電視劇文本之外：副文本建構與迷群反思 - 政大學術集成

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(1)國⽴政治⼤學廣播電視研究所碩⼠學位論⽂. 政治大電視劇⽂本之外：副⽂本建構與迷群反思. 立. ‧ 國. 學. Beyond TV Dramas: The Construction of TV. ‧. Drama’s Paratext and Fans’ Self-reflection. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 指導⽼師：⿈葳威博⼠研究⽣：⽅郁絹. 中華民國⼀百零五年七⽉.

(2) 謝辭終於到了最後的階段，每當寫到腦袋卡住時，總不忍想著離結束這一天到底還要多久。中間有太多的逃避、質疑不安、甚至想要放棄的念頭，但感謝所有的一切，讓我順利挺過這個難關。首先要感謝親愛的指導教授黃葳威，感謝老師收留為了找題目徬徨無助的我，老師總是大力支持我想寫的方向與內容，並且時時為我祝福。再來感謝林紀慧老師和張崇仁老師願意百忙之中抽出時間擔任口委老師，對論文提出寶貴的意見，以及對我的包容。. 政治大讓你們接受我這個陌生人兩個多小時的嘮叨，因為有你們這篇論文才能得以成立感謝我的受訪者們，滿足我想把「迷群」描繪成不同面貌的願望，冒昧地. 形。能夠認識電視劇愛好者，與你們一起聊戲，實屬我的福氣。因為你們無私. ‧ 國. 學. 的分享，更堅定了自己對這個題目的信心，也寄望自己未來在職場上能銘記你們對戲劇的熱愛，為台灣電視劇產業做出貢獻。. ‧. y. Nat. 很慶幸當初多花一年的時間進入政大唸書，當初放榜的喜悅仍舊縈繞在心. io. sit. 頭。雖然到最後的寫作階段似乎迷失了求學的初衷，但幸好，最後的題目仍舊. n. al. er. 是我最愛的電視劇，甚至與當初入學面試時的研究計畫有些許關聯。感謝政大. i n U. v. 所有師長的教導，從你們身上獲得的知識讓我一輩子受饋無窮，也感謝正華助. Ch. engchi. 教的協助和鼓勵，以及同窗曼薇與孜嵐一直以來的陪伴。感謝身邊朋友的默默支持，知道你們怕給我壓力，所以都很有默契不太過問論文的事情。以及最後，感謝家人的支持，尤其是爸爸媽媽，我知道你們一直很擔心，雖然嘴上不說，但你們的那份愛卻是一直支持著我。. 2016.8 木柵. i.

(3) 摘要電視劇的風靡不只透過原文本本身，其溢散出的副文本更填補電視劇播出時段外的縫隙，引領觀眾沉浸其中，這些外圍的細碎文本看似紛雜不起眼，但卻深深地影響迷群消費與詮釋電視劇的方式。本研究勾勒現今電視劇的媒介景觀，透過體現副文本的重要性，以及論述副文本產製方（包括迷群與產業）的複雜關係，視電視劇副文本的興起為一文化現象。嘗試建構產製這些副文本的迷群反思過程，焦點著重在建立「品牌式」副文本的迷群，從迷的角度思考在被電視劇副文本圍繞的情境中，如何透過消費與產製的過程進行自我反思。一改以往學術論文中，將迷群簡化描繪為「主. 政治大. 動」、「尋求愉悅」、「抵抗強勢文化」這樣單面向的特質，納入迷群的思辨過程，. 立. 顯現其產製出的副文本之豐富意涵。. ‧ 國. 學. 本研究首先以電視劇《一把青》的副文本進行個案分析，分析產業副文本的運作邏輯和脈絡意義。接著採用質性研究方法，與四名建立「品牌式」副文. ‧. 本的迷群進行深入訪談後，從迷群端了解他們的反思過程。. y. Nat. io. sit. 研究發現副文本為多維度的詮釋文本，突破了單一文本中心主義，成為流. n. al. er. 動在產業與迷群端的有機體，隨著時間的推進，無限納入多元的意義。而迷群. i n U. v. 的反思展現在他們產製與消費副文本的過程，透過自我思辨的方式，將所迷之. Ch. engchi. 物內化成自我的一部份，寄託對媒介與台灣自主的想像。關鍵字：電視劇、副文本、迷群、反思、產業、一把青. ii.

(4) Abstract A TV Drama’s popularity depends not only on its original text, but also on its peripheral “paratexts.” Those paratexts fill the time-gap between episodes, and enable the audience to continuously immerse into the TV Drama. Trivial and obscure as they may seem, those pretexts have a huge impact on fan’s consumption and interpretation upon TV Dramas. This thesis outlines contemporary TV drama’s mediascape. By showing the importance of paratexts and discussing the complex relationship between their producers (the industry and fans), the rise of paratexts can be viewed as a cultural phenomenon. The following content tries to construct the self-reflection process of fans. 政治大 Facebook fan pages or blogs. 立From their point of views, this thesis speculates how fans. who produce paratexts, especially aiming at those who establish their own brand-like. ‧ 國. 學. conduct self-refection pattern while consumption and production. Moreover, it tries to overthrow past academic description about fans, and change their image from active, joy-seeking, and resistant-to-power to become more reflective-thinking. By doing it, it. ‧. shows the abundant meanings of paratexts.. Nat. sit. y. At first, this thesis conducts a case study on a TV drama called “A Touch of Green,”. er. io. and analyzes its industry paratexts’ mechanism and context meanings. Then, based on qualitative analysis, the researcher interviews with four fans and realizes their self-. al. n. reflection process.. Ch. engchi. i n U. v. This thesis finds that paratexts are muti- dimensional interpretive texts. Paratexts breakthrough single-text textism, amd become fluid organism. With the flow of time, paratexts include multiple meanings. Moreover, fans’ self-reflection is shown in consumption and production of paratexts. By self-speculation, fan objects become fan themselves and embody fans’ hopeful imagination upon media and Taiwan’s autonomy. Keyword: TV Drama, Paratext, Fans, Reflection, Industry, A touch of Green. iii.

(5) ⽬錄第壹章緒論 .............................................................................. 1 第⼀節研究緣起：電視劇⽂本之外 .................................................. 1 第⼆節研究背景與⽬的 ....................................................................... 8 壹、延伸文本的重要性........................................................................................ 8 貳、迷群研究...................................................................................................... 10. 第三節研究意識與問題..................................................................... 14 壹、副文本的建構意義...................................................................................... 14 貳、產製電視劇副文本的迷群主體性.............................................................. 17. 第貳章. 政治大⽂獻探討 .................................................................... 19 立. ‧ 國. 學. 第⼀節電視劇流⾏下的媒介景觀變遷............................................. 20. ‧. 壹、變遷中的媒介景觀...................................................................................... 22 貳、收視媒介的轉變：從一螢走向多螢跨頻.................................................. 23 參、移動的網路社群成為主流閱聽人.............................................................. 24 肆、全球化下的視覺景觀再造.......................................................................... 28. y. Nat. io. sit. 第⼆節從電視劇到電視劇副⽂本：副⽂本的種類與樣貌............. 30. n. al. er. 壹、產業導向的副文本......................................................................................30 貳、迷群導向的副文本......................................................................................40 參、副文本與迷群、產業的關係......................................................................46. Ch. engchi. i n U. v. 第三節反思「迷」論述下的變種 ................................................... 50 壹、閱聽人主動性論述的挑戰.......................................................................... 50 貳、何謂迷？尋找迷研究的新取徑.................................................................. 54. 第參章研究⽅法 .................................................................... 60 第⼀節研究者位置 ............................................................................ 60 第⼆節研究⽅法 ................................................................................ 67 第三節資料來源與訪談對象 ............................................................ 69. 第肆章電視劇副⽂本的建構過程 ........................................ 77 iv.

(6) 第⼀節產業副⽂本的運作邏輯 ........................................................ 78 壹、媒體議題發酵.............................................................................................. 79 貳、線上社群經營.............................................................................................. 83 參、實體活動舉辦.............................................................................................. 88 肆、衍生商品發售.............................................................................................. 92 伍、小結.............................................................................................................. 93. 第⼆節產業副⽂本形塑的脈絡意義................................................. 95 壹、強調台灣艱困的製作環境.......................................................................... 96 貳、台灣人說自己的故事.................................................................................. 98. 第伍章迷群反思過程 .......................................................... 101. 政治大壹、何謂迷？迷是故事流動過的印記............................................................ 103 立貳、產製副文本培養反思能力........................................................................ 105. 第⼀節反思即為思辨能⼒的展現 .................................................. 102. ‧ 國. 學. 參、線上與線下身份的斷裂............................................................................ 108 肆、我寫故我在................................................................................................ 111. ‧. 第⼆節所迷之物成為⾃我的⼀部分 .............................................. 114. er. io. sit. y. Nat. 壹、選擇電視劇文本的邏輯............................................................................ 114 貳、產製迷群文本的邏輯................................................................................115 參、觀看與產製之間：抽離和跳耀................................................................120 肆、從空間到地方：自己的地盤....................................................................122. n. a. v. l C 第三節反思的過程受情境脈絡影響............................................... 125 ni. hengchi U. 壹、媒介端：推拉競合.................................................................................... 125 貳、文化社會端：對台灣自主的寄望............................................................ 131. 第四節反思成為⽇常的⽣活與認同實踐....................................... 136 壹、電視劇成為日常生活................................................................................ 136 貳、認同實踐.................................................................................................... 137. 第陸章研究結論與建議 ...................................................... 140 第⼀節副⽂本為多維度的詮釋⽂本 .............................................. 140 壹、突破單一文本中心主義............................................................................ 141 貳、副文本是有機體的流動過程.................................................................... 142. 第⼆節迷群反思意涵 ...................................................................... 144 v.

(7) 第三節研究限制與建議 .................................................................. 146. 參考⽂獻 ................................................................................ 147. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. vi. i n U. v.

(8) 圖⽬錄圖⼀：《後宮甄嬛傳》延伸的⽂創產品 ..................................................................... 2 圖⼆：網友改寫《後宮甄嬛傳》劇中台詞⽤來 KUSO 政治⼈物 .......................... 2 圖三：網友借⽤《蘭陵王》反諷台灣時政 ............................................................... 3 圖四：⽇劇《⼩海⼥》迷群在 TWITTER 上的繪畫創作 ...................................... 3 圖五：商⼈挪⽤⽇劇《半澤直樹》的主⾓名稱與經典台詞⾏銷產品 ................... 3 圖六：近七年語⾔別電視劇節⽬播出時數⽐重 ..................................................... 21. 政治大. 圖七：近六年語⾔別及產地別電視劇節⽬平均收視率 ......................................... 21. 立. 圖⼋：偶像劇衍⽣性商品產製流程 ......................................................................... 31. ‧ 國. 學. 圖九：偶像劇⾏銷策略主軸元素發展的話題⾏銷 ................................................. 32. ‧. 圖⼗：閱聽⼈思辨過程 ............................................................................................. 56 圖⼗⼀：【劇點 DRAVELING】撰⽂⾵格 .............................................................. 72. y. Nat. er. al. n. io. sit. 圖⼗⼆：《⼀把青》的臉書專⾴轉貼的⽂章 ........................................................... 86. Ch. engchi. vii. i n U. v.

(9) 表⽬錄表⼀：台灣電視劇近年推出的 APP ......................................................................... 36 表⼆：受訪者整理 ..................................................................................................... 74 表三：【⼀把青。請講：影像⽂創 X 跨界對談】系列論壇................................... 89 表四：《⼀把青》靜態展覽介紹 ............................................................................... 91 表五：產業副⽂本的運作邏輯 ................................................................................. 93. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. viii. i n U. v.

(10) 第壹章緒論本章緒論分為三節。首先在第一節鋪陳研究動機與緣起，說明近年觀察到的電視劇文本新趨勢。第二節說明研究背景與目的，闡述本研究在當下社會的重要性與研究切點。最後於第三節釐清研究意識與問題。. 第⼀節研究緣起：電視劇⽂本之外媒體意義的流動，乃是藉由永不休⽌的互⽂性達成，並且發⽣在初級⽂本. 政治大（pastiche），讓意義不斷以各種⾯貌重新出現，在無數論述中流竄。立與不斷衍⽣的次級⽂本中，透過諧擬（parody）或對其他藝術作品的模仿. ‧ 國. 學. －Roger Silverstone（1999：13）. 一日，正當我搭客運循著高速公路一路向南，斗大的政治人物廣告招牌毫. ‧. 無預警地映入眼簾。招牌上映著某政治人物朝氣十足的半身照片，寫著「進擊. y. Nat. 的XXX （XXX為男性政治人物姓名）加倍奉還」的文字。當時正值日本漫畫. io. sit. 《進擊的巨人》與日劇《半澤直樹》在台灣熱播之際，「進擊的XXX」和「加. n. al. er. 倍奉還」對媒體業早就不是司空見怪的詞語，無論新聞內容與漫畫或日劇相關. i n U. v. 與否，加上幾個詞語似乎瞬間能夠吸引閱聽人的目光，增添新聞的趣味與親切. Ch. engchi. 感，跟上所謂的「流行」。但是將這兩個詞語連結政治廣告的創意行銷手法，讓身為《半澤直樹》觀眾的我，仍覺得十分有趣。無獨有偶，2012年大陸古裝劇《後宮甄嬛傳》在台灣掀起一股「甄嬛熱」，即便第三次重播，仍創下3.38％的高收視率（張婷臻，2012.11.30），成為近年話題度最高的大陸劇。不僅劇紅，更帶動一股「仿裝熱」，部落客紛紛模仿劇中角色的裝扮，讓原本只存在電視劇的角色，穿越時空「活」在真實世界。此外劇中經典台詞「賤人就是矯情」、「能不能讓娘娘容的下，是嬪妾本事」散落在報章雜誌與網路文本中，更有設計師發揮創意將台詞變成文創商品（楊惠琪， 2013.07.06）（見圖一、二）。2013年大陸劇《蘭陵王》播出時正逢台灣政治上的「九月政爭」，該劇名被網友改編KUSO成「藍凌王」（取「藍營凌辱王金平」 1.

(11) 之意），將總統馬英九比喻成劇中的周武帝，王金平則是宰相大冢宰（許容嘉， 2013.09.09）（見圖三）。正當2014年初韓劇《來自星星的你》風靡全亞洲，女主角「千頌伊」的妝容與服飾瞬間為搶手的秒殺時尚單品，網路上也不乏模仿的穿搭文章，炒熱了該劇的知名度和收視率。此外，2015年話題最熱的《瑯琊榜》、 2016年的《太陽的後裔》也都藉著大量的延伸文本，炫風紅遍全亞洲。然而這些現象並非台灣獨有，跨越地球的另一邊，英國於2010年開始熱播的BBC影集《Sherlock》也出現新型態的「延伸文本」。McClellan（2013）發現迷群會在社群網站Facebook、Twitter或Tumblr上註冊成為劇中角色的名字，並以該角色的口吻發表文章，與其他粉絲互動，創造出虛擬角色之網路文本。美. 治政惡搞Netflix線上影集《House of Cards》，短片不只是單純的模仿，更創造了新的大立敘事情節，顛覆了原本故事的結局。此外，韓國特殊的應援文化，從歌曲、食. 國知名脫口秀主持人Jimmy Fallon拍攝諷刺短片（parody）－House of Cue Cards，. 1. ‧ 國. 學. 物、禮物、宣傳到專輯的應援，均顯示迷群文本的豐富性以及跨文化的文本交會現象（陳佩鈺，2012）。擅長圖文創作的日本迷群也不讓其他國家專美於前，. ‧. 2013年NHK的晨間劇《小海女》開播後，Twitter上已有不少觀眾創作的相關插. sit. y. Nat. 畫。幾個月後更有不少職業漫畫家以「#海女畫」（#あま絵）、「#海女畫祭典」. io. er. （#あま絵祭り）等標籤上傳《小海女》插畫，包括高田明美、小浪詔子、秀樂沙鷺等等，在Twitter上形成熱潮（見圖四）。但最顯著的例子莫過於迪士尼電影，. n. al. Ch. i n U. v. 即便未曾進入電影院看過任何一齣電影，我們卻無時無刻經驗著它的存在. engchi. 圖一：《後宮甄嬛傳》延伸的文創產品. 1 「應援」兩字來自日文「応援」（おうえん；發音. 2. 圖二：網友改寫《後宮甄嬛傳》劇中台詞用來 KUSO 政治人物. oendan），意指為他人加油、打氣。.

(12) 圖三：網友借用《蘭陵王》反諷台灣時政. 立. 圖四：日劇《小海女》迷群在 Twitter 上的繪畫創作. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. Nat. er. io. sit. y. 圖五：商人挪用日劇《半澤直樹》的主角名稱與經典台詞行銷產品. al. v i n Ch 電視劇溢散出的延伸文本流竄在街頭巷弄，充斥在人們的日常生活中，填補電 engchi U n. 從上述現象可知，電視劇的風靡不只透過文本本身，仔細環顧生活周遭，. 視劇播出時段外的縫隙。凡舉報章雜誌、廣告招牌、日常對話、商品玩具、服飾穿著等，都能瞥見這些文本的蹤跡。於是乎，閱聽人不僅每天花一到兩個小時沈溺於電視劇的世界中，集與集的空檔，甚至是下檔後，我們仍浸淫在大量的延伸文本中。換言之，電視劇文本不僅存在於螢幕中，更成為生活本身。延伸文本可分為兩種類型：一是電影或電視劇的廣告（promos）、海報（poster）、周邊商品、玩具或遊戲等「產業導向文本」（industry-driven text）；二是由迷群自發創作的「迷群文本」（fan text），任何由迷群產生的文字影音創作、行動實踐或是言語交談等均屬範疇內。在我們的日常生活中，其實不難窺見這些電影或電視劇外的延伸文本正以「後現代」的特質，不斷地混仿、諧擬. 3.

(13) 與重製原文本，後現代的媒體文本運用「互文性」（intertexuality）的手段，不斷將參照對象連結到另一種再現與擬像，創造出新的意義。例如上述的政治人物廣告招牌，不正是用《進擊的巨人》與《半澤直樹》這兩個文本為其政治形象背書，指涉「活力、有朝氣」的英雄氣概。先估且不論「進擊的」與「加倍奉還」這兩句隱含的男性威權象徵，廣告招牌的符號意義與真實意義即使大相逕庭或者根本毫無相關，它都成功地吸引眾人的焦點，鞏固了符號意義的正統性，讓真實意義無人重視也不再重要。因此，延伸文本的重要性與原影視文本不相上下，甚至可能取代原文本，自成一種新文類與敘事結構。讓每一個文本的延伸，都有轉換原文本意義的潛. 治政「一定」產生新的意義或顛覆原本的解讀方式，很多情況下其實只強化原文本大立的意義，但不可否認的是，為了解析其背後產製的意義與文化脈絡，延伸文本力，即便只是輕微地改變（Gray，2010）。雖然我們不能獨斷地認為延伸文本就. ‧ 國. 學. 應被置於研究中心。. ‧. 延伸文本的多元化現象應和著近年「互文性」、「跨媒介」（trans-media）2、「一源多用」（one source multi-use, OSMU）3等產業發展趨勢，同樣的文本會透. y. Nat. sit. 過不同的形式與管道流動和再現。網路與社群媒體的興起讓延伸文本有全新的. er. io. 樣貌，Pearson（2010）就認為近年的數位革命與科技發展對迷群造成相當深的. al. n. v i n Ch 者與消費者之間的界線、創造掌權的公司集團與迷個體的共生關係，更造成文 engchi U. 衝擊，它不僅造成了賦權（empowering）與削權（disempowering）、模糊生產. 化生產的新形式。台灣有越來越多迷群藉助社群網路的連結，建立自己「品牌式的迷文本」，與其他迷群互動交流建立口碑，奠定自身在該領域的權威。有些. 2 「跨媒介」（transmedia）強調「轉述」及連貫性，指文本可因應相異類型而跨平台呈現，並. 藉「互媒」延續既有主題而串接敘事脈絡。跨媒介異於「跨越媒介平台」（cross-media），後者僅複製／節錄作品於不同通路（賴玉釵，2016）。 3 「一源多用」的概念來自於韓國，韓國政府在制定國家文化產業發展策略時，選擇以一句簡單的英文 “One Source, Multi Use” 來統合大家的共識，亦即用一個素材（one source）衍生出多種商品（multi-use）並將普及化。並且站在國家的高度，決定集中內容資源於一點，先把電影、電視、電玩做為產業火車頭，透過（1）第一次影音內容創作（2）整合異業資源（3）未來可用多形態（multi-format）呈現（4）利用多媒體多通路（5）服務多種閱聽需求（6）這種經驗可在多國複製，因而使其週邊效益擴及美食、觀光、電信、設計、音樂、出版及其他產業（文化部，2010.7.28；王榮文，2006.10.19）。 4.

(14) 迷群專門評論電視劇、撰寫仿妝文章、出版書籍或是化身為旅遊達人教人到電視劇場景朝聖等，都是在網路媒介下產製出來的新形態文本。值得一提的是，這些引領新型態延伸文本的迷群並不同於傳統學術定義下的迷，Jenkins（1992）曾以「生產性」說明迷的特質，強調迷是一群重視自身創造力與主觀意識的群體，透過文本內容的重建與創作，建立起迷群之間特有的社會認同及社會關係。但在「生產性」的論述中，人們創作的動力並非只像 Fiske（1989）所說，為了得到「拒絕霸權意識」或是「意義生產」的愉悅，生產性的脈絡中還隱含著勞動、階級、跨文化等差異性，迷群的實踐會隨著文化社會的變化，產生不同意涵。如同Hills（2002：xii）表示：「迷從來就不是一個. 治政變。」當今的迷群不但有豐富的跨地域視覺經驗，還把來自世界各地的角色、大立情節與各類文本舉一反三，成為獨具一格的在地文化實踐（王宜燕，2012）。中立的表達或單一的指涉，它的處境和表現會隨著文化場域的不同而有所轉. ‧ 國. 學. Jenkins（1992）研究迷群時就發現，閱聽眾在參與迷群時，經常不是只對. ‧. 單一文本感興趣，而是囊括了同一文類中的許多文本。因此與其說某個迷群是特定節目的迷，不如說是某個文類（genres）或社會現象的迷，並以此聚集凝. y. Nat. sit. 結出一個更廣大的迷社群，把各種文本材料連成一個互文性的網絡。更甚之，. er. io. 有些研究也指出，迷群其實也能成為文化中介者，引介新文化，消弭跨文化的. al. n. v i n Ch 發現他們是由一群迷社群組合而成，並且具備一定語言資本（韓文）與科技資 engchi U. 隔閡。例如黃瀞琦（2012）訪問在地的韓國娛樂及資訊網站Kpopn的經營者，. 本（架設網站的能力），Kpopn這種非商業動機生產的集體智識（collective intelligence）適切地降低台灣消費者於消費韓國流行文化產品時可能產生的文化障礙（cultural barrier），幫助消費者增進文化資本、連結品味。然而如同 Hills（2002：52）所言：「究竟誰才是比迷本身，更適合於生產文本（意即充份地浸淫於迷文化，並且熟稔於其知識類型以及擅長之處的佼佼者）？」我們必須區辨產製延伸文本的迷群與一般的迷又有何不同，這些熱衷於在網路或其他媒介上發表意見、成立「品牌式的迷文本」、並擁有一定數量追蹤者的迷群，到底有怎樣的特質與行動實踐？理解這些生產性文本背後的迷群主體正是本篇論文想要深究的。 5.

(15) 另一方面，正當迷群文本不斷以新的形式與內容出現，產業導向的文本增長也從不止歇。包括推出電視劇APP、建立Facebook粉絲團、製作幕後花絮、策展、改編電視劇成舞台劇、自創商品、設計通訊軟體貼圖等，4撒下天羅地網就是希望將電視劇文本的內容商機極大化，創造附加價值，製造多次性消費。顯而易見地，電視劇延伸文本一直存在著「產業」與「迷群」這兩個權力的拉扯與競合，也就是社會學一直爭論不斷的結構（structure）與行動者（agency）的二元對立，一種將行動者主體性過於化約的道德二元論。5 學者Chow的論述明顯地印證了簡化的觀點，他說到：「即使大眾文化能對宰制的意識形態提出異議，朝向另類發聲去努力，但最後，這種異議與另類發生還是可能被收編到宰制的意識形態當中吧！」（Chow，1993:147）Chow認為，即便迷群作為行動者，. 政治大. 展現他們的自主性與創造力，最終仍舊歸順在龐大的結構下，成為媒體或電視. 立. 劇產業的一員。. ‧ 國. 學. 換言之，身為研究者，假如不加以審視「結構」與「行動者」間的複雜動態關係，我們很輕易會落入「迷群的媒介使用與迷商品會在資本主義體性中流. ‧. 通，因此他們【迷群】並非完全抵抗主流的結構」這樣武斷的結語（McKee，. sit. y. Nat. 2007）。如此的論述都預設了一個結構與行動的存在，認為兩者是置於天平的對. io. er. 立兩端，但是產業與迷群間真的只能用「抵抗」或是「收編」解釋嗎？. al. v i n Ch 忽略四散在不起眼角落的文本碎片也需置於研究的中心，電視劇之外的延伸文 engchi U n. 過去的電視劇文本研究多聚焦於文本本身，探究文本潛藏的意識型態，6卻. 本構建了有別於原文本的詮釋框架，並且影響閱聽人對文本的解讀方式。雖然. 透過電視劇的文本分析，能夠拆解敘事結構背後的意義和意識形態，但無可否. 4 從. 2011 年夢田文創公司職掌文創偶像劇《醉後決定愛上你》、《真心請按兩次鈴》、《粉愛粉愛你》和三立華人電視劇系列中的第一部華劇《真愛找麻煩》，以及《小資女孩向前衝》。這五部偶像劇可說是開啟利用 App 來和觀眾互動的先驅，且已經成為一種台灣偶像劇在行銷上的新趨勢（林椿蓉，2014）；2014 年 TVBS 自製劇《16 個夏天》為國內第一個舉辦展覽的電視劇，而韓國觀光公社也耗資 25 億韓元的大手筆，在首爾東大門展出《來自星星的你》特展，將劇中實景搬到現場，並融入最新 3D 互動攝影，湧入大批華人遊客入場參觀；韓劇《來自星星的你》、《繼承者們》和台劇《你照亮我星球》、《世間情》，都曾推出多款通訊軟體貼圖，吸引劇迷下載。 5 所謂的道德（ethic）意指大眾對迷群非好即壞、壁壘分明的道德評斷。 6 詳見《台灣戲劇中女性職場角色的變與不變》（方韻鈞，2013）、《當代台灣「外省懷舊電視劇」的文化政治》（楊乃甄，2012）、《「大」女人的美麗與哀愁— 《敗犬女王》電視劇研究》（沈思潁，2011）、《客家電視台年度電視劇之客家形象分析》（張雅婷，2011）、《台韓婆媳劇婆媳形象再現的比較研究》（林詩宜，2005）等論文。 6.

(16) 認地，這樣的分析方法無法全面地解釋閱聽人的詮釋框架與選擇邏輯，更忽略了文本的多樣性解讀。另一方面，台灣的迷群研究多從「主動的閱聽人」觀點出發，並絕大部份均再生產了迷研究的固定模式，過於關注迷對於迷文本的詮釋過程以及迷與迷之間的互動關係（吳彥明，2008），而忽略了「時間」與「空間」的變異數，意即，迷何以成為迷的時間歷程以及跨地域的文化體驗與在地實踐。Staiger（2005：109）就表示，研究迷的學者應該將迷的相關行為有效地放置在更廣泛的脈絡下審視並加以理論化。因此本文欲更一步了解「延伸文本」出現的社會文化脈絡以及產製這些文本的迷群本質，跳脫既往的「二元對立」或是「主動閱聽人」觀點。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 7. i n U. v.

(17) 第⼆節研究背景與⽬的壹、延伸文本的重要性學術界對延伸文本的討論分成兩大脈絡：一是Fiske（1989）將迷的生產文本從垂直面分為三類，他認為所有文本皆具有此三種層次，而且相互具有互文性（intertextuality）。一是初級文本（primary text），即文本本身；二是次級文本（secondary text），泛指與文本有直接相關的其他文本，例如廣告、宣傳、寫真書、原著小說、漫畫、電視原聲帶等文本；最後則是第三級文本（tertiary text），是由文本所衍生出的次文本，是閱聽人與初級文本互動後延伸出的行為，如談. 政治大凡舉閱聽人受電視劇影響而模仿劇中角色的穿著打扮、挪用劇中的經典台詞、立. 論、投書、創作等任何個人或集體生產的行為，也被稱作為「迷群文本」。因此. ‧ 國. 學. 發表的言論與文章，或者甚至親臨拍攝景點，感受劇中的情節故事等，都屬於第三級文本的範疇。. ‧. 另一個脈絡源自於法國結構主義學者傑哈‧簡奈特（Gerard Genette）提出的. sit. y. Nat. 「副文本」（paratext），將之定義為「可以對照文本來另作檢驗、有助解釋的出. io. er. 版品附加訊息」（Genette，1997），諸如序文、編按、宣傳文案、廣告、書名、作者介紹、副標、引言等等文本外部文字，如今甚至封面、版型、色彩設計等. n. al. Ch. i n U. v. 視覺圖像，也歸為副文本。並將副文本再細分成內文本（peritext）與外文本. engchi. （epitext），內文本指書本內所有非原文本的東西，包括封面、書腰、字型、作者名、引言等，外文本是書籍相關的訪問內容、書評、讀者回應、廣告等。學者Jonathan Gray在《Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts》一書中，將「副文本」延伸用來指稱圍繞在媒介文本外的所有文本，並分成入門副文本（entryway paratext）與中間副文本（in medias res paratext）。 7. 他認為副文本提供了解讀原文本的詮釋框架，引領閱聽人該期待怎麼樣的內容，. 並讓他們對後續的文本變質（transubstantiation）有心理準備和期望。. . 7 In medias res. 為文學理論用語，意指事件發生的中間（in the middle of things）。 8.

(18) 對Gray而言，副文本不只是廣告，狹隘地只是為了銷售產品或是刺激話題。它的重要性在於創造產品的意義與價值，但意義與價值並非源自於產品本身，而是從產品外部附加上去的。例如星巴克的廣告不強調咖啡的香醇與口感，而是營造高質感的美學風格，提供沈悶的都市人稍微喘息的空間。因此，人們印象深刻的是廣告的氛圍（即副文本創造的意義），而非產品/原文本。但有一點概念仍舊重要，副文本與原文本是一體的，即便副文本可以發展出與原文本完全不同的意義，但無可否認地，其根本仍源自於原文本，兩者並非完全分離的（detached）。副文本的重要性也曾被Jason Mittell（2004）提及，他認為要了解媒介文本. 治政論、讀者意見、任何形式的商品再現（像是遊戲或是玩具）到口語的交談，都大立會影響文類的定義。Mittell舉卡通為例，一開始卡通不只針對孩童設計，也訴的文類（genre），不僅從文本內著手，更要從文本外檢視。從廣告、展覽、評. ‧ 國. 學. 諸成人族群。但由於公眾的論述，卡通變得純粹只適合孩童觀賞，人們因此期待任何卡通都必須兒少適宜。換言之，「卡通」等同於「兒少適宜」的普世邏輯，. ‧. 並不是文本內容定義的，而是由文本外的所有再現，一同形塑出卡通的文類意. sit. y. Nat. 義。Bazeman（1988）就指出，「文類特徵與解讀會隨著時空情境轉變」，. io. er. Luckmann（1922）亦認為由於文類會隨著時空情境改變，其內涵意義及運用也皆會隨之變動。由此可見，比起電視劇文本本身，研究者更能從副文本的論述. al. n. 窺見文本的變遷意義。. Ch. engchi. i n U. v. Caldwell（2003）認為副文本是「二次轉變的美學」（second-shift aesthetics），強調副文本跨平台應用的特質。Brooker（2001）用「溢散」（overflow）一詞解釋副文本豐富多元的特性，發現許多電視劇與紀念衣服、網站、影音產品、粉絲論壇等這些延伸文本密不可分。不同於「溢散」一詞具有「副文本是與原文本分離」的隱含意，Jenkins（2006a）則用匯合（convergence）一詞形容延伸文本。然而無論是向外溢散，或是向內匯合，本文認為副文本同時具備這兩種特性，向外豐富了文本的再現型態，向內創造了內容的多元意義。因此研究副文本不僅應了解其類型與樣貌，更要知道這些再現文本下的隱藏意義，才能一探副文本的社會與文化意涵。. 9.

(19) 回顧文獻時，過去迷研究中雖不乏討論第三級文本，但卻常被置於特定流行現象的初級文本下，或散落在不同的迷群論述下，尤其集中在「字幕組」與「同人」研究中。第三級文本或副文本從未是研究的核心位置，也未有人論述具體的形式與內容的意義。少數副文本相關研究上，美國學者Gray（2010）聚焦在解釋副文本與原文本間的互文性，他分析2006年ABC影集《6ﾟ接觸》（Six Degrees）播映前的宣傳海報、行銷活動與官方網站如何預先建立文本意義與框架，和副文本對節目收視與觀眾消費的影響，但對產製副文本的主體與副文本的社會影響鮮少著墨。因此本研究藉著突顯副文本的重要性，不把副文本當作一個隨手可得的文. 治政能，更非資本主義的附屬商品，只為了鞏固既有的意識形態。而是視副文本為大立具有豐富的符號意涵與時代意義，並且是構成社會流行文化不可或缺的必備要本，或是不經意的即興發揮。也不認為副文本只具備行銷與創造話題的商業功. ‧ 國. 學. 素，試圖解構副文本流行的原因與背後的社會情境脈絡，扣連全球化的媒介景觀變遷、跨文化的挪用、以及當代科技和網路發展和日常生活的實踐，建構出. er. io. sit. y. Nat. 貳、迷群研究. ‧. 電視劇副文本的存在價值與社會意義。. al. 迷群研究可以追溯自「閱聽人主動性」的論述，1973年英國文化研究大師. n. v i n Hall 發表「Encoding/Decoding」一文，認為透過閱聽人的解碼，能夠重新詮釋 Ch engchi U 符碼的社會意義，並提出閱聽人的三種解讀位置：主控─霸權（dominanthegemonic）、協商（negotiated）與對立（oppositional），其中「協商式解讀」與「反抗式解讀」是奠定閱聽人主動性與開啟接收分析典範的重要基石。後續 Ang（1985）的研究發現，閱聽人觀看《朱門恩怨》（Dallas）時，會有兩種完全對立的意識形態之評價方式，產生了批判、嘲諷、迷及民粹主義（populism）四種解讀位置， 8 她認為觀眾喜愛該劇是因為對劇中的角色產生「情感真實」（emotional realism）的呼應。 8 大眾文化意識形態（ideology of mass culture）與民粹主義意識形態（ideology of populism）. 將閱聽人的解讀分為四種：批判性解讀的觀眾視該節目為法蘭克福學派中具反面意義的「大眾文化」，拒絕觀看無文化內涵的肥皂劇；第二種觀眾雖然喜歡看，但是內心仍認為節目為不入流. 10.

(20) 另外Liebes與Katz（1986）研究美國影集《朱門恩怨》也發現不同種族的閱聽眾會有不同的解讀，將觀眾分成參考型與批判型。此時期最具代表性的研究莫過於David Morley（1989）的《全國觀眾》（The Nationwide Audience）一書，運用Hall的理論來解讀閱聽人與文本的互動關係，不再將閱聽人或文本置於「真空」的架構，而是帶入了客廳場域的權力分佈與社會階層影響收視情況的觀點，將學術理論帶向經驗研究，逐漸認知到收看脈絡的重要性。Hobson （1982）更以實踐方式將閱聽人的文本消費與日常生活結合，發現到特別是參考型（referential）的觀眾，會將文本視為其日常生活實踐的主要參考依據。閱聽人研究與迷群研究的最初交集是英國學者John Fiske（1987）提出文本. 治政主的，並指出讀者是文化的生產者，而非文化的消費者，肯定閱聽人的生產能大立力。Jenkins（1992）則運用 de Certeau 的「戰術」與「戰略」為迷群辯駁，形的開放性（openness）與多義性解讀（polysemic reading），解釋閱聽人其實是自. ‧ 國. 學. 容迷群為文本的盜獵者（textual poacher），強調迷是一群重視自身創造力與主觀意識的群體，運用符號闡釋與挪用的主動性，與作者間進行一場爭奪文本意義. ‧. 與潛在意義的爭鬥。他以「星艦奇航」（Star Trek）為研究對象，發現這一群星. sit. y. Nat. 艦迷不僅挪用原本的文本意義，更透過重寫、重讀、再製原有文本來創造新的. io. er. 文本意涵。換言之，迷就是一個有組織的文化社群，他們透過集體消費所迷的對象來進行對話與分享。. al. n. v i n Ch 由此可見，我們對「迷」（fans）的理解已經逐漸從過去的「痴迷的個人」 engchi U. （the obsessed individual）以及「歇斯底里的群眾」（hysterical crowd）等負面標. 籤（Jenson，1992：9-11），轉變為主動的意義建構者和文本生產者（textual producers），甚至是具「幫派式參與」的迷社群（Fiske，1989）。但這種慶賀式的論述，卻開啟了迷主動性研究的過度消耗性（Penley，1992），並被政經學派. 的大眾文化，於是用「嘲諷」的方式化解矛盾；第三種「迷」的解讀則是觀眾「內化」了對該劇的喜愛，用「逃避的愉悅」（escapist pleasure）的解讀方式抵抗大眾文化意識形態的宰制；民粹主義的解讀是一種客觀理性、無關品味或文化高低的使用價值取向。populism 一詞在這裡被翻譯為民粹主義，但並非指涉一八六零至一八七零年代的俄國民粹主義，或是台灣媒體所形塑的「過度激情的民意」意涵，而是於文化研究中相對於菁英/統治階級文化的流行文化主義。. 11.

(21) 學者批評為避而不談權力關係與接收脈絡背後的結構性因素（Murdock，1989： 228-229）。晚近的迷研究慢慢修正了過去研究不足之處，Jenkins（2000，2007）之後表示他先前的研究其實是過度吹捧了迷的「權力」，抵抗並不等同於有權力，所謂的反抗或政治性等概念都沒有清楚說明。Buchanan（2000）也認為迷的「盜獵」行為被過份地浪漫化，迷群學者過度樂觀詮釋「地下游擊戰」的概念，忽略de Certeau對抵抗性的概念其實是充滿悲觀的。迷的反抗不同於對立，它其實是抵抗僵化固定的再現模式。因此後續的迷研究從Bourdieu學說中另闢新的途徑（Brown，1997； Kozinets，2001；Jancovich，2002），側重迷群所呈現出來. 政治大 Gary、Sandvoss 與 Harrington（2007）在整理迷相關研究時便提及第一波的立. 的社會和文化階層，揭示迷群的主動抵抗性是個錯誤的解讀。. ‧ 國. 學. 迷研究「迷是出色的（fan is beautiful）」，著重於扭轉迷之為異端的負面形象，樂觀地擁抱迷是「積極且主動、抵抗且進步的」迷思。第二波的迷研究「迷文. ‧. 化與社會階層（fan culture and social hierarchy）」，重視從經濟、社會與文化的位置，看待迷群中的權力、不平等與性別議題。但迷群在這個階段不再視為現存. y. Nat. sit. 社會階層與結構的抵抗勢力，相反地，迷群視為鞏固與維繫資本社會中既有的. er. io. 社會與文化分類體系下的一環。因此，任何既定的迷文化不再只是一個社群，. al. n. v i n Ch modernity）」，則試圖將迷研究與現代性、傳播科技以及消費文化的討論相結合， engchi U. 同時也是社會階級。最後，第三波的迷研究「迷與現代性（fandom and. 從微觀的精神分析法解析迷的「內在個人」（intrapersonal）的愉悅與動機，並延伸前兩階段的研究提出一個鉅觀的解釋架構，不再只是將迷群和現存地理空. 間的社會結構扣連，而是把歷史與時間流轉下的所有社會、文化和經濟的轉變，更甚之，全球與地方的互動關係，都納入研究範疇。台灣的迷群研究已經逐漸邁向第三階段，試著從實踐轉向的閱聽人論述架構中，為迷群主動性提出新的詮釋。擺脫以往先入為主地落入了「文化工業批判」（以Adorno為代表）和「文化新自由主義」（主動閱聽人/迷民主）（John Fiske以降的部份文化研究學派）的兩極論辯中。晚近的研究不把迷群簡單化約為只是「一個生產文本的個體」，他們是作為「在特殊的社會情境下，於日常生. 12.

(22) 活中創造意義的行動者」。於此，如何在媒介浸淫的現代社會中，拆解與再製文本意義、反思自我與社會情境的互動關係，成為主要課題。如此一來，我們才能夠從生產性迷群於日常媒介浸淫的實踐行為中，了解副文本背後再製的真正意義。而非單獨各自研究文本、迷群、抑或是迷文化現象，必須將三者結合起來，結合外在的結構與內在的行動實踐，放在整體的社會結構下討論，以解析在何種文化脈絡與情境下，產生出近年不同型態的延伸文本。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 13. i n U. v.

(23) 第三節研究意識與問題本文關注和探求「電視劇副文本」流行現象，並發展出兩個層次的研究意識：第一個是試圖追問副文本的建構意義，它有何文化上的特殊性而值得本文探討，是針對本文「研究意義」的回答。第二個研究意識是有關本文如何定矛，了解本文該站在迷群研究的哪一個光譜上去理解閱聽人的主動性問題，是關於人們主體性的存在與價值之辯證。. 壹、副文本的建構意義. 治政大副文本的流行」與「文化社會現象」的關聯性並未深入說明。為了解析電視劇立副文本背後產製的意義與文化脈絡，必須先釐清本文為何認為副文本的流行能上述提及副文本對建構閱聽人詮釋原文本框架的重要性，然而對「電視劇. ‧ 國. 學. 反映當代社會文化脈絡，顯現特殊時空意義與特質，並進一步地牽動著閱聽人的主動性問題。. ‧. 首先，所有文本都具備互文性的特質，從文本的生產和文本的消費兩個方. y. Nat. sit. 向，「互文性」（intertextuality）強調了某一具體文本與其外部各種因素的所有. n. al. er. io. 複雜聯繫，提出該概念的法國法國思想家克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）認為，文. i n U. v. 本不僅只是可以實際求證的某一具體文本與其他文本的關係，例如引用、改編、. Ch. engchi. 或是隱喻，而是將文本的意義推進到符號語意層次，從而把「互文性」的範圍擴展到了意識形態、甚至是整個歷史文化背景。也就是說，文本不僅只與其他文本關聯，更透過符號意象的運作，構建和再現整體社會文化脈絡，瓦解創作者的權威地位，繼而參入閱聽人本身具有的語言能力、意識型態，組合拼貼出獨特的文本意義。例如楊乃甄（2012）認為2005年前後，多部台灣「外省懷舊連續劇」的浮現，是後冷戰時期兩岸開放政經與媒體交流、台灣解嚴後政治與媒體開放、戰後族群政治變化等社會脈絡下，不同類型的電視資本試圖藉電視劇敘事因勢導利、迎合認同轉向的結果。她認為懷舊文本的流行其實是反映了當時社會文化. 14.

(24) 背景，藉著包裹「懷舊」、「省籍」等隱喻性符號，重新建構新的敘事結構與價值觀，文本的互文性特質也因此彰顯。除了互文性，傑哈吉內特（Gerard Genette）在《重寫本》（Palimpsests）一書，便受1960年代以降的互文性討論啟發，提出更廣的範疇－「跨文本性」（transtextuality）來解釋文本多樣的詮釋方式與外部豐富的連結網絡，並指出其包含的五種形式9。但文本的軌跡並非呈現如此條理分明的方式，讀者的閱讀與聯想往往也不完全遵照此五類的方式進行。不過可以確定的是，文化分析必須將文本置於其所產製、傳遞的文化社會情境下。其次是文本的再現意義，回顧過去文獻，學者對媒體與社會的關係大抵有. 政治大媒介文本是經過揀選、重組、和編輯，運用文字或圖像等符碼形式建構成一套立三種解釋觀點：反映論、再現論和擬像論，其中再現論（representation）認為. ‧ 國. 學. 有意義的敘述方式。不同於反映論將媒介文本分毫不差地等同於社會真實，再現論的論述中，文本成為產製方（可以是大概念的媒體，或是小範圍的創作者）. ‧. 為了向接收方重述自己觀察、解讀、並理解到的社會事實，而建構出有關社會的一套「真實再現」，且有意識、或無意識地符映著形塑出的共享意義，隱含著. y. Nat. er. io. sit. 被操弄的意識形態之運作邏輯。. Hall（1997）認為文化是社會生活中的象徵領域（symbolic domain），也是. n. al. Ch. i n U. v. 社會成員意義共享的來源和匯集處，而「再現」指的就是這些意義如何在文化. engchi. 實踐及時間的沈澱下，透過語言的建構（construction），將外在客體反映出（reflective），及以人為的意圖（intentional）塑造出的過程。換句話說，「再現」突顯的是一個表意系統（signifying system），是社會成員共享的意義地圖，也是我們能夠以概念來呈現及交換意義的基礎（Hall，1997；轉引自簡妙如，1998）。因此，文本透過再現的機制，連結了文化社會現象，突顯產製方和接收方兩者所共享的意義，藉由語言學分析、符號學分析或論域分析三種不同的建構取徑 9副互文性（paratextuality），指主要文本與其副文本（paratext）之間的關係；後設互文性. （metatextuality），指的是一個文本對另一個文本外顯的或暗含的評論關係；主文本性（architextuality），指的是將一個文本視爲某一（或某些文體）的一部分所形成的關係，如由文本的標題或次標題所提出或拒絕的類型分類法；超互文性（hypertextuality），即一個文本與作爲其基礎但又被變形、修飾、發揮或擴展的文本或文體之間的關係。. 15.

(25) （倪炎元，1999），從文本的表意系統研究電影和電視文本的閱聽人如何建構主動性，了解意義是如何透過閱聽人、生產者、文本和脈絡這四種力量的協商所決定。文本的互文性、跨文本性及再現意義之三種特質，讓文本不僅只是作者或是閱聽人單方面的詮釋，更映照著文本身處的時空意涵與文化社會影響，原文本是，副文本也是。雖然副文本需要有一個原型的文本才得以存在，然而副文本比其他文本更具滲透力和延展性，不斷地在閱聽人的日常生活中流竄，倏地出現又轉眼消逝不見，但卻在那一瞬召喚觀者，藉著聯想和想像機制，引發個人的行動力和詮釋主動性。電視劇副文本同樣蘊含上述特質，與原電視劇文本. 治政讓電視劇副文本呈現多樣化的魅力，甚至左右著電視劇的收視成敗。尤其在全大立球媒介跨文化傳播的推波助瀾下，外國電視劇在台灣市場的重要性日趨增加，. 同樣在特殊的社會文化脈絡下被產製和創造，其更因為有許多迷群不懈地投入，. ‧ 國. 學. 文化無國界的時空更突顯副文本的「跨文化挪用」特質，副文本成為閱聽人「轉譯」他者文化、體現「將就使用藝術」（the art of making do）的最佳例證。. ‧. 因此，本文視電視劇副文本的流行為一種文化現象，探討此現象與台灣社. y. Nat. sit. 會文化情境相互作用後所呈現的文化意義與對在地閱聽人的影響。Williams. er. io. （1994）曾指出，文化不僅是生活方式的體現（way of living），同時也是每個. al. n. v i n Ch （structure of feeling），藉由意識形態的建立產生對社群的凝聚力。所以進行文 engchi U. 歷史時期的長期累積與建構，人們對於每個歷史時期都有不同的感覺結構. 化分析時，必須以一個「整體性」的觀點，去看待日常生活中的閱聽人所經歷每一個實踐，避免陷入意義與意識形態等過於微觀的分析視野，而忽略了具體脈絡的影響。綜上所述，本文文獻探討的章節中，將試著建構電視劇文本和副文本在台灣流行的發展軌跡，重新考慮媒介景觀變遷與跨文化遷移造成的文化流動，以便從中了解當代的閱聽人、或是所謂的迷群，是在怎樣的社會情境與脈絡發展中，透過副文本的創作與消費，重新界定閱聽人的主動性意涵。. 16.

(26) 貳、產製電視劇副文本的迷群主體性「主動閱聽人」論點對迷群文化的研究產生極大的影響，甚至可能使迷群研究掉入「迷是美好」的死胡同。本文已提及太仰賴「主動性」可能帶來偏頗的二元對立，將閱聽人陷於「任由文化工業宰制思考的被動客體」與「能反叛媒體建構並享受閱讀愉悅的自主個體」這兩個非好即壞的道德論戰。因為在很多情況下，迷群並不是為了要抵抗什麼而去建構新意義，社會文化也沒有辦法簡單被區分為主流和抗拒兩端，並非每個接受主流霸權文化的就代表屈服，也不是每個拒絕文本優勢意義的就代表抗拒，權力二元化的觀點將會使迷群研究喪失批判的力量而一直裹足不前。. 政治大. 本文的發問位置雖然是站在「迷的主動性」立場，但避免了先入為主的道. 立. 德評判和預設某個社會結構的存在。將迷視為一種特殊的文化現象，了解其顯. ‧ 國. 學. 現的意義為何？迷對自我的世界觀有什麼反思性論述，迷自己怎麼看待作為一個迷的價值？迷與副文本之間的關係又是如何發展？如Hill（2005：xii）所言：. ‧. 「我們該關切的是『迷』究竟有何文化上的作為，而非『迷』可以如何適切地融入對於『抵抗』、『共犯』等解讀的學術規範術語中。」因此，本文對迷群的. y. Nat. sit. 討論將聚焦在他們的自我反思，反思包含了外在範疇中，空間場域與情境脈絡. n. al. er. io. 的中介影響，以及時間性對生成迷群的作用力；以及內在範疇中，了解這些產. i n U. v. 製副文本的迷群，與同身為產製副文本的產業端、以及其他迷群互動後，對自我認同的反思。. Ch. engchi. 由於文化社會脈絡與權力網絡的複雜關係，讓迷群的討論不能侷限在單一個文化脈絡或是社會結構，更不用說當代電視劇文本和副文本的產製與消費，早已不能同日而語。Appaduri（1996）突顯全球文化下五種景觀的流動，特別是「媒介景觀」早已因為電子媒介與群眾遷移，使得閱聽人和影像同時流動，推動著（有時甚至是強迫）社會實踐想像的新動力。社會實踐想像意味著由大眾媒介所帶來的一群團結的「共享社群」，此團結是跨文化、跨國家、甚至是消弭國界的新想像。因此，本文須更深入了解閱聽人或是迷群是如何在全球化的媒介景觀變遷、跨文化的挪用、以及當代科技和網路發展和日常生活的實踐中，. 17.

(27) 如何產生對自我主體性的反思，以及迷群在產製副文本的過程中，與產業端或其他迷群又經歷了哪些權力協商與拉扯。綜觀來看，本文是一篇以「電視劇副文本」為主幹的文化研究，描述電視劇副文本流行的文化現象，並嘗試建構產製這些副文本的閱聽人和迷群論述。 Jhally（1989：70）說過：「文化並非是一個抽象的現象，文化的再現與意義為一個真實存在的物質過程。」研究者認為，從副文本的再現意義能夠窺探文化現象，希望結合電視劇副文本與迷群研究的嘗試，發掘以往沒有被注意到的文本意義碎片，讓電視劇研究更趨完整。承上所述，本文欲探究的研究問題為：（一）. 了解電視劇副文本建構的過程與運作邏輯為何？. 治政大（二）了解產製副文本、並發展出「品牌式迷文本」的迷群如何透過在立不斷消費與產製副文本的過程中，建構自我反思的論述？他們是如何 ‧ 國. 學. 看待自身、電視劇副文本、以及與媒體環境互動下，這三方交織成的複雜網絡？. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 18. i n U. v.

(28) 第貳章⽂獻探討本章的書寫欲分成三節，以下依序說明各節綱要：首先，政經學派認為，研究跨文化傳播不能僅從單一文本的影響效果研究，必須考慮閱聽人是身處於整個「文化包裹」（cultural package）空間之中，不能將某個媒體文本從此抽離出來，然後各別單一檢視其對閱聽人的特殊影響（Schiller，1991）。由此推論，「電視劇副文本的流行」是一個跨劇種、甚至於乃是跨文化的流行現象，而非只存在於單齣電視劇或是單一劇種上，必須以更整體的宏觀深入探究。是故，於第一節討論各劇種的消長與近年筆者觀察到的. 政治大. 媒介景觀變遷，作為一種背景式的資料，建立當代電視劇所處的脈絡化情境。. 立. 其次於第二節，研究者歸納與統整有關副文本的學術理論，並找出相符於. ‧ 國. 學. 台灣電視劇的副文本種類，分別從產業產製副文本和迷群產製副文本兩者討論，並以副文本與其產製者（包括產業和迷群），三者之間的複雜關係為本節結語。. ‧. 最後，於第三節聚焦在迷群相關論述，研究者先點出閱聽人主動性論述的. y. Nat. sit. 當前困境，顯示迷群研究極需以不同的觀點論之。接著透過整理文獻中針對閱. n. al. er. io. 聽人反思的相關研究，試圖從不同面向切入，討論迷群的本質。. Ch. engchi. 19. i n U. v.

(29) 第⼀節電視劇流⾏下的媒介景觀變遷近年來，在台灣的電視劇流行趨勢已悄然轉變，電視劇流行呈現「眾聲喧嘩」的光景，閱聽人口味不再單一不變。從來源國家區分，台灣熱播劇種－台劇、韓劇、大陸劇、日劇－四者之間的競爭漸漸呈現消長狀況，沒有哪國的電視劇能夠主導台灣人口味，觀眾青菜蘿蔔各有各的喜好。然而時間拉回1990年代，日劇可說是外來劇的龍頭老大，「哈日」風潮成為當時的顯學，蔚為流行；直至2000年代，韓劇引入而帶動起「第一波韓流」 10 ，更在2002年打敗日劇，成為台灣閱聽人最常收視的外來電視劇（江佩蓉，2004）。. 政治大再獨佔鰲頭。自2011年大陸劇《步步驚心》在台熱播後，接連幾齣大陸劇在台立電視劇的流行變遷在近些年特別顯著，原本日、韓劇稱霸的局勢丕變，不. ‧ 國. 學. 收視表現不俗，「陸流」似乎悄悄醞釀，瓜分電視劇的收視版塊。但是仍不容忽. 視除了大陸劇，2013年日劇《阿信》、《半澤直樹》依舊盤據收視之冠。 11 2014. ‧. 年韓劇《來自星星的你》、《奇皇后》的話題性不減反增，台劇也在2014年下半年度，由《16個夏天》、《妹妹》、《雨後驕陽》等帶動起台劇的復甦。種種跡象，. Nat. sit. n. al. er. io. 劇。. y. 誰也說不準到底下一部在台灣爆紅的戲劇將會是台劇、韓劇、日劇、或是大陸. i n U. v. 根據尼爾森調查報告（台灣經濟研究院，2015），各國電視劇節目在台灣播. Ch. engchi. 出的時數比重有幾個明顯趨勢：台劇自2012年起逐年增長、大陸劇播出時數逐年增長、韓劇有趨緩的現象、日劇變化不大。12 其中2013年台灣自製戲劇節目. 10台灣的第一波「韓流」是以韓戲為號召，是在八大電視於 2001. 韓國流行文化在台灣的熱潮。. 年播出《火花》之後，開啟了. 112013. 年日劇於臺灣收視前十名中，以民視重播日本 30 年前晨間連續劇《阿信》之收視率最高，達到 2.37％。首播收視亮眼，一路維持 2.0%以上平均收視率，緊追在三立八點檔「世間情」（平均收視綠 2.4％）之後；排名第二則為緯來日本台播出的《半澤直樹王牌銀行員》，最終回收視率達 2.0%，創下緯來日本台開台以來單集最高收視率之佳績。 122012. 年韓劇播映時數大幅下降，主因 NCC 在衛星電視換照的附帶條件要求電視台落實節目來源多元化，電視台承諾黃金時段至少有一小時播出非韓劇的節目。東森綜合台與三立都會台聯盟，播出都會台製作的八點檔與九點檔，取代原時段的韓劇；東森戲劇台在 2012 年初引進五齣泰劇，收視表現不佳，因此後期以重播三立的八點檔為主；八大戲劇台則是改播大陸劇。因此也可以看到 2012 年上半年大陸劇的播映時數直逼韓劇，占有率達 26.29%。. 20.

(30) 播出時數僅占三成左右，其餘版圖被韓劇、大陸劇、日劇、港劇等外來戲劇蠶食鯨吞，韓劇（26％）及大陸劇（25％）兩者加總已超過台灣戲劇市場的一半。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 圖六：近七年語言別電視劇節目播出時數比重（資料來源：AGB 尼爾森；引自台灣經濟研究院，2015）. ‧. 從平均收視率來看，日劇及大陸劇自2011年起皆有逐年成長趨勢，日劇由 2011年0.07%成長至2014年上半年的0.15%；大陸劇則是自2008年0.10%持續成. y. Nat. n. al. er. io. sit. 長至2013年0.17%；韓劇收視表現則呈現波動幅度較大情形。. Ch. engchi. i n U. v. 圖七：近六年語言別及產地別電視劇節目平均收視率（資料來源：AGB 尼爾森；引自台灣經濟研究院，2015）. 21.

(31) 由此可見，四強鼎立與相互消長的脈絡下，台灣電視劇版塊已無法從單一劇種來詮釋。此外，由於本文視電視劇副文本的流行為一種文化現象，並不認為此現象屬於某單一劇種的特有情況，而是橫跨存在於不同劇種間。研究者認為如欲瞭解副文本流行的脈絡，必須扣連著近年電視劇的整體發展趨勢。因此本節整理相關文獻，引援社會學、文化研究、傳播研究等理論，探討近年電視劇在台灣歷經哪些轉變，勾勒出閱聽人接收電視劇的脈絡變遷。從全球媒介變遷的角度，試圖跨出文本的小框框，藉此了解整體的文化社會脈絡與媒介景觀。. 壹、變遷中的媒介景觀 Appadurai（1996）認為，全球化是一個不斷溶解又重新融合的過程，. 政治大. 一個同質性與異質性並存、斷裂與縫補並進的過程，一種通過紛雜的視野所得. 立. 出的紛雜景觀（宋國誠，2012）。在眾多紛雜的景觀中，以「媒介景觀」. ‧ 國. 學. （mediascapes）尤其重要。它指的是全球媒體對形象與理念的傳播，經由不同媒介的資訊傳送，為全世界的觀者提供大量且複雜的影像、敘事和族群景觀內. ‧. 容，建構他者的敘事以及可能的生活形態。換言之，媒介就像劇本，透過一系列的元素，例如角色、情節等，向閱聽人形塑出想像的生活。根據 Abercrombie. y. Nat. sit. 與 Longhurst（1998），景觀是由三種觀看方式組成：一是「框架」出所謂的景. n. al. er. io. 觀，將特定的景象單元化成景觀；二是「知覺」景觀，將特定景象擺放在客體. i n U. v. 的位置觀看；三是「再現」景觀，例如將特定景象放入詩、歌曲、電影等各式. Ch. engchi. 各樣的文本，媒介景觀即為此第三類的再現景觀，透過文本載體誘發觀者對他者的想像。受全球文化流動和影像跨國流通的影響，時下電視劇閱聽人接收的「媒介景觀」早已不能同日而語，媒介文本與文化產品在跨越社會與文化的全球動態脈絡中不斷移動。打開電視就能觀賞各國的戲劇節目、即便身處於自己的小房間裡也能透過網路，與世界各地的閱聽人無時差地觀賞節目直播、或者滑動手機就能在任何時間與地點，輕易地築起私人的觀看空間。如此消弭地域、打破時空界線、既開放又私密的媒介使用情境，早已印證Abercrombie與Longhurst （1998:105）所言：「媒介無所不在…，人們已然是渾然浸泡（immersed）於媒介中」。. 22.

(32) 由此可見，在這樣「媒介滲透」的環境下，各式各樣來自於遠方、他者的文化透過不同媒介正湧入在地的日常生活中。Morley和Robins（1995:129-130）提到，「事實上所有文化均從外來事物中擷取異質元素，而這些外來的異質元素終將逐漸演化成當地文化的一部分」。因此在地閱聽人接收著不同文化與媒介混雜而成的文本，進一步還有可能相互揉雜而產製出新文本，成為在地文化的一部分。學者汪琪等曾指出「種種發展刻畫出傳播景觀已與我們熟悉的大不相同，新發展的變遷曝露出以往理論分析架構的明顯不足」（Wang、Servaes& Goonasekera，2000：1）。不可否認地，當代媒介景觀的變遷已經改變大眾的媒. 治政新文本出現。媒介景觀的變遷除意味著閱聽人在客廳之外、生活脈絡交疊中，大立建立起一種跨國的想像，同時影響著他們的日常生活實踐，和消費與產製副文介使用習慣，孕育出多樣化、混雜和嶄新的全球閱聽眾，並造就大量跨文化的. 貳、收視媒介的轉變：從一螢走向多螢跨頻. ‧. ‧ 國. 學. 本的方式。. sit. y. Nat. 2012年Google 台灣公佈一份「多螢世代（The Multi-Screen World）」研究報. io. er. 告（Google，2012），研究指出高達 90% 的日常娛樂與傳播行為，都是建構在. al. 四螢之上（電視、電腦、平板及智慧型手機），而且每天平均花費4.4個小時在. n. v i n 這些螢幕之間。其中在跨螢幕行為中，看電視時會有 77% 人手上還拿支智慧型 Ch engchi U 手機，或著抱著平板和筆電。Ipsos OTX 與 Flamingo Research （2013）合作的. 調查則發現 68%的消費者會使用不同螢幕進行多工，另外有 39%則會跨螢幕進行社群分享活動。此外，2014年資策會與尼爾森進行的的台灣新媒體多螢收視行為研究調查也顯示，35.9%的民眾同時會透過電腦連結網站收看電視節目，並有29.9%的家庭在收看電視時，同時會使用智慧型手機、桌上型/筆記型電腦、平板電腦等設備，其中又以搭配智慧型手機的同時使用情形最多。從種種調查可以知道，觀看戲劇節目的方式早就不再專美於「電視頻幕」。順迎著觀眾收視習慣的改變，在電視劇的製作與行銷上，也看得到許多「多螢跨頻」的例子。八大、台視和聯合互動在2014年開拍台灣第一部「多螢. 23.

(33) 跨屏」的新劇《徵婚啟事》，針對該劇的網路收視行為調查發現到（楊起鳳， 2015.1.8），近三成觀眾的收視習慣已從電視機移動到網路。該劇不僅結合傳統電視及影音平台YouTube跨螢戲劇概念，更同步推出官方APP，放入戲中主角寫信內容、面試地點、愛情金句等隱藏內容，並與udn買東西購物中心合作，透過多元化的載具平台，強化和觀眾的互動。此外，2015年的電視劇《出境事務所》除了在客家電視台播出，也同步在Youtube進行網路直播，並透過Line TV行動播放平台搶攻手機族群，可見網路收視的日益重要性。麥克魯漢（1964）的名言「媒介即訊息」（the media is message），一語道盡媒介存在意義的重要性，在他看來，對於日新月異的媒介進行探究，不應只是. 治政所處的文化脈絡。當觀賞電視劇的收視媒介不再只是單一的電視頻幕，閱聽人大立的收視習慣與文本消費方式便有天翻地覆的轉變，守著電視機追劇的觀眾比例. 關注媒介「內容」，意即文本本身，也須考量到媒介科技本身與特定媒介運作時. ‧ 國. 學. 一直在減少，PC、智慧型手機、ipad等個人媒體終端的多樣性，正說明著多螢時代已經到來。而多螢時代這樣的文化脈絡正是衍伸出新形態副文本、形塑出. Nat. y. ‧. 不同樣貌的閱聽人（或迷群）的必要要素之一。. sit. 由此可見，如今閱聽人所接收與消費的，已非過往研究中所討論的、被視. er. io. 為固定不變的「文本」，而是轉變為會持續「更新」作業系統的媒介文本（吳姿. al. n. v i n Ch 介滲透的環境，加上多螢跨頻的使用情境下，他們會消費更多由新興科技延伸 engchi U. 嫺，2014）。換言之，當代閱聽人不僅只是接收電視劇播出的原文本，在當前媒. 出的副文本；更甚之，還有可能會像「游牧族」、「文本盜獵者」般輪番駐足於不同的媒介上，挪用並產製出獨有的副文本。. 參、移動的網路社群成為主流閱聽人學者Alasuutri（1999）指出，當代的媒介文化相對日新月異，而且傳播科技快速發展，世界文化必須持續更新框架如何構想新的「媒介景觀」與媒介景觀中人們的日常生活。閱聽人再也不是「社會性原子化」的個體或是獨立的閱聽眾（Hills，2002），而是成為不斷遊走於虛實紛雜空間中的移動主體。Hall （1992）認為在全球化的經濟情境中，閱聽人的主體性已從以往的「啟蒙主體」. 24.

(34) （Enlightenment Subject）、「社會學主體」（Sociological Subject），逐漸走向「後現代主體」（Post-modern Subject）。後現代主體彰顯出閱聽人是「流動的、反覆協商、非固定型且相對性的互為主體」的特質，會隨著不同的歷史與社會情境而不斷變動著。加上全球化所帶來的跨地域和跨文化現象，無國界的網路社群建構出新一代的電視劇閱聽人。電視劇的閱聽眾早就不會每天在黃金時段，堅守在電視機前面，反而是隨時打開電腦、或是透過手機，無時無刻地選擇自己想看的節目，免除廣告的干擾與播出時段的限制，形成獨特的網路社群文化。在這樣一個媒體匯流的世代，網路上匯集的不僅是一般文本，而是更多因迷群的參與，集結集體智識所產生的文本流動（Jenkins，2006），透過這些流動，. 治政（2001）認為電視劇迷熱衷在網路上對播出後的劇情片段，仔細加以分析及談大立論，即為迷文化中的後設文本（meta-text），後設文本不僅展現迷群對文本的詮. 網路的書寫內容不只是靜態的文字拼湊，也是動態的意見交換過程。謝佳凌. ‧ 國. 學. 釋能力，更是凝聚迷群不可或缺的要素。觀看同一個電視劇並不表示就會同屬於迷社群的成員，唯有當形成解釋劇情慣例的知識，以及順應迷群共同合作的. Nat. y. ‧. 後設文本之際，才能凝聚成為詮釋社群。. sit. 從許多文獻可知，移動的網路社群早已成為迷群研究的對象，早期的研究. er. io. 中，謝佳凌（2001）提到「奇摩家族」是當時迷群主要聚集的網路空間，由個. al. n. v i n Ch 此外BBS看板林立，更有專門討論明星、偶像、電視劇的 BBS 站，如「中情局」 engchi U. 人成立的歌手、電視、電影的家族總數高達數千個，總迷群人數達萬人以上。. （網路IP位置：cia.twBBS.org）。然而隨著奇摩家族的沒落、BBS中校園站（如台大椰林風情站）與商業站（如KKCity）的相繼式微（李紹良，2012），導致. 迷群聚集的網路空間發生明顯的板塊轉移，移動至PTT與社群媒體上。周婉菱（2012）研究鄉土劇的網路迷群文化，指出鄉土劇的年輕觀眾經常活躍於BBS 的私站PTT和網路社群Facebook中，透過網路平台發表對鄉土劇的意見、改編鄉土劇的台詞和情節，甚至企圖左右劇情發展並且預測結局。陳政祐（2009）研究則發現，網路閱聽人觀賞選秀節目時，會藉網路使用之便，重新組配收看節目的生活空間與時間，發展多元迂迴的收視戰術。網路的方便性讓閱聽人得以在無法近用電視時，仍能以收看網路影音作為一種補足性戰略。並透過參與. 25.

(35) 網路討論，形成「集體式」的延伸收視戰略，藉以反制節目播出的時空侷限，獲取個人收視愉悅與意義。蔡詩瑜（2013）則更進一步提到，網路社群媒體消解過去迷群那種神聖的儀式性行為，拉近他們與所迷之物的距離，甚至改變迷群的觀看方式。數位時代之前，迷群是有距離的觀看和消費著所迷之物，例如房間中張貼偶像海報、定時安排收看節目的時間等具備宗教集體崇拜特質的行為。然而在數位當代，迷群透過隨時觀看所迷之物發佈於社群媒體的訊息，除去舊媒介的中介，不斷地強化情感認同，社群媒體的觀看已然如日常生活中呼吸空氣，再稀鬆平常不過的事情。. 政治大能見度（visibility）、對於迷評論的自治度、及生產者對於迷評論的限制程度。立. Bielby等人（1999）發現到，影響迷群活動場域的關鍵指標在於該空間的. ‧ 國. 學. 由此可見，直至今日，由於PTT能讓迷群自由地發表對戲劇的建議或心得與集結戲劇同好者，加上特有的「LIVE 文」13、「野生文」14和推文機制，而成為眾. ‧. 多電視劇迷盤踞的場域。此外，Facebook席捲全台的浪潮下，迷群與產業也紛紛於2010年開始成立電視劇粉絲團，提供更多戲劇的隱藏或是獨家資訊。相較. y. Nat. sit. 於PTT這種具備匿名性、必須遵照版規的發文機制，Facebook粉絲團「以圖輔. er. io. 文」的呈現方式剛好補足PTT過於文字導向的特質，大受戲劇迷的喜好。李婉. al. n. v i n Ch 劇的角色，為閱聽人營造出一個愉快的氛圍，但迷群並不會在專頁上有太過複 engchi U. 鈴（2014）認為PPT與粉絲團提供迷群不一樣的網路空間，粉絲團扮演宣傳戲. 雜、深層的討論。相反地，PTT則以討論取向，容易激起論述的火花，文章品質較佳，重視參與感與他人認同。. 由此可知，網路不僅影響閱聽人的收視習慣和互動機制，更讓原本以產業為中心的權力關係結構發生轉變。過去掌握訊息傳遞的中心權力已經開始鬆動，網路集結而成的主流閱聽人或迷群們再也不需要產業或是媒體的中介，這種 13「Live. 文」是板友們在節目節目播出時，針對節目文本「即時討論」而形成的一種網路文章。 Live 文營造出一種集體觀賞感，導致許多人喜歡在看節目轉播時，同時使用 PTT，使其成為某種觀賞節目或事件時的特定的形式（何綺，2011）。 14「野生文」：臺灣戲劇討論版（簡稱臺劇版）中，電視劇的編劇、導演、演員或是幕後製作團隊於版上發表文章時，為表明身份，通常會於標題加上「野生」一詞，具有本尊出沒於日常生活之中，和十分貼近觀眾的意涵。. 26.