現實主義畫家菲 利浦佩爾斯坦佩爾斯坦 Philip Pearlstein（1924- ）常將他作品中的人物的臉和肢 體，大膽的破格出畫面的構圖中，如此一來，畫裡的人，便產生一種延伸的擴大 感；而這些人體，也就更無個性，所呈現的表情是中性的、靜止的，既無會心的 凝視，也無英雄的豪情。這種情緒冷卻的直接的寫實作風，表現了美國工業社會 氣氛。這幅「雙腿交叉的裸婦」所敘述的裸女畫〔圖3-4〕，破格式構圖呈現的片 段的、支離的、非完整的視覺形態作為一種有效的個人化描繪方式，在設置視覺 解讀障礙的同時，也予人強烈的心理聯想空間（李凱洲，2006）。
3.2 動態的張力--
運動對於造形藝術來說是相當重要的。安海姆認為運動是最強的視覺吸引力
，對於藝術家而言，掌握住那表現最大的動力活動力，即是“生命力”的再現。
因此畫家無不在造形上和構圖上展現最大的運動。也只有當一個構圖裡的各個部 分之運動，合乎邏輯地融入整個作品的時候，此構圖的動力感才能成功，藝術作 品是環繞著一個主要的動力的主題而組織起來的，而運動則是從這個主題擴散到 整個作品裡。十六世紀的一位作家兼畫家曾說到：「一幅畫所能獲得的最大的
佩爾斯坦 Philip Pearlstein 1974 油彩.畫布 122X101.6
圖3-4 《雙腿交叉的裸婦》
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優美及生命是它表現了運動，畫家們稱之為繪畫裡的靈魂」（李長俊 譯，1985
）。
3.2.1
有方向性的張力美國的格士塔心理學家安海姆說：「視覺刺激絕不安於靜止之狀態，只要外 來之光，侵略在腦髓的視覺中樞時，鎮壓與伸張的這兩種相反之力量，繼續鬥爭 著。其形態較安定，乃是意味著此兩種相反之力量，相互維持均衡之狀態而已。
然而，其鬥爭之結果，沒有任何理由，把它假定只反映到視覺經驗而已。為何不 把它假定生理上亦有這種力量，才會反映到視覺上的理由。我們感覺到的所謂的 定向了的張力或無運動形態上的運動（Movement in immobile patterns）」。（
王秀雄 ，1991）。這種論說，並不否定視覺可伴起運動感覺的事實。然而，運 動感覺是視覺張力（Visual tension）先產生以後，或者是視覺張力被體驗了後才 會產生。但你絕不可草率地認定這種運動感覺，對於視覺的動感成為不可或缺的 東西。它只是副次性地強化了視覺的力動感而已。換言之，可說是一種共感的現 象。它有時候（但不一定時常），發生在肌肉感覺的媒體之周圍上。
（一）Gamma運動實驗
關於視覺形態本身就含蘊著「定向了的張力」。換言之，動感可由下述的兩
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資料來源：李長俊 譯（1985），安海姆 （Rudolf Arntheim） 著，《藝術與視覺心理學》，P-412。
圖3-5 不同形狀的方向張力
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種實驗報告，可得到證實。第一是由林德曼（Lindenmann）與紐曼（Newman）兩 位心理學家所試驗的「Gamma運動」（Gamma motion）。所謂「Gamma運動」，
是物體突然出現或消失時，能見到的現象。夜晚，閃亮的紅綠燈，映在我們的眼 光裡是從中心向外，往任何方向擴大；相反地其熄滅，從外向中心，向心性地收 歛。根據實驗，這種運動是依據物體之形態與方向而有所差異，不過大體上都沿 著形態的構造骨骼，即軸而進行著。換言之，就著紐曼所說的力線而進行。從含 混的中心，若是遇到圓形時，就往任何方向輻射符 [圖3-5] 之（a圖）。正方形或 長方形的時候，就往四邊之方向展開（b圖），再不然就往角隅運動（c圖）。星 形時，就向尖角突擊出去（d圖）。等腰三角形，若有一邊位於水平位置時，其 運動則向兩條斜邊有力地擊出去（e圖），若是露出之時間很短時，其運動就從底 邊往頂角方向上昇（f圖）。正方形以及三角形，若用其尖點站立時，就與上述者 不同，其運動方向都朝著角尖做對稱的突進；此時，水平方向之運動比垂直方向 之運動來得強烈（g圖、h圖）。這種現象，尤其在正方形時更加顯著。其水平運 動最大，上昇運動稍弱了一點，下降運動就顯得微弱。紐曼認為形態裡所含蘊的 這種Gamma運動，實際上是我們大腦皮質的神經中樞，當接收刺激時所發生的。
我們不明其理，總認為它是一種錯覺，那就錯了。換言之，是一種視覺中樞的生 理現象，影響到我們的視覺現象（劉思量，1992）。
（二）力線主軸運動實驗
由Oppenheimer 與Brown 兩位心理學家所實驗的力線主軸運動〔圖3-6〕，其 實驗目的是為了解當物體運動方向與本身主軸向方向的相關性是否會影響視知覺 的速度感。實驗結果顯示物體的運動方向與其形態 之力線主軸相一致時，即速 度感較大，反之則較小。其次若上升運動與水平運動其物理速度相同時，上升運 動對觀者的眼光較水平運動較能產生速度快的感覺。同樣以平面構成而言，長寬 皆相同的正方形，垂直方向總是比水平方向較長就與力軸原則有關。由紐曼的實 驗，我們了解到，形態上的所謂力動感，實為我們的知覺力量作用於形態上的。
而且，這種形態上之力學，亦可拿來解剖出平常靜止的形態，所含有的所謂「動
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感」，或康丁斯基所謂的定向了的張力。圓形、正方形、三角形上的動感較少，
乃是形態上之力線，做對稱性相等的輻射。因而這些形態就顯得較安定，或無動 感可言。 安海姆所謂的伸張力量，乃是紐曼在此所發現的形態上之力線，從外界 向此形態擠壓的力量存在，使得垂直方向之運動，受到此種壓力之壓擠，更加敏 銳了（李長俊，1985）。
3.2.2
運動感的形成（一）運動定格
表現物的生命性來自於「動」感，而畫面的空間是靜止的，為使畫作有
「生」的表現效果，便選擇富有孕育性的靜止狀態來顯示運動的過渡性連續及張 力，羅丹（Rodin，Auguste，1840-1917） 在藝術論中指出：「從一個姿態轉變 成另一個姿態的過程轉變，謂之運動」，如古希臘雕塑家米隆（Miro，Joan 450 B.C ）的《擲鐵餅者》〔圖3-7〕即是隱含動作過程的佳作，而此作品的傑出在於 雕像凝結於「力」的轉折點上，卻能充分展示出人體的美； 而凝結在半空中的鐵 餅，卻留給觀賞者有自由運用想像完成連續運動的空間，這種階段性的連結特色
，運用在群體動物「力」的奔跑美感表現上，所煥發出來的群體震撼效果，即是
資料來源：陳瀚凱 （2003），《渦旋造形之象徵意義與其在視覺動勢上的應用創作研究》，P-80。
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Brown 所實驗的力線主軸運動，可發現當運動 方向與形態軸線一致時，速度會相對的增加
圖3-6 力線主軸運動
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此過渡性的試驗。
(二)「靜」與「動」的相對運動
「靜」與「動」是一種現象， 如同中國畫 所表現的「虛」與「實」，米開朗基羅在《創 造亞當》（ The Creation of Adam ）〔圖3-8〕
的畫中描繪，上帝把手伸向亞當，亞當在夢幻 中醒過來， 並獲得上帝所賜予的力量和生命，
整個畫面雖是寧靜， 但藝術家刻意經營的創造 精神賦予雕像似乎要迸發出無窮無盡的力量，
使觀賞者可以把對象的靜態和隱喻的動態結合 於一體。（沈美華，2003）
相對運動是為客體不動而主體動的關係，即是對象物本身並沒有動，而是觀 者本身移動但不自知的以為對象物正在移動。例如坐在一部緩緩前進的火車上，
觀察旁邊靜止火車時，會以為自己旁邊的火車正在徐徐前進，原因乃是觀者坐在 位子上視線不動，但旁邊窗戶的景色在網膜呈現的影像為從一邊移動至另一邊，
由此產生移動知覺現象。現實生活的相對運動現象屢見不鮮，譬如人從橋中過，
橋動水不動，或仔細觀察月黑風高時的月亮與烏雲時，當觀者把注意力放在烏雲
圖3-7
《擲鐵餅者》圖3-8
《創造亞當》資料來源www.artcn.cn
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