神打：圖像與台灣次文化載體之間的儀式關係

國立臺中教育大學美術學系碩士班

碩士論文

Department of Fine Arts, NTCU

Master Thesis

神打：圖像與台灣次文化載體之間的儀式關係

The God takes possession:

The ceremony relations between image and the Taiwan

subculture carrier

指導教授：林欽賢 教授

研究生：張庭鈞

Chang, Ting Chun

中華民國一百零一年六月

2012 June

神打：圖像與台灣次文化載體之間的儀式關係

研究生：張庭鈞 指導教授：林欽賢 教授

國立臺中教育大學美術學系碩士班

摘要

人們常說藝術創作要深入生活，但並非指要瞭解更多的生活現象，而是要把握住這些 現象所體現的一定社會的心理，這正是本系列創作所要把握的和藝術創作的真諦。因此， 研究者認為自身的藝術創作，其創作不是從一成不變的意識形態出發，而是真切的把握住 自身所處的社會心理（台灣次文化），透過文本分析法的整理及歸納，瞭解到此文化某些 特定族群為了滿足其生理與心理的需求，發展出一套適合自己的生活模式與思考內涵，這 些文化可能與主流社會大不相同，或被許多人視為標新立異且與社會產生隔閡，所以本研 究分為四大階段進行探究，第一階段理論建構研究：試圖從相關文獻和書籍的閱讀中及自 身體驗，了解當前台灣次文化某些特定族群的實踐情形和特徵，並以相關理論解讀其各種 文化之意涵，且透過藝術心理學的探討與分析了解藝術的本質，最後在文獻分析中架構起 本論文的思維脈絡。第二階段實際創作印證：在文獻分析後推演出個人創作觀點及其表現 形式，將各種活動文化轉化為圖像的應用與組合，透過系列創作完整記錄描繪出當下所處 文化的面貌，試著與社會其他年齡層的文化進行對話與溝通。第三階段為繪畫材料學之記 錄：透過油畫與材料學之閱讀研究並記錄個人實驗及創作所必須使用的材料，透過合理性 的物理程序達到作品所要的效果。最後為總結驗證階段：當本篇論文與作品的完成並不會 是個人的創作歷程的句點，未來將嘗試以此文化中更深入性的議題進行探討創作。 關鍵詞：神打、次文化、 圖像。

The God takes possession:

The ceremony relations between image and the Taiwan

subculture carrier

Student：Chang, Ting-Chun Advisor：Lin, Chin-Hsian

Graduate Institute of Fine Arts

National Taichung University

ABSTRACT

It is said that art creating should be combined with the daily life. However, it means not only to understand more about the phenomena in the society but also to seize the psychologies from these phenomena. That is the aim of the series of creations and paintings. Moreover, so-called self-art creations do not generate from the fixed thoughts or consciousness, whereas they are from the social psychologies (Taiwanese subculture) which are the real self-reflections of the society. This essay is analyzed by Text Analysis to present that in order to satisfy their physical and mental needs, some specific groups would develop their own set of customs and thoughts. These customs may not be relevant with the main culture in the society. They are even considered as weird symbols and separated with the main groups.

As a result, the study will be divided into four sections. The first part is the theoretical construction: attempting to understand some specific groups how to work on their goals and what their characters are in Taiwanese sub-culture so far from the references, books and

self-experiences. In addition, the aim of the essay will be constructed by the researches and analysis of Psychology of Art in the end. Secondly, the proofs from the creations: after analyzing the references, the concepts will be completely revealed by the self points of view, the applications and combinations of images from various cultures. Furthermore, the other goal is to build a bridge so that different people would be able to interact and communicate with different ages of a culture. Thirdly, the records of Painting materials science: the main concepts will be displayed clearly through the creating paintings and the specific materials according to the logic of physical process. At the last part is conclusion: this essay and the accomplishment of the art works do not mean the destination of the creation. The idea of this culture will be studied further in the future.

目 錄

中文摘要………..…I

英文摘要………..…...II

目錄………..…...III

表目錄………...…..V

圖目錄………...VI

第一章 緒論

………...1

第一節 研究動機與目的………...1

第二節 研究方法與步驟………...2

第三節 研究範圍與限制………...8

第四節 名詞解釋………...9

第二章 文獻探討

………...11

第一節 台灣青少年次文化的特徵………..11

第二節 台灣青少年次文化的形成原因………..13

第三節 紋身的故事−內心刻在皮膚上………....15

第四節 藝術中的符號和表現形式………..17

第三章 創作理念與形式表現之過程

………..25

第一節 藝術與社會心理−創作理念的萌生………25

第二節 當代圖像的意涵………...29

第三節 藝術裡的風格和符號象徵性………...31

第四章 物質的還原與實踐

……….………..……...36

第一節 繪畫材料分析與運用………...36

第二節 創作技法解析與呈現………...42

第五章 創作實踐與作品分析

………....……44

表目錄

表 1-1………..4

表 1-2………..5

表 2-1………20

表 2-2………21

表 2-3………22

表 2-4………23

表 2-5………24

表 5-1………44

圖目錄

圖 2-1………20

圖 2-2………20

圖 2-3………21

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第一章 緒論

「神打」是研究者 2008 年至 2012 年期間所整合與歸納出的創作概念主軸。這理念 主要是以個人經驗之「某事」或「對象」為出發點，透過「神打」的具體建構觀點進行分 析檢視並且執行創作，藉以深入分析對象物與研究者之間的關係。

第一節 研究動機與目的

「神打」象徵著透過儀式擁有神力而刀槍不入，所以研究者希望在研究創作的過程 中將油畫創作有如神打此儀式進行，就好比清朝義和團一樣透過儀式圖像上身就擁有神力， 而研究者希望透過神打的概念再加上不同文化（台灣次文化、原生文化、宗教文化等）的 運用將其作品理念有如神力不受外物影響完整的呈現出來；而本文中大多數的研究創作著 重於台灣青少年次文化的部份，現今社會為什麼常會有代溝的問題出現？那是因為成年人 較不懂得青少年在做些什麼、想些什麼，因此不容易進入他們的世界，才導致很多有關台 灣青少年次文化的社會問題發生，例如自拍文化、刺青文化、夜店文化 等。而且也容易 發展出一套適合自己生活的獨特文化，包含了生活型態、價值觀念、行為模式及心理特 徵 等，而這些不同於成人文化的次文化容易表現於青少年的服飾、髮型、裝扮、語言字 彙（俚語或暗語）、娛樂方式和行為態度上。1_{所以筆者將從事研究創作一個有關「台灣} 次文化」的系列議題，更深入的去探討台灣青少年次文化和社會動態之間的關係與引發的 問題，並進一步透過「神打」儀式的概念研究創作作品與外界對話和溝通。 親自去體驗和了解現今青少年的思考模式，例如從網路上取得資訊或從和青少年的 談論中得到資料、親自去體驗所謂的各種文化 等，也將會參考有關青少年次文化和心理 學等書籍。而創作的內容將從我所探討過的系列作品中繼續的探求跟思考，並仔細去思考 更多新發展的可能性和新的溝通互動方式。 1 馬藹屏（1997），青少年次文化初探，學校衛生 30 期， P.55~59。

根據青少年心理學，可以了解到青少年所成長的社會對青少年文化原本就有重大的 影響力，青少年成長所處的脈絡實際上就是孕育青少年成長的時代背景青少年次文化的形 成。2_{所以青少年文化是受到整體氛圍的影響，且反映出部份成人主流文化，所以青少年} 次文化是脫離不了時代的背景、社會環境的背景，其他還包括心理因素、個人的個性以及 青少年次文化的導向因素等，所以衍生出各種不同的文化。探討此文化所造成的社會性問 題和不同特色的文化，以圖像創作記錄下此文化在社會中所造成的現象與事件，而能夠與 社會對話與溝通，為當下的青少年次文化與社會脫離和隔閡的現況，建立起一做溝通橋樑。

第二節 研究方法與步驟

本論文透過文本分析法探討，以及「藝術心理學」歸納分析藝術創作的本質意義及 其觀點，加上實際生活經驗觀察加以思考整合、驗證，並以藝術創作來實踐。因此，本研 究方法分成三個部份。茲分述如下：

一、文本分析法

3 要瞭解文本分析法，首先要從文本（text）開始講起。從廣義上而言，部份學者將 「大於句子」的語言組合體，或者是結構組織本身稱之為「文本」；通常指的是一種以印 刷刊物或書籍形式的產品。在研究分析的角度看來，「文本」不僅僅是藉由某種形式存在 的產品本身，同時包含了「詮釋」的過程，並且對於其中所蘊含的關係進行分析探究。 Barthes 則提出「文本」是多重意義與多重詮釋的，任何「文本」都非單一訊息，而是一 個多向度的空間，是許多意義網絡上的一個集合點，與四周的關係錯綜複雜無一定向，而 在這些文字交疊的集合點上的是讀者而並非作者本身。 夏春祥（1997）指出：從文學的脈絡下來說，文本（text）是從作品（work）逐漸 發展演變過來的。而羅蘭巴特所寫的< 從作品到文本 >一文中則指出「文本和作品的差異， 2 王煥琛、柯華葳（1999），青少年心理學，台北：心理。 3 管倖生等著（2006），設計研究方法，台北：全華，P.75~P.80。

在於作品是實際存在的，而文本則是一種方法論的範圍」。進一步來說，「文本」可以說 是一個由語言所構成的抽象空間，只有在閱讀活動中才可以介入，才能夠體會； 可以只 局限於一篇作品，也可以在範圍上涵蓋了數篇的作品。 文本分析的目的，除了分析作品的文字內容與意義之外，更包含了分析在作品的文 字內容以外的「事物4_{」。「文本」使我們了解作品不僅僅在表象的語意、文法或句子結} 構或敘述的層面上而已，更包含了社會層面的概念，例如：族群、性別、階級、地位 等 因素的相互作用關係。也就是說，「文本」是以語言為媒介，用來指出並說明某種隱含於 其中的社會特性。 「文本」將不再只是著眼於詮釋印刷物類型的文學作品中的意義，還同時能夠呈現 當時的社會現象。在這樣廣義的意涵下，文本分析的概念有助於我們將事物、現象客體化， 並做為研究對象，使得事件的意義獲得充分的彰顯。依此而言，任何事物都可以是「文 本」，而成為我們所研究的對象。文本分析便是對其所研究的主題，透過文本的基礎概念 對外或內含意義來進行切割，並將其概念轉化為一文本客體之後進行討論，是一種以周詳 方式闡明對象的重要方法。 「文本分析」是從人在意義的主動性中建構而來；重視的是意義建構的整體性質以 及社會文化的特色，並對主動詮釋的限制較小，文本分析對訊息來源的界定，不僅僅是報 紙、電視、電影 等傳統傳播媒介所傳遞出來的訊息內容，它更放寬視角打破了傳統研究 對訊息及來源的界定，重視不管任何媒介形式所產生的訊息和閱讀者之間的溝通互動，加 強了研究對現實事物的解釋力。所以研究者的工作，就是透過文本去建構出解讀的意義， 至於筆者我則是依據此概念，將所解讀出的意義以藝術的方式創作具體的圖像呈現出來。 最後本論文運用文本分析的一項重點便是在找出這些文本製造的「特定方式」來， 並藉由閱讀後的論述來了解這些特定方式所形構的文本其可能的意義。在研究發展上，文 4 「事物」包含作者透過文字所欲表達的表象意義、作者受到社會環境影響所產生的預設立場、作者對於表 達方式的選擇 等。

本分析在與現實關係上表現出有具佳的解釋能力，不僅在詮釋過程中引進社會文化因素的 空間意涵，也突顯出時間意義在社會脈絡和詮釋過程中的作用，文本極有助於我們在意義 的思考。

二、「藝術心理學」探討與分析

從相關書籍中彙整發現到大多數早期的藝術是為了歌頌神、讚美神的。藝術是為了 追求事物的真實，次序和精準，賦予人類的精神的具體存在。藝術是藝術家透過藝術去了 解世界和他自己的方法。 藝術是人類文化活動的一種，因而藝術可以是一種知識 ，亦可以是一種創造，藝 術可以和科學相對峙，也可以有共存共榮關係。藝術與科學同在追求本質，追求精確 ， 追求真相和真理，同在以有知拓展未知。藝術的精確是在單一作品中，無可改變，不能複 製，不能替代的唯一精確。 藝術心理學集中研究與藝術過程參加者—藝術家和觀賞者的作用受到的注意最多。 一個藝術心理學家主要的興趣在於那使藝術創造和反映成為可能的心理過程，這些主要問 題對於理解藝術心理學提供了一個有機的框架表 1-1：5 表 1-1 5 Ellen Winner 著，陶東風等譯（1997），創造的世界-藝術心理學，台北：田園城市。 什麼樣的認識技巧是理解藝 術品所必須的？ 什麼樣的認識過程參與 到藝術過程創造中？ 認識： （藝術的方式） 什麼因素激發人去觀賞藝術 品？ 什麼東西激發藝術家創 造？ 動機： （藝術的原因） 觀賞者 藝術家

（一）藝術創作和藝術人格

6 1.創作與創造：創作是將獨特的觀念，以具體的形式表現出來的過程。具體的 事物或作品呈現是創作之必要條件，沒有呈現出來的想法，只能稱創意。創 造有時指的是創造力或創意、創造的過程和結果。 2.創造之動機： 表 1-2 由以上圖表可以清楚將創造之動機歸納出幾點結果： (1)動機受個體所處環境和過去學習經驗影響。 (2)相同動機可能產生不同行為，相同行為也可能由不同動機引起。 (3)動機是複合的。 (4)動機是一種動態的連續過程。 6 劉思量（1992），藝術心理學：藝術與創造，台北：藝術家，P.286~P.294。 刺激 內在的刺激： 1.生理的：性、飢 渴等。 2.心理的：安全、 自由等。 外在刺激： 1.物理的：聲、 光、溫度等。 2.社會的：名利、 地位。 個體 反應 1.知覺 2.選擇性知覺 3.注意 4.決定 內 在 過 程 情感的 理智的 行為的 目標或 目的物 行為完 成或結果 動機形成 決定是否反應 決定 目的 或目 標 驅 向 目 標 回饋

（二）創造性之人格

1.有創造性的人，基本上沒有固定的類型。 2.他們可以以不同的觀點和角度去領悟和觀察問題。 3.組織統一。 4.重新定義的技巧。 5.分析能力。 6.綜合能力。

（三）藝術在表現什麼—藝術的內容

1.于格的論點—藝術家與觀賞者心理的相互關係 于格認為藝術作品首先與兩個方向發展有關：(1)藝術家的心理和(2)觀賞者的 心理。藝術家經由不同感受，創作出不同強度、質量、獨創性的作品，藉此 獲得他人注意，用自己的生命迴響豐富他人，並強調藝術家個人角色的價值 （個體），藝術真正是在表現個人。7 個人化（容格）： 自我個人➝認識他人 使用此方法 ➡ 可以更容易 ➝他人出發➝認識世界 掌握心理。 接著要了解藝術家心理，就必須去分析圖畫;由三個不同的觀點來探討：(1)心 理學的觀點、(2)形式和造型的觀點和(3)美學的觀點。藝術家透過圖像表達對 外在世界的看法 ，此圖像融入兩個不同的世界：視覺感官的世界和心靈深處 的世界，也讓作品能夠使藝術家 「實現自我」:呈現出原本只是存在於淺意識 的圖像，使得內心的願望經由轉化而成為作品。透過藝術將經驗和生活過的 事物轉化為作品，並重新體驗將內在靈魂呈現在他人面前。在研究作品時， 應以藝術家的角度面對作品 ，要不然所研究的內容只是自身的想法。藝術是 嘗試用思想將淺意識清晰化，同時又將淺意識轉移到對物質認知上。最後于 格認為藝術是負起確保圖像的深層意義和歷史傳承的責任，而現今藝術已失 7 Jean-Luc Chalumeau 著，王玉齡等譯（1996），藝術解讀，台北：遠流，P.31~P.43。

去這些功能，將自己定義在過於片面的教條上，因此無法再去執行藝術原有 的任務。並且認為藝術心理學掌握了大眾行為的集體性，揭露外在因素、生 活方式、其他文化的影響力。 2.馬侯的論點—藝術與藝術家的關係 馬侯認為藝術可以表達生活中所體驗過的感覺，不過這些感覺是經過轉化和 昇華的，可以讓我們重新去體驗生命，同時又讓我們感到一種疏離感，而藝 術家比較不是為了要表達而創作，而是為了要創作才需要表達。藝術家跟作 家一樣都需要一些辭彙，以便臨摹真實事物 ，而這些辭彙只能在別的藝術家 身上找到。8 最後藉由藝術心理學之探討，分析歸納出藝術家與觀賞者的關係、藝術創作 的動機及藝術的內容，研究者本人也將從這三個議題中進行研究與分析，並 將之延伸帶入至個人繪畫創作表現相互印證。

三、創作研究實務與步驟之建構

（一）生活體驗：

生活即是藝術，透過周遭生活的體驗與感知，將個人的藝術活動表現呈現新 體會。

（二）思考創作：

將生活體驗注入創作中並深度思考，思維創作的想法，形成創作的方向與主 題。

（三）確定主題：

將自身創作方向和表現技法作深入思考，運用思考過後之感知以明確主題將 之標立題目以便進行研究並收集相關資料。 8 同註 9。

（四）收集相關資料：

依據創作方向並經過書籍和網路尋找相關文獻和學理，藉以參照為自身創作之 理論基礎。繪畫創作方面也經由拍照、影像合成和圖片參考來徵集所需之資料。

（五）作品與理論相佐證：

依據作品內容、形式及表現手法與學理相互呼應對照。

（六）分析與省思：

不斷的與指導教授共同討論與評析，透過思考與分析作出必要的修改，將理 念適切表達出來。

（七）創作研究論文完成：

整體檢視及修正後完成創作研究論文並舉辦個展。

第三節 研究範圍與限制

本創作研究將對台灣次文化與創作觀念的闡述，乃出自於親身的觀察體驗，因此部 份觀點會有以個人經驗出發的成分較多，但因為創作研究本身即是具主觀個人的行為活動， 不可能完全客觀，所以對與創作理念較無關聯的其他文化及理論不得不先將其排除在這次 創作研究外。 「台灣次文化」包含著很多不同的文化，所以將先從夜店文化、刺青文化、塗鴉文 化這三個文化切入，並透過連幅作品及不同尺寸之形式做表現，除了以油畫為主要媒材， 並結合其他科技媒材的運用，以攝影和電腦繪圖的方式先將構圖完稿，再以油畫去從事創 作，作品呈現以自身對當下青少年次文化的想發作為創作理念，冀望藉由媒材、形式與內 容的交互激發，使系列作品所傳達的意象更加完善。

第四節 名詞解釋

一、神打（The God takes possession）：

神打是中國民間的一種神秘學戲法，俗稱神功師父的表演者會進行一套儀式，召喚 神靈附身，再表演各種高難度表演，如身上淋上看似沸騰熱油或刀槍不入等。表演者聲稱 那是因為得到神靈保護，因此身體絲毫無損；亦有熟悉心理的專家指出、這是自我催眠的 力量，把人類的恐懼壓抑、並引發在平常時間不會做的所謂潛能出來。9

二、次文化（subculture）：

次文化這個名詞是由美國都市社會學家費希爾（Claude S. Fischer，1948-2008）在 1970 年所創，字面上被視為是次要的、附屬的文化，與社會整體文化有關，確又有其獨 特的性質。它其實並無任何負面的涵義，只是相對於成人所發展的社會主流文化而言，係 指一群人具有許多相似的社會和個人背景，而這些人經過長時間的相處和互動後，漸漸產 生一種相互了解接受的規範、價值觀、人生態度和生活方式，此種相互瞭解接受的規範與 生活方式之統合。10_{差異不僅在兩個社會裡可以看見，在同一社會裡也可發現分歧之現象，} 而那些與社會上主流文化相異的文化，稱為次文化。11

三、圖像（icon）：

（一）icon 指（希臘教會所崇拜的）聖像、作畫像或偶像。

12

（二）image 指像、肖像或塑像、石像。

13

（三）Ikon，希臘文，意象（image）之意。原指畫版（panel）上基督或

聖徒的畫像，以有別於壁畫者。

14 9 維基百科 http://zh.wikipedia.org/wiki/神打，檢索日期：2010 年 12 月 22 日。。 10 馬藹屏（1997），青少年次文化初探，學校衛生 30 期，P.55~59。 11 蔡文輝（1993），社會學，台北：三民。 12 梁實秋（1985），最新英漢辭典，台北：遠東。 13 同註 7。

（四）圖像在廣泛的意義中，是指一種擬人的畫像，它可以是繪畫圖像、

雕像、光學上的投射影像、知覺上的景象、文學上所描述的對象或

幻想的影像等。

15

由上述觀點而論，圖像亦可分為實體圖像和幻體圖像兩者。實體圖像又可分為： 1.具有明確形體結構的描繪圖像、立體圖像、雕像和視覺影像（照片、圖片）。 2.抽象結構的描繪圖像、立體圖像、雕像和視覺影像。 3.擬態的超現實圖像、視覺影像。幻覺圖像則是指非一般視覺經驗所能感受和 知覺的圖像或影像。

四、符號（sign）：

符號是指一定意義的意象，可以是圖形圖像、文字組合，也不妨是聲音信號、建築 造形，甚至可以是一種思想文化、一個時事及人物。索緒爾（Ferdinand de Ssaussure，1857-1913）將符號分成意符（Signifier）和意指（Signified）。意符是符號的語音形象；意指是 符號的意義概念。16 1.Signifier 符徵∕能指：一個聲音意象，或其書寫的對象物。17 2.Signified 符∕所指：觀念或意義。18 14 雄師美術辭典大系（1984），西洋美術辭典，台北：雄師。 15

Mitchell,W.J.T（1986），Iconology : image, text, ideology，University of Chicago Press。 16 維基百科 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/符號學，檢索日期：2010 年 12 月 22 日。 17 段德智（2000），哲學辭典，台北：貓頭鷹。 18 同註 17。

第二章 文獻探討

在第二章文獻探討一開始將對青少年次文化的特徵做進一步的探討與瞭解；第二節 則提出青少年次文化的形成原因進行描述與剖析；第三節從「紋身的故事」提出繪畫創作 的實踐與美學問題的探討；第四節從藝術中的符號和表現形式進行探討並提出與繪畫創作 關聯處。個人並非社會學專家若在一個章節將青少年次文化表述清晰實在能力有限，因此 研究者在此希望透過閱讀文獻與探討分析關於青少年次文化及其藝術表現形式方法的研究 進行歸納與統整，爾後於第三章個人的創作概念表達才能更切身實際的提出與運用於繪畫 創作之中。

第一節 青少年次文化的特徵

本節將從國內外各個學者對青少年次文化的特徵理論定義做深入探討，國外學者 Sebald 在 1984 年的著作中對青少年次文化提出八項重要內涵，分別是：獨特的價值觀與 規範、認同於成人又不同於成人與兒童、特殊暗語、易受大眾傳播影響、注重流行風尚、 重視同儕歸屬、特定身份標準、同儕支持，以及滿足特殊需求。19 根據以下國內學者李亦園、陳啟榮、高強華對青少年次文化的特徵之研究發現觀點 眾多，本章將引用與此研究相關的理論作為創作依據，歸類出以下幾點：

一、對形式主義的反抗：

青少年反抗成人世界的繁文縟節，行動或服飾上處處流露不拘形式、不墨守成規的 習性，偏好簡潔簡單、省略與方便的語言與服飾；崇尚自然、本性、不客套與不虛偽的生 19

活方式，不滿現實生活中的單調、呆板、冷漠，所以常常表現出活潑、追求創新，甚至特 立獨行的行動。20

二、對功利商業主義的抗議：

為對抗功利主義和唯利是圖，青少年表現慈善的社會關懷，追求靈性、脫俗，真實 的美感與藝術，喜愛群體生活，追求非功利的友誼。21

三、追求個性化與自我表現：

青少年喜歡在自己的身體、服裝或髮型上大作文章與標新立異並藉以展現自我的個 性與特色，其目的是要吸引別人注意和增加自信心。 1.身體：如打洞（穿鼻環、舌環、肚臍環）；刺青與紋身。 2.服裝：如低腰牛仔褲（一定要露出小褲褲）；帶腳環與腳鏈。 3.髮型：如龐克頭、燙髮與五顏六色的頭髮。22

四、對同儕之間十分依賴與重視：

Erikson 所指出青少年階段是發展團體認同的時期，因此青少年總是以同儕朋友團體 為認同對象。青少年與朋友之間的關係遠比父母親更為親密，一言一形幾乎都受朋友所影 響，要是有什麼事情發生，第一時間一定先告訴最好的朋友，而不是父母親或長輩，因此 漸漸與年長者失去互動而產生代溝。他們把彼此之間的關係看得很重要，深怕自己被同儕 所孤立而成為「孤鳥」。青少年一方面想擺脫家庭的束縛，另一方面更希望被志同道合朋 友所瞭解並接納。在同儕團體中，進而形成他們獨特的次文化，來宣誓彼此是「站在同一 陣線」。23 20 李亦園（1984），當前青少年次文化的觀察，中國論壇 511 期，P.9~15。 21 同註 8。 22 陳啟榮（2008），台灣青少年次文化之初探研究，中等教育 59 卷第 2 期，P.38~51。 23 同註 10。

五、盲目瘋狂的偶像崇拜：

由於青少年自我認同的煩惱與追求，轉而投射為盲目癡迷的偶像崇拜。青少年花費 大量的時間與金錢，搜集偶像明星的圖案、照片、商品。將偶像視為認同對象，因而產生 瘋狂的崇拜和不理性的行為。24

六、封閉唯我的圖想思考：

由於漫畫、卡通的流行，電動玩具和電腦的普及，各類傳播媒體的日新月異，現代 青少年對螢光圖形變化興趣濃厚。文字閱讀的緩慢費力，使得青少年對教科書和長篇大論 一律排斥，流連於聲光刺激和五彩繽紛的圖像世紀。25

第二節 青少年次文化的形成原因

根據我國社會學專家陳奎憙教授和陳照雄教授之研究與分析，認為青少年次文化之 形象，與下列之因素有關：26

一、個人之身心特質：

個人人格的發展受生理遺傳和後天環境的交互影響。社會心理學家認為一個人的行 為是個人人格（動機、需求和價值）與社會環境（角色、壓力和期望）交互作用的結果。 個人的價值體系和自我觀念是經由社會學習的結果，每一個人能力不同、經驗不同，因而 形成不同價值觀，經而影響其行為的模式。因此其所表現的思想與行為常較為突出與創新， 形成有異於成人並充分發展自我的形象，再加上學校與社會因素的激盪，形成了不容忽視 的青少年次文化。 24 高強華（1993），青少年次級文化的瞭解與應用，臺灣教育 511 期，P.11~15，台北。 25 同註 12。 26 陳奎憙（2001），教育社會學導論，台北：師大書苑。 陳照雄（2006），當代教育社會學導論，台北：心理。

二、學校氣氛與師生關係：

良好的學校氣氛與師生關係，有助於教師發揮其影響或導正學生次文化的功能；而 不良的師生關係，往往會導致負面的學生次文化之功能，造成青少年消極性或反抗性次文 化的產生。

三、同儕團體的規範：

同儕團體的規範是形成青少年次文化最重要的因素。因為在社會化的過程，此因素 扮演一相當重要的角色。同儕團體往往可傳遞文化模式、提供新的角色、成為「參與團 體」、提供社會報酬，因而影響青少年次文化的價值導向。青少年同儕團體具有下列特質： 1.年齡相近，價值與需求相當一致。 2. 處境相似，情誼密切，有助於團結在一起。 3. 成員平等，沒有居於絕對優越地位者。 4. 互動自由，沒有長輩權威的控制。 上述特質，使同儕團體易於形成屬於他們自己的價值與規範。

四、社會變遷的影響：

美國社會學者法拉斯（R.Flacks）曾指出六○年代之美國青年反種族、反核武、反 隔離、反越戰等運動，醞釀出一股新的青少年次文化，與既存的文化相對抗。社會變遷之 快速引起社會失調，新的科技發展與固有文化體系之間的衝突，產生價值體系混亂，使許 多青少年產生「認同的危機」（ identity crisis）—無法界定生命的意義，無法接受上一代 所給予的成人的生活意義與行為典範。促成青少年次文化的擴散與普及，主要來自於現代 社會大眾傳播媒體的影響和網際網路發達的普及，都有重大的影響作用，以致於青少年次 文化的某些特色一旦出現，就很快的傳播到每一個角落，加上青少年的好奇心與模仿力較 強，這些特色很快就被接受。

第三節 紋身的故事−內心刻在皮膚上

本節主要論點，乃參考 Christopher Scott 的著作< Skin deep.Art,Sex,and Symbols >（ 肌 膚之深：藝術、性與符號），或許我們常常忽略了，皮膚是人體最大的器官。和心臟一樣 也有表達情感的功能，而它表達的方式即是----紋身；作為一種藝術形式，紋身的特殊之 處在於它與生命一樣短暫，當肉體消亡，紋身也隨之消失。27 為什麼紋在這裡？為什麼紋這個圖案？為什麼要紋身？只有解答了這些問題，我們 才能解釋紋身所帶來的強烈情緒，且透過了解紋身各種原因後應用到研究創作中加深系列 作品的完整性。從表層說，紋身是對自身器官的一種傷害，人們對於紋身的強烈情緒或者 是來自動物自我保護的本能，從深層來說，也可能出於對恆久這一概念的恐懼：一旦紋上 了某個圖案，到死都無法輕易的擺脫；或者這情緒只是針對紋身所要傳達的訊息。而要理 解這一訊息，就必須要知道原因。從 Christopher Scott 在他非常有趣的著作< Skin

deep.Art,Sex,and Symbols >（ 肌膚之深：藝術、性與符號）中可以了解到其中大部份的原因：

一、捕獵的偽裝：

Scott 最先研究的一個紋身原因，是為了作為捕獵活動的偽裝，紋身會紀錄下戰利品 或某次成功的捕獵活動，這種做法有的是為安撫被捕獵的動物，期望獲得它們的原諒甚至 是它們的讚賞。

二、與上帝的對話：

紋身是在宗教背景的影響下製造的：人們希望通過紋身的方式告訴上帝，他們要在 天堂中預訂一席之地，並且訴說在這塵世中，他們的心之所繫。在這種紋身文化中，紋身 就像是通行證，或者是前往極樂世界的門票。 27 徐累（2009），身體的秘境，北京：中國人民出版社，P.137~P.144。

三、永恆的紀念：

在西方國家，紀念性紋身是非常的普遍的。紋身可以將你所愛的人永遠紀錄下來： 逝者的名字被用十字架、玫瑰和邊框包圍，或者紋上她們的圖像，也可能是墳墓；紀念對 象不僅僅是人，有時候深愛的寵物去世後也會用這種方式加以紀念。最後紋身也可能是某 種“紀念品”，人們會用紋身的方式來紀念死者，或者向死者表達敬意。

四、人生的新階段：

為了標誌人生的新階段，這也是全世界非常普遍的原因。紋身人生中的重要階段或 轉折，從男孩到男人，從女孩到女人，從女人到母親或者是其它各種各樣的轉變。年輕人 初次踏入成年人的行列，他們會選擇紋身來表示自己的勇氣、獨立和冒險精神，在加入某 個他們崇拜的團體或亞文化圈，並將“徽章”刻在皮膚上。

五、隱形的保護：

這種具有保護作用的紋身在西方國家很常見，美國的水手和海軍會在一隻腳上紋公 雞，另一支腳上紋豬來避免溺水；也有些人會在背後紋上耶穌認為可以免受鞭苔的痛苦。 對於吉普賽人來說，借由紋身來抵禦女巫和魔鬼的注視是非常普遍的事；在現代的日本， 消防員用巨大的水龍紋身來防止燒傷。

六、威嚇的恐懼：

為了給敵人增加恐懼感，或者威嚇對方，人們經常會遇到那些在身上紋著嚇人標語 或恐怖標誌卻連塊奶油布丁都不敢切的人。也常常在蒼白贏弱的手臂上看見黑豹、雄鷹和 老虎，這些唬人的圖案是為了表明一個態度：我是不好惹的！ 紋身的另一個作用是性愛裝飾：會讓身體看起來更加性感，也可以表達一些偏好方 面的訊息。最後紋身是一種社會現象，世代交替，不同時代的精神領袖和文化符號都會體 現於紋身圖案之中。從這一點上來說，紋身不僅僅表達著個體的內心，它也在為我們的時 代立傳。

第四節 藝術中的符號和表現形式

蘇珊·朗格（Sussanne k.Langer，1895-1982）認為：「藝術是人類情感符號的創造。 語言是有意義的邏輯符號，傳達概念進行思考記憶；藝術則是借想像力和情感符號創造 『有意味的形式』。」28_{所謂「有意味的形式」即是“藝術的”事物的真諦，每一種藝術} 形象都是一種有特定涵義的符號或形象體系。為了理解藝術作品，就必需理解藝術形象和 符號之間的關聯，再加上分析韓瑞屈·沃夫林（Heinrich Wolfflin,1864-1945）在藝術史的原 則中所提到的五種表現形式的基本概念，將使藝術作品的深度更加多元。

一、藝術創作中符號的意義和類型：

（一）藝術符號的意義與本質：

在符號學的分類之中，蘇珊·朗格藉由語言是「邏輯符號體系」（或稱推理 符號）的論點，將藝術推為是一種屬於「表現」（表象）的符號體系。她認 為語言是具有「典型」意義的符號體系，基本上憑著它，人類才能進行思維、 記憶，才能描繪事物29 。相對的，蘇珊·朗格的藝術觀認為藝術是屬於情感的 表現，是一種普遍性的「共感」，如同榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）所 說的「集體潛意識」。在這樣的基礎之下，這種來自於個人卻又脫離個人的 藝術表現論點，使得她對於「表現主義」的作品有所批判。她說：「純粹的 自我表現不需要藝術形式，自我表現其實是一種自我發洩，只停留在和動物 一樣的信號行為水平上，不是藝術。30 」在這嚴厲的說詞之下，主張將符號所 需具有的「溝通性」也一併道出。 蘇珊·朗格將藝術當作即人類感情符號的創造，是想像力和情感符號的結合， 結合出一個「現實」（reality）當中沒有的世界。在這世界當中的符號「虛象」 28 田曼詩（2001），美學，台北：三民。 29 李醒塵（1996），西方美學史教程，台北：淑馨，P.590~P.592。 30 同註 26。

或「幻象」，便是作者情感的具體再現。在這個創作範疇當中，指出「直覺」 是藝術創作的一個重要關鍵，是作品中符號出現的一個瞬間點，如同「頓悟」 一般。31 接著羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）認為符號是一種「表示成分」 （能指）和一種「被表示成分」（所指）的混合體32 。因此在這個分析之下， 符號包含了「形式」與「內容」兩個面向。他借重「語言學」的觀點認為， 這兩個面向都必須依靠語言表達模式而存在，是可以有調理地被描述的。但 是他所持的符號學論點並不是著重在此，他清楚的將符號視為人類文化的產 物，故此提出了「功能符號」（sign–functions）的概念。「功能符號」意指 著許多符號系統（客觀、姿態、形象化繪畫等等）都具有一種其本質不是為 了「表現」的「表達內容」，它們是每天都被運用的「客體」——在一種被誘 導的方式中，被社會集團用來表現某些事物33 。在這裡符號變得具有「雙重傾 向」，而存在於社會文脈之中，這「雙重傾向」需要的是被分開掌握。因為 「客體」（符號）一但存在於社會的「標準化」和「正常化」的「習慣用法」 之中，它所具有的「被表示成分」（所指）勢必會牽扯到「社會倫理學」的範 疇34 。所以羅蘭·巴特的「符號學」的核心價值，便是理解「社會」與「生活」 之間的結構關係：以符號學檢視所謂集體的表現模式，在「社會倫理學」的範 疇中，則是呈現「所指」的「現實」。 羅蘭·巴特也指出符號包含兩個層次，除了第一層「明示義」外，還有第二 層「隱含義」的產製。只要在符徵的連結上安置另一個符徵，並把符旨開放 給閱聽者，「意義」便會在「無意義」中湧現，而信碼所決定的符徵和符旨 間的聯繫並非永遠固定的，他們之間是會隨著社會和歷史時期的改變而成為 31 同註 26。 32 Roland Barthes 著，董學文等譯（1992），符號學美學，台北：商鼎，P.36~37。 33 同註 29。 34 同註 29。

社會習俗系統的產物。因此，只有當藝術解脫任何「意義」的約束之後，其 自身所追求的自由才能實現，而形式的象徵化也將使藝術從「意義」的禁錮 中解放出來。35

（二）藝術創作中的符號類型：

在索緒爾（Ferdinand de Ssaussure，1857-1913）的符號學中，符號是由意符和意 指所構成的。意符（符 徵、能指）是符號外在的形象，如聲音、文字和形狀， 這些都是象徵符號，是可察覺、純物質、聽的到或看得到的信號，我們能知覺 到的符號面向即符徵，如牛、羊，是形而下的。意指（符指、所指）是符號或 心理所指涉的概念，即內在的意涵、本質，它指的不是物、影像或聲音，是由 符徵所喚起的抽象心靈意象與概念。從此來看，索緒爾的符號學也就是在研究 社會中的符號生活，而這將會告訴我們符號是由什麼所構成、受到什麼規律支 配。 符號是由符號本身、客體與解釋義三個主體所構成，而針對符號與對象的關係， 還可以分成肖像、指標與象徵三種類型。「肖像性符號」是由動態客體本身所 蘊涵的特質所決定的符號，並藉由相似性來代表客體，而符號與解釋義間的關 係則取決於貌似。「指標性符號」是動態客體的實質存在和符號的關鍵所決定 者，其中的符號與解釋義間有因果與實質存在性的連帶關係。「象徵符號」則 是基於傳統的價值，而非依從形體的類似。通常符號表意的方式與社會文化具 有相當大的關係，因此在創作時除了再現物像之外，還並需思考藝術符號、圖 像背後所需俱備和傳達的文化符碼。 35 高宣揚（1996），論後現代藝術的「不確定性」，台北：唐山。

二、普遍表現形式的藝術史基本概念：

36

（一）線性與繪畫性：

即線條成為視覺路徑並指引著眼睛，乃至線條逐漸式微的發展；用更普遍化的 術語來說，一種靠（外形及表面之）可觸知的特性去認知對象，另一種認知則 委諸純粹可見的外貌，並拋棄「可觸知的」設計。前者強調事物的界限，後者 看來無所囿限。體積和輪廓看來分離的對象，在繪畫性的眼光中顯得融合為一。 前者認為個別物像是堅實可觸知的形體，後者把世界理解為一變動不定的樣態。 如表 2-1: 表 2-1 36 沃夫林著，曾雅雲譯（2005），藝術史的原則，台北：雄師。 線性：古典主義 繪畫性：巴洛克主義 1.事物原本的樣子。 2.遠觀近觀的效果相同。 3.穩定的。 圖 2-1，杜勒《賢士朝聖》（The Adoration of the Magi） 1.反映到我們印象中的樣子。 2.需一定的距離才能夠清楚地辨識圖像。 3.運動的、不確定的。 圖 2-2 ，林布蘭《浪子回頭》（The Return of Prodigal Son）

（二）平面與縱深：

面是線的活動領域，線在一個面上延伸成最清楚的形式；輪廓的潰散即是面的 潰散，眼睛在前進與後退之間，必然連結成物象。呈現空間深度是一股更大的 力量，不涉及品質差異，革新手法不與之產生直接關係；它意味著一種迴異的 表現模式，只出現於能夠純熟運用縮小深度法和空間錯覺法。如表 2-2: 平面：古典主義 縱深(後退)：巴洛克主義 1.平面的安排相似，大量結構的表現形式。 2.相互平行，畫於平行的玻璃片上。 圖 2-3，達文西《最後的晚餐》（The Last Supper） 1.用對角線的視角將前後連接。 2.縱深是連續的。 圖 2-4，維梅爾《威梅爾的畫室》（The Artist`s Studio） 表 2-2

（三）封閉的形式與開放的形式：

每一件藝術品應該都有一個限定的完整個體，假如無法令人感受到它的獨立自 主性，未免是一項缺陷；但這種要求在十六世紀和十七世紀的解釋卻大為不同， 古典的構圖跟巴洛克藝術那鬆散的形式比較起來，甚至可稱為閉鎖的形式。如 表 2-3: 封閉(閉鎖)的形式：古典主義 開放的形式：巴洛克主義 1.畫作是封閉的，通過一個中心點下的平 衡。 2.以或多或少的構築性手法，使畫面成為獨 立自主的實體，隨處反身指向自我的一種 構圖風格。 圖 2-5，拉斐爾《雅典學院》（School of Athens） 1.一定範圍內的斷片。 2.隨處指向外界，刻意製造無窮無盡的視覺 效果。 圖 2-6，魯本斯《伊爾底豐索祭壇畫》 （Ildefonso Altarpiece） 表 2-3

（四）多樣性與統一性：

在古典的結構體系中，各部份的根基不管如何固植於整體，總會維持其獨立性， 跟原始藝術的渾沌狀態不同，部份固然要受整體的支配，但依然擁有自己的生 命。觀者為從部份到部份的進展，和當做一整體的運作方式迴異，後者正是十 七世紀所需求並加以應用的。這兩種風格的主要目標均在統合性（這一點與古 典時代以前的藝術正好相反）；一種是讓各部份和諧相處以達到統合性，另一 種則用一個主題把各部份聯結起來、或者讓所有的要素隸屬於一個無約束作用 的主要事物，以獲致統合性。如表 2-4: 表 2-4 統一性(統合)：古典主義 多樣性：巴洛克主義 1.每一個都在自己的位置上在結構上都服務 於作品的統一。 2.一種整體統一的形式。 圖 2-7，杜勒《玫瑰花冠的祭禮》（The Feast of the Rose Garlands）

1.光線和色彩都是多樣性的。 2.豐富的形式。

3.一種個體的明顯特徵。

圖 2-8，林布蘭《布商公會的理事》 （Syndics of the Clothmakers` Guild）

（五）清晰與混沌：

這項對比起初是從線性與繪畫性的對比開端的；一種是呈現事物的真相、單純 地處理、近乎造形的感覺，一種則是呈現事物的外貌、當做整體看待、較有非 造形的性質。發展出全然清晰的典型，實為古典時代的一個特點，並非藝術形 式已經變得複雜混亂，事實是說明主題不再是描繪的唯一目的。結構、光線和 色彩的功能不只限於界定形式，它們還有自己的生命存在。為了提高效果，有 時候會放棄部份的絕對清晰性；但相對清晰性以普遍的表現模式之身份首度進 入藝術史，則在於寫實必需兼顧其它效果的那一刻。如表 2-5: 清晰：古典主義 混沌(不清晰)：巴洛克主義 1.完備性。 2.絕對清晰。 圖 2-9，布隆津諾《埃利諾及其兒子的肖 像》（Eleonora of Toledo with her son）

1.不完整和難以捉摸。 2.相對清晰。

圖 2-10，林布蘭《自畫像》（Self-Portrait）

第三章 創作理念與形式表現之過程

「神打」是本篇論文以及研究者個人最重要的創作意念，這樣的創作理念並非短時 間內即可行程並提出，因此在第三章將對於「神打」的背景架構、表現形式而後實際運用 於創作層面等各方向深入探索。

第一節 藝術與社會心理−創作理念的萌生

「神打」是個人透過文本歸納及體驗觀察所提出的一個主題，從字面上來看可以簡 單的瞭解其意思：「透過儀式擁有神力而刀槍不入」。而為什麼是神打？因為研究者在研 究創作的過程中使用大量的圖像與承載體之間作關聯，而必須透過油畫創作此儀式進行， 就好比清朝義和團一樣透過儀式圖像上身就擁有神力，而研究者希望透過神打的概念將其 理念有如神力不受外物影響完整的呈現出來，所以用來形容研究者系列作品最適合及具有 代表性。對於「神打」研究者想將有關文化的文本研究、書籍資料及自身對此文化的體驗 轉化為圖像創作，以視覺的形式與社會不同年齡層進行溝通和對話，因此必需透過前一章 關於文本分析法探討與藝術心理學的分析，進一步了解藝術與社會的心理，將之實際運用 於個人創作歷程中，藉此理解「神打」概念形成的原因背景與對研究者個人的深刻意義。

一、背景：社會心理對藝術創作的影響

要瞭解藝術與社會心理之間的關係，首先必需對社會心理作大致的界定。完整的社 會心理的概念是指在特定的歷史情境中自發形成人們的社會性知覺、情緒、願望、需要、 興趣、時尚等的總和。37_{它的基本特徵是原始性、群體性、易變性和無意識性。而社會心} 理是未經加工過的，所以帶有原始性、混沌性特徵的一種社會性的知覺或流行的情緒，又 表現出非系統化、非邏輯化、非理性化的特徵，也正因如此，社會心理往往是流行於一個 37 黎玲（2003），藝術心理學，台北：新文京，P.106。

相對較短的時間內，隨社會情境的變化而變化，所以更貼近生活的真實，並與藝術生產有 更直接的關係。 我們常說藝術創作要深入生活，但並非指要瞭解更多的生活現象，而是要把握住這 些現象所體現的一定社會的心理，這才是真正的生活本質及藝術創作的真諦。因此，研究 者認為自身的藝術創作，其創作不是從抽象的意識出發，而是真切的把握住自身所處的社 會心理（台灣青少年次文化、原生文化、宗教文化），從而創作出與社會溝通的作品。 最後影響藝術創造（創意）的因素大致可分為兩類，一類是自然的、靜止的（相對 靜止的）因素，另一類是文化的、社會的、可變的因素，在這兩類因素中，研究者自身的 藝術創造較著重於後者。每一個創作主體總是處於一種真實的、暫時的、特定的社會環境 之中，它的內在創作潛力總是與相對靜止的外界條件聯繫在一起。作為社會環境的綜合外 在表現的社會心理，因此必然地將對藝術創作有著緊密的聯繫並產生深遠的影響。

二、藝術家對社會心理的適應

個人和社會是不可分割的，社會由個人組成，個人也只能存在於社會之中。人一旦 降生變成為社會的一員，並且在各種社會關係中發展自己。藝術家同常人一樣，也是社會 的人，既是社會的生產者，又是社會的產物。個人與社會不僅互相需要，而且視同一現象 的兩個方面。 藝術家適應社會心理的能動性又表現在甚麼地方呢？這就是列昂捷夫（Wassily Leontief，1903-1979）所說的「內化」機制。「 所謂內化指的是一種過渡，由於這種過渡 的結果，對付外部物質性對象的外部形式的過程轉變為智慧方面、意識方面進行的過程； 在這種情況下，它們經受了特殊的轉化−概括化、語言化、簡縮化，而最主要的，是能夠 超出外部活動可能性的界限而進一步發展。38_{」簡單來說，內化實際上就是過渡轉化，將} 外部的活動過渡轉化為人腦內部的活動，通過過渡及轉化，並在人的頭腦中被概括化、語 38 列昂捷夫（1983），活動、意識、個性，上海：上海譯文出版社，P.62。

言化、簡縮化，同時內化的累積結果還可以達到一個更廣闊、更深刻的領域。對於本論文 的藝術創作來說，外部的社會心理將作為內化的對象，不斷的重複分析與歸納，當達到一 定的數量時，外部的社會心理內化到研究者頭腦中，形成一個個的「心結體驗的產物」。 其實個人和社會心理在藝術創造中的互動是一個非常複雜的過程，藝術家總是在與 他企圖解釋和解決的、受到歷史和社會制約的社會心理的扭鬥中成長起來的。就有如拉斐 爾至今為人普遍崇拜的聖母像，假如沒有這些歷史背景和社會因素（文藝復興的時代背景、 義大利的民族歷史、羅馬教廷），那只是個在平凡不過的圖像罷了；或如同十七世紀的歐 洲各國，藝術家所繪畫的題材和風格都不盡相同，選擇為所處的社會時代的不同階層服務 （天主教勢力、君主專制和貴族、商人和市井鄉民）。因此研究者自身的藝術創作選擇以 與自身所處的社會時代歷史背景（台灣青少年次文化）作為藝術創造，透過內化的過程使 圖像創作更具有意義。

三、藝術的價值和社會作用

在撰寫論文與繪畫創作中受到車爾尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky， 1828-1889）美學思想的影響，特別是關於藝術社會作用的學說，在這學說中他認為藝術有 三個作用。藝術的第一個作用是再現現實或再現生活。「藝術的第一個作用，一切藝術作 品毫無例外的一個作用，就是再現自然與生活。39_{」在這裡他所說得再現現實不同於法國} 新古典主義的「模擬自然」，而是為再現現實作了一個新的表述：「一切藝術作品的第一 個作用，普遍的作用是再現生活中使人感到興趣的現象。40_」 藝術的第二個作用是在說明生活。「藝術除了再現生活以外還有另外的作用−就是 說明生活；人只要注意某件事物（那正是藝術常做的事），就能說明它的意義或使自己更 39 車爾尼雪夫斯基（1979），藝術與現實的審美關係，人民文學出版社，P.91。 40 同註 39，P.100。

好的理解生活。41 」並認為藝術能賦予事物以活生生的形式（形象生動），比枯燥的紀事 作品更能引起興趣，更易於說明生活（理解生活）。 藝術的第三個作用是對社會生活現象下判斷。「藝術的主要作用是再現現實中引起 人的興趣的事物。但是人既然對社會生活現象發生興趣，就不能不有意識或無意識的說出 他對它們的判斷；這種判斷也在他的作品中表現出來，就是藝術作品的新作用，憑著這個， 藝術成了人的一種道德的活動。42_{」在他看來，對社會生活下判斷是思想傾向的表現，這} 是藝術上昇為道德活動的基礎。 綜合以上的論點，更加深研究者對藝術與社會生活兩者之間的相關聯性，並從一開 始混沌、含糊不清的理念中，慢慢為自己的創作脈絡建構出一套完整的論述−以圖像創作 記錄下所處的台灣青少年次文化在社會中所造成的現象與事件，並作出合理的判斷與社會 進行對話和溝通，為當下的青少年次文化與社會脫離和隔閡的現況，建立起一做溝通橋樑。 41 同註 39，P.100。 42 同註 39，P.101~P.102。

第二節 當代視覺文化的意涵

審視當代視覺文化，會發現由於現代科技與傳媒的高度發展與結合，越來越多機械 複製的符號和圖像正在持續不斷改變著我們的視覺經驗，成為人們感知和認知事物的重要 方法，影響每個人的精神生命。 身處這一時代的視覺藝術，其傳統的圖像樣式已經發生變化，一些新的圖像樣式是 正在形成。藝術家們通過對現實社會的體驗及自己的不懈努力，為藝術創作找到一種當代 的特徵，即使在現代傳媒和公共傳播的強大壓力下，藝術作品的手繪感和現場審美的體驗 是永遠無法替代的。在傳統的藝術創作中，畫面圖像主要是通過對現實生活的寫生獲得， 但在照相機發明以後，不少藝術家雖然也會借助新的技術成果，即以照片代替寫生，但 「從生活到藝術」的創作方法，卻一直未曾從根本上被撼動。 在近些年出現的油畫創作足以證明：伴隨著文化背景的巨大轉換與外來文化的深刻 影響，一種更新的創作方法已經出現。在許多中青年藝術家那裡，或者是更多依賴現代傳 媒製造的圖像與符號獲取畫面中的藝術形象，或著是在藝術與攝影、電腦交叉之處獲取畫 中圖像，所以他們的藝術既是「圖像的圖像(涵意) 」，也是對當下生存環境的直接反映。 看來，面對時代的轉變，中青年藝術家在賦予油畫以更新涵意時，不知不覺中已經 建立了全新的圖像修辭學。當代藝術完全根據現有圖像進行藝術創作的傳統，發端於美國 的普普藝術，這些圖像都與美國商業社會、高新科技的發達不無關聯：43 1.電視、電影、圖片、畫冊、廣告等由大眾傳媒製造的圖像，以前所未有的速 度影響著當代藝術。 2.隨著相機、攝影機與電腦的普及，社會大眾都成為了潛在的圖像製造者，也 使人們越來越習慣用圖像來進行交流，使其圖像之涵意更加多元及複雜。 3.形形色色的圖像在進入社會的過程中，逐漸超越本來的涵意與功能，形成有 43 董小明（2003），圖像的圖像，南寧：廣西美術出版社。

力的與有影響的文化意象，並與現實有著密切的關聯性。 最後從這三個觀點中，我們可以發現當代圖像的意涵伴隨著社會環境因素所帶來的 衝擊，就有如研究者的創作所要表達的概念，就是當代圖像可以反映出當下社會所呈現出 的某種階層的特殊風貌。 圖 3-1，其實您不懂系列−英雄的崇拜 圖 3-2，其實您不懂系列−宅男的幻想

圖 3-3，其實您不懂系列−少女的迷惘 圖 3-4，其實您不懂系列−生命的警訊

第三節 藝術裡的風格和圖像象徵性

藝術風格是指藝術家在創作總體上所表現出來獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。 藝術家的創作個性是由他的性格氣質、天賦才能、藝術素養、生活經驗、道德、政治等觀 念綜合產生，並在長期艱苦的藝術中探索逐漸成熟的個體精神特性。44_{而這種特性貫穿在} 整個藝術創作過程，從藝術體驗、構思到藝術傳達及表現，並從作品的內容和形式各個層 面完整的體驗出來。貢布里希在< 藝術與錯覺 >一書中曾反覆強調，藝術家不能轉錄 44 彭吉象（1994），藝術學概論，北京：北京大學，P.164。

（transcripe）他所看到的，他只能將他看到的轉譯（translate）為他的傳導術語，而這樣轉 譯的形成習慣方式，即為藝術家的創作風格。 藝術風格涵蓋的範圍非常廣泛，即可指具體某一作品風格，有可指藝術家個人風格， 還可以指不同民族及不同流派藝術家的群體風格，以及不同時代藝術家表現出的某時代特 有的藝術風格。然而，無論是民族、流派還是時代風格，歸根究底都要由這個民族、流派 及時代的代表性藝術家的個人風格來體現。 在撰寫論文和繪畫創作的短時間內，研究者還無法明確的建立起個人的藝術風格， 因此透過前一章對沃夫林（Heinrich Wolfflin）在< 藝術史的原則 >一書中的進行分析與歸 納，瞭解沃夫林以風格描述的方法分析出高度文藝復興（十五世紀晚期至十六世紀早期） 和巴洛克時期（十七世紀）的藝術風格之間的五種特徵：1.線性與繪畫性 2.平面與縱深 3. 封閉的形式與開放的形式 4.多樣性與統一性 5.清晰與混沌。研究者萃取各類風格的特徵並 找出該風格的法則，運用於其他藝術的造形，讓風格得以再現，進而依據這特徵加以整理 及建構，並適當的融入研究者所研究創作的視覺符號，便能延伸出具有個人風格的藝術作 品。

一、造形與色彩

所有視覺的表象都是由色彩及明度所再現的，而造形的輪廓線則是由眼睛之分辨不 同的明度與色彩所引伸出來的，因此造形與色彩兩者是既可以分離又可以結合（相輔相成） 的，它們賦有表情，能使我們透過物體與事件的合一化作用而獲得訊息及意涵，就如同一 顆高揚的白楊木的造形和一顆樺樹的造形是不同的，它們所傳達的訊息也截然不同。造形 使觀者能夠將事物分辨清楚，而色彩也有相同的功能。在各種信號和圖解表中，色彩常常 被用來作為傳遞意義的工具。 不過研究者認為傳遞意義的工具，造形比色彩更加有效力的；但另一方面，色彩的 表現能力卻也不是造形所能擁有的，造形呈現了一個廣泛明白而可分辨的多樣性，如臉孔、

姿態以及事物所顯示的。而在文字書寫的方面，我們可以輕易的辨認，所利用的是造形而 非色彩，因為造形提供我們簡單而又可信賴的符號，甚至於很小的情況下也能辨認它。 最後可以透過對德拉克洛瓦和大衛的創作方式拿來比較，前者不僅把構圖建立在強 烈的色彩組合，而且也強調了造形的表現特質；後者不僅主要的是在考慮將造形應用於比 較安靜而確定的物象，並且將色彩降低且加以計劃組織。本論文試圖將上述所分析出的觀 點運用於創作研究中，以至於深入瞭解造形與色彩之間曖昧的關係。

二、戲謔的圖像

運用已存在的形式、概念，將之加以改造後, 對原先的意義和作用產生反噬和顛覆 力，以此傳達不同的意義、甚至是相反的訊息。而圖像的特質在於「有意義的效力」。繪 畫中的圖像可以轉義為一個肖像，肖像被視為等同於再現主體本身的性質。本創作研究的 作品取材都來自於生活周遭的青少年次文化，將他們對當下社會如何看待此文化的想法和 在文本分析中所歸納出的青少年次文化特徵，使兩者加以結合且產生關聯性，並在創作中 帶入幽默的趣味，企圖營造出不合常理及自我嘲諷的畫面，突顯出此文化對當下社會中的 想法及反批，讓觀者能夠深入思考並發出會心的一笑。 圖 3-5，人生劇場系列−照阮所望

圖 3-6，人生劇場系列−汝是我的家後 圖 3-7，人生劇場系列−一暝大一寸

三、符號與象徵

在詞源上來看，符號給予我們的是一則立即相關的簡單訊息；而象徵則是視覺圖像 或符號背後的潛在意義。因此在我們的日常生活中，因為有了象徵而顯得更加豐富，而在 藝術的創作中，適時的融入象徵符號，也可以讓畫面更具有神秘感且使觀者深入思考其中 所要傳達的某種特殊意義。當表達真相或更深層意義的事物同時出現時，我們認知到周遭 的事物可以有內外兩種的自然定義，指的是外部物質世界的內容和內部精神世界的意義，

正如一把簡單的梯子，可以是工具（外部物質世界的內容），也可以是追求自我真相的提 醒（內部精神世界的意義）。 象徵是借助於某種具體事物的外在特徵，傳達出某種特殊意義，這也是在藝術創作 中的方法之一，而象徵性的意義，通常都是由我們對於有關主題進行推論或瞭解，間接地 表達出來的。因此研究者透過各種紋身及視覺圖像將台灣青少年次文化意念與訊息轉化成 象徵的符號，並依附在作品畫面的主體上，有效地將此文化的訊息傳遞出來。 圖 3-8，英雄的崇拜（局部） 圖 3-9，宅男的幻想（局部） 圖 3-10，生命的警訊（局部） 圖 3-11，少女的迷惘（局部）

第四章 物質的還原與實踐

「神打」的創作理念以及概念建構將在第四章中透過實踐的方法進行創作表達也就 是還原分析及運用，最後再來探究個人創作的「整體性」。本張內容分成為兩小節詳述繪 畫材料與技法解析。其中，繪畫材料運用是探討與記錄關於繪畫材料學的實驗與使用；而 創作技法解析則是會提出某些作者本身較為常用的創作方法解析以及效果呈現。

第一節 繪畫材料分析與運用

本節探討個人繪畫創作的材料運用，但其中涉略的媒材與工具涵蓋相當廣泛而且不 易歸納整理，若要將繪畫材料學上每個使用的材料與工具鉅細靡遺的實驗與記錄，唯恐其 份量過重或失去本論文的焦點。因此個人欲選擇幾種較特別的材料與以詳述，並且透過 「繪畫材料學」的資料收集等來加以輔證繪畫材料運用的合理性與保存問題。下面將分為 架上繪畫基底材的準備、油畫顏料結合劑的選擇兩個部份進行分析與運用。

一、架上繪畫基底材的準備

在架上繪畫上基底材的準備和選擇是至關重要的。基底材塗於畫布或木板……等材 料上，使其表面更緊密、更容易吸收、更平滑明亮，以方便畫家能更好地實現其目的，並 使作品具有耐久性。

（一）紡織品用於繪畫的準備

紡織品是由水平和垂直的直線（經線和緯線）交織而成，畫家最常用的畫布是普 通的亞麻織品，其線與線是彼此成直角交叉編織的。這種編織法由於線與線較緊 密地纏繞在一起，所以可以織出最密實的畫布，而斜紋織品的經緯線是按照規律 依次穿過數目各部相同的線使交織點上形成傾斜的條紋，通常在市面上所說的人 字形織品，就是一段右斜紋和一段左斜紋交錯排列的。為了確保紡織品的均勻， 必須將線紡成一定的標準長度，而質量低劣的紡織品則會出現結點和孔隙，所以

在慎選紡織品和畫布可以最為重要的參考依據。在紡織品和畫布的選擇種類繁多， 因此研究者將選擇歸納出幾種市面上常見和自身常用的種類進行討論。 1.亞麻布是最好的畫布材料。這種紡織品有各種不同的厚度，而且結構十分均 勻，其經線和緯線都是由好幾股線組成的，而亞麻畫布可以分為粗目、中目、 細目三種，每一種都有不同的繪畫技法，比如說研究者自身創作皆以寫實為主， 所以在畫布的選擇上就會以細目為考量，因為呈現出的繪畫成果可以較為細膩。 亞麻畫布的強度非常重要，應當不易扯破，繃框時畫布不應繃得太緊，應當在 經緯兩個方向均勻而平整的伸展，不能有隆起。因此由不同種類的線構成的織 品，例如用黃麻作緯線，大麻作經線的織品，都應該避免使用。 2.帆布是一種結實的織品，由大麻、亞麻或棉花織成，可以製成極好的繪畫用 畫布。 3.半亞麻布是用棉線作緯線織成的，由於強度不均勻、不耐撕扯，不適合作為 畫布。 4.棉麻布是一種以亞麻作經線的薄棉織品，最好只用來製作小號數的畫布，而 且只能使用較粗的種類。 5.細麻布是非常細而均勻的織品，這些織品中較厚和較粗的種類也適用於製作 小號數畫布，而且適合用鉛筆作畫。 以上紡織品都有一個嚴重的缺點就是吸水性問題，它們能吸收空氣中的水分，乾 燥時又會排出水分，因此總是處於一種不斷變化的狀態中，而經連續塗以顏料的 塗層，乾燥後卻不能相對應地隨之變化，這就會使繪畫作品產生嚴重的損壞，因 此在打底劑的考量上就必須更為謹慎，而在選擇紡織品時要對著亮光處觀察，紡 織品應當緊密，不應有項篩子似的孔隙且均勻的分佈，這樣一來在打底劑就可以 很好的黏附其上。

（二）水性打底的製作

傳統的水性打底，多數使用熬煮的動物膠加上色粉（鈦白或鋅白）亦可添加填充 劑（碳酸鈣）依照需求的比例混合攪拌而成，其吸收性強但是容易受到碰撞或刮 傷造成剝落。因此研究者為了改善傳統水性打底的此缺點，所以蒐集歸納水性打 底方面有關的書籍和與有相關背景知識的教授做討論，更進一步親身實驗改良後 的水性打底，發現其成果比起傳統水性打底吸水性更佳，重點是不會再因為碰撞 或刮傷造成剝落，在研究創作這段時間內沒有產生太大的變化，但是因為研究者 新添加的材料為現代才有的產物-乙烯，所以必須經過長時間的考驗，才能確保 改良後水性打底的安全性、穩定性。其改良後的水性打底製作方法如下： 1.膠溶液：30 克的魚膠和 500C.C 的水。（魚膠先用 500C.C 水浸泡，然後加熱 到足以溶解的溫度即可，因為煮沸會使膠溶液的黏結強度降低。） 2. 改良後的水性打底配方如下： 一份碳酸鈣 各一份鋅白、鈦白 一份膠溶液（30：500） 兩份乙烯 水可以依照濃稠度調整，混合後即可使用。 3.待塗層乾後，可以再多塗一層（至少要塗三層較佳）。 混合液一定要足夠稀，以便溶液用刷筆塗刷，由於各種基底材的吸水性能不同， 如果不夠稀，可以在加上一點膠溶液和水。現今市面上所販售的各類膠的黏結強 度差別很大，因此上述所說的膠溶液比例只是大概的比例，可能太小，也可能太 大，混合液一定不能塗得太多以致畫布被浸透。否則畫布會變脆和變得高低不平。 在畫布上塗刷時，不要用太大的力，要使用刷筆筆尖來刷，而刷筆只要沾半飽混 合液均勻刷滿畫面即可；在色粉（碳酸鈣、鋅白、鈦白）加入壓克力膠的部份必 需要加以說明，再將色粉加入時必須使用鐵絲篩子把色粉全部過濾一遍，這樣可 以避免混合液在攪拌後產生很多小團塊。（如圖 4-1~4-8） 均勻攪拌混合

圖 4-1，左起：魚膠、乙烯 圖 4-2，左起：鋅白、鈦白、碳酸鈣

圖 4-3，水性打底製作所需工具 圖 4-4，將色粉用篩子過濾於膠上

圖 4-5，將膠溶液加入 圖 4-6，加入適量的水並均勻攪拌