當代兩岸歌仔戲交流史話（1949-2012）

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當代兩岸歌仔戲交流史話（

1949-2012）

蔡欣欣臺灣戲曲學院副校長、政治大學中國文學系教授被視為並蒂姊妹花的「臺灣歌仔戲」與「閩南薌劇」，在日治時期與戰後初期交相往來；然自1949年兩岸進入軍事對峙局面，遂中斷了彼此的交流，在各自的歷史語境與社會結構中發展演化。直到1987 年臺灣解嚴，兩岸歌仔戲才從憑藉大眾傳媒的私下偷渡，逐步復甦開啟交流網絡，且陸續在劇壇生態、經營策略、創作思維、演藝空間、演劇景觀與學術論證等面向開展多元交流與對話。本文通過報刊史料、前賢論著、劇團訪談、演出觀察等研究途徑，細緻梳理從1949年到1986年的「潛流接觸期」，1987年到2000年的「拓展對話期」，以及2001年至2012年的「多元活絡期」等「當代」兩岸歌仔戲交流的歷史印跡，以及所引發的參照借鑑或影響反餽等現象。關鍵詞：歌仔戲、薌劇、兩岸歌仔戲、交流、解嚴摘要

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Story of communication of Taiwanese

opera across the Taiwan Strait (1949-2012)

Tsai,Hsin-Hsin vice president of National Taiwan College of Performing Arts and Department

of Chinese Literature, National Chengchi University

The “Taiwanese Opera” and the “Minnan Xiang Opera” are regarded as the twin sisters, which were interacting in the Japanese colonial period and the early postwar period. Communication between the two operas stopped naturally when military confrontation happened across the Taiwan Strait in 1949, so they developed in their own historical environment and social structure. Since the martial law was lifted in 1987, the Gezai operas across the Taiwan Strait have gradually communicated through the mass media, and the multi-way communication and conversation has slowly started in ecology of theatrical circles, operating strategy, creative thinking, performance space, histrionic landscape, and academic argument. In this paper, we carefully sort out the historical communicating records of the “contemporary” Gezai Operas between Taiwan and China mainland from the “secret contact” between 1949 and 1986, the “conversation expansion” between 1987 and 2000, to the “multi-way dialogue” between 2001 and 2012, and phenomena like reference or influence and feedback occurs accordingly through research approaches such as historical records of the press, works of the predecessors, interviews of the opera troupes, and observation of the performances.

Keywords: Gezai opera, Xiang opera, Gezai operas across the Taiwan Strait, Communication, Abolishment of martial law

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當代兩岸歌仔戲交流史話（

1949-2012）

蔡欣欣

前言

海峽兩岸的傳統戲曲，基於明清以來的「原鄉移民」，日治時期的「商業活動」，以及抗戰後國共內戰的「政權遷徙」等歷史背景而關係密切。因此陸續有七子戲、九甲戲、亂彈戲、四平戲、京劇、崑劇、豫劇、客家三腳採茶戲、布袋戲、傀儡戲與皮影戲等劇種來臺，或如歌仔戲以閩南表演元素為基底在臺孕生。其或依附著民間信仰與歲時節慶等庶民文化而生根茁壯，或進駐於商業劇場提供休閒娛樂而漸趨成熟興盛，乃至於結盟於大眾傳媒與電子網絡而轉型蛻變。這些多傳承自彼岸，少數孕生於本土的臺灣傳統戲曲，由於臺灣開放性的海島地理環境，多重文化堆疊的歷史光影，遂也造就出「移植 /涵化」、「返本/開新」、「傳統/現代」多元共存的時代語境與演劇景觀；再加上隨著時代的發展演化，兩岸社會結構與人文思潮的差異，使得部分劇種雖仍承繼「原鄉」的創作理念及藝術樣貌，但有些劇種已然漸趨型塑出臺灣「在地」的劇種生態、美學特質與劇藝風格，因而呈現出在兩岸不同的生存語境與各自的劇藝景觀。在臺灣流傳的各戲曲劇種中，被視為是「本土劇種」表徵的歌仔戲，聚合了福建的歌謠曲藝與民間歌舞小戲，在本地人文風土與其它大戲劇種的養分涵融下，逐漸孕育成長發展。百餘年來隨著臺灣政經社會文化的變遷，歷經了成形發展期、成熟壯大期、轉型蛻變期與精緻創新期等不同歷史階段，始終以堅韌的生命力與強大的包容力調適生存。這饒富庶民活力的歌仔戲，也在1920年代時回傳至福建，且在1950年代時被大陸定名為「薌劇」；另又隨著華人族群的海外遷徙，流播在東南亞乃至於美加等僑鄉社會中。作為一對並蒂姊妹花的「臺灣歌仔戲」與「閩南薌劇」，在日治時期（除抗戰時期外）與二戰後初期，兩岸歌仔戲都是相互交通往來的，尤其有不少臺灣歌仔戲班，受邀前往閩南戲院登台獻藝。只是隨著「國共內戰」的爆發，1949年起由於兩岸政治情勢分裂，在「矢志反

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中除了少數在1948年前駐留於對岸的戲班，或是通過唱片、影帶與戲曲論等「傳媒偷渡」的形式，在劇藝上有所交流融通外，歌仔戲與薌劇都各自發展蛻變；直到1980年代臺海政治情勢舒緩，大陸發表「告臺灣同胞書」要求儘速「三通」與「四流」，臺灣政府確立「三民主義統一中國」的「三不」政策，兩岸歌仔戲才又因在海外異地的演出機會，而有了初步地接觸。 1987年「解嚴令」發佈後，臺灣學者或歌仔戲藝人利用「大陸探親」名義，赴閩或觀賞演出、或進行田野考察、或參與學術研討等，逐漸呈現「化暗為明」的復甦交流現象；1990年「明華園戲劇團」代表臺灣參加第十一屆北京「亞運藝術節」，成為兩岸交流中斷後，首次正式登陸大陸的臺灣表演藝術劇團；1995年則先後有「漳州市薌劇團」赴臺演出，福建學者受邀來臺參與「兩岸歌仔戲學術研討會」，兩岸歌仔戲製作群攜手打造《李娃傳》歌仔戲，大陸學者撰著《百年坎坷歌仔戲》專書在臺出版等，真正揭開了兩岸學界與歌仔戲團「雙向交流」的序幕。跨入21世紀，兩岸歌仔戲的交流漸趨頻繁，在官方部門與民間文教機構的學術研討與文藝活動策劃，宗教廟會的慶典邀約，劇團製作的編導需求，持續地在演出、製作、教育、學術與出版等面向開展；而「小三通」政策的執行，讓金門、馬祖與澎湖等離島，變身成為兩岸歌仔戲交流與交通的新據點；又結合歲時節慶或神誕廟會的「大型」文化藝術節，以「地域」為對象所籌畫的「城市交流」活動等，也都成為兩岸歌仔戲交流的新場域，開展出更「多元熱絡」的兩岸歌仔戲交流局面。回顧當代兩岸歌仔戲的交流，已然走過一甲子有餘，期間或迂迴潛流，或單向零星，或雙向對話，或多元熱絡等。遂讓本就「同中有異/異中有同」的臺灣歌仔戲與閩南薌劇，在劇壇生態、經營策略、創作思維、演藝空間、演劇景觀與學術論證等層面，產生更多可相互對照、彼此借鑑、共同研析的交流空間。本人自1990年代以來，即實際參與策劃與執行兩岸歌仔戲的各種學術研討、劇藝交流與田野調查等活動，有鑑於部分論述或文獻的錯訛抄襲，也深感紀錄「當下歷史」的重要性。因此通過報刊史料、前賢論著、劇團訪談、演出觀察等研究途

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徑，細緻梳理自1949年2012年當代兩岸歌仔戲的交流與對話，以期探究交流後所產生的參照、衝擊與反饋等各種現象，通過回顧歷史展望未來，為日後提供更開放、更高階、更全面的交流通路與宏觀願景。

壹、當代兩岸歌仔戲「潛流接觸期」（1949-1986年）

1949年中華民國政府遷臺，確立「反共抗俄」的基本國策，在動員戡亂體制下實施戒嚴；而大陸中華人民共和國在北京成立，制訂「以武力解放臺灣」的戰略方針，部屬兵力頻頻發動臺海砲戰。自此形成兩岸軍事緊張的對峙局面，阻絕了所有的相互往來，臺閩歌仔戲遂在各自特有的歷史語境中發展演化。

（一）1948年駐留在「對岸」的歌仔戲班展演與薪傳

1950年代臺灣在「反共抗俄」國策指導下，「反共文學」與「戰鬥文藝」成為當時文學藝術的主流；而肩負者「復興中華文化」職責的傳統戲曲，也以「反共抗俄劇」作為宣揚政策的重要傳導工具。1950 年官方組織「臺灣歌仔戲改進會」，以創作新型劇本以及施行導演制度來「改良」歌仔戲；1952成立「臺灣省地方戲劇協進會」，作為協調管理地方戲劇與中央機關的角色，負責執行地方戲劇競賽，擬定准演與禁演劇目；後並設置劇本編修小組，修改幕表戲為定型劇本出版，分送各劇團演出。當時臺灣歌仔戲正是在「內臺歌仔戲」的鼎盛時期，估計約莫有五百餘個歌仔戲班，在全省各地戲院售票營運。對於上述官方制訂的劇本，即使加入了「笑科、冒險、英勇與香豔」等故事內容，仍然沒有票房競爭力；因此各戲班著力在演員陣容、表演技藝與舞臺景觀上爭奇鬥豔，或強調擁有詩詞對答、四句聯吟與海派武打的真才實學，或凸顯混合音樂歌舞、曲藝魔術、特技雜耍等綜藝拼貼的演出型態，或訴求奇炫金光的機關變景或舞臺電影化的場景，或標榜鮮豔亮麗的服飾行頭等，來招攬觀眾刺激買氣。這類極具感官耳目視聽之娛，兼具「商品經濟價值」與「流行文化性格」的臺灣歌仔戲，自然與1948年從漳州南靖來臺謀生的「廈

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門都馬劇團」（簡稱「都馬班」），在藝術體現與演出風格上有所落差。因此「都馬班」除調整劇本戲齣長度與舞臺演出節奏外，然從報紙所刊登的「服色新鮮，演員整齊，離奇的魔術，嬌豔的美女，影片應用新劇，每日交換原子節目」、「時裝登臺，各種表演，流行歌曲，南腔北調，應有盡有」廣告宣傳詞中，可發現劇團也逐漸仿效臺灣歌仔戲班的表演型態，增添各式「綜藝化」的表演技藝，以迎合臺灣觀眾的欣賞品味。劉南芳指出約1951年「都馬班」在鹿港「樂觀園」戲院公演時，因「虎風越劇團」來勞軍而讓出檔期。團員在觀賞了越劇演出後，擷取了其服飾、裝扮、劇本與表演等元素，葉福盛改編演出了十本的《孟麗君》歌仔戲，不料推出後蔚為轟動，從此變身為全臺戲院爭相邀請的名牌戲班，觀眾風靡場場爆滿；劇團所演唱由邵江海所改良的【什碎調】被稱為【都馬調】，以及改良自越劇的「都馬頭」、「都馬褂」與「都馬靴」等服飾裝扮，都紛紛為臺灣歌仔戲藝人所取經仿效；1953 年「都馬班」參與「第二屆地方戲劇比賽」獲得冠軍，報刊雜誌爭相報導，更將劇團推上顛峰；但1954年所開拍的第一部歌仔戲電影《六才子西廂記》，卻因上映規格不合而挫敗，此讓戲班元氣大傷。大陸自1950年代起全面推行「戲曲改革」運動，在「百花齊放，推陳出新」的政策指引下，確立了「改戲、改人、改制」的實施方針：舊有劇目的文學形象與舞臺形象要進行適度修改，民間流行的幕表戲演出型態逐漸被「定型化」；而除提昇藝人專業知識與改變不良習氣外，也從組織培訓班、講習班、學研班與藝訓班等，到成立歌仔戲專業藝術學校培養人才；再者廢除傳統班社的不合理制度，建立由藝人當家的共和制，並從私營公助改為完全公辦的所有制，國營劇團陸續成立。為遵循大陸黨中央的劇團改制政策，1951年龍溪地區將滯留於福建的臺灣歌仔戲「霓光班」與漳州改良戲子弟班「新春班」合併，稱為「漳州市實驗薌劇團」。關於大陸將歌仔戲命名為「薌劇」的緣由與時間，歷來眾說紛紜，不過自1954年廈門與漳州聯合組團，參加首屆上海舉行的「華東戲劇匯演」後，薌劇的知名度與影響力擴增，已然被視為是大陸歌仔戲的統一名稱，並擠身於福建五大劇種之一，依「行政區

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域」劃分成為漳州的代表劇種。而「漳州市實驗薌劇團」的成立，被視為是「開創建國後海峽兩岸文化合作的先例，體現了漳臺文化同一性和互補性」。來自臺灣擅長於【七字調】系列唱腔的「霓光班」，與以演唱【雜碎調】系列著稱於閩南的「新春班」的組合，更能將歌仔戲的兩大曲調全面演繹。而回溯「霓光班」的歷史軌跡，根據資深臺灣歌仔戲藝人賽月金的口述回憶，「愛蓮社」在抗日戰爭發生時，有部分演員隨老闆烏龜仔回臺灣去，部分演員如吳秀春（藝名漢中春，小名阿匏）、林寶花與錦上花去南洋；部分演員如賽月金、陳寶鳳、味如珍等與廈門演員一起組織「霓光社」，演連本幕表戲《孟麗君》與《馮仙珠》等，直到1945年抗戰結束。 1946年時味如珍、子都美、月中娥等藝員先回臺灣，1947年賽月金與張招治、秋桂等演員回臺；1948年正月「霓光社」由負責人矮仔姑，將劇團帶回廈門，從春節到五、六月間，都在廈門「龍山戲院」演出。此說法雖與《中國戲曲志‧福建卷》及《廈門市志》的記載有部分出入，但若對照臺籍歌仔戲藝人如王銀河與李少樓等傳記資料卻是吻合的；而再參照1948年1月1日《臺灣新生報》所刊載「霓光班」（舊名「霓生班」）「日戲：七寶龍鳳箱，夜戲：女俠紅扇子。廈門南洋歸臺。特色布景，活動機關，福建歌詩，臺島名曲」在臺北「新世界」戲院的演出廣告，似乎更可確認賽月金的說法。賽月金指出1948年「霓光社」再度來廈門時，有賽月金、月中娥、李少樓、王南輝、王南榮、王元和、張珠蘭、陳仔曼、寬仔、陳瑪琳、陳寶鳳、陳港、寶貴與月里仔等臺灣歌仔戲藝人同行，1949年兩岸隔絕遂滯留於大陸，成為臺灣歌仔戲藝術的散播者。如月中娥以演唱並發展【七字調】唱腔而聞名，突破了每句七字、四句一過門的常規，在運腔轉調上多有創新與變化，被廈門觀眾譽為「戲狀元」；而賽月金熟悉大量民歌與音樂曲調，具有即興作詞的「腹內」本領，記得並能演出數幾百齣幕表戲，被譽為廈門「歌仔戲四大柱」之首，為「第一批跨越臺灣海峽把歌仔戲帶到廈門並在大陸廣泛傳播的臺灣藝人」；這些才華出眾的演員，也成為臺灣歌仔戲藝術的薪傳者，為大陸培育了眾多歌仔戲藝術人才。

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（二）大眾傳媒的私下潛流與化暗為明

另1950年代時隨著媒體科技的生產，臺灣歌仔戲也在互助互利的情況下，開啟了與廣播、電影與電視等大眾傳媒的聯姻，開創出不同於舞臺藝術的「媒體歌仔戲」表演型態。依據《臺灣省通志．教育志》的統計，從1946年到1960年間，總計有超過30家的臺灣公民營廣播電臺成立；人們所擁有的收音機數量，也從1945年的9萬7千餘臺，在1960年急遽增加為100萬臺以上，成為各家各戶最便利擁有的娛樂管道，也成為擁有無限商機的消費市場。因此電臺也看中擁有廣大民間基礎的歌仔戲來錄製節目，或直接播放錄製好的歌仔戲唱片，或在內臺現場錄音再回電臺播放，或者由藝人或廠商自行組團錄製，或者電臺自組織專屬的廣播歌仔戲劇團等。 1950年「國民黨中央委員會」與「中國廣播公司」合辦對大陸廣播節目，1951年中廣成立大陸廣播組，1954年擴大為大陸廣播部，人員與經費獨立；1965年以中央廣播電臺「自由中國之聲」的名義，採中短波強力發音向大陸傳送節目，含括了政令宣導、南管、民謠、歌仔戲與布袋戲等地方戲劇的播送；至於國防部軍中電臺，為配合前線作戰需要，也在金門與馬祖等地設置喊話臺與轉播臺，以國臺客語播報新聞與政令節目，也含括部分地方性節目。當時為了更瞭解臺灣歌仔戲的特色，原福建文化局局長陳紅和編導組成員，召集了邵江海、陳開曦和紀招治到鷺江賓館，冒著「偷聽敵台」的罪名風險，關起門來一起收聽臺灣廣播歌仔戲《安安尋母》，與大陸傳統歌仔戲此戲齣進行比對，以在此基礎上借鑑，再由邵江海重新創作。資深歌仔戲藝人紀招致指出臺灣歌仔戲的文字較弱，唱法比較老舊，保留較多原始性的哭法，因此哭腔呈現較強的人為模仿性。由紀招治的口述訪談中可知，當時福建收聽到臺灣廣播歌仔戲的放送，相較起來，臺灣歌仔戲唱腔較原始自然，但大陸歌仔戲在「戲改」後，已在發聲法上有所改變，傾向於較藝術化、舞台化的處理。同樣地，1950年時「福建人民廣播電臺」也在「中共福建省委臺灣工作委員會」的指導下規劃《對臺灣廣播》節目，以普通話、廈門話、客家話三種語言，面向臺灣、澎湖、金門、馬祖等地廣播；後來也陸續加入地方戲曲的廣播，如1953年到1955年間有《閩劇評話》、

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《閩南戲曲》、《莆仙戲曲》等節目陸續開播；1958年時「福建省京劇團」主動配合電臺錄製節目；1959年6月1日起，開闢130分鐘的《文藝節目》，定期安排福建的地方戲曲廣播，其中就有薌劇《陳三五娘》。此外，「廈門人民廣播電臺」也常邀請群聲薌劇團、薌劇代表隊以及其它閩南劇種錄製節目，定時播出。不過上述廣播節目是否臺灣能收聽到，目前並沒有資料可以確核。但1958年大陸特別設置了一個專門對臺灣廣播的「海峽之聲廣播電臺」，負責貫徹黨中央對臺的政策宣傳，在開設的60個語言節目中，即含括了2小時20分的文藝節目；1963年更依據節目特性明確收視對象，豐富內容，突出戰鬥性與針對性，如對臺灣中上階層軍政人員喜好京劇與相聲者，以及大陸籍人士喜愛黃梅戲者，加強播放此類節目。而臺灣報紙則有民眾因收聽侯寶林相聲而發生爭執，有商店因轉播京劇而被警察制止等消息的報導；1965年則有《京劇選段》、《戲曲選段》（地方戲）、《曲藝》、《家鄉晚會》等文藝節目的製播； 1982年開辦《家鄉戲曲欣賞》文藝節目等，也陸續收到臺灣民眾輾轉發來的信函，如南部老戲迷提及每晚都要收聽電臺播放的京劇節目。此外，憑藉著視聽娛樂的影音魅力與無遠弗屆的傳播力量，在 1960年代開播的「電視歌仔戲」，亦是綿延維繫臺灣歌仔戲藝術的另類命脈，對於不少年輕人而言，此即是其邂逅歌仔戲的「原點」，為成長歷程中無可取代的「傳統」。1970年代電視歌仔戲已確立了「電視化」的錄製流程與劇藝風格，臺視、中視與華視三家無線電視臺，各自擁有如楊麗花、葉青、柳青、小明明、李如麟等領銜主演的電視歌仔戲巨星，風靡全省各地。當時作為臺灣國防前線的金門，仍處於「單打雙不打」的砲火威脅下，因此1970年代時，仍約有十餘萬軍人駐防金門，維護著金門的治安、環保與消費經濟。而國防部為了強化國軍的「愛國教育」，每週播映「莒光日」電視教學節目規定官兵收看。1978年負責錄製播映事務的華視，特別在金門設置了轉播站，以改善過去「朦朧看電視」的情況，遂形成了金門「家家看華視」的特殊景觀，因此如華視「神仙歌仔戲團」的葉青等電視歌仔戲明星，更成為家喻戶曉、耳熟能詳的偶像人物；而與金門隔海相望的閩南沿海一帶，也因為可以接收到臺灣電視頻

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道，所以電視歌仔戲也私下地走進福建民眾的生活中。 1978年底大陸提出「一國兩制，和平統一」的戰略構想，1979年發表「告臺灣同胞書」要求儘速開放通郵、通商與通航之「三通」，讓雙方民眾可以直接接觸、互通訊息、探訪親友、旅遊參觀及進行文化、學術、體育與科技「四流」的交流，為海峽兩岸的對峙關係開展了新局面。由於中央放寬了收看臺灣電視節目的禁令，所以閩南沿海一帶的民眾，可以「化暗為明」地觀賞三臺電視歌仔戲節目；且依據鄧小平「對臺工作是大事，需要專職的人專門做」的指示，因此1981年成立中央對臺工作領導小組，作為對臺工作的最高決策機構和日常辦事機構。因應電視媒體特性的臺灣電視歌仔戲，減少程式化的身段，使用生活化的作表；減少哭調，運用電視新調；突出鏡頭特寫，彰顯演員細緻的眼神表情；加速戲劇節奏，以強化戲劇張力等「寫實具象」的表演特質，呈現出有別於舞臺歌仔戲「虛擬寫意」的劇藝風格，讓閩南觀眾感受到無比新奇與兩岸差異。邱劍穎指出「閩南觀眾在欣賞趣味上開始產生了分野，有人喜歡臺灣電視歌仔戲引人入勝的情節，有人喜歡大陸歌仔戲那如訴如泣的唱腔，有愛看螢幕上的刀光劍影，有愛細細品味舞臺那柔柔的碎步」。此時的電視歌仔戲不僅成為兩岸歌仔戲隔絕時的替代品，同時也帶給福建觀眾不同歌仔戲型態的欣賞趣味。從地下潛流到化暗為明的「影視傳媒」交流管道，大陸電視臺也沒有忽視。1970年初福建省各縣市的電視臺逐步建立發展，1976年時「福州電視臺」正式改名為「福建電視臺」，1977年「廈門電視臺」開始籌備自辦節目，至1990年時福建省已建立地、市電視臺7座，縣級電視臺2座。1984年福建電視臺開設不定期的《螢屏劇院》，錄製轉播劇場戲曲演出；1985年福建電視臺開播第一個對臺節目《海峽同樂晚會》，1987年時更名為《海峽同樂》，每週播出兩期，每期120分鐘，介紹福建建設成就、大陸風光名勝、故鄉親人家書與地方戲曲音樂等，據說臺灣的金門、馬祖、新竹、桃園、臺北等地都可以收看到。 1980年代福建省電視部文藝部錄製了上百部福建省傳統優秀戲齣，陸續在電視螢幕上播出；而廈門電視臺所開設的《藝苑七彩》與《空中戲臺》亦有薌劇的播映。

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除了「空中廣播」與「電視傳媒」成為這時期兩岸歌仔戲的交流渠道外，音像製品也成為另類的交流管道。如1983年成立的「福建省錄音錄影製品出版公司」與1988年成立的「廈門音像出版公司」，都先後出版過眾多戲曲音像帶；而「福建省戲曲研究所」音像工作室（當時名稱為電視部），也致力搶救福建省老藝人的寶貴藝術遺產及拍攝福建省優秀創作劇碼，如薌劇《三家福》等福建地方戲劇150餘部；特別是1985年隸屬於中共福建省委宣傳部的「福建省長龍影視聯合公司」，經大陸國家廣播電視部批准，可以向臺灣與海外等地區發行福建自拍，或是徵集(購買)自其他單位的音像製品，如委託「香港僑影有限公司」在香港、澳門和東南亞各國發行福建製作的閩劇《曲判記》與歌仔戲《五女拜夀》等13種1000盒錄影帶。此外，長龍公司還可以在福建省涉外單位，如臺灣漁民接待站設點，讓因天候惡劣或機械故障的漁民船工，在接待站靠站休息或等候支援時，可以購買長龍出品的音像製品，或由福建對臺辦當作禮品餽贈；再者部分海上走私魚貨的兩岸漁民，也會將戲劇音像資料當作交換的物品。因此這些或明或暗的渠道，推動了兩岸歌仔戲的零星交流。

（三）東南亞海外異地成為兩岸歌仔戲交流的另類窗口

向來即是閩臺移民要地的東南亞一帶，自然也是歌仔戲傳唱的地域。早在日治時期就有不少臺灣歌仔戲戲班，從臺灣或取道廈門前往新、馬等地演出。戰後由於大陸正處於政治管控局面，臺灣則以宣慰僑胞、敦邦睦鄰與復興中華文化為國家政策考量；而歌仔戲班亦著眼於市場經濟效益，所以紛紛被邀約「輸出」到東南亞一帶演出，以滿足新馬等地華僑的思鄉情懷與在地民眾的欣賞娛樂。據許永順統計從1964年至1982年間，約莫有10個臺灣歌仔戲團前往新加坡公演，演出時間從一個月到半年不等。其中有部分劇團受邀在當地錄製歌仔戲唱片，而連同原本就在臺灣出版發行於海外，或被當地盜版的歌仔戲唱片。這些唱片成為新加坡僑民返原鄉探親的伴手禮，或劇團與民眾輾轉央求代購。 1983年時「福建省漳州市薌劇團」首度應邀赴新加坡公演，1984 1985年則是「廈門市歌仔戲劇團」前往新加坡獻藝，不僅在新加

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坡蔚為轟動，而且引發了兩岸歌仔戲的比較話題；而「廈門市歌仔戲劇團」回廈門後，更將《殺豬狀元》、《火燒樓》、《五女拜壽》與《惡婆婆》等戲齣，錄製為電視歌仔戲在「廈門電視臺」播放，並發行音像資料向海內外發行，這些影帶通過各種渠道也潛流到臺灣，甚或成為「盜版」販售的搶手貨。大抵這批影帶是在室內搭景錄製的，雖保留虛擬寫意的舞臺作表，但道具布景寫實化，錄影與錄音作業分開，也經過剪輯重組的程序，不過整體「電視化」程度不如臺灣電視歌仔戲。

貳、當代兩岸歌仔戲「拓展對話期」（1987-2000年）

1987年臺灣發佈「解嚴令」，允許民眾赴大陸探親；1988年宣布開放經濟、文化、教育、科技與體育等方面的交流，兩岸學者與文化人士可互訪，參與國際會議及從事文教活動； 1990年6月大陸「國務院臺灣事務辦公室」與「文化部」共同公佈「關於歸口辦理對臺文化交流工作的通知」，明訂「文化部」統一管理對臺藝術交流與合作事宜。1991年時臺灣行政院成立「大陸委員會」（簡稱「陸委會」）為官方統籌大陸事務的專職機構；並於民間籌組「財團法人海峽交流基金會」（簡稱「海基會」），與大陸「海峽兩岸關係協會」（簡稱大陸「海協會」），成為兩岸協商溝通與辦理交流事務的對口單位；當年並制訂「國家統一綱領」，作為有關大陸政策的最高指導原則，擬定綜合、文教、經濟與法政四類三十八項交流計畫，李登輝總統指示將「文化交流」列為最優先事項。

（一）臺灣學界與藝文界的返鄉探親與田野參訪

1987年臺灣戒嚴解除，為加強兩岸民眾的相互認識，首先採取「先物後人」的放寬政策。即凡基於研究參考需要，大陸的出版品、電影片、廣播電視節目、及錄影節目帶等，經由核驗通過可以進入臺灣地區。這遂使得戒嚴時被蓋上「匪偽書刊，禁止閱覽」圖記，只能在研究機構「限閱」，或者利用出國機會夾帶以及私下盜版翻印的「非法」的書籍或音像資料，得以掙脫「書禁」與「戲禁」的箝制有限度的交

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流。據說解嚴後許多回福建探親的臺胞，都慕名前來求購福建長龍公司的戲曲錄影帶攜帶回臺。對於臺灣學者、藝文界及劇團與演員而言，臺灣戲曲有不少是來自於福建的「原鄉」劇種；雖然歌仔戲是在臺灣孕育發展為成熟劇種，但是卻有許多來自閩南的藝術元素，因而利用返鄉探親或參與藝文活動，實地走訪閩南進行田野訪查，確實能通過彼此的對話，促進兩岸歌仔戲更多的交流與瞭解。尤其對應著臺灣開放探親的政策，大陸國務院發出《關於臺灣同胞來祖國大陸探親旅遊接待辦法》通知，至此兩岸交流由暗轉明，從小到大、由淺到深不斷發展。而因族緣、親緣與地緣關係密切的閩臺，福建當局更精心規劃各類節慶音樂會，或藝文活動等積極配合臺胞回鄉探親訪問。如1988年為接待回鄉探親的臺灣同胞，廈門與福州兩地先後舉行了「閩臺同胞探親文藝晚會」，除當地文藝工作者參與表演外，還邀請了著名京劇表演藝術家李玉茹、譚元壽、張學津、劉長瑜等前來演出。根據不完全的統計，從1988到1997年底，福建各地為接待臺灣同胞、學者、藝人與媒體記者等，所舉行的文藝專場演出多達35次，其中如1989年「漳州市薌劇團」接待臺灣歌仔戲藝人張麗琴進行專場演出，並就海峽兩岸歌仔戲藝術的發展狀況召開座談交流，還觀摩了「福建省藝術學校漳州戲曲班」所演出的〈穆柯寨〉與(斷橋〉兩個歌仔戲教學折子劇目。同年臺灣歌仔戲學者陳健銘，到廈門、同安、漳州、漳浦與龍海等地，進行為期半個月的歌仔戲田野考察，拜訪了歌仔戲老藝人、用月琴彈唱的盲人算命先生、歌仔戲研究者以及「廈門市歌仔戲劇團」、「漳州市薌劇團」、「廈門市同安薌劇團」與「龍海薌劇團」的演員及工作人員，「廈門市歌仔戲劇團」還特別為其演出招牌戲《雜貨記》；又返回漳浦老家探親，並邀請「漳浦薌劇團」在祖家廟前搭臺演出。期間陳健銘也與大陸歌仔戲學者進行了關於「錦歌」、「薌劇」與「三樂軒」等歌仔戲傳入大陸情況的討論；同時也對「陳三如」、「歌仔助」及「本地歌仔」的唱本、起源與表演型態等早期臺灣歌仔戲的歷史源流與演出情況作說明，還分享了對黃阿和、林阿趖、葉讃

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生、陳旺欉等老歌仔戲藝人的採訪，並致贈所撰寫的《野臺鑼鼓》論著與《臺灣蘭陽傳統歌仔戲》錄影帶，打開了對兩岸歌仔戲歷史探究的大門；返臺後陳健銘對記者表露，福建地區的薌劇團與藝人們，都紛紛表達希望能與臺灣藝人「同臺獻藝」；並證實了福建沿海地區的民眾及藝人，由於可以收看華視節目，所以對臺灣歌仔戲藝人葉青、李如麟等相當「熟悉」；而1988年楊麗花主演的《鄭元和與李亞仙》歌仔戲電影還在福建上映，非常受到民眾的喜愛，許多「漳州市薌劇團」的演員一連看了三、四遍。 1992年「臺灣歌仔戲學會」會長張炫文等四人前往閩南采風，與「廈門藝術研究所」、「廈門市歌仔戲團」以及「廈門藝術學校」進行座談，會中討論了關於兩岸歌仔戲唱腔和表演的異同、人才的培養、藝術的改進與提升等問題；而1996年泉州舉辦「96中國泉州國際民間藝術節」，雖主要以偶戲為兩岸交流項目，但特別為臺灣學者安排了由「漳州市薌劇團」在「人民大會堂」演出的《羅衫奇案》，以及與漳州文化局、木偶劇團團長、薌劇團團長、大陸學者舉行舉行「海峽兩岸木偶、薌劇（歌仔戲）藝術交流座談會」，兩地布袋戲與薌劇（歌仔戲），進行歷史回顧、藝術比較與展望等議題進行討論交流。 1997年曾永義率領師生一行14人，組成「閩臺相關劇種調查團」，前往福建漳州、莆田、泉州、龍岩、漳州、廈門與廣東潮陽等地，執行「行政院國家科學委員會」《閩臺戲曲關係之調查研究》專題研究計畫，考察莆仙戲、梨園戲、高甲戲、打城戲、薌劇、閩西漢劇、閩西木偶、潮劇等劇種歷史沿革與藝術，也探究閩臺地方戲曲的淵源流變。

（二）召開學術研討會與建置學術交流平臺

1988年臺灣開放具有專業造詣的大陸藝文人士可來臺訪問，大陸「國務院臺灣事務辦公室」也一再強調以「促進兩岸學術、文化、體育、科技等領域的交流」為工作重點。而開放初期除了部分臺灣學者、藝文界、劇團與演員，利用返鄉探親或田野考察的機會，前往福建觀賞或座談歌仔戲外；有鑑於歌仔戲與薌劇「同中有異，異中有同」的劇藝特質，是可以相互借鑑研析而共生共榮的。因此從1990年代前

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後，兩岸便陸續召開與歌仔戲相關的學術研討會或議題討論來相互對話；或者結合音樂會與戲齣的展演，從舞臺演出實踐中相互觀摩比較差異。如1989年3月「廈門市臺灣藝術研究室」與「福建省藝術研究所」共同舉辦「首屆臺灣藝術研討會」，此次會議規劃了「兩岸歌仔戲」的討論議題，如邱曙炎、羅時芳〈歌仔戲音樂〉，曾學文〈臺灣歌仔戲初創階段的幾個因素〉等論文發表；適逢臺灣音樂學者許常惠夫妻及陳茂萱在福建采風，遂邀請許常惠介紹臺灣傳統藝術的採集與復興，以及臺灣音樂與歌仔戲的發展狀況；另未能出席的臺灣學者施淑青也寄來〈臺灣歌仔戲初探〉論文，就臺灣歌仔戲的產生、發展及演變進行論述。這次交流被大陸新聞界評論為「兩岸藝術界零的突破」，為兩岸歌仔戲學術交流揭開序幕。 1990年2月，「廈門市臺灣藝術研究所」召開「首屆閩臺地方戲曲研討會」，臺灣有許常惠、曾永義、邱坤良、王瑞裕、王振義與劉南芳等十二位學者與會，兩岸學者專家就閩臺地方戲歷史源流、發展風格以及流派等問題進行探討，也對兩岸歌仔戲的差異進行論述，尤其對歌仔戲曲調及源流的探討爭議最大；會議中還特邀歌仔戲藝人廖瓊枝、亂彈戲演員潘玉嬌及「臺北民族樂團」與會，並安排廖瓊枝與廈門演員進行現場示範交流演出，讓與會學者實際領略兩岸歌仔戲唱腔的韻味。會議結束後，邱坤良、王振義與陳健銘等，在漳州市劇協主席陳志亮先生的陪同下，前往到「南靖縣薌劇團」觀賞演出，並與當地學者及藝人進行交流對話。雖說這次為1949年兩岸中斷歌仔戲交流後，兩岸歌仔戲藝人首次在現場切磋唱腔；然而在1948年時已有大陸臺籍音樂家魏立來臺，帶來其1974年於福建採錄，由漳州、廈門民間藝人所演唱的宜蘭哭、艋舺哭、大小哭調等為素材所譜成的「歌仔戲幻想組曲」，並邀請廖瓊枝一起到「耕莘文教院」聆賞這些哭調。此晚兩人的會面，也被視為海峽兩岸「歌仔戲文化」的交流。而1995年2月中旬，「廈門市臺灣藝術研究所」召開第三次「廈門歌仔戲藝術研討會」，邀請兩岸歌仔戲研究專家與會，臺灣學者劉南芳應邀參加；同年曾永義教授等五人，受漳州市「地區改市十週年慶典活動」漳州文化局的邀請，參加「漳州薌劇

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（歌仔戲）學術研討會」。 1992年臺灣「中國民族音樂學會」與「陸委會」合辦「檢視海峽兩岸音樂、戲曲、美術交流學術研討會」，與會學者分別就音樂教育、現代國樂、少數民族音樂、傳統音樂、美術、古蹟、說唱與歌仔戲等各類過去與現在的兩岸交流情況進行報告，並探索未來可行之路。戲曲學者王振義認為以臺灣社會基礎、優厚的藝術條件，歌仔戲值得政府以十分之一國建經費及文化建設預算來扶持。 1995年「行政院文化建設委員會」（簡稱「文建會」）成立國際文化交流業務專責單位，工作項目包含鼓勵民間、基金會與非營利組織參與兩岸文化交流；鼓勵藝文團隊、展覽場館進行兩岸交流及合作。同年由「文建會」主辦、「財團法人中華民俗藝術基金會」承辦「海峽兩岸歌仔戲學術研討會」，在國立臺灣大學舉行。這是臺灣首次舉辦以歌仔戲為主題的學術研討會，也是大陸的歌仔戲研究學者首次來臺。這次會議以歷史源流、經營管理與劇作藝術等學術理論為研究議題，並結合兩岸的製作群聯手打造實驗歌仔戲《李娃傳》，且在此次會議中兩岸學者共同倡議，每兩年兩地輪流主辦海峽兩岸歌仔戲學術研討會。於是1997年在廈門召開第二屆「海峽兩岸歌仔戲創作研討會」，以劇本、音樂、編導、表演與舞臺美術等藝術創作本體為研討主軸，並安排在廈門歌劇團戶外老榕樹下展開首次的「兩岸聯誼清唱會」，由兩岸藝人「臺/廈」輪流各自施展歌喉演繹唱腔，學界與藝人大抵認為大陸板式變化多，真假嗓輪換技巧細緻；而臺灣曲調多元豐富，用嗓活潑自然貼近口語及生活；會議中還在「人民劇場」以「共同主題、兩類呈現」為設計理念，分別由「陳美雲歌劇團」演出《遊西湖》「廈門市歌仔戲劇團」演出《君子亭》、「漳洲薌劇團」演出《十八相送》，臺灣「黃香蓮電視歌仔戲團」演出《樓臺會》等「歌仔戲的情緣」《梁祝》折子戲，在「拼臺」廝殺中顯現兩岸歌仔戲的表演特點；並觀賞了「漳州市薌劇團」的現代戲《月蝕》與「廈門市歌仔戲劇團」新編歷史劇《羯鼓漢簫》，這兩齣代表了大陸歌仔戲近期創作兩大主流方向的劇作，從題材、唱念、演技與導演手法等，都引發了臺灣學者眾多的討論。至於1998年則移地新加坡召開第三屆《臺灣新加坡歌仔戲的發展

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與交流研討會》，就通論篇、交流篇、街戲篇、藝術篇、聲韻篇與培育篇六個主題進行對臺灣、新加坡與大陸兩岸三地歌仔戲藝術生態與文化交流的探討；又規劃在「新加坡國家博物館」舉行歌仔戲照片文物展，在芳鄰公園由「陳美雲歌劇團」演出街戲《秦香蓮》與《穆桂英》，在維多利亞劇場演出《陳三五娘》。臺灣學者由曾永義領隊，大陸學者僅陳耕代表與會，這次會議激發了新加坡對歌仔戲學術研究的關注，也讓新加坡觀眾欣賞到臺灣「文化場」外臺歌仔戲與現代劇場「精緻歌仔戲」的演出。1997年與1998年兩屆交流研討會活動，臺灣均由「文建會」主辦，「臺北市現代戲曲文教協會」承辦。在學術研討會活動中，除了通過論文宣讀交換學術觀點外，也成為交學術論著與影音資料的重要平臺。解嚴初期臺灣學術論著在大陸的流通極其有限，所以通過交流臺灣學者提供了學術論著或規劃報告，如許常惠《臺灣歌仔戲音樂》、陳健銘《野臺鑼鼓》、張炫文《臺灣歌仔戲音樂》、徐麗紗《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》、曾永義《臺灣歌仔戲的發展與變遷》與《高雄市民俗技藝園規劃報告》，林鋒雄《臺灣戲劇中心研究規劃報告》等，讓大陸學界得以更清楚管窺臺灣歌仔戲的生態現況與研究成果。另1995年廈門市學者陳耕、曾學文編著《百年坎坷歌仔戲》，由臺灣幼獅文化事業公司出版，也讓臺灣學界更清晰歌仔戲在兩岸的發展演化；而1997年的創作交流研討會上，臺灣藝術研究所致贈《歌仔戲資料匯編》、《歌仔戲論文選》、《一代宗師邵江海》、《歌仔戲音樂》、《歌仔戲史》等研究書刊，讓臺灣學者更能掌握大陸歌仔戲的歷史脈絡與藝術特色；此外，「國立藝術學院傳統藝術研究中心」更與「廈門臺灣藝術研究所」互換書籍影音資料，也與泉州、漳州與廈門等研究室及劇目室建立資料交換管道。

（三）兩岸教學培育交流與編導演合作

1992年4月臺灣開放教育文化機構與團體，可延攬大陸地區具有傑出民族藝術及民俗技藝人士來臺傳習教學；1993年通過「兩岸文教交流綱要」草案，規劃了藝文、科技、體育等七項交流的原則與方向，也

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課」，開拓了兩岸歌仔戲的交流層面。不過兩岸歌仔戲教育的交流與培訓，其實在1980年代末期便已展開。 1989年「福建省漳州市薌劇團」受邀前往新加坡演出，臺灣歌仔戲樂師鍾見興前去觀賞，除讚賞劇團《狄楊合兵》演出精彩，認為「這號戲，在臺灣做肯定會轟動，大賺錢……」外，也因緣際會地讓失聯多年的謝月池（藝名漢中池）與師姐漢中琴（原名麗琴）得以再度團聚。1940年代謝月池與漢中琴都在廈門演出的臺灣「復興社」中學藝，師傅為臺灣歌仔戲藝人漢中春；1943年時因局勢動盪、營運困難，漢中春與漢中琴返回臺灣，從此師姐們阻隔於臺海兩岸。 1989年漢中琴從臺灣到大陸探親，趕赴漳州與師妹謝月池團聚，不僅重續40多年的姐妹情緣，向大陸介紹臺灣歌仔戲劇壇的發展樣貌，且漢中琴也參觀了漳州藝校，這觸動了漢中琴想與謝月池師姊妹，一起合辦歌仔戲團培養演員的想法。正好此時「新臺北歌劇團」負責人廖文欽，有鑑於兩岸開放的契機，想在大陸招兵買馬，進入臺灣與東南亞歌仔戲市場發展；於是在鍾見興的陪同下，先是前往漳州購買服飾與行頭；爾後又在漳州市戲劇家協會的穿針引線，與漢中池合作成立了「閩臺同心社歌仔戲劇團」，招收漳州農村地區子弟約30人，由漢中池、廖文欽與鐘見興夫妻，以及何束花、沈玉春等十來位臺灣藝人，以邊學邊演的方式辦團，不過劇團只維持了幾年，便因為經營不當散班 1995年廖文欽又與福建省藝術學校漳州分校合作招收學員，創辦「漳州市順欽歌仔戲團」，也仍然難逃散班的命運，究其原因如大陸民間戲班大幅成長削價競爭，演員契約無效被挖角流失等。雖然如此，「歌仔戲臺商」廖文欽開創了「兩岸合作辦班」的首例，學生的基本功採大陸訓練方式，但唱念則強調臺灣歌仔戲的風格，因此他從臺灣帶來錄音帶與歌譜等，教導學生唱「新調」、「電視調」等。這樣的辦團理念與臺灣新調，遂引發大陸民間職業戲班的仿效熱潮，觀眾對臺灣新編曲調的反應也不差；而漢中琴也從交流與教學中發現，大陸歌仔戲基本功較為紮實，而兩岸唱腔雖一直有所發展，但臺灣還是保留比較純樸的唱腔味道。由於大陸在1950年代後期，便開始將歌仔戲納入正式教育體制

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中。如1958年「廈門藝術學校」與「龍溪專區藝術學校」成立，屬中等專業學校，設戲曲科薌劇班，來培育歌仔戲的正規生；其後雖因文革而中斷，但1976年又再度復辦。在藝校中分為學科與術科，施以紮實的基本功訓練與表演劇藝的課程鍛鍊；而臺灣歌仔戲仍主要維持「投師拜藝」或「入班學藝」等方式，來培育年輕演員。因此在兩岸歌仔戲的交流活動中，臺灣學者或藝人多會安排到藝校去參訪觀摩，並在返臺後多有呼籲，成為臺灣歌仔戲納入教育體制的催化劑。於是在各界的期待下，「復興劇藝實驗學校」於1994年成立「歌仔戲科」，由資深藝人廖瓊枝擔任首屆系主任；1999年學校升格為「國立臺灣戲曲專科學校」，2006年改制為「國立臺灣戲曲學院」，「歌仔戲學系」從國中招生、歷經高中到大學，採「十年一貫」教育制培訓歌仔戲薪苗。1997年起陸續邀請大陸李秀華、江松民、張丹與蘇宗文等老師來校教學；1998年時由學科劉秀婷帶領學生一行十人，在「漳州市薌劇團」陳彬的安排下，前往劇團學習唱腔；2000年歌仔戲科首屆高職畢業生，推出《宋宮秘史》與《圍城記》作為畢業公演戲齣。《圍城記》由大陸方朝暉編劇，江松民擔任音樂設計，郭志賢與臺灣趙美齡共同擔任導演，以兩岸合作方式完成演出。期間郭志賢還前往「文建會」主辦，「臺北市現代戲曲文教協會」承辦的「歌仔戲編導班」講授導演課程。其實早在1990年時，臺灣「明聲歌劇團」的王振義便改編大陸楊鷺濱（筆名路冰）與郭志賢創作的《琴劍恨》，由唐美雲、黃千陵與潘麗麗等聯合主演，在國父紀念館演出。大抵場次、劇情、結構都與薌劇相同，但只採「傳統歌仔調」作為「以歌仔演劇」的原則，擷取各家唱腔，吸收南、北管及各地方小調，如各類【七字調】的變調、南管韻的【倍士仔調】以及【陰調】等，彰顯「按樂填詞」尊重唱調的歌仔特調，成為臺灣首度採用大陸的薌劇劇本；1994年「宜蘭歌劇團」依據「漳州市薌劇團」演出原版的《李妙惠》，劇種聲腔全按邵江海原作設計演唱；而自1991年起到1999年，由劉鍾元組織的「河洛歌子戲團」，更是陸續移植大陸優秀的得獎劇目，如移植閩劇的《曲判記》、《天鵝宴》與《鳳凰蛋》等，如改編廈門歌仔戲的《殺豬狀元》，移植自莆仙戲的《皇帝‧秀才‧乞食》與《秋風辭》等；常與劇

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團合作的著名福建編劇陳道貴，從1997年起也常應劇團邀請來臺。至於兩岸較大規模的歌仔戲聯合製作，要推1995年配合在臺灣召開的「海峽兩岸歌仔戲學術研討會」，特邀福建的藝術家如黃卿偉擔任導演，顏梓和作為藝術指導，陳彬擔任音樂設計，黃永瑛負責舞臺設計，江松民擔任司鼓等和臺灣創作團隊一起製作歌仔戲《李娃傳》。此劇對臺灣歌仔戲界而言，帶來了完整打造歌仔戲音樂風格，並搭配劇情發展創發曲調等「音樂設計」的理念，且影響深遠；而從1996年起又名「山風」的江松民，也受「明華園戲劇團」（簡稱「明華園」）、「唐美雲歌劇團」與「一心歌劇團」等的邀請，為臺灣歌仔戲編曲、配器與演奏，在臺灣歌仔戲音樂中加入了薌劇唱腔風；1999年「明華園」邀請「龍海市薌劇團」姚富祝先生來臺司鼓。

（四）兩岸歌仔戲劇團的互訪演出

1992年6月臺灣開放大陸演藝團體及文物來臺展演，正式開啟兩岸文化藝術的「雙向」交流。1994年「陸委會」主委黃昆輝更在「大陸工作簡報」中發表，將採取多項措施，改進海峽兩岸表演藝術團體的交流，並將優先輔助當代臺灣藝術具有代表性的現代劇場、小劇場、現代舞蹈、西樂與臺灣傳統藝術歌仔戲等前往大陸表演。正由於歌仔戲被視為是「臺灣本土劇種」的藝術表徵，所以1990年「中華奧委會」在遴選參與第十一屆北京「亞運藝術節」的臺灣代表團隊時，大陸亞運籌備會要求以「室內演出」且具「傳統文化」特色的團隊為考量。因此「明華園」以具有六十年悠久歷史，演出「改良式」歌仔戲等優勢，打敗其它三個團隊脫穎而出。經過籌備與討論，「明華園」決定以1980年代進入臺北現代劇場，令學界驚艷的《濟公活佛》作為演出劇目，重新整理省去俚語對話，加強肢體動作和音樂演奏，以明快的戲劇節奏，現代化的場景變換，應用電影吊鋼絲特技與現代劇場技術，展現炫目多姿的民間傳奇色彩。演員以「明華圍」為班底，加上各歌仔戲班具代表性的行當演員，組成三組卡司，以「中華．臺北」115人的龐大陣容，在北京「中日交流中心世紀劇場」演出三天，並召開「海峽兩岸文化座談會」，邀請兩岸學者專家進行對話。這次演出成為戰後兩岸隔絕，臺灣傳統戲

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曲團體進軍大陸的「破冰之旅」。演出受到大陸觀眾與學界的肯定，「廈門市歌仔戲劇團」更坐三天兩夜的火車，特別從福建前來觀摩。 1993年底「福建省文化廳」在福州主辦「93年海峽兩岸（閩臺）戲劇節暨省第19屆戲劇會演」，邀請三個臺灣傳統戲曲團隊與會交流，其中「一心歌仔戲劇團」演出歌仔戲《戲看生死關》獲得特別獎的榮耀，此為戰後兩岸隔絕，臺灣歌仔戲劇團首度到福建展演。會演中「龍海市薌劇團」演出《瘋女戀》，並與「一心歌劇團」進行交流；至於首度來臺的福建歌仔戲團則是「漳州市薌劇團」，1995年4月底應邀來臺50天，共演出24場，貼演劇目如《謝啟娶妻》、《五女拜壽》、《三請樊梨花》和《包公三勘蝴蝶夢》等；並與「宜蘭戲劇團」在宜蘭歌仔戲原鄉合演《李妙惠》(即《謝啟娶妻》)，兩團演員樂隊未經排練就同臺共演，此開啟了兩岸歌仔戲「雙向交流」演出的新頁。

參、當代兩岸歌仔戲「多元活絡期」（2001-2012年）

2000年臺灣政黨輪替，初期扁政府指示以「積極開放」，取代 1990年代末期「戒急用忍」的大陸政策，啟動了金馬與對岸的「小三通」，提供了兩岸藝文更開闊的交流平臺。「文建會」主委陳郁秀更表示，對於日後海峽兩岸的文化藝術交流，臺灣將採取「主動出擊」策略，無須等待大陸的邀請；然其後由於千島湖旅遊死難、SARS疫情與選舉導彈等事件發生，扁政府修正大陸政策為「積極管理、有效開放」，遂使兩岸文教交流陷入渾沌沈壓縮時期；2008年馬政府就任，以「維持現狀」為政策核心，與大陸共同推動兩岸關係和平發展，積極推動兩岸文化交流，致力拓展交流項目、交流機制與產業合作。因此以地域、宗教、藝術各類主題的文化交流活動，頻繁熱絡的開展，且朝向「常態化」的策劃執行，提開啟了更寬廣多元的交流面向。

（一）兩岸歌仔戲學術研討會的常態與轉型

延續著1990年以來對於歌仔戲的學術研討，從原先只是會議課題之一，到1995年形成以「歌仔戲」為主題的兩岸歌仔戲學術研討會，以「套餐式」的方式進行學理辯證與舞臺觀摩，並由兩岸輪流主辦。

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跨入世紀之交的千禧年，在2001年時由「國立傳統藝術中心」（簡稱「傳藝中心」）主辦，「廖瓊枝歌仔戲文教基金會」與「福建省閩臺文化交流中心」合辦的「百年歌仔──2001年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」，設計為「聯合舉辦/延伸兩地」的活動形態，由臺灣臺北起跑宜蘭開幕，大陸漳州接棒廈門閉幕，以將近二十天的會期，經由學術研討會、劇藝交流演出、主題座談會與參訪觀摩等不同的活動內容，帶動兩岸社會各界的積極關注與擴大參與，以總結兩岸歌仔戲百年來的發展經驗，進而撞擊開發歌仔戲在新世紀的藝術能量。因此在16天的會期中，在臺灣宜蘭舉行的歌仔戲學術研討會以「劇目作品」、「音樂唱腔」與「劇場變遷」為主題發表26篇論文，並有三場在大陸召開的「兩岸歌仔戲藝術教育」、「兩岸歌仔戲生態及演出現象觀察」、「歌仔戲藝術研究現況」主題座談會；在劇藝觀摩方面，設計有由閩臺藝人演唱【七字調】與【雜碎調】系列唱腔的「百年歌仔情──主題音樂會」，觀賞臺灣「河洛歌子戲團」《秋風辭》，「明華園戲劇團」《蓬萊大仙》，「陳美雲歌劇團」《顏春敏打鑾駕》，以及由兩岸資深名家與年輕演員分別挑樑主演的「傳統折子戲選粹」與「新生代青年之夜」等5場臺灣專場演出；轉往福建時則欣賞了「漳州市芳苑薌劇團」《二度梅》、「漳州薌劇折子戲專場」、「漳州市薌劇團」《壽陽公主》、「廈門折子戲專場」、「廈門市歌仔戲劇團」《白鷺女神》等，以及由臺灣藝人組織的「臺灣傳統折子戲專場」共8場演出。「百年歌仔──2001年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」首創在兩岸的歌仔戲代表城市舉行開幕與閉幕，通過48人臺灣代表團與34人大陸代表團的往返互訪，擴大了交流場域、參訪主題與觀摩對象。豐富多元的活動內容，會期時間的拉長，都讓兩岸學者專家與演員有更多的交集互動，也從尋找規律總結經驗的「回顧」中，確立新方向再度啟航「展望」未來。接著在2004年由大陸接手主辦的「海峽兩岸歌仔戲藝術節」，由「文化部」和「國務院臺辦」擔任指導單位，由「中華文化聯誼會」、「廈門市人民政府」、「福建省文化廳」與臺灣「中華民俗藝術基金會」聯合主辦，臺灣代表團一行107人，首創以「藝文小三通」專案從金門乘船前往廈門參與活動。

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這次活動規模極為龐大，兩岸與會人數多達九百人，含括了學術研討會、劇目觀摩演出、圖片展覽與青年演員比賽等豐富的活動內容，從早上到夜晚，從廈門到漳州，從官方到民間，從專業劇團到業餘班社，幾乎是全體總動員的「行程滿檔」，然由於颱風致使七天的活動濃縮為五天，因此不少議程只得「衝堂撞期」。學術研討會以「歌仔戲在現代社會的生存與發展」為中心議題，兩岸就「目前兩岸歌仔戲的生存與發展情況」、「兩岸歌仔戲的不同型態研究」、「歌仔戲的音樂研究」與「兩岸歌仔戲創作談及其他」等課題發表二十九篇論文。另設計了兩岸歌仔戲資深藝人，述說個人歌仔戲情緣以及從藝心得，並示範唱腔的「回述歷史」主題座談會，以及陳列臺海兩岸所316幅歷史圖影、藝人劇照、報紙報導、廣告文宣、戲單海報與名冊證件的「海峽兩岸歌仔戲圖片展」。藝術節中安排了臺灣「明華園戲劇團」演出《蓬萊大仙》，「一心戲劇團」演出《專諸刺王僚》，「臺灣戲曲專科學校」歌仔戲科演出「摺子戲專場」，以及大陸「廈門市歌仔戲劇團」演出《邵江海》，「漳州市薌劇團」演出《西施與伍員》，「漳浦薌劇團」演出《母子橋》，「同安區歌仔戲劇團」的《楊門巧媳》等八臺大型劇碼、五臺大陸民間職業劇團和兩岸的名家演出；此外還首次舉辦「海峽兩岸歌仔戲青年演員比賽」，由兩岸各自派選15歲到35的青年演員相互競技，以評選出「十佳」青年演員。大陸與賽者主要屬於公家劇團或在藝校任教者，大都在藝校或職專表演班培育成長，專業正規的科班教育奠定紮實基本功底，身段作表規範嚴謹；而臺灣參與者除「臺灣戲曲專科學校」學生，曾歷經「進階式」課程鍛鍊外，來自民間外臺戲班的參賽者，多半為「隨班學藝」故基本功鍛鍊有限，然而其生活化的表演風格，展示了濃郁的歌仔戲民間氣味。秉持著「永續經營/輪流主辦」的活動模式，由臺北市文化局主辦，「廖瓊枝歌仔戲文教基金會」承辦的「2006年華人歌仔戲藝術節」，提出以「創作實踐」為主核，以「觀念辯證」為目標，以「城市對望」為聚焦的策劃構思，邀請臺北、廈門與新加坡的歌仔戲劇團，依據「粹煉傳統、戲弄經典、當代創新、城市對望」為宗旨的「指定命題」來共同作戲，各自闡述。以諦觀歌仔戲在新舊交雜、中西文化併陳

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的大都會城市中，如何從調適與蛻變中尋求新路，發展出鎔鑄當代思想意蘊以及都市人文景觀的創作美學，以契合時代社會脈動，開發年輕觀眾族群。在十天的藝術節中，共有「三地三姝聲聲冤」7場「古戲新銓」精緻大戲的接力演出，以及12場「戲弄經典」實驗小戲的「臺北作場」演出；並搭配在每場演出後，由兩岸三地戲齣創作者與學者專家辯證「傳統」、對話「經典」、探索「創新」的8場「城市戲說」劇藝論壇。是以在演出方面有「古戲新詮」的精緻大戲命題，通過對經典的解構與重構，「粹煉傳統」讓老戲變身，如臺灣「唐美雲歌劇團」推出重構《狸貓換太子》的《金水橋畔》，「廈門市歌仔戲劇團」推出改編的《竇娥冤》，「新加坡武吉班讓福建公會薌劇團」推出首部獅城自製的《玉堂春》，展現歌仔戲經典現代化的人文新風姿。至於「一桌、二椅、三小」與「傳統、現代、跨界」的「戲弄經典」實驗小戲，一是以「一桌二椅」為規定場景，以小生、小旦與小丑的傳統「三小戲」為出發點，從「當代創新」中再現歌仔戲劇種藝術的意趣神色。參與此命題者有「明華園天字團」的《張古董租妻》、「陳美雲戲劇團」與「西田社布袋戲基金會」共同製作的《重逢鯉魚潭》，「廈門市歌仔戲劇團」《山伯英臺‧樓臺會》以及「新加坡戲曲學院」的《聶小倩》；而另一則命題為「現代戲」，通過創作辯證歌仔戲的「現代」意指。參與此命題者有「臺灣春風歌劇團」創作《飛蛾洞》，「納豆劇團」演繹《兩個世代》，「廈門市歌仔戲劇團」創新《孟姜女哭長城》，「新加坡戲曲學院」改編《黃金萬兩》，從題材、妝扮、旨趣、表演程式或舞臺形式不同面向闡述現代新意。而藝術節閉幕式則規劃了「歌‧戲‧劇‧弄」的閉幕式清唱聯誼會，以歌仔戲的創作歷程與音樂發展為節目主體，通過藝人悠揚動聽的唱腔唱段，瀏覽華人歌仔戲創作的歷史光影，也讓三地演員同聚一堂聯歡共樂。此次別開生命的歌仔戲藝術節，開啟了更為本質的對話機制，將舞臺實踐與學術研討凝聚成為一個整體，從理論高度來提升歌仔戲藝術的美學思維，從舞臺創作中歸結歌仔戲的劇種特色，直接讓學界與觀眾管窺兩岸三地歌仔戲的創作發展與劇藝特色，開展了歌仔戲藝術交流的嶄新階段，同時也催化了日後「實驗小劇場」歌仔戲的創作。

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海峽兩岸的歌仔戲學術研討會，從1995年到2006年，走過「十年有成」的常態發展，從「套餐式」的會議模式，逐漸轉型為「藝術節」的活動型態，且也由臺灣與福建拓展到新加坡的參與。此後由於政策與經費等問題，臺灣一直無法再接手主辦，而福建也不再單獨舉辦，而是合併成為「海峽兩岸民間藝術節」的活動子題之一，不定期規劃舉行。是以在2008年「海峽兩岸民間藝術節暨歌仔戲展演」活動中，特別規劃「當代歌仔戲的多種追求」的主題，由兩岸藝人或用鋼琴伴奏歌仔戲，或為大廣弦協奏曲，或以歌仔戲絃樂四重奏等形式演唱《山伯英臺•喜相逢》、《誦唐詩》、《遇皇后》與《大廣弦與海》等的「歌仔戲交響音樂會」；又與「廈門衛視」聯合舉辦臺灣歌仔戲明星唐美雲、許亞芬的戲迷見面會，結合大眾影視媒體的力量，吸引更多民眾關注藝術節中的歌仔戲活動，並擴大對年青人的影響力。同時在藝術節中又精心規劃了多場歌仔戲劇藝交流，如臺灣「一心歌劇團」的《鬼駙馬》，融入現代舞臺元素；「漳州市薌劇團」的《保嬰記》，以親情、愛情與鄉情結構出歌仔戲拿手的溫馨家庭劇；「廈門市歌仔戲團」的實驗小劇場《荷塘夢》，以意識流手法剖析複雜人性；「廈門藝術學校」與「同安歌仔戲劇團」共同演出的《九龍與水仙》，演繹閩南流傳的民間傳說，各自展示了在現代劇場中精緻歌仔戲的演出風貌；而深受廣大庶民群眾歡迎的「閩南民間職業歌仔戲劇團大匯演」聚合了「同安呂實力薌劇演出團」、「漳州芳苑薌劇團」、「海滄輝藝歌仔戲團」、「龍海市少全藝術歌仔戲劇團」、「漳浦金鳳薌劇團」、「漳州新世紀歌仔戲團」、「漳州市順興薌劇團劇團」、「龍海市正興薌劇團」、「漳州市鴻霞薌劇團」等9個閩南民間職業歌仔戲劇團，則安排在海滄青礁慈濟宮（東宮）、高殿村東山岩、金尚社區廣場等民間演劇原生態中展演，吸引了數千民眾包括年輕觀眾，顯示出歌仔戲的民間活力及旺盛生命力。另搭配演出亦有四場「歌仔戲學術交流論壇」，由兩岸的學者專家從不同層面闡發、分享與探討當代歌仔戲的多種追求與兩岸合作途徑，而在現代劇場演出的各歌仔戲團，也分享了各自的創作理念、劇藝美學、製作型態與劇團營運等等情況；結合學者的看戲點評，更具體地交流分享彼此的創作經驗與審美追求；而這次活動的重頭戲為由臺

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灣「唐美雲歌仔戲團」與「廈門市歌仔戲劇團」舉行合作排演歌仔戲《蝴蝶之戀》的簽約儀式，此為繼1995年兩岸聯合製作《李娃傳》後的再度合作排演，有別於《李娃傳》僅是製作群的參與，此次更有兩岸演員搭檔攜手演出，被視為是「歌仔戲藝術發展的里程碑」，也標誌著兩岸戲劇藝術交流層次的深化發展。是以在2009年「海峽兩岸民間藝術節」的開幕式，便安排了《蝴蝶之戀》的盛大公演，臺灣小生跨海來福建獻藝，與廈門小旦因舞臺合演而產生愛戀，然卻因政治環境與時空距離而相隔兩地。這段延續了半世紀的淒美情愛，以歌仔戲《梁祝》為內核交織演繹相互輻射，並試圖呈現兩岸歌仔戲的歷史歲月圖像。藝術節中也規劃了《蝴蝶之戀》的「主題座談」，由編劇說明合作緣起、經驗與困難，並由兩岸學者專家就文本故事、導演手法、音樂唱腔、表演風格與舞臺設計等方面進行評點與觀念交流，由於兩岸歌仔戲表演藝術「同中有異/異中有同」，因此在合作時勢必有所扞格與碰撞；又藝術節中還邀請了「明華園戲劇總團」，演出「文化場/公演場」大型戶外歌仔戲《蓬萊大仙》，此活動獲得「富邦金控」的贊助，為傳統戲曲「藝企合作」開展新路。這次演出精心打造的「全球巡演版」，以熱鬧緊張的排場關目，詼諧誇張的對白作表，狂野奔放的表演風格，魔幻奇炫的舞臺技術，組構出嘉年華會的狂歡氣息，彰顯極盡視聽娛樂的「金光戲」劇藝風姿。至於在2010年「海峽兩岸民間藝術節」中，精心規劃了「共生共榮兩岸藝術，承前啟後共話未來」的歌仔戲主題，邀請兩岸老中青三代歌仔戲進行展演。作為開幕演出的《陶侃賢母》，是為從藝一甲子的臺灣歌仔戲國寶廖瓊枝「量身定作」的封箱戲，描述東晉名將陶侃的母親，清廉自持，含辛茹苦教子成材的一生，結合「虛實點染」的歷史劇筆法，展現廖瓊枝嬌俏花旦、堅毅苦旦、威儀帥旦與堅毅老旦等精湛細膩的全能旦角藝術。基於多年來廖瓊枝一直致力於歌仔戲的薪傳教學與兩岸交流，因而規劃了「兩岸歌仔戲的友好使者廖瓊枝──海峽兩岸歌仔戲交流20年回顧」的學術座談會，製作廖瓊枝個人參與兩岸交流20 年的紀錄片，並邀集兩岸學者專家就廖瓊枝的藝術特色、演劇成就、薪傳精神、人格魅力、名家典範、開拓兩岸藝術交流等面向發言，向廖瓊枝表達致敬心意。

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另大陸薌劇一代宗師邵江海，也是這次藝術節特別排致敬的對象。在「歌傳兩岸──邵江海歌仔的生命力」座談會中，由邵江海的家人邵魁式介紹父親劇本文學的特點，其徒弟邵慶輝則回憶了江海師編創歌仔與口傳身教的情形；而邱曙炎、陳彬、陳益源等學者，闡述邵江海的藝術成就與兩岸傳播；至於金門林火才老藝人，回憶1945年時往返於漳州、廈門間，聽邵江海唱「露天戲」時，學會了〈原子炸彈歌〉等許多邵江海的歌仔創作，並當場清唱。其它如得邵江海真傳的紀招治、陳金木、臺灣乾旦林顯源，及歌仔戲《邵江海》扮演者鄭惠兵等，都清唱了邵江海不同時期的歌仔創作，質樸動聽，呈現歌仔戲民間素樸的情韻。至於藝術節中12場民間藝術匯演，歌仔戲演出有《陶侃賢母》，及由臺大及師大歌仔戲社畢業成員組成的「春風歌仔戲團」，以經典偵探小說《東方快車謀殺案》為題材改編的《雪夜客棧殺人事件》，跳脫傳統的敘事模式與人物造型，在撲朔迷離的推理中，挖掘深層的真實人性；另外「兩岸歌仔戲名家名段專場」，由兩岸資深藝人與名家聯袂競藝；至於閉幕「兩岸薪火相傳」晚會，則安排兩岸年青一輩的生旦名角，交錯同臺演出，如廈門曾寶珠與臺灣曹雅嵐搭配演出《飛越海峽的歌仔戲》，廈門曾振東與臺灣張孟逸同臺演出《別窯》，漳州鄭婭玲與臺灣林顯源搭檔演出《益春留傘》，廈門的蘇燕蓉、臺灣的小咪連袂演出《西廂情緣•傳柬》，最後由廖瓊枝演唱自傳音樂劇《凍水牡丹》選段劃上句點。而2010年廈門「海峽兩岸民間藝術節」甫在10月19日閉幕，緊接著11月15日又在漳州第二屆「海峽兩岸現代農業博覽會暨第十二屆海峽兩岸花卉博覽會」中規劃了以「同根、同源、同臺戲」為主題的「2010海峽兩岸歌仔戲藝術節」，由臺灣歌仔戲國寶廖瓊枝與大陸薌劇皇后鄭秀琴領銜，帶領兩岸老、中、青三代歌仔戲藝人，走入社區、公園、農村與學校等地同臺演出。演出活動包括開幕式的名家名段專場，海峽兩岸歌仔戲戲迷票友會，薌劇民間職業劇團調演，以及由簽署結為姊妹團的臺灣「明華園黃字戲劇團」與「漳州市薌劇團」，共 100多名演員同臺演出神怪劇《周公法鬥桃花女》，在福建漳州師院體育場圓滿閉幕。作為明華園子團的黃字團，延續了總團金光戲的劇藝

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特色，劇情熱鬧節奏明快，強化草根逗趣的丑角科諢，應用奇炫聲光舞臺特效，呈現既精緻又素樸的生活化表演，風靡了漳州的廣大觀眾。作為閩南歌仔戲傳承與演出重鎮的廈門與漳州，在中央與地方公部門的大力支持下，陸續通過兩岸歌仔戲藝術節活動的策劃與舉辦，和臺灣的歌仔戲界與學界進行緊密的互動與交流。而臺灣自2006年「華人歌仔戲藝術節」後，大都只是在學術研討會中，有零星的大陸學者如陳耕、王評章、陳新鳳、黃永瑛與曾學文等來臺發表歌仔戲論文。如「國立臺灣戲曲學院」舉辦「2008年歌仔戲、客家戲、京劇學術研會」有福州王評章來臺發表論文；2009年宜蘭舉辦「宜蘭國際文化藝術節─2009臺灣戲曲節」，在宜蘭演藝廳連續8天有11場次歌仔戲接力聯演，並有「臺灣戲曲學術研討會」有廈門曾學文來臺發表歌仔戲論文。

（二）兩岸歌仔戲的文化邀演與商業運作

21世紀海峽兩岸關係發展雖有新況狀，但文化、藝術與教育的交流仍持續進行。2006年「陸委會」召集跨部會討論，以更適當的彈性空間「放寬」現行兩岸文化交流法規；而大陸「文化部」也表示將促進整合兩岸文化市場，為商簽兩岸文教交流協議創造條件；2008年臺灣「海基會」與大陸「海協會」恢復中斷10年的對話，使兩岸的交流面向推向廣度與深度。解嚴後兩岸歌仔戲交流逐漸活絡，但初期來臺交流的歌仔戲團以「公家專業團隊」為主，如「廈門市歌仔戲劇團」與「漳州歌仔戲團」；但21世紀後則逐漸拓展到民間職業歌仔戲團，且除文化交流推廣外，也開始進入廟會劇場以及現代劇場中進行商業演出，且交流場域也從歌仔戲原生地的閩臺，擴展到北京、上海、杭州等其它大陸城市中。　　向來歲時節慶與神祇聖誕，就是傳統戲曲生存的命脈所在，其融合在庶民百姓的社會生活網絡中，發揮著酬神祭祖、提供休閒娛樂、凝聚地方情感、促進社交聯誼等功能意義。明清以來臺海兩岸的民間信仰一脈相傳，或因閩粵移民遷徙來臺的泉州同安的保生大帝，廣東潮州的三山國王，福建漳州的開漳聖王等祖籍神，或跨越族群的海上救難的天上聖母（即媽祖），驅疫逐鬼的王爺公，忠誠勇武的關勝帝君，護

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佑鄉里的福德正神（即土地公）等，都成為臺灣民眾虔誠信奉的莊嚴神祇；而大陸雖因文革「破四舊」，視宗教信仰為迷信予以箝制；然隨著中央「對內改革，對外開放」的政策實行，各地的宗教信仰活動漸趨復甦興盛。 21世紀兩岸民間信仰與宮廟聯誼越發緊密，無論是前往大陸進香或兩岸巡遊，或是結合旅遊與觀光，或是促進經濟與休閒，各種神祈信仰的文化節或藝術節，頻繁熱絡地在兩岸盛大舉行。如大陸福建莆田的「湄洲媽祖文化旅遊節」，東山的「海峽兩岸關帝文化旅遊節」，雲霄的「海峽兩岸開漳聖王文化節」，平和的「海峽兩岸三平祖師文化旅遊節」，廈門海滄的「保生慈濟文化節」，安溪的「清水祖師文化節」等；而臺灣著名的「臺北保安宮文化祭」，臺中「大甲媽祖文化節」，以及兩岸輪辦的「福德文化節」及籌組的「兩岸福德文化聯誼會」等，除了宮廟信徒的互訪交流外，也有兩岸各種表演藝術團隊參與，經常還搭配學術研討會的召開，邀集兩岸的學者專家共同與會切磋。 2002年由「中國戲曲學院」和「廈門戲曲舞蹈學校」合作創辦的「歌仔戲大專班」，與廈門「同安歌仔戲劇團」合作組成的「廈門青年歌仔戲團」，為慶祝兩岸媽祖直航，受臺灣「十方廣告事業有限公司」邀請，在臺南大天后宮、金山鄉慈護宮前等廟會外臺場域公演。劇團在臺16天巡迴演出12場，設計了一場為《天女散花》、《呂布試馬》、《三家福》、《詹典嫂告禦狀•三狀》、《平貴別窯》與《婆媳和》等傳統折子戲的演出；一場則演出新編《心燈──媽祖的故事》，敘述媽祖從凡人到獲得神燈收服二怪，救助海難得道成仙經歷，全劇以民間歌仔戲說唱藝人貫串。 2007年「財團法人廖瓊枝文教基金會」提出「歌仔戲行腳」計畫，在臺北保安宮廖武治董事長的協助下，「募款」組團前往福建參與第二屆「海滄保生慈濟文化節」活動，於青礁、白礁慈濟宮演出《鐵面情》。歷來歌仔戲史文獻都提及，1928年時臺灣歌仔戲班「三樂軒」曾前往白礁慈濟宮進香演出，回程時在廈門水仙宮演出，此說法雖欠缺更多資料佐證，但回到廟會劇場進行「酬神還願」的原生態演出，確實達到了民間交流的真正意義。而這次演出「廈門市歌仔戲劇團」支援舞

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臺燈光、音響、舞美與技術人員，形成兩岸合作的良好關係，且吸引了不少民間歌仔戲團成員前來觀摩。 2008年「臺南市政府」為慶祝國姓爺開臺347週年，舉辦第六屆「鄭成功文化節」，擬聯合兩岸力量共同探討閩南民間藝術與文化資產的保護與傳承，邀約「中華文化聯誼會」協同「福建省文化廳」，選派「福建省梨園戲實驗劇團」、「廈門市金蓮升高甲劇團」、「漳州市薌劇團」及「福建文化館」等單位共150人組成「福建文化藝術交流團」來臺。「漳州市薌劇團」在「鹿耳門天后宮」與「正統鹿耳門聖母廟」演出摺子戲《雪梅教子》，在「臺南文化中心」演出「王者再臨~ 漳州市薌劇團」大戲《李三娘》，並赴臺中縣、高雄縣、臺東縣等地交流演出。而「漳州市薌劇團」也在2009年鄭成功誕辰385周年時，於廈門市湖里劇場彩排《開臺聖王國姓爺》歷史劇，編劇鄭惠聰指出「這是大陸第一部以歌仔戲形式反映鄭成功的戲曲」，講述鄭成功起義抗清，率師東征抵禦荷夷打敗荷蘭，收復臺灣寶島的經過。而此劇已受到臺灣相關宮廟理事會，委託臺灣工黨中央委員會主席、臺灣兩岸關係發展促進會理事鄭昭明來閩邀請，將安排前往臺南、高雄、臺中與臺北等地演出。這類為因應交流主題的戲曲創作，從媽祖、鄭成功陳靖姑到黃道周等神仙或歷史人物，遂也成為大陸劇目創作的另類考量。 21世紀無論是為了尊崇宗教信仰、紀念歷史名人、追溯歷史源流、祝賀節慶活動與展示地域文化等目的，兩岸所組織策劃的大型文化節或藝術節，在各地蓬勃熱烈地陸續開展，為兩岸歌仔戲提供了更寬廣的交流平臺。如2010年2月為「弘揚閩南文化，增進交流合作，推動海西先行，加快泉州發展」，由泉州市人民政府、臺盟中央、中國閩臺緣博物館、臺灣成功大學、中華閩南文化研究會等共同主辦的首屆「海峽兩岸閩南文化節」，邀請「許亞芬戲劇坊」在元宵夜當晚於「梨園古典劇院」，正月十六在「泉州府文廟廣場」推出「臺灣歌仔戲專場」《唐伯虎點秋香》，以詼諧幽默輕喜劇演出風格，受到民眾熱烈的歡迎。而2005年10月「以共同弘揚中華優秀文化、促進兩岸交流與溝通」為主旨，由「中華文化聯誼會」與「北京市臺辦」、「北京市文化