異化中的表象— 劉蔚霖華麗丑角圖像之水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班水墨創作組. 碩士論文. 異化中的表象— 劉蔚霖華麗丑角圖像之水墨創作論述. The Appearance of Alienation— The Gorgeous Images of Clowns in the Creations of Ink Paintings by Liu Wei-Lin. 指導教授：李振明教授. 研究生：劉蔚霖撰中華民國一０三年六月.

(2) 謝. 誌. 南風徐徐拂過，蟬聲唧唧作響，豔陽高照的夏日依舊熱情如火，六月的天空蔚藍而舒坦，廣袤而平靜。仰望著最熟悉的夢想天際，感受縷縷金光熠耀著朝氣與喜悅，當薰風輕拂過臉頰，不僅捎來逝去的、即將發展的青春記憶，亦撩起幾分對這塊紅磚樂土的感懷與不捨。坐落於車水馬龍的師大路與和平東路交叉口，師大承載了我六年求學生涯的種種回憶，感念師大歷久彌新的古典風華、敦品勵學的學習風氣、卓育菁莪的專業師資及相互提攜的同窗好友，使我在學習的道路上找到前進的動力與重心，並看見自己的的成長與蛻變。最讓我銘感五內的莫過於在我求學階段循循善誘的師長們，教授我基礎的專業知識與技能訓練，奠定我作為一位學習者與創作者的人文素養，也提供我許多在創作實踐和議題探究上的新觀點和參考方向，讓我能在學習的過程中，感受到如沐春風的快樂，並期許自己「天行健，君子以自強不息」，積極踏實地實踐理想，盼有朝一日能以師長的角色教育莘莘學子，帶著感恩與勵志的精神回饋社會。特別感謝我的指導教授李振明教授，在我大學、研究所階段給了我諸多觀念探討及創作思維方面的啟發，激發我如何在東方傳統的古典美學精神中融合西方的美學觀，從主體形象的建構到形式媒材的表現領域皆使我獲益良多，讓在繪畫風格上一向保守、追求平穩、創作少經大腦的我開始放慢腳步來思考藝術的本質與價值。李老師常自稱「明師」，的確，老師自由的教學方式與幽默詼諧的談吐讓我在沒有壓力的狀態下適性發展，又能於多面向的觀念開導下展現其深厚的專業能力與時尚的洞見，開拓我的視野，堪稱「開明之師」，當之無愧！也非常感謝莊連東教授培養我對多媒材應用、概念構成的開放性與重要性的認知，並讓我瞭解到「知識」與「創作」同步成長的必要性﹔林昌德教授紮實穩健的傳統技法及深層內斂的人文情操提供我在創作實踐上的信心與能量，也提醒我在求變求新的同時，不忘東方博大精深的內在精蘊﹔程代勒教授精深廣博的東方美學素養，加深、加廣我對美學領域的探索與建構，也破除我對東方美學的狹隘迷思，此外，程教授一絕的篆刻、書法功夫更是我在學習上的效法模範，引領我朝才華洋溢的目標前進﹔李君毅教授的實驗性水墨讓我開始嘗試新技法、新觀念的結合，勇於突破傳統並在理論思辨中找尋屬於自己的特色﹔林章湖教授思辨式的教學方式培養我在口語表達、寫作陳述上的論述能力，其精闢、理性、深入的分析方式，讓我明白學術研究的客觀與嚴謹﹔白世銘教授淵博、精煉的藝術史知識，不但奠定我對東方藝術史的基本認知，更是我在創作學習上 I.

(3) 的應證，豐富我的審美思維，作為藝術創作與學理知能間的平衡﹔沈政乾教授示範式的教學方式，是我在最短的時間內，於技法上收穫最多的課程，讓我初次接觸工筆畫的訓練，也從老師細緻典雅的作品中，體會樸實自得的人生態度﹔孫翼華教授對論文的細心指教，增加我對寫作經驗與能力的磨練、釐清主題的核心價值，也時常給予我在創作與寫作方面的正增強，使我在遇到瓶頸時能愈挫愈勇，找到問題所在，重新出發﹔王友俊教授雄渾高深的筆墨功力，是我基本筆墨運用能力的萌芽基礎，至今，我仍不斷自許創作中能富含「溫、潤、厚、實」的精神﹔黃智陽教授的書法課建立我對書寫藝術的興趣，老師對於古典研習與當代創作皆有精湛精采的表現，也感謝老師讓我能在每堂課擁有個人的舞台一展歌喉。求學的階段雖然繁忙，但因為同學的扶持與鼓勵，紓解了我面對生活瑣事的煩憂，也讓我得以在各有專精的同學身上切磋學習，著實滿載而歸。感謝冠樺、志雅、冠婷、郁筑、郁喜、笠原、雯琳、鶴旭、秀蓁、欣昀等好友的支持及相助，常聽我不定時的發牢騷與叨擾、包容我不正經的怪異行徑及協助我在這段期間內論文寫作、創作實踐及準備展覽等大小事，使我能順利完成目前的規劃事項。最後，也是最重要的，永遠是在背後默默支持我的家人，謝謝媽媽在百忙之中，常北上為我準備豐盛的菜餚﹔謝謝哥哥總是容忍我的任信與傲慢，讓我在這段期間能夠霸佔公共空間創作！總之，思緒滿溢！除了感謝，還是感謝！感謝身旁給我力量的每一位！每當驪歌初唱，難免離情依依，六月的天空依然頂立於天際，我將帶著滿滿的感恩與熱情振翅翱翔，也深知過狂過妄，終究無法遨遊在無界的藍天，自許能以謙卑為懷，積極學習，放眼國際，時時仰望神秘、遠大的天空，激勵自己勇往向前﹔時時俯瞰這片成長的樂土，重燃熱愛學習的初衷。. 蔚霖 II. 寫於濕漉漉的黃梅時節. 2014.06.03.

(4) 摘. 要. 本文以後現代社會作為探討背景，發掘後資本主義消費社會的繁榮表象下，大眾文化與文化工業對社會價值觀的扭曲及人類心志薄弱困頓的窘境，進而選擇用「偽裝」的方式作為存在的生存法則。全文利用社會文化批判理論指出社會文化面臨的危機，以心理學的人本精神分析為核心，探究「異化」、「逃避自由」、「偽裝」等現代人類的心理困境與反應行為，同時結合筆者以個人經驗感悟時代現象，感受社會文化的衝擊與個體內在的掙扎，為現代人所形塑的社會表象進行合理化的推斷。最後，分析藝文創作中的丑角形象，藉意象與圖像的探討了解丑角所處的社會環境與象徵意涵，並歸納出現代文學、繪畫、戲劇中的丑角特質作為現代人的自我映射，試圖以丑角的外在表象為主軸，並藉由水墨的媒材及精神性象徵，反映人類精神的矛盾，彰顯戲謔式的諷刺與警醒，進而謀求自我價值追求的可能性。. 關鍵字﹕異化、偽裝、丑角、水墨. III.

(5) Abstract The research based on the Post-Modern society as background of discussion, in order to reveal the dilemma of weakness of humans mentality and the distortions of society affected by popular culture and cultural industry under the appearances of prosperity in Post-Capitalist-Consumption society, then adopted “camouflage” as a way of survival. The whole article used critical theories of social culture as a method to point out the crisis faced by society and culture, utilizing analysis in human spirit of psychology as focal point to probe the mental straits and reaction behaviors in modern peoples mind like “alienation”, “escape from freedom”, “camouflage”, while combining personal experiences to be keenly aware of social phenomena, getting a feeling of conflicts and struggles between social cultures and inner conditions of individuals for the sake of speculating the social appearances shaped by modern people in rationalization. Last, the article focused on analyzing the images of clowns in the creations of arts and cultures, realizing the social environment and symbolization relevant to clowns, and reasoning the characteristics of clowns in the realm of modern literature, painting, and drama as the self- reflection of modern people by means of explorations in appearances and images. Trying to use the external appearances of clowns as main concept, and then reflect the contradictions of human spirits, manifest satire and awakening with banter through a medium of ink painting and symbolization of spirit, therefore, to get possibilities of self-valued pursuing.. Keywords︰alienation, camouflage, clown, ink painting. IV.

(6) 目次第一章緒論 --------------------------------------------------------------------------------1 第一節研究動機與目的 ----------------------------------------------------------------------------1 第二節研究內容範圍與限制 ----------------------------------------------------------------------2 第三節研究方法 --------------------------------------------------------------------------------------3 第四節名詞解釋 --------------------------------------------------------------------------------------4. 第二章異化社會的神秘面紗 ----------------------------------------------------------6 第一節兩面刃的大眾文化 -------------------------------------------------------------------------6 第二節文化工業濫觴的危機 ----------------------------------------------------------------------9 第三節現代人走投無路的掙扎—逃避自由 -------------------------------------------------11. 第三章華麗表象中的內在隱含 -----------------------------------------------------16 第一節傳統藝文界中丑角的使命與變革. ---------------------------------------------------16. 第二節面具下的真實寫照—現代人的投射 -------------------------------------------------20 第三節我「丑」故我在—以「偽裝」作為存在的方式 ----------------------------------22. 第四章藝術圖像中的丑角形象 -----------------------------------------------------25 第一節畫家筆下的小丑形象 ---------------------------------------------------------------------25. 第五章個人作品分 ---------------------------------------------------------------------34 第一節創作概念與論述 ---------------------------------------------------------------------------34 第二節個人創作實踐與作品解析 ----------------------------------------------------------------36 第三節個別作品分析--------------------------------------------------------------------------------43 第四節代表作品獨創性解析 ---------------------------------------------------------------------87. 第六章結論. ------------------------------------------------------------------------------89. 參考書目 -----------------------------------------------------------------------------------90. V.

(7) 圖次. 圖 1︰電影《The Dark Knight – Joker photos》，網路圖片，頁 20。圖 2︰電影《The Dark Knight – Joker photos》，網路圖片，頁 21。圖 3﹕華鐸，〈彈吉他的梅茲坦〉，油彩，55.2×43.2 cm，1720，頁 26。圖 4﹕華鐸，〈丑角吉爾〉，油彩，184.5×149.5cm，1718-1720，頁 26。圖 5﹕秀拉，〈馬戲團〉，油彩，186×151cm ，1891，頁 27。圖 6﹕畢卡索，〈演藝人家〉，油彩，212.8×229.6 cm，1905，頁 28。圖 7﹕畢卡索，〈保羅扮小丑〉，油彩，130×97.5 cm，1924，頁 28。圖 8﹕畢卡索，〈扮丑角的保羅〉，油彩，62×69 cm，1925，頁 28。圖 9﹕畢費，〈小丑〉，畫布、油彩，65×9 cm，1966，頁 29。圖 10﹕畢費，〈小丑〉，石版畫，88×6 cm，1968，頁 29。圖 11﹕辛蒂雪曼，〈無題小丑#425〉，發色影印，179.7× 228 cm，2004，頁 30。圖 12﹕辛蒂雪曼，〈無題小丑#410〉，色彩連結器，144.5×104.8cm，2003，頁 30。圖 13﹕張義雄，〈機器人〉，油畫，193.5 x 112.5 cm，1992，頁 31。圖 14﹕張義雄，〈嬉春〉，油畫，91x72 cm，2009，頁 31。圖 15﹕劉其偉，〈小丑人生—自畫像〉，石版畫，50×38 cm，1990，頁 32。圖 16︰劉蔚霖系列作圖表，頁 36。圖 17︰劉蔚霖系列作圖表，頁 37。圖 18︰劉蔚霖系列作圖表，頁 38。圖 19︰劉蔚霖系列作圖表，頁 39。圖 20︰劉蔚霖作品顯圖，頁 43。圖 21︰劉蔚霖，〈我該是何種面貌〉，水墨，90×90cm，2014，頁 44。圖 22︰劉蔚霖作品顯圖，頁 45。圖 23︰劉蔚霖，〈抑〉，水墨，116.8×91cm，2014，頁 46。圖 24︰劉蔚霖作品顯圖，頁 47。圖 25︰劉蔚霖，〈妝容〉，水墨，116.8×91cm，2014，頁 48。圖 26︰劉蔚霖作品顯圖，頁 49。圖 27︰劉蔚霖，〈游離〉，水墨，91×116.8cm，2014，頁 50。. VI.

(8) 圖 28︰劉蔚霖作品顯圖，頁 51。圖 29︰劉蔚霖，〈轉〉，水墨，116.8×91cm，2014，頁 52。圖 30︰劉蔚霖作品顯圖，頁 53。圖 31︰劉蔚霖，〈凝〉，水墨，91×116.8cm，2014，頁 54。圖 32︰劉蔚霖作品顯圖，頁 55。圖 33︰劉蔚霖，〈好膽你就來〉，水墨，116.8×91cm，2014，頁 56。圖 34︰劉蔚霖作品顯圖，頁 57。圖 35︰劉蔚霖，〈粉色嚮往〉，水墨、膠彩，80×100cm，2014，頁 58。圖 36︰劉蔚霖作品顯圖，頁 59。圖 37︰劉蔚霖，〈爛漫春光〉，水墨、膠彩，80×100cm，2014，頁 60。圖 38︰劉蔚霖作品顯圖，頁 61。圖 39︰劉蔚霖，〈爭奇鬥艷〉，水墨、膠彩，116.8×273cm，2014，頁 62。圖 40︰劉蔚霖，〈爭奇鬥艷〉局部，頁 62。圖 41︰劉蔚霖，〈爭奇鬥艷〉局部，頁 62。圖 42︰劉蔚霖作品顯圖，頁 63。圖 43︰劉蔚霖，〈土樓尋奇〉，水墨，100×320cm，2014，頁 64。圖 44︰劉蔚霖，〈土樓尋奇〉局部，頁 64。圖 45︰劉蔚霖，〈土樓尋奇〉局部，頁 64。圖 46︰劉蔚霖作品顯圖，頁 65。圖 47︰劉蔚霖，〈美麗的哀愁〉，膠彩，22.5×15.6cm×10，2014，頁 66。圖 48︰劉蔚霖作品顯圖，頁 67。圖 49︰劉蔚霖，〈文明失樂園〉，水墨，136×70cm，2013，頁 68。圖 50︰劉蔚霖作品顯圖，頁 69。圖 51︰劉蔚霖，〈科技人〉，水墨，136×78cm，2013，頁 70。圖 52︰劉蔚霖作品顯圖，頁 71。圖 53︰劉蔚霖，〈睡眠戰役〉，水墨、箔、壓克力，90×35cm、30×30cm×3，2013，頁 72。圖 54︰劉蔚霖作品顯圖，頁 73。圖 55︰劉蔚霖，〈洩憤〉，水墨，136×70cm，2013，頁 74。圖 56︰劉蔚霖作品顯圖，頁 75。圖 57︰劉蔚霖，〈百變天后〉，水墨、膠彩，30×30cm×16，2014，頁 76。 VII.

(9) 圖 58︰劉蔚霖作品顯圖，頁 77。圖 59︰劉蔚霖，〈寒盡不知年〉，水墨，100×100cm，2013，頁 78。圖 60︰劉蔚霖作品顯圖，頁 79。圖 61︰劉蔚霖，〈城市漫遊者〉，水墨，90×90cm，2013，頁 80。圖 62︰劉蔚霖作品顯圖，頁 81。. 圖 63︰劉蔚霖，〈春遊記〉，水墨，90×90cm，2013，頁 82。圖 64︰劉蔚霖作品顯圖，頁 83。圖 65︰劉蔚霖，〈戲謔〉，水墨，頁 84。圖 66︰劉蔚霖作品顯圖，頁 85。圖 65︰劉蔚霖，〈看不見的真相〉，水墨，90×90cm，2013，頁 86。. VIII.

(10) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 水墨畫是中國文化自古以來孕育的特有產物，淵遠流長，博大精深，反映傳統藝術與時代、自然、文化、哲學思維間的互動過程及內在隱含，彰顯含蓄內斂的人文情操，具有歷史性的保存、欣賞與研究價值。而隨時代變遷，西學東漸的影響，水墨畫的發展呈現多元的面貌，跨媒材、跨學科領域的結合逐漸模糊水墨畫的界線，如何界定水墨畫成為當代藝文界議論紛紛的顯學，但無可諱言地，當代水墨畫無論在形式創造、媒材使用、內容選擇上皆走向開放、自由與新穎的模式，甚至顛覆傳統藝術供欣賞怡情的｢雅趣」性質，轉向走入現實社會的仿效、反思、批判等實用價值。創作對筆者而言，是「人」透過「媒介」表達「思想」的途徑，雖然創作的最終表達取決於作品，文字只是一種可能性，但筆者在此欲透過文字來抒發、輔助作品「陳述」的功能，藉「理論」結合「創作」作為整個創作過程的整合，以增加繪畫創作與思維邏輯的完整性，形塑「一體兩面」的印證關係，同時，更期待作品能透過不同的人來解讀，產生不同的聯想或意念上的共鳴。選擇以水墨為媒材是因能藉水分與墨色的調配產生乾、濕、濃、淡的多元面向，具有即刻性的暈染效果、不可預期的墨韻變化、筆與紙摩擦產生的力道線條與宣紙本身的透光感，展現大氣而細膩的風華內蘊。省思筆者的生活經歷，個人經驗的形成當推外在環境與內部心境的衝擊與調和，經由一連串的嘗試與學習，建構對世界知識的認知與哲學思維的核心。大眾文化的充斥與文化工業的蔓延導致人類價值觀的扭曲及淪為自由之囚，文明的心病讓個體與本身、群體、環境疏離，開始質疑本體存在的真實性。依據個人生活經驗的探究，筆者自覺本身的生存法則近似於丑角，藉偽裝的手法掩飾自己並包裝自己，以綺麗瑰奇的表演迎合社會現實，滿足表象的虛榮。筆者欲透過三面向的系列作，探討促成偽裝的心理動機及異化社會的表象所帶來的時代意義。. 1.

(11) 第二節研究內容範圍與限制. 藝術創作論文結合理論的建構與創作的實踐，包含「理性與感性的對立，非絕對地等量或對立」1即研究內容與範圍除了有非感性的理論鋪敘與支撐外，亦含無可避免的非理性成分，在內容與範圍的界定上難以有精確的劃分。然而，所有的筆者可確信的是，藝術創作論文對研究方向有一契要的理念核心，從「尋找問題」到針對問題而發現的「解決途徑」過程中，可知「藝術家這種對問題之探尋、發現、以及解決方案之形成與實踐不僅具研究精神，實亦可視為一種研究行為」2 。故依循研究動機中的個人經驗，將研究素材之來源分為兩層面﹕「理論」與「創作」，藉兩方面的核心概念作為研究內容範圍之參照。. 一、理論方面. 以 20 世紀西方文藝文化批評理論為探討論點，針對工業化資本主義社會及其後後現代社會興起的文化批判理論進行脈絡性的闡述。而在文藝層面，也對東西方丑角的歷史與功能做一概括性的描述，對比現代文藝領域中丑角價值的轉變與意涵，並經由相關藝術作品的創作背景和文化本質作為創作過程的輔助和參考。 (一)社會批判理論﹕依據社會文化的發展現象，著重在大眾文化理論對後資本主義消費型社會的批判，同時探討文化工業對社會及人類引發的弊端。 (二)心理學的探究︰針對二十世紀心理學家榮格、人本主義精神學家弗洛姆對人類心理、精神的分析，釐清現代人面對異化社會的心理概況與困境 (三)丑角意象的涵義﹕主要探討藝術領域中丑角形象的隱含與價值，並以現代文學、戲劇、繪畫題材中的丑角為核心，以此作為創作意象的呼應。. 1. 沈靜璇，〈藝術領域研究方法之探討﹕以創作類研究為主之分析〉，《藝術學刊》，第二卷，第一期， 22010，頁 118。 2 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析：以質化研究觀點為基礎〉，《藝術教育研究學刊》，第第八期，2004，頁 77。 2.

(12) 二、創作方面. (一)題材內容﹕以自身生活經驗為出發點，題材圍繞在象徵丑角的人物(紅點鼻)與生活情境上，經由研究者的對社會的感悟內化為創作的圖像。 (二)媒材形式﹕以平面水墨繪畫為主，大量使用水墨用具如毛筆、墨、宣紙、水性顏料等傳統水墨媒材，搭配局部的膠彩及箔的裱貼。研究方向欲從現代人與丑角做一連結，但由於兩者有關之處的假設見仁見智，單從丑角發展史層面推之，難免流於過於主觀的傾向，遂從現代文藝中的文學、戲劇、繪畫等各領域的表徵以及我剖析等涉及情感及心理層面探究，進而發覺其與現代人相似的掩飾、偽裝等共鳴之處。理論的選擇僅就時代的「結果」尋找合理的幾項「變因」，難以顧及完整學派的思想演變與立論核心，將小論點的解析擴及至大層面的運用，不免產生以偏概全的偏失；文獻探討過於聚焦創作核心的後果，亦易產生對某領域學說的片面認知或邏輯上的迷思，造成「有所疏漏」的弊端，此為本研究之侷限所在。. 第三節研究方法. 一、文獻探討. 透過閱讀相關學理依據，包括歷代相關畫論、社會科學專書、文化研究論文、藝術論文、美術專書等，將學科知識與美學概念整合到至創作中。. 二、內容分析. 根據相關主題選擇歷代與現代相關繪畫作品圖錄，瞭解畫中丑角的時代背景與象徵意涵，作為創作的參考依據。. 3.

(13) 三、媒材實驗. (一)以傳統的墨與色的表現為主，營造墨、色相容的一體感。另外，部分區域溶入膠彩材料，藉顏料的顆粒性、堆積感與各式肌理效果，凸顯重彩的顆粒質感與光澤，高飽和度的色彩與墨形成強烈的對比，亦因其色彩的厚度反襯墨色的清透。研究者嘗試以墨結合膠彩，利用兩媒材的差異，塑造以彩輔墨豐富的意象。 (二)擷取部分西方藝術理念，在畫面上做結構設計、矩陣構圖的的嘗試。而利用當今電腦軟體的科技美學概念，採對比、風格化、負片、線性等特性，結合傳統古典筆墨，製造新舊觀念的衝突與美感。. 第四節名詞解釋. 一、異化﹕. 青年馬克思作品中論及的異化（Entfremdung）(或譯為疏離）(Alienation)，是指原本自然互屬或和諧的兩物彼此分離，甚至互相對立。3尤以為重的用法為表述人類與自身「類本質」的異化過程。從哲學的角度解釋「本質」，顧名思義為「實質」的一種，指每一對象或事物本身皆具固有的一套特定屬性，使該對象或事物成為自我本身。而無神論者費爾巴哈（Feierbach）曾運用「異化」（或譯為「疏離」）（Alienation）概念批判宗教，他指出人將上帝放置於身前，自視其與上帝內化為一體，殊不知上帝與人是毫不相干的兩種個體，因上帝是人內在的對外投射，意象源自於人，但終究與人的投射有所區隔，使人神關係成為主體與客體的對立，此為自我本質「異化」的結果。. 二、表象﹕. 人類透過感官與知覺以察覺生活中各種對象或事物的具體表徵，即將週遭事物具體 3. 〈異化〉（Alienation，或譯為「疏離」），指原本自然互屬或和諧的兩物彼此分離，甚至互相對立。孫中中興，《馬克思〔異化勞動〕的異話》，台北：群學，2010，頁 107-108。 4.

(14) 化成意象，「出現於意識界的過去印象」4著重於具象、具體的形式與呈顯，不同於純粹依直覺所體認出的抽象概念。. 三、大眾文化﹕. 最簡明的定義為「大眾的文化」(the culture of the masses)5，即社會大眾所共享的文化，有別於傳統社會中特定階級的菁英文化與發自民間的俗民文化。其源自於十九世紀後期資本主義的發展下，由傳播媒體及大眾傳播工具的精進所造就的產物，與人類現代生活息息相關，具有通俗化、立即性、複製性與感官娛樂的特質，為大眾社會普遍的新興文化。. 四、丑角. 典型的喜劇人物，藉誇張的妝容、特色的服裝、逗趣的肢體與插科打諢著稱，其目的是經說唱逗跳的演出，成為眾人開懷的笑料。然而，其傳統的宮廷弄臣相異之處為︰「丑角通常表演一套常規技藝，具有廣泛而生動的幽默感、荒誕的場面和有活力的形體動作的特徵。」6本文中的丑角分為形而下的具體表徵(純粹娛樂大眾的綜藝角色)與形而上的象徵意涵(精神、情緒的比擬與隱含)，作為丑角對人類社會的實用價值與精神價值的區分與參考。. 4. 〈表象〉，《教育部重編國語辭典修訂本》， http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=%AA%ED%B6H&pieceLen=50 &fld=1&cat=&imgFont=1。2014/02/25 瀏覽。 5 宋明順，〈大眾文化〉，《國家教育研究院:雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網》，2000 年 12 月。 http://terms.naer.edu.tw/detail/1301970/。2014/02/28 瀏覽。 6 〈丑角〉，《百科全書線上》，http://www.wordpedia.com/result.aspx。2014/04/10 瀏覽。 5.

(15) 第二章異化社會的神秘面紗. 自十九世紀晚期資本主義發達的時代以來，以往以供需法則為主的市場經濟體制已被創造慾望為終極目標的利潤導向取代，透過資本主義工業化的商品文化包裝，符號化的形象與訊息正伺機在社會中全面滲透，以跨國行銷、傳播媒體、消費社會等新的消費型態改變人類的價值觀，連帶對人類社會、文化、政治、經濟面向有顯著的轉變與影響。這是對現代社會的抗衡，儘管戰後是個推陳出新的多元時代，標榜接受歧異、尊重包容的文明態度，而反歷史、反經驗、反觀念、反傳統、反倫理的自由風氣，標示著與戰前社會歷史感的斷裂，人類生活在永恆的當下與永恆的變化中，縱情享受功利主義與娛樂感官所構築之喜新厭舊的新時代。然而，富裕的物質文化造就了便捷，卻也相繼為人類社會帶來日趨難為的隱憂，人心的孤立與人際間的疏離異化了個體原有的本質，在絢爛斑斕的社會洪流中染上一層異化的面紗，各種個體的表象既交織又離散，模糊的輪廓與意象令人費解。本章以「文化研究」7的觀點針對「社會」及「個體」面向進行探討，即「社會文化對人類造成何種影響？」與「人類對社會文化的回應？」。. 第一節兩面刃的大眾文化. 拜科技與文明之賜，工業技術及傳媒的快速崛起建構了都市化的繁榮景象，為人類的文明樹立新的里程碑，而伴隨工業化的革新所帶動經濟、政治、社會、思維層面的改變，助長現代社會形成的契機，使社會成長的基礎由「人」轉為「大眾」。追溯大眾文化的起源，其生成於 20 世紀資本主義工業社會，因商品的量產、工廠的模組、都會區密集的人口、區域的擴張、縝密的交通網絡等新現象的興起，逐漸發展成消費社會的產物。早在 1930 至 1950 年代，「大眾文化」此一術語，已在文化批評中流行，起初稱作「mass culture」，涉及一切商業利益的文化商品，特別是經大眾傳媒所衍生出的影視文. 7. 結合社會學、文學理論、媒體研究與文化人類學等觀點，研究工業社會中的文化現象。研究者通常關注於現象與意識形態、種族、社會階級或性別等議題間的關聯性。〈文化研究〉，《維基百科》， http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%96%87%E5%8C%96%E7%A0%94%E7%A9%B6。2014/02/28 瀏覽。 6.

(16) 化、流行歌曲、報章雜誌、商業廣告及飲食文化等，凡涵蓋人類生活起居的大小事項近屬之，無所窮盡，具有「烏合之眾」8的貶抑意味。儘管大眾文化在當時被視為意識形態的工具，處處不討好而動輒得咎，不但威脅到精緻文化的傳統地位，更動搖了由下而上自成氣候之民間文化的草根性，將精緻文化與常民文化的界線模糊化，但值得一提的是，它為人類賺取巨大的財富，亦在平庸和異化的社會中製造刺激慾望的餌，滿足自願上鉤的信眾，故人類仍對大眾文化的光明未來滿懷嚮往，因而演進為當今的「popular culture」，即「民有、民享、為民喜聞樂見」9的象徵。自大眾文化的普遍興盛後，大眾的生活愈趨一致，探究社會變遷的要因，發覺大眾文化的特徵與社會結構環環相扣，以外部的物質和內部的意識形態同時操控社會面貌的動向﹔透析出其多面向的基本特徵，筆者茲以商業性、娛樂性、技術性、時間性等四層面簡明歸納︰商業性包括文化工業與消費主義的市場價值﹔晃動的幻象、映像，具感官刺激的娛樂性質﹔組織運作的模式化、中介性、複製化﹔迅速轉換的即時性凸顯其反傳統、拒中心化的流動特質。相較於傳統社會的文化形態，大眾文化對社會的發展大有裨益︰首先，打破種族與地域隔閡，賦予人民平等餐與文化的機會﹔藉傳媒的傳播與應用，普遍提升大眾的知識水平，也使大眾有機會接觸精緻的精華，間接縮短大眾與精緻文化的距離﹔進而透過文化增進大眾的共同經驗，利於打造安應和諧的和樂生活。. 大眾文化已成為大眾的「第二自然」，它滿足了大眾的生理需要和心理慾望，使大眾從中獲得了幸福與快樂。但大眾文化又使大眾滿足於現狀，逐步喪失自身的主體性和個別性，從而出現了大眾的「異化」現象。10. 然其光明面下含藏的從眾性、庸俗化、情慾性、消極性特徵，亦被視為資本主義下的產物，亦淪為譁眾取寵的「炫耀性消費」(conspicuous consumption)11傾向，實為文化. 8. 陸揚，《大眾文化理論》，台北︰揚智出版社，2002，頁 36。陸揚，《大眾文化理論》，台北︰揚智出版社，2002，頁 2。 10 徐玉芳，〈大眾在大眾文化中的異化〉，《連雲港職業技術學院學報》，2003 年 3 月，第 16 卷，第 1 期。 11 由美國經濟學巨匠凡伯倫(Thorstein B. Veblen,1857-1929)提出，從「炫耀性休閒」而來，為了展示財富與地位，刻意炫耀自己的悠閒、無須從事勞動的工作，以作為和勞動階級的對比。現今因都市化興起，「炫耀性消費」已不足以說明自己的身分與地位，轉而從「炫耀性消費」展現自己的財力與身分的崇高。凡伯倫(Thorstein B. Velben)《有閒階級論》，李華夏譯，台北︰左岸文化，2007，頁 156。 9. 7.

(17) 評論者所詬病之處。美籍社會學家拉札斯裴爾(Paul T. Lazarsfeld，1901-1976)曾批評這種大眾文化為「社會的麻醉劑」12，又大眾理論先驅麥克唐納(Diane McDonald)亦貶低大眾文化的價值︰. 它是一種低級的、瑣細的文化，同時出空了深層現實(性、死亡、失敗、悲劇) 和質樸自然的快感，因為現實是太現實了，快感是太活躍了，而無以被誘使……麻木接受大眾文化以及它所銷售的商品，來替代那些游移無定、無以預測，因而也是不穩定的歡樂、悲劇、巧智、變化、獨創性以及真實生活的美。而大眾，既然經過幾代人如此這般墮落下來，反過來要求得到瑣細的和舒服的文化產品。13. 若以物理學角度洞悉大眾社會中的人(個體與群體間的相處狀況)，可以「社會原子化」14的過程比擬人的處境︰人際間的關係好比原子，原子個個面貌相同，缺乏獨特性，當依恃道德、倫理價值為社會凝聚的向心力逐漸消失，原子尚不孤單，因彼此仍保有幽微的聯繫，此聯繫是隨機而非有機，如同偶然、若即若離、消費式的人際關係，人類的麻木、淺俗顯示機械複製時代的成品—「單向度人」15。無疑地，以十九世紀的中產階級文化與大眾文化相較，前者深獲法蘭克福學派學者讚揚，因為它具有主動性與自覺性，反觀後者「沒有主體的意識，而奄奄一息，了無生氣」。16. 小結. 大眾文化的盛行促使日常生活與社會文化的互為表體，同步並進，發展出「文化生活化」17與「生活文化化」18的獨特現象。它具備了「雙向」的媒介功能，既負社會運作 12. 宋明順，〈大眾文化〉，《國家教育研究院:雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網》，2000 年 12 月。 http://terms.naer.edu.tw/detail/1301970/。2014/02/28 瀏覽。 13 麥克唐納，〈大眾文化理論〉，見 B.羅森柏堡等編︰《大眾文化》，格倫科︰自由出版社，1957，頁 72-73。(D. McDonald, “A Theory of Mass Culture” ,in B.Rosenberg and D. White eds., Mass Culture, Glencoe: Free Press,1957)。轉引自陸揚，《大眾文化理論》，台北︰揚智出版社，2002，頁 77。 14 由於人類社會最重要的社會聯結機制中間組織（intermediate group）的解體或失缺而產生的個體孤獨、無序互動狀態和道德解組、人際疏離、社會失範的社會總體性危機。〈社會原子化︰理論譜系及其問題表達〉，《新疆哲學社會科學網》，2010 年 10 月 25 日。http://www.xjass.com。2014/03/01 瀏覽。 15 此概念出自馬庫色《單向度的人》，形容安於現狀、缺乏批判思考能力的現代人。馬庫色(H. Marcuse)，《單向度的人》，劉繼譯，台北﹕九大、桂冠聯合出版，1990，頁 1。 16 阿蘭．斯威武德(Swingewood, Alan)，《大眾文化的迷思》，馮建三譯，台北︰遠流，1993，頁 48。 17 高宣揚，《流行文化社會學》，北京︰中國人民大學出版社，2006，頁 72。 8.

(18) 的中介力量，搭起建構整體社會架構的橋樑，整合社會中文化、政治、經濟等各領域的營運及發展，激發異域的互動關係，有趣的是，其本身又深受社會各活動領域的牽制而順應消長，展現其跨域的全方位性，使它成為社會現代化的重要推手。不可否認它對現代社會形成的持續貢獻，但在社會看似蓬勃的進程中，人類所獲得的價值近來備受質疑，究竟這種進步是實質抑或變質？而大眾文化又是如何在無形中注入致命的誘因？. 第二節文化工業濫觴的危機. 當大眾文化在高度資本主義社會中大肆席捲之際，人類的生活方式漸趨同質化，從對商品的麻木、安於現狀到個人經驗的種種幻象，揭露出大眾文化本身如同大雜燴，自上而下的複製、傳遞與灌輸片面信息給大眾，以工業化的模式如法炮製強權式的文化，故在二十世紀初期，文化領域已漸被大型工業組織與商業生產壟罩，因而促使社會學家開始思考除了人類思維外，社會運作、社會結構與文化的運作關係。法蘭克福學派成員霍克海默(Max Horkheimer，1895-1973)與阿多諾(Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno，1903-1969)在其合著的《啟蒙的辯證》一書中，首次提出「文化工業」一詞。它出自於少數階層的創設，透過大量生產與傾銷，將「文化罐頭」19伺機消融至社會結構中，經由全面及廣布的文化壟斷過程，使文化成為一種消費商品，附屬於人卻又役使及人，不僅佔據人心，亦以幻象的形式與灌輸自行神格化，形塑人類競相膜拜與追求的偶像形象。. 文化工業並不像食品或衣物能直接滿足人類的實質需要，他們滿足的是人類的心靈、意識及潛意識的自我。20. 尤其是電視、電影、影音、廣播等傳播媒體的操作手法，使人類接收到相同的資訊，片段的、立即性的訊息如碎夢般留存於與人類直接或間接互動的經驗中﹔藉由娛樂、廣. 18 19 20. 高宣揚，《流行文化社會學》，北京︰中國人民大學出版社，2006，頁 72。洪翠娥，《霍克海默與阿多諾對「文化工業」的批判》，台北︰唐山，1988，頁 15。 Tim Dant，《社會批判與文化》，曾佳婕譯，台北︰韋伯文化國際，2009，頁 156。 9.

(19) 告、傳媒所帶來的歡樂假象，麻痺人類的感知意識，最後欣然地接受自己在意識機器中被劃定的位置。阿多諾認為文化工業蓄意掩飾真實情況，與其說它使大眾生活普遍達臻昇華，不如說它體現了人內在的壓抑—現代生活的痛苦，「他們的生產起源與功能目的都被某種變幻不定的煙幕所掩蔽，這種煙幕產生了虛假的意識」21。. 文化工業重複不斷地從它的消費者那裏騙取它沒完沒了地許諾過的東西。它玩花招，弄手腳，無休無止地延期支取快樂的約定票據﹔這種允諾是虛幻的，此允諾實際上就是奇跡由以組成的一切︰向它證實的只是“真實點永遠沒法到達”。22. 以文化工業的類型如娛樂工業、廣告業為例，霍克海默和阿多諾指出商品之間存在著無數單一化的幻象，尤其在連續劇、暢銷歌曲中充斥著不斷重複而千篇一律的組態，這些特定的風格一方面使製造商能預測商品的市場價值是否達到利潤最大化，一方面卻操控大眾的喜好，讓他們在無法思考的情況下照單全收某類既定的風格，如觀眾常無法自拔地身陷電視劇中，自比為情境中的主角。而從檢視流行音樂的本質中，阿多諾發現流行音樂為一種蘊含標準化與偽個性化的商業製作，前者去除了獨創的、原生的、前衛的力量與生氣，後者則以爭奇鬥艷的外觀包覆缺乏個性的本體。故阿多諾曾引自尼采 ( Friedrich Nietzsche，1844-1900)的美學思想與人生取向之觀念，認為風格為一「無文化的系統，說起風格化的野蠻有任何意義，人甚至能容忍一些『風格整體』(unity of style)」 23. 。然而，隨著時間的醞釀及社會潮流的演進機制，人類對文化工業的商品自然視為理. 所當然了。同樣應用在藝術發展面向，本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)以唯物主義觀點闡釋古典藝術走向現代的終結之趨勢，他將強調敘事性的古典藝術和手工勞動相對應，而機械複製時代的藝術則關乎信息的傳遞，根據藝術形式革命的推論，本雅明稱現代社會為「藝術的裂變時代」24(Gebrochene Kunstepochen)。. 21. 22 23 24. 馬丁．杰(Martin Jay，1944-)，《阿多諾—法蘭克福學派宗師》，鴻鈞譯，台北︰結構群文化事業， 1990，頁 116。霍克海默與阿多諾，《啟蒙的辯證》，林宏濤譯，台北︰商周，2008，頁 139。 Tim Dant，《社會批判與文化》，曾佳婕譯，台北︰韋伯文化國際，2009，頁 157。王才勇，《現代審美哲學—法蘭克福學派美學論述》，台北︰書林，2000，頁 10。 10.

(20) 藝術品複製和電影藝術將給我們帶來深遠影響。然而，即使最完美的複製，也必然欠缺一個基本元素，時間性和空間性，即它在問世地點的獨一無二性。25. 即便本雅明認為資本主義的技術革新造就藝術的進步，進而帶動政治的發展，對大眾文化抱持肯定的態度，但他依舊指出「藝術作品的靈光、真實性、特殊性、獨特性在機械複製的時代凋零」26，究其凋零之因，乃在於大眾因欲貼近生活所生之永無止境的慾望所驅使，以致出現達達主義等類似費解與幻象等藝術概念，企圖用無須觀眾思考的現成物消除作品中的靈光。. 小結. 綜觀文化工業的整體，其為一反智的效果，起初本應為技術的進步帶領啟蒙的進程，最後卻因阻礙個體的自主、自由與獨立發展而成為束縛思維的囹圄。文化工業的批判著實是在「舉世混濁」的異化世界中激起的一股清流，欲將人類從飽受宰制的大浪中解救出來，揭示人類應有的自主與自由。而文化工業的批判是以理性的觀點來分析紊亂的社會環境中，人性的真、善、美等永恆的真理面向，這也是法蘭克福學派對此批判的侷限，畢竟這種批判大多關注在人的精神與意識層面，較少觸及實踐的可能性，呼應了阿多諾的否定辯證法，他聲稱「工業文明高度發展的現代資本主義社會已無可能在生產十九世紀下半葉，如無產階級革命運動那樣的革命實踐主體，故物質的武器批判已失去意義，對現代資本主義社會的否定，只能採取意識革命和精神批判的形式。」27唯有跳脫意識形態的牢籠，發覺「當局者迷」的困境，才能抽離看似風平浪靜下的陷阱與危機。. 第三節現代人走投無路的掙扎—逃避自由. 經過都市化與現代化過程的洗禮，「便捷、快速、效率、時尚」似乎成為現代人生. 25 26 27. 瓦爾特．本雅明，《機械複製時代的藝術》，李偉、郭東編譯，重慶︰重慶出版集團，2006，頁 4。 Tim Dant，《社會批判與文化》，曾佳婕譯，台北︰韋伯文化國際，2009，頁 164。陸揚，《大眾文化理論》，台北︰揚智出版社，2002，頁 104。 11.

(21) 活的基本準繩，隨著全球化風潮衍伸出的同質化與多元化現象，為人類社會注入嶄新的契機。但曾幾何時，工業化與都市化的劇變，築起了時代的高牆，讓眼前的光景變得熟悉又陌生﹔消費社會與大眾文化的形成使「物」取代「人」的價值，物質取向的認知阻礙人際交流的進展，人與人之間的關係漸趨疏離，個體與社會的隔閡也日益增深，孤獨感、焦慮與壓力隨之而來，繁華的喧囂掩蓋住人類精疲力竭的內心吶喊。. 生活在現代社會的人，表面上是過著幸福快樂的生活，其實這是一種自欺欺人﹔現代人是孤立無援的，沒有家，也沒有根﹔他無法擺脫來自各方的壓力。他期望回到子宮中，回到自然的家，但這又不可能﹔他期望用豐富的物質財富，來填充無疑的精神空虛，然而卻激起了他的無限佔有慾望，甚至整個世界也無法填滿他的慾望「無底洞」。於是在這種進退維谷中，出現了一種新的疾病—集體精神病。28. 然而，人的存在固有其獨特性，人是獨立的個體，具有獨立思考、批判的思維﹔人亦為群居的動物，需要透過團體的參與及融入，培養歸屬感、認識自我及適應社會的能力。當群團體社會中，群眾的生活淪為一種機械式的運作、無目的性的行為時，無意識的集體意識終將引發精神的散漫而衰頹，侵蝕主體的實質，「知識則由於被合理化的處理到讓一切淺薄的理解力均能接受的程度而貧困29」，徒留一具具渙散的軀殼。綜觀時代的脈動，無疑地把人類帶往科技與文明的進步空間，享受嶄新生活的同時，人類的心理困境與幸福感實踐問題著實浮現。而弗洛姆（Erich Fromm，1900 -1980） 30. 所關注的現代人主要是指產業革命以後、資本主義社會之下不同時期、不同國家、不. 同階級之人的共同性與特殊性，由現代生產方式決定的社會生活條件，造就現代人的心理特點。論及現代人的困境，弗洛姆（Erich Fromm）將人類的悲哀感概括為人與自然的疏離、人與人的疏離及人與自我的疏離。他認為「疏離」是一種經驗方式，人會在此經驗. 28. 29. 30. 吳光遠，《弗洛姆︰說來也挺可笑，世上只有人是唯一自尋煩惱的動物》，台北︰漁人文化，2006，頁 106。卡爾．雅士培(Karl Jasper，1883-1969)，《時代的精神狀況》，王德峰譯，上海︰上海譯文出版社， 2006，頁 83。弗洛姆（Erich Fromm，1900-1980）是二十世紀著名的心理學家、社會學家和哲學家，當代心理學家權威，人本主義精神分析學說創始人。思想源自馬克思與佛洛伊德；學說核心是現代人的困境與出路。其影響超越學術範圍而廣為在社會傳播，無論東西方，均對現代人的精神生活有極大的影響力。 12.

(22) 方式中，體驗到自己猶如異鄉人的落寞與憂慮，因為人再也感受不到自己才是行為的創造者，「他所體驗到的是，他的行為以及這些行為產生的後果，都成了他的主人，他服從這些主人，也許還頂禮膜拜。31」而在《愛的藝術》32中，他指出：「處於隔離狀態，意思是被切斷與外界的聯繫，使我無法運用我的任何人性力量。」33人類最可怕的東西是孤獨感，因隔離感而產生強烈得不安，較嚴重的隔離感則易造成不同程度精神錯亂的傾向。. 一、自由與安全不可兼得. 古代社會的生產方式與社會關係能帶給人類安全感，生產工具和勞動技能主要沿襲前人經驗，革新和發展處於緩慢的步調，競爭也不致激烈，在奴隸社會與封建社會中，貴族與平民、剝削者與奴隸、地主與勞動者之間的主從關係永世不渝，處於人權受限的環境，人類沒有個人自由，但個人在社會中有明確的、不可改變的位置，無形中帶給人類安全感與歸屬感。而後經文藝復興、中教改革興起的資本主義，個人擺脫中世紀社會加諸於身的束縛，面對強大的資本和市場力量的威脅，人與人之間變成了敵對與疏遠的關係，主權的自由究竟意味著個人獨立自主的萌芽抑或孤立、無助感的蔓延。以弗洛姆（Erich Fromm）逃避自由學說（escape from freedom）34的觀點來看，現代社會的型態對人類的影響同時產生了兩種現象：人人獨立自主，不滿現實，熱愛批評；同時孤單無依，產生惶恐不安的心理。人因獲得自由而不安感遂生，此種消極的自由是人類欲逃避的對象，藉逃避消極的自由獲取安全感的心理傾向。人類愛自由，卻也嚮往安樂，為求安樂，時常自覺或不自覺地逃避自由，迄今為止，還未見一種融二者為一的社會。. 31. 弗洛姆，《理性的掙扎》，陳俐華譯，台北︰志文出版，1975，頁 102。弗洛姆，《愛的藝術》，孟祥森譯，台北市：志文，1986。 33 陳東，《市場人格與愛的藝術》，新苗雙月刊 6 期，1988 年 3 月。 34 逃避自由學說：自由與心理、社會、經濟的關係密不可分，現代自由問題不僅因遭到機械主義或極權權主義的壓力影響，而且因人類根本想逃避自由，放棄自由。弗洛姆，《逃避自由》，莫迺滇譯，台北北：志文，1974，頁 2。 32. 13.

(23) 二、人與世界、自我的疏遠和對立. 現代資本主義社會締造的個人自由，使人與人、自然及自我間的互動越趨對立，人類淪為孤寂的個體，在異化35（alienation）過程中失去價值。馬克思（Karl Heinrich Marx， 1818-1883）的異化勞動論提及在異化的社會裡，人自身本質的勞動已成為一種異己的附帶品，不依賴於人而在人之外，並成為與人相對立的獨立力量，其特徵為：作為勞動工具的機器，人類反倒成為機器的附庸甚至奴隸；勞動非出於自我，成為一種異己的活動。而異化在現代社會中幾乎無孔不入，它滲透到人與自己的勞動、消費品、國家、同胞以及自我的關係中，人不再是以己為目的，故人類對於「自我認同」的認知也開始出現變化，對於何謂「我」?弗洛姆釐清「自我」(ego)與「自己」(self)的不同，並表示多數人用「物」的眼光看待自己，將「自我」同積極主動的「自己」相混淆︰. 這種我的「自我」經驗，是一種將自己當作「物」而經驗的經驗，是一種關於我所「有」的身體、我所「有」的記憶的經驗—我所「有」的錢、房子、社會地位、權力、子女以及問題。36. 因而產生以「我有」取代「我是」的認同危機，此問題的根本歸諸於人類日益嚴重的疏離與異化的經驗，面對現代人的通病，唯有先破除自我的心防，才能讓個人和社會之間的運作與互動有轉圜的機會。. 小結. 基於對現代人的心理狀況與現實處境探討，「逃避自由說」和「異化論」隱含一體兩面之時代意義，個體化的歷程發展出的疏離、孤立及人類存在的矛盾性，如實反映都會時空下現代人的心境寫照。而「人畢竟不會作為一個超脫俗世的個體而存在，人亦不可能是原子似的碎片之人37」，因此，身處於文化工業充斥的資本主義社會，人類受惠於 35. 異化（Alienation，或譯為「疏離」），指原本自然互屬或和諧的兩物彼此分離，甚至互相對立。孫中興興，《馬克思〔異化勞動〕的異話》，台北：群學，2010，頁 107-108。 36 弗洛姆，《人類新希望》，孟祥森譯，台北市：志文，1971，頁 106-107。 37 蕭義玲，〈詮釋與自由—論大眾文化視域下的人及其選擇〉，《通識教育與跨域研究》，2008 年 12 月，第五期，頁 93。 14.

(24) 時代，也受制於時代，更限囿於自己，採取逃避的方式麻痺自己，更憑著一股「忍隱」之念，可說是「將錯就錯」地發展出一套生存法則以順應、回應當下這五光十色的浮華社會。. 15.

(25) 第三章華麗表象中的內在隱含. 本章欲延續上章提及人類順應時勢所發展出的生存法則，聚焦於人類「為何」及「如何」做，採取另類的觀點和對策以作為面對社會與心靈衝突間的平衡與慰藉。本文分為三部分，首先，將從「人」的角度出發，以「丑角」作為探究對象，透過其在社會層面、藝文界的發展經歷，說明傳統丑角在社會中的定位及其象徵的意涵﹔再推演至現代社會中，丑角角色的轉變與多元化呈現，比較其外在與內在差異的矛盾性、社會性與時代性，並析離出丑角與現代人的「共通性」﹔最後以「主位」38的觀點，試擬從「丑角」的視野觀看社會，提出其在亂世中的生存之道與其角色背後的真實價值。. 第一節傳統藝文界中丑角的使命與變革. 丑角在東西方的藝文領域中，有源遠流長的歷史，而這一看似單純令人發笑的角色，保有一些深植人心的既定印象﹕縱使是嘻皮笑臉、裝瘋賣傻、搖頭晃腦的歡頹形象，至今仍能引人入勝且歷久彌新。追本溯源，中國最早的丑角起源自西周宮廷中類似「幽默家」的角色，一般被稱為「俳優」，「俳優是貴族供養的職業藝人」，39初期主要為統治者和貴族服務，以逗笑君王、為上位者排遣無聊為己任，只要能娛賓遣興，就能受到上位者的愛戴，有時亦會見機反映，說出得體出格的話以達到諷諫的效果。司馬遷(BC 145 年－BC86 年)著《史記˙滑稽列傳》專記其事，開篇就讚言﹕「天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛」40藉此形容他們的智慧高於常人，如俳優優孟「扮裝」勸諫楚莊王，因擔起了「諫官」工作而在政治上發揮作用；在曹雪芹的著作《紅樓夢》中，劉姥姥在遊大觀園的重頭戲裡扮演丑角，任人取笑，實則大智若愚、深諳人情世故。西方從中世紀歐洲宮廷中的弄臣與畸形侏儒、馬戲團中的耍寶龍套到現代街頭雜耍藝人， 38. （emic），當地人取向的觀點，有別於人類學家馬陵諾斯基(Malinowski)提出的「客位」(etic)觀點。科塔克，（Conrad Phillip Kottak），《文化人類學—文化多樣性的探索》，徐雨村譯，台北︰桂冠圖書， 2005，頁 61。 39 陳孝英，《幽默的典秘》，北京﹕中國戲劇出版社，1989，頁 154。 40 蘇國榮，《中國劇詩美學風格》，台北﹕丹青圖書，1987，頁 206。 16.

(26) 莫不是粉墨登場，將自己埋藏在華麗的面具背後，冷眼觀看人生。可見不論丑角在東西方歷史中的社會意義隱含政治性、諷刺性、娛樂性，但均具有「表演」的共同性質，藉由言語表達、肢體展示、表情變化傳達抽象的情感與溝通的可能，是磨合人與人及環境的潤滑劑。而光鮮耀眼的外表下，果真如實歡愉自得媽？透過歷來藝文界中戲劇與文學作品的分析，發覺事實不盡如此，其亮麗身影背後往往掩蓋著無盡的哀愁而苦不堪言，也由於這強烈的對比格外發人深省、為之動容，因此使「丑角」的人物形象經常成為作家或創作者筆下的題材，故丑角離不開戲劇，戲劇又與文學息息相關。環顧古今中外的經典著作，略可窺見丑角與時代的互動及關係，亦即文學與戲劇能反映創作者觀看社會的視野與自我內在的投射，這些藝術的表現形式與社會形成一種辯證模式，當社會帶動文學與戲劇的創作，文學和戲劇就是社會的反應，這是寫實主義者忠實的信念；若文學、戲劇推動社會的前進，此時文學會將社會提升，這則是前衛派的理想，故文化史的發展應該是社會帶動文學、文學推動社會，正反相嬗的辯證地進行；研究者舉二十世紀東西方有關丑角塑形在文學、戲劇中的著作為例，分析其存在的社會意涵與時代價值。. 一、文學中的丑角. 德國戰後諾貝爾獎得主磐爾(Heinrich Boll，1917-1985)的長篇小說《小丑眼中的世界》，以極為諷刺的手法、尖銳辛辣的筆調，透過小丑的眼光觀看現代德國人的生活百態與婚姻生活，揭露戰後德國百廢待興的社會面貌；將焦點集中在青少年的徬徨苦悶心理，以簡潔明瞭的日常描寫抒發難以言喻的內在獨白。故事中的主人翁史尼爾生於西德政治中心的富裕家庭，母親曾是納粹時代忠誠服膺納粹的菁英分子，戰後反而擔任「總族和解委員會」的主席，面對姐姐死於冷血戰爭的陰影，史尼爾將自己桀敖不馴、憤世嫉俗的性格寄託在小丑的演藝生涯裡，但因身為富家子弟養成的昧於現實之習性，也使他嚐遍世情冷暖，兩中矛盾特質相交之果，引發一場不知如何收拾的悲劇。. 昨天我在波虎姆向青年們表演模仿卓別林的動作，滑了一跤，一直爬不起來。沒有人喝倒采，只有同情地耳語。我在布幕落下時，連忙跛了出去，收拾一下道具，連化妝都沒有洗掉。……在我早餐的塑膠托盤上，除了咖啡壺之外，還有我經理人 17.

(27) 的一紙電報﹕「科普倫次翰曼茵次兩地的節目已取消，今晚不需要打電話到波昂。」 41. 令人不勝唏噓的是，主角史尼爾對演藝工作的認真投入，可以輕易地毀於幾場失敗的演出，他集結故事中所有的「剎那」，不僅表現自己的人生，也反映戰後德國的社會縮影，除了殘酷和創傷的體認，暗地裡則頻頻發出人類看不見也聽不見的心靈痛苦與哀號。即便史尼爾極力想擺脫多年來規律而疲憊的趕場生活，卻又受虛偽的中產階級、天主教和新教的風氣影響更加鄙視社會頹靡之弊，唯藉演藝以掩飾無奈，這樣一個憤世嫉俗的「局外人」，往往旁觀者清，能看到社會真正的病根，體認到生活的無聊空洞，自己卻又束手無策般的渺小無力。然而，戰後的德國從百廢待舉的斷垣殘壁中戮力復興，造創造了日漸茁壯的經濟奇蹟，在這環境下的人不正是處在一個希望的起點﹖為何故事中的丑角仍走不出淒涼黯然的陰霾﹖或許這是磐爾(Heinrich Boll)刻意在人物角色中投射出的批判精神，需要背離普世價值、時代氛圍，經過戲劇化的結局才足以發人深省。畢竟，離經叛道與笑中帶淚的人物性格，是歷來丑角文學獨樹一格的重要特質，反觀「一個人前人後都開懷的小丑，在邏輯上顯得理所當然，自然也就不需要再研究了」42。. 二、戲劇中的丑角. 古代人民的娛興消遣因階級不同而有雅俗之別，就戲劇、展演類別而言，處在通俗文化中的人，習慣聽聞或欣賞粗俗的笑話，或情色、暴力等富感官刺激的滑稽表演；一旦笑料被表現在精製化的戲劇中，則顯現為一種高雅詼諧的機智。明朝王驥德（?～1623 年）在《曲律》中曾說：「插科打諢，需作的極巧，又下的恰好。……大略曲冷不鬧場處，得淨、丑間插一科，可博人哄堂，亦是戲劇眼目。」43又俗話說﹕「無丑不成戲」，可見丑角在劇中具畫龍點睛之效。依其動作、言詞、表情的誇張性、獨特性、對比性及渲染力，使中國戲劇在儒家「文以載道」的道統體系中，增添些微脫序的變奏，而這些 41. 磐爾(Heinrich Boll)，《小丑眼中的世界》，宣誠譯，台北﹕志文出版社，1973，頁 4。邱麗穎，《小丑的社會批判角色—以鮑爾、葛拉斯的作品為例》，台北﹕東吳大學德國文化學系， 202011，頁 12。 43 宋咏玲，〈從中國戲曲中的丑角談起—泛論醜和滑稽的美學〉，《非常美學》期刊，第 141 期，2004，頁頁 63。 42. 18.

(28) 突如其來的小插曲，不但可把整體氣氛升至高潮，更是全劇中令人拍案叫絕的一奇。 1986 由賴聲川(1954-)編導的《暗戀桃花源》，於 2006 與明華園戲劇團合作，由孫富叡改編「桃花源」劇本，改採歌仔戲形式演出。全劇共分十四幕，由《暗戀》與《桃花源》兩個悲喜劇團於舞台碰撞、並置，而形成新的戲劇張力。《桃花源》敘述漁夫老陶、春花貧賤夫妻失和，春花與賣魚的袁老闆過從甚密，老陶憤而出走，立志去河的上游捕大魚以圖出路，偶然誤闖桃花源中。該處的白袍仙人竟與春花、袁老闆全然相肖。老陶原本其樂融融，卻禁不住對春花的思念而決意返家偕其同來。返回武陵後，春花與袁老闆已成親生子，生計艱難，相互怨懟。老陶悵然離去，欲循沿路標記重返桃花源，卻不知所終。劇中由有「台灣第一丑」的陳勝在(1954-)飾演老陶，在歡欣喜悅的歡愉幻想中，穿插滑稽詼諧的言論與表情，奇詭逗趣的姿態讓故事氣氛凝聚至最高點，轟然迭起，倘若天外飛來一筆的驚喜，令人捧腹絕倒；低潮時則愁容滿面，柔弱至肝腸寸斷，附帶苟延殘喘的一絲頹絕，引人惻然。奇悲喜間的差異與轉換不是徹底分割，而是在一言一行中塑造「悲喜交融」之感，演技爐火純青，堪稱劇中靈魂人物。戲劇中的丑角往往將人性的無常情緒顯露無疑，無論是可笑、滑稽、無恥等隱惡舉止，總能喚起觀眾心裡的丑角意識，讓看戲如同對鏡一般，即刻的反思與檢視，再經笑聲以示完成自我批判的過程。因劇作家身分及觀眾組成的因素來論，早期劇作家大都是文人雅士，長期生活於民間社會，有感而作的劇目自然舉自民間生活，充滿強烈的日常性和世俗色彩，易與下層民眾心靈相通，故丑角的表演除了觸發莞爾之愉外，隱含的是市井小民的樂天知命與無奈現實的嘲諷精神。. 小結. 經由文學與戲劇中的丑角呈現，作者析辨出丑角形象已在上述領域中形塑特有的文化價值，如「自我存在的質疑」、「自我解放的挑戰」、「社會體制的批判」、「戰爭衝突的無奈」及「逃避隱逸的嚮往」的種種心理漸次浮現，可以說丑角除了是茶餘飯後供人消遣的綜藝標靶外，也開始賦予人類更鉅細靡遺、另類的社會觀察功能。另外，亦深刻瞭解到不論是文字的鋪敘盡意、舞台的淋漓展現，皆在無形中創造了丑角獨特的視覺意象，這些形象之所以能讓人記憶猶新、深省動容，來自丑角本身的「社會性」，因其肇端於真人真事，與常民生活息息相關，深富與民同感的共同經驗，儘管日後出現部分 19.

(29) 杜撰虛構之作，丑角身上具有的文化價值與社會意涵，早已豎立在普世信念中。. 第二節面具下的真實寫照—現代人的投射. 2008 年美國超級英雄鉅片《黑暗騎士》(The Dark Knight)44 中，由希斯．萊傑(Heath Andrew Ledger，1979-2008)飾演的小丑，以濃烈聳動的妝容、誇張猖狂的行徑、狠毒狂妄的心理與顛覆常規的荒唐行徑博得觀眾的高度關注與熱烈討論，塑造一個鮮明清晰的人格形象。回顧其在戲中的演出內容，小丑扮演人類心中黑暗的一面，試圖藉由恣意犯罪及破壞公物擾亂既定的社會秩序，創造一個沒有規律的社會，並透過他的「惡行」反襯英雄的「良善」，使一般大眾除了對小丑的形象記憶鮮明外，也自然為小丑貼上壞人的標籤。. 45. 圖 1︰《The Dark Knight – Joker photos》. 然而，小丑是真的壞嗎？正因為他的瘋狂、暴行和衝動，很難不讓平日處在迷惘、猶豫、渾沌等精神狀態的人懾服，但他充其量只是個區區丑角，經由令人髮指的怪誕行為，誘發人類為未曾正視的內心黑暗之處，因為他不在乎混亂後行為後的目的與意義，一切動機就只因「好玩」使然。與蝙蝠俠執意追求正義的精神相較，小丑蓄意製造禍害的信念何嘗不同？兩者皆為一種令人費解的妄想？抑或縹緲的希冀？小丑的口頭禪「 Why so serious？」 46也許正告訴人類生命的真正意涵，人總在光明與善惡中極力掙扎，即使行善、行惡在當下可能會有立即的賞罰效應，但真正的價值莫過於個人在抉擇時所面對的內在矛盾與壓抑，可以是對自我省視的檢核與考驗，故小丑的呈現不僅是人類心境苦難的折磨，也進一步讓 44. 《黑暗騎士》（英語：The Dark Knight），2008 年的一部超級英雄電影，2005 年電影《蝙蝠俠：開戰時刻》的續集，由克里斯多福·諾蘭執導，克里斯汀·貝爾飾演 DC 漫畫的經典角色蝙蝠俠。《維基百科》，http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E9%BB%91%E6%9A%97%E9%A8%8E%E5%A3%AB。2014/01/28 瀏覽。. 45. 引自《A-MOre 聯想貼》， http://info.hibarn.com/2012/07/21/the-dark-knigh。2014/01/31 瀏覽。. 46. 引自〈《黑暗騎士》—小丑是反派？別傻了〉，部落格《黑色童話不加糖 Black Tea No Sugar》， http://black-tale.blogspot.tw/2008/07/blog-post.html。2014/01/31 瀏覽。 20.

(30) 觀者在生命倫理的建構上有更深遠的啟發。. 圖 2︰《The Dark Knight – Joker photos》. 47. 另外，黃春明(1935-)的短篇小說《兒子的大玩偶》為描寫小人物的無奈和困境的寫實主義作品之一。文中敘述一位父親坤樹，因為工作關係，必須藉著作為小丑扮成「三明治人」(人身前後各掛一片廣告看板，似三明治，故名)，裝扮而成為電影院宣傳噱頭以維持一家妻小的生活；父親回家後總是以小丑的臉蛋逗孩子玩。一日，父親卸妝後跑去抱孩子想跟他玩，但當孩子看到父親的真實面貌時，因為不認得父親反而哭得更厲害。以下引述文末最扣人心弦之橋段，既是慘澹的結局，也是無奈的開始……. 一天總算真正地過去了。他不像過去那樣覺得疲倦。……阿珠把小孩子遞給他，跟著走進屋子裏。但是阿龍竟突然地哭起來，儘管坤樹怎麼搖，怎麼逗他都沒有用。阿龍愈哭愈大聲。「傻孩子，爸爸抱有甚麼不好？你不喜歡爸爸了嗎？乖乖，不哭不哭。」阿龍不但哭得大聲，還掙扎著將身子往後倒翻過去，像早上坤樹打扮好要出門之前，在阿珠的懷抱中想掙脫到坤樹這邊來的情形一樣。「不乖不乖，爸爸抱還哭甚麼。你不喜歡爸爸了？傻孩子，是爸爸啊！是爸爸啊！」……他扮鬼臉，他「嗚魯嗚魯」地怪叫，但是一點用處都沒有。……心突然沉下來。他走到阿珠的小梳妝台，坐下來，躊躇地打開抽屜，取出粉塊，深深地望著鏡子，慢慢地把臉塗. 47. 引自《A-MOre 聯想貼》， http://info.hibarn.com/2012/07/21/the-dark-knigh。2014/01/31 瀏覽。 21.

(31) 抹起來。「你瘋了！現在你打臉幹甚麼？」阿珠真的被坤樹的這種舉動嚇壞了。沉默了片刻。「我，」因為抑制著甚麼的原因，坤樹的話有點顫然地：「我，我，我……」 48. 在身為丑角的坤樹身上，背負了多重的生理、心理壓力，除了靠辛勤勞動維持一家溫飽外，妻子與小孩的期待更讓他放不下，因而出現諸多的衝突，儘管有多少個不願意，他仍舊和妻子吵了架，原因正是人最原始的本性，累了、倦了、無力了，他應該傾聽自己內心的聲音還是繼續戴著面具在眾人面前表演﹖就此而論，至少這個爭執是喘息的出口，能坦然地自我宣洩。在芸芸眾生之中，人類只是個無名小卒，碰到大時代環境的壓迫時，是不是也得放下身段扮演小丑？或許身邊正圍繞者許多當代的「大玩偶」。. 小結. 戴上面具的丑角藉由偽裝掩蓋自己的內在真實，有時為了順應社會潮流而譁眾取寵，有時則礙於現實而有志難伸。不禁感慨丑角辛勤努力的一生與默默付出的精神，彷彿庸庸碌碌的現代人，為了呈現盡善盡美的外在，殷勤扮演好自己的角色，當初嚐甜美的果實之際，心中湧上一股不為人知的苦楚與心酸，無奈屈就一時的虛榮與自我的安慰，儘管表面上能掩蓋住真實的自我，但這「矯飾」、「遮掩」、「迴避」的過程反而欲蓋彌彰地暴露出人內心最脆弱卻又堅強的矛盾特質，彷彿在一片看不清的幻象中看清人類的面貌，正是現代人感同身受的清晰投射，令人唏噓。. 第三節我「丑」故我在—以「偽裝」作為存在的方式. 當外部環境的種種因素與內在思維互相抵觸時，現代人為了謀生與釋放壓抑，亟需透過紓解來補足心中的缺憾，因而衍生出一套嶄新的生活模式。榮格(Carl Gustav Jung，. 48. 黃春明，《兒子的大玩偶》，台灣﹕聯合文學出版，2010，頁 31-32。 22.

(32) 1875-1961)認為新的生活形式是從困境和需要中發展而來，而非產自於純然的順境或理想中︰. 現代人的懷疑主義把他扔回到了他自己那裡，他的能量流向它們的源頭，將那些從來就在那裡的心理內容沖到了表面上來﹔而這些心理內容只要在河道暢通、河流順利時，就會潛藏在河中那淤泥沉積之處。49. 也許現實中的衝突、壓力可能導致二元對立的後果，但當有難當前仍無動於衷，無非是屈就於「命運的因果」(Causality of Fate)50望向坐以待斃的選擇。因此，現代人經不斷的試探找出適應社會叢林的生存法則—「偽裝」，或許是種逃避的方式，抑或間接地對社會提出反抗。「偽裝」，顧名思義，即「為達某種目的，隱藏真實情況所實施的變裝、隱蔽等作業。」 51. 故平日裝瘋賣傻、表裡不一、陽奉陰違、喜怒無常的現代人無所不在，將自己偽裝成. 丑角，在各個場合扮演合適的角色，帶著「別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿」的人生哲學來遊戲社會，以達自我慰藉。. 種種的偽裝模式，或許能更簡單地融入團體之中，或是更能符合他人的期待，這些都只是為了不受侵擾，在層層的包裝下，『我』似乎已經不知在何處。52. 然而，偽裝卻是一種表象的諷刺，符應於外界的意象，卻也離不開內在的實質，最終讓現實的客體潛移默化進而取代主體﹔偽裝猶如雙面刃，撲朔迷離的幻象保護了主體同時也侵略了主體，一旦過度的自我防衛，外在的表象自然遂佔據了自我。「人格面具使自我隱身於社會叢林中，真實性格上增添了集體人格的保護色，但長久下來的偽裝卻. 49. 榮格，(Carl Gustav Jung，1875-1961)，《尋求靈魂的現代人》，蘇克譯，台北︰遠流，1990，頁 216。批判理論繼承黑格爾的理念，將自然現象的因果規律和社會現象的因果規律加以區別。前者稱「自然的的因果」(Causality of Nature)，後者稱「命運的因果」(Causality of Fate)，兩者的差異在於前者是冥頑不靈靈、永恆不變的，而後者則可以轉化，只要人類有所覺醒。黃瑞祺，《批判社會學﹕批判理論與現代社社會學》，台北市﹕三民，1996，頁 117。 51 〈偽裝〉，《教育部重編國語辭典修訂本》，教育部國語推行委員會， htthttp://dict.revised2.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?cond=%B0%B0%B8%CB&pieceLen=50&fld=1%2 C4 C4%2C5%2C6&cat=&ukey=-523141115&serial=1&recNo=23&op=f&imgFont=1。2014/02/03 瀏覽。 52 梁婉琪，〈超自然˙偽裝—梁婉琪版畫創作論述〉，國立台灣藝術大學美術學院，2012，頁 22。 50. 23.

(33) 也抹煞不少自我的本色。53」綜上觀之，現代人透過偽裝贏得了社會上表面的肯定﹔失去了個體面固有的本質，與其說是代價的懲罰，不如說是人類一廂情願的結果，畢竟這是現代人面對社會現實與內在自我間的抉擇。. 小結. 「欺騙、偽裝也是人的生存本能之一。」54現代人以偽裝作為適應社會環境的方式，不論是內在的主體意識還是表象的集體意識，在這場二元對立的拉鋸戰中，兩者最終的敵人還是自己﹔他們戴上偽裝的面具，彷彿擁有不同的視野，親眼目睹如戲的社會、體現自我的新存在。. 53 54. 邱郁祺，〈偽裝遊戲—邱郁祺創作論述〉，國立台灣藝術大學美術學院，2013，頁 36。張璞，《小心臉上哭，心裡笑的人》，台北︰快活堂，2000，頁 15。 24.

(34) 第四章藝術圖像中的丑角形象. 繪畫是反應人類生活的媒介，古今中外以丑角為創作核心的畫作不勝枚舉，即便台前色彩斑斕的小丑擠眉弄眼、大方扮醜縱情逗弄，帶給觀眾歡笑，但在台後，這嬉鬧的角色又潛藏幾分悲戚，無奈身不由己的宿命，因其複雜形象與難以分析的神秘特質，遂成繪畫領域常見的主題，甚至是創作者的自我隱喻。無論這份瑰奇之謎是否能揭曉，在今日的舞台上，丑角仍以繽紛或晶亮的身影，持續迷幻世人之眼。試以東西方不同流派藝術家的作品為例，探討畫面中「丑角」形象的意涵(時代背景、與創作者的關係、意象闡釋)、風格特色及所處的時代價值。. 第一節畫家筆下的小丑形象. 一、華鐸(Jean-Antoine Watteau，1684-1721 ). 法國洛可可畫家華鐸以鮮豔亮麗的色彩、細膩雅致的筆調描繪丑角歡聚一堂，恣意享受閒暇時光的逸樂風情。在其習畫階段，因曾師承劇院的舞台裝飾家吉洛特(Claude Gillot)的創作風格而接觸義大利式的「即興面具喜劇」(Commedia dell' arte)55式的舞台畫，情境化的舞台給了華鐸諸多創作的靈感，故其常在劇院和街頭觀賞戲劇及雜耍表演，萌生對演藝題材的熱忱，遂成為他繪畫中極具代表的特色。由於華鐸生性孤僻、陰沉憂鬱，其畫作往往充滿寧靜的矛盾與低鳴的哀音，亦將悲傷的性格與對生命短暫的感慨流露於作品中；他將劇中滑稽愚昧的丑角角色描繪成個性敏感、富有悲劇精神的純真人物，塑造出「失意小丑」的新形象。這種別與以往熱鬧歡騰的丑角主題之反向詮釋，對往後印象派及浪漫派詩人有深遠的影響。. 55. 十六至十八世紀於義大利的喜劇類型，由一群經過訓練的演員，根據寫好的統一情境和定型角色，即興興演出對白、姿勢和動作的喜劇。〈喜劇〉，《維基百科》， htthttp://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%96%9C%E5%8A%87。2013/10/29 瀏覽。 25.

(35) 圖 3﹕華鐸，〈彈吉他的梅茲坦〉，油彩，. 圖 4﹕華鐸，〈丑角吉爾〉，油彩，. 55.2×43.2 cm，1720. 184.5×149.5cm，1718-1720. 〈彈吉他的梅茲坦〉中的丑角為十八世紀詼諧喜劇中的典型人物，梅茲坦，華鐸以簡潔扼要的構圖，凸顯吟遊詩人的主體性與孤寂感；在層層深入的背景中置入優柔佇立的植物，瀰漫少女般寧謐憂傷的寂寥；遠方的石雕和主角形成強烈的對比，背對的身影、肅穆的站立，凝聚出其對丑角的拒絕與否定，加劇拉開與丑角的距離。在整體的細膩筆觸及色彩的柔和變換下，堆疊出不可言喻的憂傷；背景樹叢的細密對比前景枝葉的稀疏，隱含繁重不得解的憂思與淪落隻身的落寞。只見丑角獨自彈奏吉他，畫面也未見一位聽者，徒留空虛的熱情與愚昧在哀戚的樂音中打轉，寂靜而淒涼。〈丑角吉爾〉總結了華鐸一生遺世獨立與局外人的特質，即便這不是他的自畫像, 但是自比為畫中人的傾向極為明顯，因而增加了傷感效果。畫面中的丑角與觀眾相隔成兩個世界，觀眾的嘻笑喧鬧表露無疑，活潑生動的面孔更透露歡愉的浮華與躁動；與群體完全分離的丑角，面無表情地站在土丘上無所事事，孤寂無助的無奈正如同丑角的衣著及面色般慘白。這是華鐸的個人自覺，哀愁、歡樂又惆悵，體悟落寞貴族生活的真實寫照、慨歎人生如戲與生命苦短，戲劇性地以優美的筆觸和瑰麗的色彩建構即將崩潰的享樂世界。. 26.

(36) 二、秀拉 (Georges-Pierre Seurat ，1859-1891). 隨著 19 世紀城市生活的興起，印象派鼓吹以畫筆捕捉瞬息萬變的現代生活，感受繁華都市生活的多彩多姿，因此小丑與馬戲團成為現代畫家最佳的觀察對象與心情象徵，以作為當代人對於城市發展奇觀的隱喻。重視科學實驗精神的秀拉，運用冷靜的視角紀錄馬戲團場中，種種走鋼絲、空中飛人、跳火圈、吞火、肢體極限等的驚險奇觀。. 圖 5﹕秀拉，〈馬戲團〉，油彩，186×151cm ，1891. 在〈馬戲團〉中，秀拉著重在丑角與表演者的神情變化，奔放伸展的肢體、戲劇化的誇示表情，表現出小丑表演對展演的激情與歡愉，由丑角交織出的緊張、歡欣與刺激，將畫面整體的歡鬧氛圍揮灑得淋漓盡致。而表現手法上，秀拉沒有使用一般的混色技法，反而以原色排列，用畫筆一點一點排列於畫面，讓觀者透過注視畫面時，眼睛自行在畫布上混色達到調和的效果，也因為秀拉本身的理性、隱密又執著的性格，使氣氛活躍奔放的熱鬧舞台仍保有一股淡淡的內斂與沉穩。秀拉如實地再現都會中馬戲團與丑角的喧囂與歡樂，以一個社會觀察者的角度，將生活中美麗精彩的片刻化為永恆。圖中的丑角各各風姿綽約、神采飛揚，呈現出工業革命後對人類都市生活的美好憧憬與嚮往，期待更多感官刺激的滿足，也是秀拉歌頌新興娛樂的充實之心情寫照。 27.