<目 次> 1. 前言 2. ｢心心南管樂坊｣與≪霓裳羽衣≫的兩次照面 3. 南管與崑曲在臺灣的｢遇合｣ 4. 小結
南管與崑曲在
｢
臺灣
｣
的遇合
－｢
心心南管樂坊
｣
南管樂舞
≪
霓裳羽衣
≫
初探
－
蔡欣欣* 34) [内容摘要] 21世紀臺灣｢心心南管樂坊｣從清傳奇≪長生殿≫中取材，先後於2007年與2009年創作 了｢南管傳統新編｣與｢南管崑曲新唱｣的≪霓裳羽衣≫，讓觀眾為之驚豔不已。本文梳理此 二劇作對文學原作的剪裁構思，以及創作思維與演出景觀的差異處，並思考南管與崑曲 在臺灣｢遇合｣的≪霓裳羽衣≫，所展示的｢在地｣文化身份與美學意蘊。雖然南管與崑曲都 自大陸播遷入臺，但南管連結清代臺灣福建移民的原鄉印記，且使用本土閩南方言；崑 曲在戰後才以曲會社團在臺紮根，並使用官方語言。是以在民間視野中，南管與崑曲儼 然有著｢本土｣與｢中原｣的符碼差異。不過二者在臺灣，都展示了固守藝術本體的傳統底 色，但也隨時代脈動多元蛻變。由｢心心南管樂坊｣所創作的｢南管崑曲新唱｣的≪霓裳羽 衣≫，正展示了臺灣的創藝風姿。 [關鍵字] 南管, 崑曲, 臺灣, 心心南管樂坊, 梨園樂舞, 霓裳羽衣 * 國立臺灣戲曲學院副校長、國立政治大學中國文學系所教授1. 前言
被譽為｢中國百戲之母｣的崑曲，以及被視為｢中國音樂史活化石｣的南音1)， 分別在2001年與2009年，被聯合國教科文組織列為｢人類口述和非物質文化遺 產代表作｣，成為全人類所共同矚目與關注的中華民族傳統藝術瑰寶。崑曲縱 橫了明清劇壇數百餘載，秉持著文學創作的抒情傳統，承繼了南北曲牌聯套 的音樂體制，發展出形神合一的家門表演藝術，在市井民間與宮廷梨園中傳 唱不歇；而南音上承中原古樂傳統，保留了唐宋以來的演唱形式、樂曲型態 與器樂規制，繼而也吸納了當地的民間音樂與南戲表演，以委婉舒緩的排場 演奏，古樸清悠的樂曲吟唱，細緻典雅的戲齣劇影等，融入福建人民生活之 中，成為民間傳唱不歇的庶民風景。 南管與崑曲都在清代時由大陸傳播來臺，並隨著臺灣政治經濟社會文化的 變遷，歷經了不同時期的發展與變遷。近年來在民間社團的自發振興，公部 門的政策扶植，學界及文化界的參與投入下，南管與崑曲都在臺灣衍生出傳 習、推廣、研究與劇藝轉型的多元新路。其中如｢漢唐樂府｣、｢江之翠劇場｣與 ｢心心南管樂坊｣等南管新興表演團隊，在藝術家的創意思維下，依循｢南管古 樂｣的傳統樂制，擷取自｢梨園戲｣2)的纖柔科步，創發了意態妍雅的｢梨園樂舞 ｣或稱｢南管樂舞｣3)，打造出不少妍雅詩意、兼具傳統與時尚風姿的樂舞精 品，成為全球各城市與藝術節爭相邀請的當代表演藝術，也啟動了臺灣當代 南管的｢新文藝復興運動｣。 1) 歷來學界對於南管的名稱眾說紛紜，如呂錘寬認為各種名稱都僅僅描述了其特性的一面， 如依民間音樂家世代承襲至今的傳統，以及保存與我國古樂無限聯繫者，僅有｢弦管｣名 稱。請參考≪泉州弦管(南管)研究≫(臺灣師範大學音樂研究所碩論，1981；後學藝出版社 於1982出版)；又李國俊在≪千載清音—南管≫(彰化：彰化縣立文化中心，1994.6)中，指 出南管的名稱，除由｢弦管｣延伸而來外，可能與會｢館｣的館字有密切關係。因清代以來大 陸商船往來各港口，普遍設立會館提供些歇腳休憩、鄉親聚會與唱曲娛樂等功能，會館傳 唱的音樂隨船商來處不同而分為｢南管｣、｢北管｣的說法。本文為方便論述指稱與突出地域 性，凡述及臺灣南管則以｢南管｣稱謂，若述及大陸南音則以｢南音｣稱謂。 2) 梨園戲發源於泉州，在閩南、臺灣及東南亞等地多有流傳。1950年代大陸定名為｢梨園戲｣， 在臺灣多稱為｢南管戲｣或｢七子戲｣，但南管戲又有廣義與狹義區別，前者還含括了高甲戲。 3) ｢梨園戲｣與｢南管戲｣名異實同，但因為取名所依據不同，故有｢梨園樂舞｣與｢南管樂舞｣的 區別。本文中除遵從各劇團所標示的南管樂舞劇、文學樂舞戲等特定命名外，其餘行文概 以｢南管樂舞｣指稱。出生於泉州，在臺灣備受矚目，於海外享有盛名的南管名家王心心，四歲 時開始學習南音，師承莊步聯、吳造與馬香緞等名師，精通樂器演奏與唱 曲，曾獲得｢福建南音廣播大選賽｣第一名，及臺灣新聞局｢金鼎獎最佳演唱獎 ｣等殊榮。嗓音清亮靈透的王心心，堅實的唱工曾讓林懷民讚嘆道，｢她一開 口，我們便不知道自己在哪了｣！而西方媒體也讚譽她為最具｢東方古典美｣的 演唱家。1992年起王心心正式定居臺灣，擔任｢漢唐樂府南管古樂團｣音樂總 監，常受邀在國際間演出；2003年時王心心創立｢心心南管樂坊｣，以保存與 推廣清雅醇正的南管音樂為志業，致力於薪傳教學、教師培訓、開發教材與 保存傳統曲目影音資料，希望能恢復清音雅樂的傳統，讓古老樂種紮根成 長、發揚光大。 此外，｢心心南管樂坊｣也企圖開發南管的新活力，所以或與編舞家羅曼菲 合作，創作與西方音樂及舞蹈跨界結合的≪天籟≫，以及刻畫癡情女子負心 郎的≪胭脂扣≫南管樂舞；或擷取梨園戲科步，由吳素君編導王昭君晨起梳 妝和番出漢關的≪昭君出塞≫南管樂舞劇，及與法國導演盧卡斯合作演繹天 上織女失落羽衣入凡的南管當代實驗歌劇≪羽≫等；再者，也試圖結合中國 古典詩詞文學與南管音律，創作≪琵琶行≫、≪葬花吟≫、≪聲聲慢≫與≪四 大美人≫等詩詞南管作品，展現用古漢語吟唱唐詩宋詞元曲的美感，且豐富 南管的創作題材。 2007年與2009年時，｢心心南管樂坊｣以清洪昇≪長生殿≫傳奇為素材，結 合創意巧思，推出｢南管樂舞劇｣與｢南管崑曲新唱｣≪霓裳羽衣≫，以古典極致 的意態神韻，唯美優雅的演出風姿，讓觀眾們為之驚豔迷醉。特別是後者， 標榜著同被列為｢人類口述和非物質文化遺產代表作｣的南管與崑曲，｢五百年 來第一次｣在臺灣舞臺遇合的≪霓裳羽衣≫，更引發各界的高度關注與觀賞期 待。究竟此｢南管崑曲新唱｣≪霓裳羽衣≫的創作思維與演出景觀為何？其與先 前創作的｢南管樂舞劇｣又有何差異？而在臺灣民間視野中，儼然有著｢本土｣ 與｢中原｣不同符碼標誌的南管與崑曲，此｢混搭跨界｣的≪霓裳羽衣≫製作，又 展示了何種｢在地｣美學意蘊與文化身份呢？凡此都是本文擬試圖梳理初探 的4)。
2. ｢心心南管樂坊｣與≪霓裳羽衣≫的兩次照面
成長於南音原鄉，又接受過｢福建藝術學校｣南音科班正規培訓的王心心， 傳統功力堅厚扎實，不僅善長唱曲，又精通指、譜大曲及各項樂器演奏，為 兩岸南管界少見的｢坐遍五張金交椅｣音樂全才，深受海內外專家學者與觀眾 的肯定與推崇。1992年來臺定居的王心心，在多年與臺灣藝文菁英的接觸交 往，以及臺灣多元文化美學的浸潤激盪下，也逐漸深化了對南管在臺灣紮 根、推廣與發展的思考。秉持著｢最古老即最現代｣的理念，勇於突破窠臼的 王心心，在臺灣｢雅韻傳播公司｣負責人賈馨園的建議下，選擇了在傳統南管 樂曲少見的李楊故事5)，製作了｢南管樂舞劇｣與｢南管崑曲新唱｣兩種不同類型 的≪霓裳羽衣≫6)，為南管傳唱挹注新活力，為當代表演藝術開創新風姿。 (一)、2007年南管樂舞劇≪霓裳羽衣≫的演出景觀 2007年｢心心南管樂坊｣邀請素有｢福建才子｣盛名的泉州編劇家王仁杰擔任 顧問，由賈馨園執筆取材自清洪昇≪長生殿≫傳奇曲文7)，挪移曲文唱段與組 織戲劇結構，以南管樂舞演繹楊貴妃<春睡>起梳妝復又入睡，夢遊入仙境聆 賞<聞樂>，睡醒後追憶樂曲<製譜>，最終完成<霓裳羽衣>的樂舞故事。全劇首 先在開場時，特意安排以｢標題性音樂｣的｢譜｣起手板【鈞天奏】作為前奏曲， 在悠揚樂聲的演奏中，以｢天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。妙舞新成，清歌 4) 感謝審查委員提供寶貴意見，已在內文中進行部分修正。此為筆者執行國科會≪當代兩岸 戲曲交流的回顧與研析( 19 49 ~20 09) ≫( NS C10 0-24 10 -h -0 04 -21 0-my 2 ， 100/8/1~102/7/31)專題計畫的部分成果。 5) 目前僅發現有【北相思】≪輾轉三思≫曲：｢輾轉三思，深懊恨。許唐王忘除恩愛，忘除阮 恩愛。你真個是莽男兒，怎曉得紅妝意，怎曉得紅妝意。自古道光陰易過，青春豈有再來 時。想阮紅顏能有幾，你誤阮多少佳期。知今日守孤單，悔當初，毀卻許當初，誤入宮闈 裡。含情說怎知，含情說怎知，若要我悶懷開，酒可除。只攪我春思百結，怵憂何人所 知。祿山你值去，安祿山你值去。追想當初，我厚待你，誰知你一旦忘我恩義，此等負 心，此等障負心，自有天鑒知。而今我埋怨誰，到而今我埋怨誰。自恨生來我不逢辰，名 花憔悴。天不早賜甘雨，名花障憔悴。蒼天何不早賜甘雨淋漓｣，唱詞描述了楊貴妃埋怨唐 明皇與安祿山耽誤自己紅顏。 6) 感謝｢心心南管樂坊｣提供劇本、影音資料與劇照，並數度接受筆者問題訪談。 7) 節目單指出主要取材自≪長生殿≫傳奇，第四齣<春睡>，第十一齣<聞樂>與第十二齣<製 譜>曲文。但筆者經過比對後發現，這些曲文經過重新編排剪裁，部分還參雜劇作的其它場 次，且添加其他齣曲牌曲文進行組合。未了。韶華好，行樂何妨。佳麗今 朝、天付與。歡賞，借問從此宮中， 阿誰第一？惟願取恩情美滿，地久天 長｣8)字幕揭示出唐明皇與楊貴妃二 人，清歌妙舞、恩愛行樂、情愛綿長 的劇作主題。 首場<春睡>先由上元夫人以｢第三 者｣旁觀旁述的身份，在輕攏慢捻的琵琶樂曲中，描摹出宮廷裡新承恩澤從春 睡中醒來的楊妃，由念奴與永新服侍妝扮，塗脂點唇、插翠貼鈿，更衣著鞋， 在鏡前顧影自盼、迴旋舞身的婀娜嬌姿；緊接著的第二場<聞樂>，則將場景 轉移到月宮中，由上元夫人率領素衣紅裳的眾女仙，在桂樹下手持琵琶演奏 彈唱仙樂。此時入夢的楊妃來到仙境中，先在一旁默記偷學，而後步入場中 隨仙女們學習樂器彈奏與演練舞步；其後第三場<製譜>場景又轉回皇宮中， 楊妃追憶夢中仙樂，細配宮商譜入管弦，明皇於旁吹簫模擬【霓裳詠】樂 段，兩人共同斟酌推敲音律；並由上元夫人穿插其中，提醒注意調勻布置聲 調字音，最後完成<霓裳羽衣>的製譜。 最末場演出的<霓裳羽衣>，宮廷梨園子弟以上下四管樂器合奏<霓裳羽衣 曲>，由楊妃手持團扇翩然起舞，明皇持簫吟唱以南管譜曲的李白≪清平調≫ 詩詞：｢雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃，若非群玉山頭見，會向瑤臺月下 逢｣；接著由上元夫人演唱｢一枝紅豔露凝香，雲雨巫山枉斷腸，借問漢宮誰 得似，可憐飛燕倚新妝｣；繼而又由明皇與楊妃合唱｢名花傾國兩相歡，常得 君王帶笑看，解釋春風無限恨，沉香亭北倚欄杆｣，最後則由上元夫人再獨自 演唱第三首作結。 在本演出中至為關鍵，將月宮<霓裳羽衣>傳授給宮廷楊妃的｢上元夫人｣，原 只是清≪長生殿≫傳奇第十四齣<偷曲>曲文：｢上元揮袂引雙成，萼綠回肩招許 瓊｣，展演<霓裳羽衣>樂舞仙姿中的其中一位女仙，但賈馨園卻將上元夫人轉 8) 此樂曲即剪裁自≪長生殿≫第一齣<傳概>與第二齣<定情>曲文。
譯設定為<霓裳羽衣>的仙樂傳授者； 並在<聞樂>演出中，與董雙成、萼綠 華與許飛瓊等其他三位共同飾演樂舞 仙女；同時也將<偷曲>中所提及的各 宮廷梨園樂師，如末扮｢梨園班首｣的 伶官李龜年，副淨扮｢仙期方響鬼神驚 ｣的馬仙期，外扮｢鐵撥爭推雷海青｣的 雷海青，淨扮｢賀老琵琶擅屋場｣的賀懷智，丑扮｢黃家旛綽板尤精｣的黃旛綽， 以及老旦飾演的永新與貼旦扮演的念奴，都演化成為<霓裳羽衣>樂曲的演奏 者。 是以由貴妃執｢拍板｣，上元夫人彈奏｢琵琶｣，唐明皇吹奏｢洞簫｣，李龜年彈 奏｢二弦｣，雷海青彈奏｢三弦｣，黃旛綽吹奏｢笛子｣，馬仙期敲打｢響盞｣，賀懷 智撞擊｢雙音｣，永新敲打｢叫鑼｣與念奴打擊｢四塊｣等的南管｢十音合奏｣，再搭 配以南管曲牌新編創的【清平調】詩詞，遂組構成為融合歌唱、舞蹈和器樂 演奏為一體的大型歌舞曲<霓裳羽衣>，成為全劇最後的演出亮點；且在大陸｢ 梨園戲｣演員李雅玲與｢南音｣演奏家周成在的聯袂領銜下9)，散發清幽醇厚的 南管情韻。 這齣由兩岸南管界成員共同參與演出的≪霓裳羽衣≫，結合了｢角色化｣的 人物配置，載歌載舞地具現了明皇與楊妃的｢樂舞行樂圖｣，凸顯了泉郡原鄉 的南音樂曲吟唱與梨園戲身段作表；並別緻新穎地展示了南管｢十音合奏｣的 傳統樂制，以及用南管曲韻譜寫詩詞文學，挹注人文氣蘊與時代美學，而呈 現出｢傳統｣曲風｢創新｣概念的南管樂舞劇。 (二)、2009年南管崑曲新唱≪霓裳羽衣≫的演出景觀 2009年｢心心南管樂坊｣發想重製≪霓裳羽衣≫，大膽構思以｢五百年來頭一 回｣的舞臺邂逅，讓南管與崑曲首度攜手彈同調。是以｢南管崑曲新唱｣的≪霓 裳羽衣≫，取消了唐明皇此一角色，將演出重心聚焦在上元夫人｢傳授仙樂｣ 9) 飾演楊貴妃的李雅玲，為｢泉州梨園戲實驗劇團｣的旦角演員，唱作俱佳；而唐明皇周成在 是｢泉州南音樂團｣的樂手，嗓音高亢。
予楊妃的過程，選用極簡清雅的南管來代表天上音樂，以委婉典雅的崑曲來 指攝人間音樂；並特邀出身於上海市戲曲學校崑曲班，曾為｢上海崑劇團｣青 年演員的錢熠來擔綱楊貴妃，與王心心所飾演的上元夫人同臺競藝。 雖說文本結構仍是<春睡>、<聞樂>與<製譜>，但在情節編排上有所調整變 動，且也依劇情增刪樂曲唱段，將部分曲唱由南管改為崑曲。如第一場<春 睡>以南管為主，先以微弱燈光伴隨幕後南管合唱曲【弄柳嗹】，醞釀烘托起 如夢似幻的氛圍；而後由上四管演奏著名指套≪點水流香≫，從星子幻化的 五位白紗仙女，手捧燭光在黝藍夜空中，由遠而近緩緩遊移，引出如夢境般 的星辰閃爍；而在星子仙女的伴隨下，從高處而降的上元夫人手持琵琶，將 ≪長生殿≫傳奇第十一齣<聞樂>中的【南呂過曲．梁州序犯】移至本齣中，改 以一唱三嘆的南管【福馬】曲音，表述自己離開月宮玉府，前往人間尋覓可 傳授仙樂的音樂傳承人。 原在深宮繡幃中沈睡的楊貴妃，在四位仙女的款步圍攏中，懵然初醒緩坐 起身，任由仙女予以著衣整髮，撩鬢描額，再起身對鏡輕蕩湘裙，低蹴淩 波，展現臨風嬌嬈的妙舞身姿。其間則由上元夫人與仙女們先後吟唱本劇新 編的【雙閨】樂曲：｢今朝歡，明載亡，誰人真心到天長？海會枯，石會爛， 惟有弦樂永繞樑。笑看紅塵一場空，紛紛擾擾總是夢，若要歌者留其名，何 處更尋知音人｣，道出只有弦樂才能傳世久遠，唯有歌者才能萬古流名的全劇 主題。 而後仙女遞上一把烏檀嵌貝琵琶，給正在歡愉輕舞的楊妃，並手持拍板與 琵琶，彈奏演唱起南管工尺譜，而楊妃也隨之歌舞演練。始終在一旁觀看的 上元夫人，先以南管曲唱盛讚梳妝打扮後的楊妃，粉臉嬌姿柳腰細身；其後 則悠悠唱出｢我羨伊，青春紅顏花不 盡，萬千寵愛恩澤長。我憐伊，他日 漁陽鼙鼓聲，馬嵬驛前斷紅妝。我要 伊，夢裡月宮唱羽衣，長生殿內舞霓 裳。一番情事，永留詞場。一番情事， 永留詞場｣的新編曲詞，娓娓道出楊妃 在宮廷受萬千寵愛，於馬嵬遭香消玉
殞，在月宮舞霓裳羽衣的生命情事。 第二場以崑曲為主的<聞樂>，在琵 琶與崑笛的伴奏下，楊妃手持折扇獨 舞，回憶昨夜遊月宮聞仙樂暗記清 音，此場開首挪用<春睡>唱段，結尾 移借<製譜>念白。緊接著第三場<製 譜>則南管與崑曲並置，仙女變身的 宮女拉開長白紙箋，楊妃邊回想邊演 唱邊記譜書寫，中間穿插著上元仙子 琵琶錚錚的提醒指點；製譜完成後的 楊妃頗為得意，手持拍板按音節起 舞，將此曲命名為<霓裳羽衣>，並由 上元夫人以南管【玉芙蓉】，楊貴妃 以崑曲【普天樂】，同時合唱｢愛風來一弄明紗，閒學新譜奏新雅。曲終滿座 有光華，曲終滿座有光華｣曲文，更鮮明點染天上人間｢音樂傳承｣的樂舞主 題。 全劇最後的主體表演景觀，為楊妃｢虹裳霞帔步搖冠｣的霓裳羽衣舞姿。在 白衣素裳的上元夫人，以南琵彈唱用南管樂曲譜寫李白≪清平調≫詩詞的仙 音縹緲中，身披一席猩紅曳地寬袍長披風，由眾仙女拉提擺弄衣裾的楊妃， 雙扇旋耍舞袖邐迤，黛眉流盼嬝娜嬌笑，生動傳神地再現了<霓裳羽衣>輕盈 如雪飄然迴旋，嫣然行步遊龍矯捷的舞姿10)，也凸顯了楊貴妃雍容華貴、嫵 媚嬌豔、風情萬種的綽約身姿。 在演出中也特別安排了南管琵琶、崑曲琵琶與國樂琵琶的對話，製作經理 盧健英指出｢琵琶是≪霓裳羽衣≫舞臺上最重要的象徵｣，因為在不同年代與 10) 白居易≪霓裳羽衣歌和微之≫中以｢虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊。娉婷似不任羅綺， 顧聽樂懸行複止。簫箏笛遰相攙，擊擫彈吹聲邐迤，散序六奏未動衣，陽臺宿雲慵不飛。 中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆，飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手後柳無 力，斜曳裾時雲欲生，煙蛾斂略不勝態，風袖低昂如有情，上元點鬟招萼綠，王母揮袂別 飛瓊。繁音急節十二偏，跳珠撼玉何鏗錚，翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲｣對<霓裳羽 衣>表演進行描述。
地域中，琵琶可對應延伸出不同的樂器個性與音響特色11)。如琵琶在南管樂 曲的｢和樂｣過程中，主導樂曲撩拍及掌控樂曲速度的進行。所以南管譜的≪ 霓裳詠≫與≪霓裳羽衣曲≫同名的民族樂曲≪月兒高≫，都在演出中作為｢後 世想像｣的≪霓裳羽衣≫樂曲演奏傳唱著。 而為了清楚標示｢天上/人間｣、｢南管/崑曲｣不同的地域空間以及劇種器樂， 舞臺上切割為三個區塊，左邊為演奏上四管的南管器樂區與南管曲唱區，右 邊為彈奏琵琶與吹奏崑笛的崑曲器樂區與崑曲演劇區，中間則為由舞臺後方 長平臺，延展到舞臺前方中間的南管樂舞區。基本上樂師是固定席位，但南 管唱曲、崑曲演劇以及南管樂舞，時而交錯時而流動，時而個體時而組合。 有時是綿延深潛的南管簫聲，有時為清柔恬靜的崑曲笛聲；有時是顰笑嫵媚 的崑曲身姿，有時為溫婉舒雅的南管樂舞，或者相互交疊迴繞，也讓表演聲 情增添了更多靈動性。 (三)、≪霓裳羽衣≫南管樂舞對≪長生殿≫傳奇的解構與重構 清代洪昇≪長生殿≫以白居易≪長恨歌≫與陳鴻≪長恨歌傳≫為故事藍本， 但參雜入｢玉妃歸蓬萊仙院，明皇遊月宮｣的神話傳說與宗教思維，設定本是｢ 孔昇真人｣的唐明皇，以及原為｢蓬萊玉妃｣的楊貴妃，都是｢偶因小譴，暫住人 間｣的｢謫仙｣的身份，是故二人都必須歷經劫難考驗與救贖洗禮，｢死生仙鬼 都經遍｣才能夠超越凡俗、掙脫死生侷限，得以｢情緣永證仙果重成｣重登彼岸 回歸樂園，臻於｢忉利有天情更永｣的長生境界12)。 因此李楊二人從｢長恨｣到｢長生｣的轉折關鍵，即是因明皇｢敗而能悔｣以及 楊妃｢情悔何極｣的自我救贖，而其中亦需仰賴｢敬謝嫦娥把衷曲憐，敬謝天孫 把長恨填｣，如嫦娥與牛郎織女等仙人，提供秉告交涉、求情尋覓與安排會面 等協助。在<聞樂>中居月宮的太陰之主嫦娥，命仙女寒簧，用｢久秘月宮，未 11) 請參考盧健英<五百年來第一次南管崑曲同臺 她們把閩南和江南融在一起了>一文，載於南 管崑曲新唱節目單，頁12~13。 12) 洪昇兼融史筆意識與文學想像，闡發｢謫仙歷劫｣的唐明皇與楊玉環，仙果重成回歸樂園的 敘事情節與排場表演論述，請參見筆者<歲時長生/忉利情永—清傳奇≪長生殿≫｢死與再生 ｣的節令意涵>，收入≪紀念俞大綱先生百歲誕辰戲曲學術研討會論文集≫(臺北，國立傳統 藝術中心，2009.8)，頁640~674。
傳人世｣的<霓裳羽衣>仙樂，將楊妃夢魂引往月宮聆賞，遂成為成就李楊釵鈿 情緣的主導者13)。誠如吳舒鳧≪長生殿≫眉批所指｢逗起霓裳仙樂，便非泛辭 ｣、｢仍收到月宮舞曲，首尾相應｣14)，最後全劇安排在仙樂飄飄、舞影翩翩的 <霓裳羽衣>歌舞排場中，讓明皇與楊妃在月宮團圓重聚，證道成仙忉利情 永。 是以<霓裳羽衣>為編織李楊釵鈿情緣的機杼，而｢音樂歌舞｣乃是李楊永恆 情愛的共構根基。因此2007年的≪霓裳羽衣≫南管樂舞劇，便擬定以明皇與 楊妃｢知音識音｣的樂舞主題，兩人都深昧樂理、嫻熟音律、精通歌舞，而也 由此生發了恩情美滿、地久天長的情愛根基。故結合了兩岸南管界的優秀演 奏家與演員，在演出中展示了如唐明皇演奏吹蕭，楊貴妃手持拍板唱曲歌 舞，以及南管上、下四管｢十音合奏｣的<霓裳羽衣>等南管演唱或演奏，以凸 顯唐明皇與楊貴妃的音樂歌舞才藝，在｢盛唐古畫再現，天寶樂舞重生｣中， 表達對｢傳統南音新創｣的藝術追求。 至於2009年的南管崑曲新唱≪霓裳羽衣≫，因試圖｢共譜一臺南管與崑曲的 狂想綺夢｣，故以上元夫人傳授楊妃<霓裳羽衣>的｢仙樂傳承｣為樂舞主題，將 天上月宮｢南管｣與宮廷梨園｢崑曲｣串連同臺演出，運用器樂演奏、樂曲演 唱、演出空間以及排場走位等，來展示南管與崑曲各自承擔的劇情場景與藝 術特性；然有時也由於情節內容的需要，如楊妃製譜完成<霓裳羽衣>時，由上 元夫人與楊妃合唱【普天樂】與【玉芙蓉】，讓清悠的南管樂聲與婉柔的崑曲 曲唱交疊複合，呼應了仙樂傳承的主題旨趣；黃崇哲也稱讚全劇最末的【清平 調】全體大合唱，王心心的音色與樂隊巧妙融合，宛若天成；而錢熠的崑曲唱 腔則特別突出於重音色當中，和音樂呈現若即若離的感覺，相當成功15)。 雖說南管與崑曲有部分曲牌是名稱相同的，但由於音樂觀念不同，所以在 音樂表現上仍有所差異。如王心心認為南管的美在於音樂，歌詞大多抒發心 13) 唐代≪明皇雜錄≫、≪唐逸史≫、≪龍城錄≫、≪漱石閒談≫、≪集異記≫與≪怪異錄≫等 筆記雜談中，不乏唐明皇遊月宮傳說的記載，其中≪唐逸史≫記載開元中秋月夜，明皇與 羅公遠同遊月宮，見仙女歌舞<霓裳羽衣曲>。 14) 此為吳舒鳧第十一齣<聞樂>與第五十齣<重圓>中的批文，請參見洪昇原著，吳人評點，閻 福玲校≪長生殿≫(廣東：花山文藝出版社，1996.1)。 15) 黃崇哲<寫在≪霓裳羽衣南管崑曲新唱≫之後>，≪中華日報≫2010.4.27。
境；而崑曲是通過演戲形式，兩者在用嗓與表現方式都不同；而錢熠認為與 其說用嗓不同，倒不如說是方言咬字的方式有所差異16)。的確，同樣使用｢字 音分解｣演唱法的南管與崑曲，南管重視｢字頭｣，崑曲強調｢字腹｣，所以可供 行韻轉腔、加花旋律的音節位置便有所差異；再加上普通話與泉州話的語調 與咬字不同，因此演唱的聲情曲韻也會有所區別。 大體而言，南管樂器型制簡單，技法素樸曲牌有限，故演奏者除獨單一面 的器樂演奏外，也需觀照與其它樂器的密切配合，因此必須時時自我節制， 常常內省反觀，以｢中和之道｣的藝術修為，進行樂器合奏及南管曲唱。所以 南管唱曲時，不完全耽溺在曲文聲辭中，｢樂而不淫、哀而不傷｣，有時甚至 只是一種心情抒發或意境展示17)。而崑曲抒情典麗的文學詩意，細膩優雅的 表演藝術，長期以來在文人仕紳的參與創作與品賞評析，戲場伶工的舞臺實 踐與錘鍊加工中，詩歌樂舞融合無間。是故崑曲在舉手投足間，在眼波流轉 處，在度曲吟唱中，有著難以掩抑的風流意蘊，詩情畫意。 因此使用南管與崑曲在音色上的貼離，分割≪霓裳羽衣≫表演中｢天上/人 間｣的不同空間場域，指攝｢仙女/貴妃｣不同的人物身份，相當清楚明達，突出 了樂種與劇種的音色特質，也迴避了時下｢混搭跨界｣創作時常見的尷尬與莫 名。尤其王心心的南管曲唱，嫻雅沈靜、從容簡約，以此詮釋月宮天仙縹緲 清靈的人物情性，確實合宜；而錢熠的崑曲演唱，渾厚圓潤、綺麗華貴，以此 演繹楊貴妃天生麗質難自棄的絕色風華，也頗為稱職。
3. 南管與崑曲在臺灣的｢遇合｣
雖都自大陸播遷入臺，但在民間視野中的南管與崑曲，卻儼然有著｢本土｣ 與｢中原｣的符碼差異，或由於南管連結著清代臺灣福建移民的原鄉印記，又 16) 王心心與錢熠曾對談對南管與崑曲的接觸與差異感，請參見王心心VS.錢熠<南管與崑曲初 邂逅.傳統的現在進行式>，載於2009年南管崑曲新唱≪霓裳羽衣≫節目單。 17) 請參考王櫻芬<危機與轉機：試論南管音樂在當代社會的意義與再生>一文中，對於南管｢和 ｣及｢以有限創造無限｣音樂觀念的論析。收錄在<亞太傳統藝術論壇研討會論文集>(宜蘭： 傳藝中心，2002)，頁245~253。使用本土的閩南方言，且進駐於臺灣子民的生活版圖之中；而崑曲雖也已在 清代臺灣的宗教儀典、官衙宴席或商業劇場中現身，但常民化程度不深，演 出機會相對有限，戰後才以曲會社團在臺紮根；再加上使用官方語言，易與 本地民眾形成語言藩籬，所以遂被黏貼上｢大陸｣或｢中原｣的劇種標籤。 (一)、南管在臺灣發展演化的歷史景觀 千百年來都在福建泉州、廈門等地流傳的南音，隨著清代閩南移民的入 臺，也在南臺灣的臺南與高雄、中部的鹿港及雲林，北臺灣的臺北與基隆， 乃至於外島的澎湖與金門等地，館閣林立絃歌不輟。在臺灣清代文獻史料 中，已然有不少如｢南腔｣、｢泉腔｣、｢下南腔｣、｢大梨園｣、｢七子班｣與｢土班｣ 等南管演唱與南管戲演出的載錄描述18)。因此從清代到日治中期前，臺灣各 地南管館閣林立，自娛子弟班社眾多，還有不少伶優藝妲習練南管或登臺爨 演。是以或在歲時祭儀的慶典中，或在生命禮儀的關口時，或在閒暇自娛的 組織中，或在伶優藝妲的班社裡等，南管與南管戲都遊走在臺灣子民｢神聖/ 世俗/富貴/平凡｣的生活光影中，並逐漸積淀凝固為人們的集體記憶。日治後 期的｢皇民化時期｣，雖因政治箝制南管活動有所衰微，但仍有唱片或廣播的 南管放送。 戰後南管館閣雖再度復甦，然社會結構的改變，大眾傳媒的普及與西化思 潮的入侵，影響了館閣與班社賴以維繫的社群網絡與經濟命脈。早期以男性 仕紳為主要成員的組織型態逐漸瓦解，女性絃友比例增多，社會階層不再計 較，館閣逐漸遷居至都市鄉村中的角落，資深絃友逐漸凋零，能夠傳承的曲 目也日漸減少。直至1970年代中葉起，才在｢復古｣、｢搶救傳統｣、｢活化石｣等 學界與文化界的高聲呼籲與重視投入，官方政策的扶植與資源的挹注，民間 社團的自發振興與轉型演化，南管才從民間自主的｢原｣生態之外，又衍生出 另類傳習、推廣與研究的嶄新契機，如在彰化縣成立南北管戲曲館，政府補 助民間研習班的薪傳，在學校教育體制中納入南管課程等19)。 18) 有關清代的南管文獻史料，請參考沈冬<清代臺灣戲曲史料發微>，收錄於≪海峽兩岸梨園 戲學術研討會論文集≫(臺北：國立中正文化中心編印，1998.4)，頁121~160。 19) 王櫻芬曾就社會變遷與文化政策等因素，將臺灣南管活動情形分為全盛期(1895~1937)、
向來｢傳統｣南管館閣多依附於地方廟宇，為地方子弟自娛休閒、情感聯繫 與怡情悅性所在，以宗教儀典或民俗節慶的排場或出陣活動為主，具有相對 穩定的組織型態、習練場地、傳承方式與演唱規制；而近年來所成立的南管｢ 新興館閣｣20)，或基於文化傳承的使命，吸引了不少知識菁英、藝術專業或愛 好者參與，因而也調整了組織型態與運作方式，或因演出而組成，或為出國 而聚合等，各社團成員流動性高、重疊性強；同時｢現代化｣的劇場演出、示範 講座與推廣教學等，遂轉變成為社團主要的活動重心。 在這些新興型態的南管民間社團中，其中甚受矚目的是1983年成立的｢漢唐 樂府｣(1995年創立｢梨園舞坊｣)，1993年成立的｢江之翠南管樂府｣(現更名為｢ 江之翠劇場｣)與2003年成立的｢心心南管樂坊｣。這些團隊都以繼承薪傳、發 揚推廣傳統南管古樂為成立宗旨與目標，但也意圖以在傳統根基下粹取源泉 活水，為南管｢活化｣出更多傳承的新路。因而擷取｢梨園戲｣纖柔曼妙的身段 科步，搭配現代劇場技術與觀念，結合綿延幽雅的南管樂聲，創發出意態妍 雅的｢梨園樂舞｣或稱｢南管樂舞｣。 梨園戲是學界公認｢宋元南戲活化石｣的古老劇種，在臺灣多稱為｢南管戲｣ 或｢七子戲｣。其或根源於自生活原型，或汲取自宗教雕塑和繪畫造型，或模 擬自生物型態與神情，或仿效自提線木偶表演動作，或採借自古代舞姿的｢十 八步科母｣，為學習梨園戲入門形體訓練的基本功。由於早期梨園戲旦角服飾 無水袖，生行水袖也只有一尺長，再加上演出舞臺空間的制約，因而形成｢櫸 手到目眉，分手到肚臍，拱手到下骸，毒錯到腹臍｣和｢指手對鼻，偏觸對耳， 提手對乳｣等極其繁細講究的手姿身形，其它科泛步法也相對嚴謹規範。 1886年｢漢唐樂府｣陳美娥參與｢薪傳獎｣頒獎晚會，嘗試將梨園戲≪陳三五 娘‧留傘≫以純樂舞型態表演，當時舉座驚豔萬分；而1995年｢江之翠南管樂 府｣更大膽提出｢南管現代化｣構思，以南管音樂加上梨園戲身段，並搭配源於 偶戲的化妝造型，演出｢轉化傳統藝術，賦予當代精神｣≪南管遊賞≫，也獲得 沒落期(1937~1945)、復甦期(1945~1960末期)到轉型期(1970年代至今)等四個時期進行討 論，可參考其內容。請參見<臺灣南管一百年：社會變遷、文化政策與南管活動>，載於≪ 音樂臺灣一百年論文集≫(臺北：白鷺鷥文教基金會，1997)，頁86~124。 20) 王瓔芬、鄭德淵與洪寧徽等學者，均使用｢新興館閣｣來稱謂近年來出現的新南管團隊。
觀眾的熱烈迴響。1996年｢漢唐樂府｣由<西江月引>、<艷歌行>、<簪花記>、 <夜未央>與<滿堂春>五個段子組成的≪豔歌行≫，純粹｢舞臺化｣的演出形 式，有別於傳統｢敕逃南管｣的｢整弦｣活動，也迥異於閩南南音｢曲藝化｣或｢民 樂化｣的發展徑路21)。 自此後｢南管樂舞｣遂成為南管｢古典時尚｣表演語彙的代稱，其創作或僅以 抽離的科步表現心境詩意，或採擷戲劇情節演繹動人故事，或交融深化詩畫 的圖像與意境，或與歷史古蹟建築產生對話，可抒情可敘事可吟詠可議論 等，創發出不少散發幽婉意蘊、靜謐情思的南管樂舞，遂成為｢立足傳統，再 造傳統｣的臺灣藝術精品，深深地迷醉了海峽兩岸與世界各地的觀眾，更成為 全球各城市與藝術節爭相邀請的當代表演藝術。 綜觀近年來臺灣創發的南管樂舞演出，在稱謂上多有分歧，除南管樂舞與 梨園樂舞外，還有如南管歌舞劇、南管樂舞劇、梨園歌舞戲、古典梨園歌舞 劇、古典樂舞戲、文學樂舞劇與古典南音樂舞戲等各種名目。實同名異的｢梨 園戲｣與｢南管戲｣為取名時各自的依據，而｢歌舞劇｣、｢歌舞戲｣與｢樂舞劇｣可 以意涵相同，也可以有所差異，或載歌載舞或歌舞分離等；但細審各演出名 目，又常常不能與表演形式或內容相吻合，因為劇團有時不過是以此來充當｢ 劇藝標榜｣或｢文宣行銷｣，如強調｢古典｣或｢文學｣等。 整體而言，以｢南管古樂｣為內核，以｢梨園科步｣為樣式的臺灣南管樂舞，在 演出團隊的製作理念與領導者的美學觀念主導下，也各自積淀出不同的藝術 風格，如｢漢唐樂府｣常將唱曲者與樂舞者相互獨立，省卻了唱念連作表神情 也盡量抽離，呈現出極致的形式美感，散發出更為｢袖珍｣、｢細膩｣與｢妍雅｣的 藝術風味；而｢江之翠劇場｣除了傳承搬演梨園戲齣外，也試著將梨園戲表演｢ 歌舞化｣，呈現出更為輕快、活潑的樂舞節奏；至於｢心心南管樂坊｣多將唱曲 與樂舞合而為一，王心心自彈南琵演唱南曲，以身法臺步與其它樂舞者的歌 舞相互搭配。 21) 傳統南管音樂活動稱為｢整弦｣或｢排場｣，依據起譜、落曲與煞譜等程序坐唱演奏；文革後 福建南音為吸引觀眾，跳脫傳統坐唱形式，或立於舞臺邊唱邊比，或加入國樂樂器演奏 等。相關論述請參見林珀姬<古樸清韻—臺灣的南管音樂>，載於≪臺北大學中文學報≫第 五期，2008.9，頁295~328。
(二)、崑曲在臺灣發展演化的歷史景觀 縱橫明清劇壇數百餘載的崑曲，曾被旅美學者高友工標誌為中國戲曲的｢美 典｣22)。從民間創作到文人傳奇，從地方聲腔到梨園官腔，從淺斟低唱到氍毹 奏技，從深宮內宅到市井江湖，從長篇巨帙到摘錦折子等，歷經了漫長複雜 的演化軌跡，也在清代時由大陸傳播到臺灣。約莫在清乾隆(1783)時，已然見 到有｢臺灣局｣的崑曲文物載記23)；而日治時期也經由唱片錄製、電臺放送、 子弟演練、戲班演出等傳播渠道，在臺灣北管戲、｢十三腔｣與京劇的表演中， 欣賞到崑腔曲牌演奏或戲齣搬演。但或許基於清代到日治時期，臺灣劇種紛 立、原鄉情感、語言因素與表演特質等緣故，所以崑曲並沒有成為臺灣的｢常 民文化｣，僅是以音樂原型或戲曲樣式，依附涵融在臺灣的傳統音樂與戲曲劇 種中。 然真正讓崑曲在臺灣扎根成長，則仰賴戰後播遷來臺的學壇教授與民間曲 家們，在校園中教授曲學與成立社團薪傳，在社會上組織同期或曲集定期聚 會拍曲，老幹新芽開枝散葉，維繫了崑曲命脈在臺灣的承先啟後；其後隨著 1990年代｢解嚴｣政策的開放，兩岸的學術與劇藝交流漸趨頻繁，政府挹注資 源，支持崑曲錄影保存與傳習計畫，由學者帶頭在校園扎根與社會推廣；在 新象與雅韻等經紀公司的引進與主導下，內地各崑劇團紛紛受邀來臺公演， 以精緻專業的崑曲藝術，擴展了觀眾的年齡層面與族群結構，欣賞眼界的提 升與學術觀摩的互動，崑曲在臺灣越發興盛茁壯。 邁入二十一世紀，兩岸崑曲劇藝交流越發頻繁。向來即是內地崑曲演出重 要市場的臺灣，從組合製作團隊，邀請組織劇團，設定演出主題，整理開發 劇目到市場行銷通路等，都展示了臺灣的主導意識與美學情味；而臺灣也主 動出擊製作優質崑曲，由企業家陳啟德出資，以及文化人白先勇領軍，以大 陸蘇州崑劇團為演出班底，所復原打造的全本≪長生殿≫、青春版≪牡丹亭≫ 22) 美典｣這一術語及觀念是由高友工所創制的，有關｢美典｣的建構與相關闡述，請參考高友工 ≪中國美典與文學研究論集≫(臺北：臺灣大學出版社，2004)一書，頁105。 23) 洪惟助發現清蘇州梨園公所重修老郎廟，於乾隆四十八年(1783)竣工所立的｢翼宿神祠碑記｣ 中，已載錄有｢臺灣局｣捐款｢六十三錢三十一兩｣的條文。故推測在當時臺灣至少有兩個以 上的崑團存在。請參見其<臺灣崑劇活動與海峽兩岸的崑劇交流>對清代臺灣崑曲活動的論 述，收錄於≪千禧之交—兩岸戲曲回顧與展望研討會論文集≫(宜蘭：傳統藝術中心， 2000.1)，頁24~35。
與≪玉簪記≫，彰顯了臺灣｢知識菁英｣的創作美學與文化品味；至於學者編 劇曾永義以｢民族故事｣為題材，全新編撰≪梁山伯與祝英臺≫、≪孟姜女≫、 ≪李香君≫與≪楊妃夢≫，均由國家級京劇團隊跨界演出，標誌出｢臺灣自製 崑曲｣與｢自創崑曲文本｣的座標意義。 歷來崑曲在臺灣，都是以民間曲社與校園社團｢自娛性｣的業餘演出為主 體，然在徐炎之夫婦等資深曲友，及弟子們的長期耕耘下延續薪火；加上90 年代｢崑曲傳習計畫｣對京劇演員與優秀票友的哺育，是以如｢水磨曲集崑劇團 ｣、｢臺灣崑劇團｣、｢臺北崑劇團｣、｢蘭庭崑劇團｣、｢1/2Q劇場｣與｢幽蘭樂坊｣ 等劇團紛紛成立，都以｢傳統折子精品｣為本體內核，但通過集折串演、打造 新折子、整理小全本乃至於實驗創新等不同的創作路線，擴大了原有的演出 場域，增添了在茶館式的紅樓劇場，或在黑匣子般的實驗小劇場，或在歷史 古蹟中的演出身影，展示了各劇團的經營定位與劇藝風格。 是故在公部門的文教政策，企業界的資源挹注，學術界的主持參與，以及 藝文界的跨界組合等劇壇生態的催化下，臺灣自製的崑曲演出，崑曲辭典的 問世，崑曲展覽的規劃，崑曲網站設置，崑曲教材的錄製以及崑曲精品的輸 出等，都揭示出具有｢臺灣主體性｣的當代崑曲文化正在型塑建構中24)。臺灣 因著對｢崑曲美典｣融詩歌樂舞為一體，｢傳統性/規範性/經典性｣核心價值的 認證與尊崇，從傳統經典中厚植藝術能量，或在復古風潮中凸顯文化底蘊， 或由實驗小劇場中激盪創新思維等，以打造兼具｢劇藝品質/美學品味/臺灣品 牌｣的｢三品｣優質臺灣崑曲為劇藝創作理念；而研究能量的積累培育，藝術教 育的推廣扎根，文化消費的市場經營，行銷通路的多元拓展以及傳媒網絡的 整合應用等，則成為現今崑曲在臺灣｢開發活力思維｣的藍海經營策略。 (三)、南管與崑曲在臺灣｢遇合｣的文化身份與美學意蘊 同樣被聯合國教科文組織列為｢人類口述和非物質文化遺產代表作｣的南管 與崑曲，有著｢中國音樂史活化石｣與｢中國百戲之母｣的歷史傳統。前者上溯 24) 筆者應用歷史研究法與觀察參與法，將崑曲在臺灣不同歷史時期的劇壇生態、演出現象與 文化傳統分為四個時期進行全面觀照與論析。請參見<崑曲在臺灣發展之歷史景觀>，收錄 於≪臺灣戲曲景觀≫(臺北：國家出版社，2011.1)，頁34~110。
至漢唐，因戰亂與移民南遷至福建，在閩南里巷中弦歌悠揚；後者盛行於明 清，在江南水鄉裡笛聲婉轉。而隨著清代閩南移民的入臺，有泉籍移民的所 在地，幾乎便有仕紳聘請｢館先生｣開館，散播裊裊清音；而戰後崑曲隨學壇 耆老與民間曲家來臺，經由校園社團與民間曲會以曲會友，薪傳水磨曲韻。 往昔臺灣的南管館閣與崑曲曲社，都是屬於｢自娛休閒｣的非職業性社團， 在由成員組織、聚會場域、社群活動與交陪禮儀等組構而成的｢文化空間｣ 中，延續著自我的藝術本體與禮樂傳統。如傳統南管館閣由館東負責行政管 理與財務，處理各種庶務開銷，並聘請音樂技藝出色的｢曲肚飽｣或｢傢俬腳 ｣25)樂師，以｢口傳心授｣師徒傳承制教授音樂演練；館員或因個人興趣、休閒 娛樂與地方祭祀等需要而加入，日常｢拍館｣活動即以音樂演奏、技藝切磋與 聯絡情誼為主；而崑曲則在戰後大陸來臺崑曲同好的聚合下，在社會組織同 期或曲集定期聚會唱曲，在校園培育年輕學子成立社團薪傳教學，｢自發自娛 ｣性地通過｢口傳心授｣承傳拍曲崑腔，經由｢以戲帶工｣進行劇目演練。 只是隨著時空社會的轉移變遷，陸續湧現的新興社團，難免也萌生出迥異 於｢原生態｣的社團結構與營運模式。如傳統南管館閣的｢民間生活性｣逐漸殞 落，而｢表演藝術化｣的市場機能卻越發騰昇；雖然近年來在政府政策的扶植 與知識分子的呼籲參與下，有些傳統館閣已逐漸復甦，然所傳承的曲目越趨 減少26)；部分新興館閣以傳習推廣為主力，但卻不具備原有的社會功能性； 至於崑曲曲社原本的｢清工雅集｣雖仍持續定期拍曲聚會，但亦湧現了不同類 型的研習社或協進會，著力於崑曲藝術的推廣講座或示範演出；而多數業餘 崑團因應｢文化場｣的場上演出，臨時聚合的跨領域成員越發遽增，成員交疊 組合流動串連。 整體而言，南管與崑曲在現今的臺灣民間樂壇或劇壇，都只能屬於｢小眾｣ 的文娛藝術，參與者與欣賞者大都屬於知識份子階層。雖說二者目前都還有 一些傳統館閣在｢玩｣南管，有部分票友曲會在｢唱｣崑曲，但也萌生出不少新 25) 這是南管界中的術語，｢曲肚飽｣意味著能演唱的散曲曲目眾多，而｢傢俬腳｣形容以樂器操 作技術見長。 26) 在南管文化圈中，絃友必須具備必要且基本的曲目，才能在閒居拍館或相互拜館時，彼此 樂｢和｣指套，以樂會友。
興團隊，以沈緩清幽的南管音樂，精巧規範的梨園戲曲，抒情寫意的崑曲文 學，精緻典雅的崑劇藝術，作為｢表演｣的藝術本體或創發素材，進行各種演 出樣式的實驗創新或仿古模擬，呈現出迥異於｢傳統｣原生態的劇場表演藝術 風姿。 是以2009年｢心心南管樂坊｣所創作的｢南管崑曲新唱｣的≪霓裳羽衣≫，在 兩岸學術菁英與藝文專業的攜手創意下，讓南管與崑曲在臺灣｢遇合｣創藝。 由於南管與崑曲都歸屬於較｢古雅清幽｣的樂種與劇種，南管簡約質樸，曲風 清悠自然，趨向於庶民鄉紳的醇淨恬淡；而崑曲委婉細膩，曲風優雅凝練， 更貼近於文士貴族的精緻內斂。藝術質性與美學意蘊的類近，讓二種藝術門 類在｢跨界｣中自然貼和，因應著故事題材內容的發展，時而自我演繹時而交 疊組合。尤其媚灩奔放的崑曲楊貴妃，有時甚至淡化崑曲｢演劇｣的身段程 式，以較為歌舞化的表演語彙，來呼應南管｢樂舞｣的演出基調。
4. 小結
成長於南音原鄉泉州，由於南管姻緣遠嫁來臺，而後自立門戶的｢南管女兒 ｣王心心；以及出身於｢上海崑劇團｣，卻因政治干預崑曲，出走異鄉長居美國 發展的｢杜麗娘｣錢熠，雖都因命運的轉折，而離開了自己學藝成長的原生 地；但也都努力在另一個空間場域，為所傳承護持的南管音樂與崑曲藝術孜 孜努力。正是秉持著｢奠基於深厚的傳統基礎，卻不被傳統包袱所限制｣的共 同理念，因緣際會地讓王心心與錢熠攜手，在臺灣文化菁英的媒合與創藝 下，破天荒地讓南管與崑曲在臺灣｢遇合｣。 取材自以清洪昇≪長生殿≫傳奇的｢南管崑曲新唱｣≪霓裳羽衣≫，從<春 睡>、<聞樂>到<製譜>架構出月宮上元夫人｢傳授仙樂｣給人間楊貴妃的經過， 選用極簡清雅的南管與委婉典雅的崑曲，來指攝｢天上/人間｣、｢仙女/貴妃｣不 同的時空場域以及角色人物。在臺灣多年來對於間守護持著南管與崑曲的｢古 典詩意｣美學意蘊下，｢南管崑曲新唱｣≪霓裳羽衣≫從器樂排場、樂曲演奏到 表演科步中，都內蘊著對傳統的尊重，對文化的承傳，對藝術的涵養與對品투고일 14.09.30 심사완료일 14.10.24 게재확정일 14.11.06 味的執著，展現出內斂沈靜的人文氣度與純淨雅正的藝術能量，繼承古典的｢ 詩樂傳統｣，發揚中和的｢樂舞精神｣。 相較於大陸對於｢非物質文化遺產｣的強力政策扶植與大量經費挹助，臺灣 公部門雖也對｢無形文化資產｣有所政策與作為，但多以獎勵與考核並行的審 核機制進行補助，不可諱言，這的確也對部分社團的組織、經營、研習、傳承 與活動等有所影響或改變。然由於長期以來，臺灣政府的文化經費都屬於｢邊 緣｣預算，所以能夠補助額度極其有限，因而也相對免除了政府強勢主導與箝 制干預的權限，而讓樂壇生態與劇藝文化得以更寬廣開闊的｢自我發聲｣，能 夠在｢傳統進行式｣的文化自覺中穩健前進，在｢跨界混搭｣的藝術對話中創發 無限，在｢返本開新｣的眾聲喧嘩中沈澱積累。 是以南管與崑曲在臺灣，既重視其｢歷史｣的生存樣態，固守其藝術本體的 美學內蘊，致力保護其文化底色；但也關注其｢時下｣的運行規律，尊重其多 元涵化的蛻變新聲，綻放多姿的時代容顏。因為唯有紮穩根基、深化傳統、 汲取活水，如同｢生命樹｣般的活態傳承，才能持續開枝散葉向上茂生；繼而 也才能以｢無形文化資產｣與｢文化創意產業｣的雙重文化身份，在這由資本主 義、市場經濟，交通運輸、科技發達及資訊科技所領軍掛帥的｢全球化｣ (Globalization)的時代浪潮勢中，拓展與時代的接觸面，延伸與全球的接軌 性，展示民族藝術獨特的文化價值與普世意義。
▌参考文献 王心心VS.錢熠, <南管與崑曲初邂逅.傳統的現在進行式>, 盧健英, <五百年來第一次南管崑曲同臺 她們 把閩南和江南融在一起了>, 收錄在2009年南管崑曲新唱≪霓裳羽衣≫節目單. 王櫻芬, <危機與轉機：試論南管音樂在當代社會的意義與再生>, 收錄在<亞太傳統藝術論壇研討會論 文集>(宜蘭：傳藝中心，2002), 頁245~253. 王櫻芬, <臺灣南管一百年：社會變遷、文化政策與南管活動>, 載於≪音樂臺灣一百年論文集≫(臺 北：白鷺鷥文教基金會, 1997), 頁86~124. 呂錘寬, ≪泉州弦管(南管)研究≫, 臺灣師範大學音樂研究所碩論, 1981；後學藝出版社於1982年出版. 李國俊, ≪千載清音—南管≫, 彰化：彰化縣立文化中心, 1994.6. 沈冬, <清代臺灣戲曲史料發微>, 收錄於≪海峽兩岸梨園戲學術研討會論文集≫, 臺北：國立中正文化 中心編印, 1998.4, 頁121~160. 林珀姬, <古樸清韻—臺灣的南管音樂>, 載於≪臺北大學中文學報≫第五期, 2008.9, 頁295~328. 洪昇原著, 吳人評點, 閻福玲校≪長生殿≫, 廣東：花山文藝出版社, 1996.1. 洪惟助, <臺灣崑劇活動與海峽兩岸的崑劇交流>, 收錄於≪千禧之交—兩岸戲曲回顧與展望研討會論文 集≫, 宜蘭：傳統藝術中心, 2000.1, 頁24~35. 高友工, ≪中國美典與文學研究論集≫, 臺北：臺灣大學出版社, 2004, 頁105. 黃崇哲, <寫在≪霓裳羽衣南管崑曲新唱≫之後>, ≪中華日報≫, 2010.4.27. 蔡欣欣, <歲時長生/忉利情永—清傳奇≪長生殿≫｢死與再生｣的節令意涵>, 收入≪紀念俞大綱先生百 歲誕辰戲曲學術研討會論文集≫, 臺北, 國立傳統藝術中心, 2009.8, 頁640~674. 蔡欣欣, <崑曲在臺灣發展之歷史景觀>, 收錄於≪臺灣戲曲景觀≫, 臺北：國家出版社, 2011.1, 頁 34~110.
The Encounter between Nanguan Music
and Kunqu in Taiwan
－
Analysis of Melody of White Feathers Garment
from Xinxin Nanguan Ensemble－
Tsai, Hsinhsin*
27)
Xinxin Nanguan Ensemble, a contemporary Nanguan music preserver in Taiwan, was inspired by The Palace of Eternal Life(composed by the Qing poet and playwright, Hong Sheng) and composed two versions of Melody of
White Feathers Garment－“Adaptation of Nanguan Tradition” (2007) and
“Adaptation of Nanguan Kunqu” (2009). These two pieces amazed Taiwanese audience greatly. This paper first discusses the composition of the original literary text and the differences between the original and the adapted versions. It also explores the localized aesthetics and identity of its Taiwanese adaptation. Although both Nanguan and Kunqu originated in Mainland China, Min Nan(a dialect marking the identity of Fujian immigrants in Qing Dynasty) is used in Nanguan music and Mandarin is used in Kunqu. Further, Nanguan music was introduced to Taiwan in Qing period, whereas Kunqu in post-war period－therefore, Nanguan music is received as a local representative and Kunqu as an official one among Taiwanese lovers of Chinese music. In spite of having different identities, the performers of both Nanguan and Kunqu in Taiwan not only attempt to preserve the artistic traditions but also continuously adapt these traditions to changing culture.
* Professor of Department of Chinese Literature, Chengchi University in National Taiwan College of Performing Arts
Melody of White Feathers Garment from Xinxin Nanguan Ensemble properly
represents the balance between preservation and innovation of Nanguan music and Kunqu in Taiwan.
Key Words : Nanguan music, Kunqu, Taiwan, Xinxin Nanguan Ensemble, Li Yuan Music and Dance, Melody of White Feathers Garment
