浮光掠影—動態光影創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所藝術指導組碩士論文. 浮光掠影—動態光影創作研究 Fleeting Lights: A Research on Light Art. 指導教授：林達隆博士研究生：謝昇峰中華民國一 ○ 二年七月.

(2) 致. 謝. 首先感謝爺爺、父母和親友們一直以來的栽培與鼓勵，在各方面給予關心與包容，讓我在研究所求學過程中有強力的後盾支持我，不只在金錢上的支助，心靈上讓我有安全感，放心讓我去追尋想做的事情完成我目前小小的夢想；以及感謝大學時期的師長、朋友們在我迷惘時，聆聽和陪伴我，給予我很多的信心，感謝對我的信任與愛護，讓我在求學過程中感到幸福。感謝研究所教過我的老師們，讓我在學理和應用都有更縝密的思考。在論文及作品指導方面，非常感謝我的指導教授 ─ 林達隆老師，感謝老師在過程中讓我自由發揮不限制我的方向，讓我去摸索和思考；在與老師討論的過程中，總會激發許多靈感和創意，適時的給予我寶貴的建議，各方面的幫助，讓我學習到許多之前未曾發現的事物，未來我將繼續閱讀其他相關知識，來提升自己的廣度。感謝口試的委員，陳世倫老師、劉素真老師的指正，讓論文能有更好的呈現，讓我更有信心；對於作品的表現，在未來也會參考老師們的建議來改進。另外感謝一起辦展的李侑儒學長，在創作的碰撞下產生新的火花，過程中讓我學習許多不僅在創作技法上，也有對於思考方面有更多面向的思維；感謝一起口試的陳宣義同學，另外，也需向他學習提報簡單明確的表達方式。感謝吳天韻同學的平時的督促與口試當天的紀錄；感謝陳瑞鴻學長特地北上前來口試現場幫忙及錄音；謝謝幫我翻譯英文摘要的陳志國同學，幫忙佈展的丁冠暉同學、李曜竹學弟；也謝謝前來觀看展覽的師長們，施令紅老師、黃茂嘉老師、張欽賢老師、高中同學、大學同學、研究所同學、學長姐們、學弟妹們及特地前來的觀眾們。由衷感謝幫助我的每一個人，沒有大家的力量與支持，也沒有我、作品以及論文。. i.

(3) 浮光掠影─動態光影創作研究摘要「浮光掠影」，指像「物體表面反射的光」和「一閃而過的影子」，都是指虛幻而難以深入觀察的事物。而人生就像浮光掠影般，虛幻不真實的感覺，也可詮釋現代社會因為資訊的多元，只了解表面、膚淺而不夠深刻仔細。科技藝術是近年發展的趨勢，本研究藉由科技藝術的手法，來表現浮光掠影形而上的抽象概念。其中，光影─變化的創作歷程主要是以「構成（Gestaltung）、轉化（Transform）、結果」為主軸；研究者藉由文獻回顧幾何造型的基本結構，並延伸探討柏拉圖立體來提升作品的寓意和視覺的表現。另外，幾何造型結合光影的「時間（Time）、空間（Space）、媒介（Medium）」不同元素的轉換下，不同的方式來呈現，例：動態影像和靜態的作品等，讓觀者在觀看過程中產生視覺錯視的效果與體驗。因為希臘哲學家亞里斯多德認為，數學與幾何才是最純粹和永恆的，本創作利用幾何造型來呈現具有複雜的結構的圖像；在藝術上幾何造型的運用非常頻繁，從建築到家具等，都與生活非常貼近，所以可從東方與西方的幾何造型思維來分析符號寓意與運用至作品表現上。從榮格心理學中提出曼荼羅（Mandala）的原型象徵來討論為主，曼荼羅是透過圖像來表現形而上學的觀念，從宗教和哲學的角度來增加觀者對圖像與造型內涵的了解；光影創造出時間與空間，主要是在不同媒介產生出不同的效果，與幾何造型的基本結構一樣會讓視覺產生錯覺，所以將此兩種元素結合，利用不同條件和限制，應用到視覺創作的表現上。本研究創作的方式主要將「光影」加入「動態」的元素，分別用「手動、光動、心動」，這三種方式進行表現。手動：經由互動裝置觸碰或是利用手機軟體 QR Code 程式等方式，透過科技媒介與觀者的互動過程中產生連結。心動：運用幾何造型基本結構的平面作品，在移動的過程，透過視覺變化讓觀者心理產生對空間的錯覺將二維平面的創作變為三維立體的效果。光動：利用光是觀者無法控制的因素，作品透過燈光閃爍或是動態影像的投影過程，讓觀者產生遺像（After-image）的效果。此研究創作將以思考「光影」與「幾何造型」的結合，呈現出不同的視覺效果與未來發展可能性。. 關鍵字：幾何造型、柏拉圖立體、形而上學、視覺錯覺、動態光影、科技藝術. ii.

(4) Fleeting Lights: A Research on Light Art ABSTRACT “Fleeting Lights” refer to "the lights reflected by a surface" and "fleeting shadows," both of which are too surreal to be observed in depth. Our life resembles fleeting lights in that both are surreal and unreal, depicting life in the modern society having abundant sources of messages but they are at best superficially consumed due to their vast number. Techart is the trend in recent years of development. The current study adopts the techniques of Tech-art to represent the abstract, metaphysical concepts of fleeting lights. The procedure of this project is mainly composed of three main steps: formation, transformation, and the final products. The researcher reviewed the fundamental constructs of geometric shapes using literature review and then further explored Platonic solids to capitalize on a variety of strengths to raise the meaning and representation of the works in this study. In addition, polyhedrons can be manifested differently based on the “time, space, and medium,” three elements of light art. For instance, dynamic images and static works create the effects of optical illusions for the audience while observing them. The current project’s works are designed using polyhedrons to represent complex structures because according to Greek philosopher Aristotle, mathematics and geometry are the purest and eternal. Geometry is frequently adopted in art, ranging from constructions to household appliances, highly related to everyday life. Thus, one can analyze polyhedrons and geometric shapes from the viewpoints of the east and the west and to use those concepts to related works. In the perspective of psychology, Jung also proposed the prototype of Mandala that visualizes metaphysical ideas through the images of religion and philosophy. The sense of time and space can be created through lights using different media of representation, which is the same case with geometric shapes in that both can create optical illusions. Hence, the current study combines the elements of media and geometry in its visual art. The technique adopted by this thesis is fusing lights with dynamics and the researcher represents them using tactile, optical, and perceptual transactions. Tactile interactions are achieved by creating interactions between the audience and the works via interactive touch-screen devices or smartphones’ Quick Response (QR) Codes. Perceptual interactions are accomplished by creating three-dimensional effects using two-dimensional geometric works to construct such perceptual illusions. Optical iii.

(5) interactions are the results of blinking lights or dynamic images, things beyond the control of the audience, to produce after-image effects for the audience. This study combines lights and geometric designs to create different visual effects and the accompanying possibilities.. Keywords: geometric pattern, Platonic solid, metaphysics, visual illusion, dynamic lighting, Tech-art.. iv.

(6) 目次. 一、緒論第一節. 研究動機與目的 ................................................................................... 1. 第二節. 研究內容與範圍 ................................................................................... 2. 第三節. 研究與創作架構 ................................................................................... 4. 二、文獻探討第一節. 幾何造型與形而上學........................................................................... 5. 第二節. 柏拉圖立體與曼荼羅......................................................................... 11. 第三節. 視覺與錯覺 ......................................................................................... 17. 第四節. 動態光影與科技藝術......................................................................... 27. 第五節. 小結 ...................................................................................................... 36. 三、創作內容與形式第一節. 光與時間 ............................................................................................. 37. 第二節. 光與空間 ............................................................................................. 38. 第三節. 光與媒介 ............................................................................................. 39. 第四節. 動態方式 ............................................................................................. 40. 四、創作分析與作品詮釋第一節. 創作理念 ............................................................................................. 41. 第二節. 創作過程 ............................................................................................. 44. 第三節. 作品分析與詮釋 ................................................................................. 50. 第四節. 展覽規劃與展覽成效......................................................................... 61. 五、結論 ...................................................................................................................... 68 參考資料 .............................................................................................................. 70. v.

(7) 圖次. 圖 2-1：漢代武梁祠壁畫 ............................................................................................. 6 圖 2-2：人體比例《維特魯威人》 ............................................................................. 7 圖 2-3：黃金矩形比例 ................................................................................................. 8 圖 2-4：苯(C6H6)的結構 ............................................................................................. 8 圖 2-5：雪花的結晶體 ................................................................................................. 9 圖 2-6：柏拉圖立體元素 ........................................................................................... 12 圖 2-7：曼荼羅 ........................................................................................................... 13 圖 2-8：曼荼羅法九宮格圖的擴散型(本研究繪製) ............................................... 14 圖 2-9：曼荼羅法九宮格圖的圍繞圖(本研究繪製) ............................................... 14 圖 2-10：蓮花法(本研究繪製) ................................................................................. 15 圖 2-11：生命之花(本研究繪製) ............................................................................. 16 圖 2-12：生命種子(本研究繪製) ............................................................................. 16 圖 2-13：生命之樹(本研究繪製) ............................................................................. 16 圖 2-14：生命種子與生命之樹重疊關係圖(本研究繪製) ..................................... 17 圖 2-15：面積不同，圓的收縮性質很明顯(本研究繪製) ..................................... 18 圖 2-16：線段垂直、平形所產生的視覺錯覺(本研究繪製) ................................. 19 圖 2-17：左邊分割空間或充滿空間看起來比右邊等長空間長(本研究繪製) ..... 19 圖 2-18：三個等面積的正方形看起來大小長度都不一樣(本研究繪製) ............. 20 圖 2-19：輪廓的錯覺(本研究繪製) ......................................................................... 20 圖 2-20：Muller-Lyer 錯覺圖形(本研究繪製) ........................................................ 20 圖 2-21：二線的中線等長(本研究繪製) ................................................................. 21 圖 2-22：因對比錯覺看起來不相等的內圓(本研究繪製) ..................................... 21 圖 2-23：因透視右角看來傾斜(本研究繪製) ......................................................... 21 圖 2-24：左邊是奈克方塊，右邊是不可能立方體 ................................................. 22 圖 2-25：造成錯視注意力跳動的千鳥格紋圖案 ..................................................... 23 圖 2-26：可轉換成立方體(本研究繪製) ................................................................. 23 圖 2-27：許勤得(Schröder Staircase)─可轉換的樓梯(本研究繪製) ....................... 24 圖 2-28：錫爾瑞圖形（Thiery's figure）(本研究繪製) ......................................... 24 圖 2-29：佐爾拉錯覺 (Zollner illusion) .................................................................. 25 圖 2-30：北岡明佳(Akiyoshi Kitaoka)，“Uzumaki ampan” ................................ 25 圖 2-31：北岡明佳(Akiyoshi Kitaoka)，“Rotating snakes” ................................. 26 圖 2-32：旋轉時看起來會有膨脹或收縮的效果 ..................................................... 26 圖 2-33：光流示意圖 ................................................................................................. 27. vi.

(8) 圖 2-34： Sonia Cillari，如果你靠近我一點〈Se Mi Sei Vicino；If you are close to me〉，2006-2007 ..................................................................................... 28 圖 2-35：Tilman Reiff 與 Volker Morawe，〈痛苦遊戲機〉(Painstation)，2001-2004 ...................................................................................................................... 28 圖 2-36：Zachary Lieberman，〈繪〉（Drawn），2005 ....................................... 28 圖 2-37：林珮淳教授與研究生等，〈玩．劇〉（Play），2007 .......................... 29 圖 2-38：Golan Levin 與 Zach Lieberman，〈Messa di Voce〉，2004-2007 ...... 29 圖 2-39：Osman Khan，〈靜物光流〉，2003 ........................................................ 29 圖 2-40：Composition with Circle，1998 .................................................................. 30 圖 2-41：Orient 4，1970 ............................................................................................ 30 圖 2-42：Descending，1965/6 ................................................................................... 30 圖 2-43：Fragment 6/9，1965 .................................................................................... 31 圖 2-44：Loss，1964 .................................................................................................. 31 圖 2-45：作品一，1960 ~ 1992 ................................................................................. 31 圖 2-46：作品二，1960 ~ 1992 ............................................................................... 31 圖 2-47：作品三，1960 ~ 1992 ................................................................................. 32 圖 2-48：作品四，1960 ~ 1992 ................................................................................. 32 圖 2-49：Zebra，1930 ................................................................................................ 32 圖 2-50：ローラー，2004 ......................................................................................... 32 圖 2-51：エイの回転，2004 ..................................................................................... 32 圖 2-52：サクラソウの畑，2002 ............................................................................. 32 圖 2-53：秋の沼，2000 ............................................................................................. 33 圖 2-54：膨らみの錯視，1998 ................................................................................. 33 圖 2-55：作品一，2013 ............................................................................................. 33 圖 2-56：作品二，2013 ............................................................................................. 33 圖 2-57：作品三，2013 ............................................................................................. 33 圖 2-58：作品四，2013 ............................................................................................. 34 圖 2-59：作品五，2013 ............................................................................................. 34 圖 2-60：Shape- Colour –Space，2012 ..................................................................... 34 圖 2-61：Shape- Colour -Space，2012 ...................................................................... 34 圖 2-62：Shape- Colour -Space，2012 ...................................................................... 34 圖 2-63：Wood laser engraving，2012 ...................................................................... 34 圖 2-64：Perlin scape，2011 ...................................................................................... 35 圖 2-65：Original Color Agamograph,Mirage from Never Before Suite ，1985 ..... 35 圖 2-66：Infinite Reach，1985 ................................................................................ 35 圖 2-67：Gold-Plated Sculpture with Book in Box，1976 ...................................... 35 圖 2-68：Light Space Modulator，1922-1930 ........................................................... 36 圖 2-69：Bicycle Wheel by Marcel Duchamp，1913 ................................................ 36 vii.

(9) 圖 3-1：Grainstacks BY Monet ................................................................................ 37 圖 3-2：Grainstacks BY Monet ................................................................................ 37 圖 3-3：光的移動形成時間的變化 ........................................................................... 38 圖 3-4：左為製作過程，右為作品 ISOTOPES V.02 by NONOTAK studio ........... 38 圖 3-5：It was all ephemeral as a rainbow by Steven Morgana ............................... 38 圖 3-6：It was all ephemeral as a rainbow by Steven Morgana ................................. 38 圖 3-7：雙縫實驗 ....................................................................................................... 39 圖 3-8：幻影箱 ........................................................................................................... 40 圖 4-1：光的構成表現元素(本研究繪製)............................................................... 41 圖 4-2：浮光掠影創作分類（Fleeting Lights）(本研究繪製) ................................ 43 圖 4-3：作品呈現方式(實體拍攝)............................................................................. 45 圖 4-4：Eternal Mind─構成 ....................................................................................... 50 圖 4-5：Eternal Mind─轉化 ....................................................................................... 50 圖 4-6：Eternal Mind─結果 ....................................................................................... 51 圖 4-7：呼吸─示意圖(本研究繪製) .......................................................................... 51 圖 4-8：潺流─示意圖(本研究繪製) .......................................................................... 51 圖 4-9：呼吸(左)，潺流(右)(實體拍攝) ................................................................. 52 圖 4-10：Cube-I Mandala，過程-1 .......................................................................... 52 圖 4-11：Cube-I Mandala，過程-2 ............................................................................ 53 圖 4-12：Cube-I Mandala，過程-3 ............................................................................ 53 圖 4-13：Cube-I Mandala，過程-4 .......................................................................... 53 圖 4-14：Cube-II Formation，過程-1 ........................................................................ 54 圖 4-15：Cube-II Formation，過程-2 ........................................................................ 54 圖 4-16：Cube-II Formation，過程-3 ........................................................................ 54 圖 4-17：Cube-II Formation，過程-4 ........................................................................ 55 圖 4-18：Cube-III Transform，過程-1 ...................................................................... 55 圖 4-19：Cube-III Transform，過程-2 ...................................................................... 55 圖 4-20：Cube-III Transform，過程-3 ...................................................................... 56 圖 4-21：Cube-III Transform，過程-4 ...................................................................... 56 圖 4-22：迷惘─示意圖(本研究繪製) ........................................................................ 57 圖 4-23：濃淡─示意圖(本研究繪製) ........................................................................ 57 圖 4-24：飛梭─示意圖(本研究繪製) ........................................................................ 58 圖 4-25：覆巢─示意圖(本研究繪製) ........................................................................ 58 圖 4-26：弱水─示意圖(本研究繪製) ........................................................................ 59 圖 4-27：方境─示意圖(本研究繪製) ........................................................................ 59 圖 4-28：浮動(實體拍攝)........................................................................................... 60 圖 4-29：展場文宣與作品呈現概況平面圖 ............................................................. 62 圖 4-30：around 展覽海報視覺 ................................................................................. 63 viii.

(10) 圖 4-31：around 邀請卡視覺 ..................................................................................... 63 圖 4-32：作品呈現方式與觀者關係 ......................................................................... 64 圖 4-33：謝昇峰，展覽實景 ..................................................................................... 65 圖 4-34：謝昇峰，展覽實景 ..................................................................................... 65 圖 4-35：謝昇峰，展覽實景 ................................................................................... 65 圖 4-36：謝昇峰，展覽實景 ................................................................................... 66 圖 4-37：謝昇峰，展覽實景 ..................................................................................... 66 圖 4-38：謝昇峰，展覽實景 ................................................................................... 66 圖 4-39：謝昇峰，展覽實景 ................................................................................... 67 圖 4-40：謝昇峰，展覽實景 ................................................................................... 67 圖 4-41：謝昇峰，展覽實景 ..................................................................................... 67. ix.

(11) 表次. 表 2-1：柏拉圖立體對應表格 .................................................................................. .12 表 2-2：曼荼羅和生命之花之文獻歸納 .................................................................. .17 表 2-3：互動性藝術類別 .......................................................................................... .28 表 2-4：Bridget Riley 作品......................................................................................... 30 表 2-5：Victor Vasarely 作品 ..................................................................................... 31 表 2-6：北岡明佳作品 ............................................................................................. 32 表 2-7：Tilman Zitzmann 作品 .................................................................................. 33 表 2-8：Holger Lippmann 作品 .................................................................................. 34 表 2-9：裝置藝術之作品 ........................................................................................... 35 表 4-1：研究創作之作品 ........................................................................................... 44 表 4-2：研究創作之作品 ........................................................................................... 45 表 4-3：研究創作之作品 ........................................................................................... 46 表 4-4：研究創作之作品 ........................................................................................... 47 表 4-5：研究創作之作品 ........................................................................................... 49. x.

(12) 附錄. 附錄 1.......................................................................................................................... .72 附錄 2.......................................................................................................................... .82 附錄 3.......................................................................................................................... .84 附錄 4........................................................................................................................... 86 附錄 5........................................................................................................................... 88 附錄 6........................................................................................................................... 91. xi.

(13) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 「光」，千變萬化，摸不著卻能明顯感受到他的存在。它在我們生活周遭扮演重要角色，不僅讓世界有了色彩，也讓植物行光合作用生命得以延續；在人類文明上，人類利用光和影子的長短變化來測量時間；而在建築中，光被視為能調整空間機能的方式之一，法國建築師柯比意（Le Corbusier）認為建築藝術的要素是“牆與空間，光與影。”說明光影所創造的空間是建築藝術的靈魂。所以藉此創作研究來了解光在藝術上的運用，來發想創作一系列作品。在現代物理的理論中，光具有波動和粒子的雙重性質，它是一種人類眼睛可以看見的電磁波，也可視為是由光子的基本粒子所組成，是人類視覺產生的基礎，也是人類視覺美感形成的媒體，進而產生色彩。從西方繪畫藝術中，文藝復興運動是近代繪畫的開端，把明暗、透視等知識科學運用到造型藝術之中，而十九世紀的印象畫派，將光與色的科學觀念引入到繪畫之中，改變了傳統固有色觀念，創立了以光源色和環境色為核心的現代寫生色彩學。二十世紀的歐普藝術，按一定規律排列而成的基本或幾何造型產生的畫面，會造成視知覺的運動感和閃爍感，使視神經在與畫面圖形的接觸中產生眩暈的光效應現象和視覺的幻覺。視覺錯覺一直是筆者感興趣的議題，使平面構成立體，靜態物體變成連續動態的影像等方式；藉此創作研究來提供給觀者不同的觀看角度，利用簡單原始的元素來探討更深層的文化含義。「光」的呈現方式非常多，且在近期的當代藝術表現中相當多元，其中數位科技的訊息是利用「光」作為視覺藝術的表現，結合數位與科技藝術，而在臺灣數位藝術發展至今已有十多年，類型多元且探討的主題非常豐富，除了形式美感和傳遞訊息外，其重點是呈現出數位媒體的控制論本質。克勞德．夏農（Claude Shannon）提出訊息理論，以模型解釋訊息如何在控制系統中，經由回饋進行訊息傳遞。這說明科技藝術是未來視覺設計和藝術的發展趨勢，觀者透過科技藝術，讓作者理念更能傳遞給觀者並達成一種互動，讓藝術更加平易近人容易瞭解。希望藉由文獻資料的收集當中，認識數位藝術的發展歷程進行分類，並依照不同媒材，從中選擇適合的創作主題和創作模式來做呈現，期待觀者除了面對作品欣賞外，還能透過實體物件觸碰和觀賞角度的不同與移動，感受不同的樂趣。. 1.

(14) 第二節研究內容與範圍本研究將以「動態光影」的概念為主軸，動態：意指移動、變化；藉由視覺心理學的研究探討光影變化和人類視覺移動過程的視覺特性和定義，以及幾何造型產生的視覺錯視的運用及圖像符號的含意，加以統整表現媒材和方式，應用在「動態光影」的創作上面，使作品內涵和意義提升。整體內容和範圍可分為幾個項目來探討，主要內容和限制如下：一、. 媒材與材料研究. (一) 內容：「光」可分為自然光與人造光兩種，自然光指的是太陽直射、月亮反射、星星直射或反射，閃電打雷等自然發光的情景。人造光指人工發生的光線，包含燈光、閃光、人造火燄等等。前者是我們無法控制的，除拉上窗簾隔絕或調整之外，後者是可由人或是藉由電腦來控制。在人造光的運用上很多元，從生活延伸到藝術，利用視覺心理的文獻探討來了解光的特性和其表現形式，透過不同媒介會產生何種變化等。探討近代以視覺錯視與光為題材的藝術家的作品，以此作為創作的參考依據。 (二) 範圍：「光」透過媒介會有許多面貌產生，在光源的材料選擇上，將以人造光為主要限制，將人造光的變化使視覺的呈現更多樣性。其中人造光的種類眾多，如：LED、燈管、光纖、實心導管、冷光板等；在過程中將多方去實驗，選擇適合的型態，希望將藝術結合科技。媒介的材料選擇方面將以透光或反光材質與平面素材來構成、討論，套用視覺錯視的概念到作品上，作者希望在能力所及範圍內將此研究創作的概念以不同方式呈現，所以不侷限單一種表現方法。二、. 浮光掠影的表現研究. (一) 內容：「浮光掠影」為此創作研究之主題，光的流變與視覺錯覺為主要探討，而「時間」、「空間」、「媒介」三個是不可或缺的要素，在比重上的不同會有不同的效果，另外再加入「動態方式」這表現手法，將在第三章中分別進行討論；第一是光與時間，主要是以光的閃爍的快與慢和時間的變化作為探討。第二是光與空間，場域的位置，使觀者與作品間產生視覺的錯覺。第三是光與媒介，探討圖型、物體與給觀者有何心靈內在感受，利用榮格心理學為探討依據。第四，則是將動態方式進行探討，例如：觀者移動方式從遠到近或近到遠、光影的移動方向都會使觀者造成不同的感受。藉由四個部分說明後，分析近代或當代的作品，進而延伸提出自己的創作形式運用至個人的創作研究上。 2.

(15) (二) 範圍：範圍限定在人造光的改變下。觀看的媒介不變，在平面和立體兩方面，顏色變化是構成錯覺的要素之一，但不另外討論色彩學方面。在媒介中的圖案造型將以基本構成和幾何圖形為主，主要是從科學與哲學的思想為出發，及視覺心理學的觀點輔助，來說明創作作品中圖像的選擇與應用。經過上述的內容與規範，對此創作研究多方的了解後，將經驗和技法應用到創作的表現上，最後再進行作品檢視與結論，完成此創作研究。. 3.

(16) 第三節研究與創作架構. 4.

(17) 第二章. 文獻探討. 「神秘幾何造型與立方體」為此創作探討的主軸，所以需從基本幾何造型與造型符號的寓意開始探討；從理性的數學、科學的角度延伸至心靈上的宗教、哲學思想，構成此論文創作的基底。在視覺方面，需從作品光影流動的表現手法進行研究，而「浮光掠影」一詞較為抽象，透過視覺心理學中的錯視原理和創作作品中的動態方式進行討論，透過媒材讓抽象概念能真實呈現。並彙整近代藝術中有相關的文獻資料，作為此創作的參考。鄭燮《楹聯》1：「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花。」過程將把複雜的形式和原理用簡單的造型來說明概括，再加入自己的概念來完成此論文創作。. 第一節幾何造型與形而上學壹、幾何的起源幾何學是從製造器皿、建築、土地測量等實際問題中產生和發展起來的。石器時代的原始人，已懂得將石器製造成較有規則的幾何形狀。例如在北京西南周口店的猿人遺址中發現的五十萬年前的石器、在山西省襄汾縣丁村遺址發現的幾萬年前的球形石塊均證明了這一點。隨住人類文明的進步，人們不但關心物體的形狀，他們還對物體的大小有具體的要求，這就需要懂得測量及計算長度、面積和體積。這導致一些幾何計算公式的出現。對巴比倫、古埃及或中國古代數學文化有認識的人都知道，這些幾何公式並不像現代的教科書般以「定義—定理—證明」的方式寫出來，而往往是隱藏在例題中。那時的人似乎不重視證明，公式很多時是靠經驗或實驗得出的。正因為這個原因，那些公式有時只能給出一個近似的答案。例如巴比倫人以 A = c2/12（其中 c 為圓周長）作為圓面積的公式，從現代人的角度來看他們取 3 為 p 的近似值。對幾何學進行全面而深刻的研究，使其成為一門獨立的學科是由希臘人完成的。歐幾里得（Euclid，公元前 300 年前後）的《幾何原本》（Elements of Geometry）更是幾何史上第一本系統的來討論幾何之著作。這本書問世以來，在各國廣泛流傳，其影響之大僅次於基督教的《聖經》。這二千年間，通過《幾何原本》的邏輯訓練，從而邁進科學的殿堂。牛頓在他的著作《自然哲學之數學原理》（The Mathematical Principles of Natural Philosophy）的序中寫到：「從那麼少的幾條外來的原理，就能夠取得那麼多的成果，這是幾何學的光榮」（It is the glory of geometry that from so few principles, fetched from without, it is able to accomplish so much）。 1. 楹聯意指對聯。起源則來自春聯，依據清朝梁章鉅的楹聯叢話，其內容分為故事、應制、廟祀、廨宇、勝蹟、格言、佳話、挽詞、集句、集字、雜綴及諧語等十三類。 5.

(18) 《幾何原本》第一卷中有 23 個定義，從中節錄幾條： 1. 點是沒有部份的。 2. 線只有長度而沒有寬度。 3. 一線的兩端是點。 4. 直線是它上面的點一樣的平放的線。 5. 面只有長度和寬度。 6. 面的邊緣是線。 7. 平面是它上面的線一樣的平放的面。 15. 圓是由一條線包圍的平面圖形，其內有一點與這條線上的點連接成的所有線段都相等。 16. 而且把這個點叫做圓心。 20. 在三邊形中，三條邊相等的，叫做等邊三角形；僅兩條邊相等的，叫做等腰三角形；各邊不相等的，叫做不等邊三角形。 23. 平行直線是在同平面內的直線，向兩個方向無限延長，在不論哪個方向它們都不相交。貳、方與圓 “傳說中，麟身伏羲乃天地之父，蛇軀女媧為天地之母，創造薪火相傳的人類。女媧持「規」，鍊石補天，斷鼇足立四極，創天地；伏羲持「矩」，畫八卦，通神明之德，解萬物之情。以規畫圓，以矩畫方；相同的規矩，才能描繪一樣的方圓。在綿長世代中，規矩決定宇宙之方圓，賦予人類權衡輕重之智慧。” 2. 圖 2-1，漢代武梁祠壁畫. 圓是萬形之源，方是萬體之基。其中「圓」早在有記載的歷史之前，人類就 2. 節錄國家度量衡標準實驗室，談古說今，度量衡的故事，伏羲女媧圖。 6.

(19) 已經對它有了一定的認識。在戰國時代，墨子已經為圓下了一個定義：圓，一中同長也（圓就是一個到一點之距離為定長的點的軌跡）。對於圓的作法古人也知道：沒有規矩不成方圓。「史記」中就有夏禹治水時“左準繩，右規矩”的記載。漢朝武梁祠造像中，已出現規和矩的圖案。古代中國人亦認為「天圓地方」，天是圓的。圓形（圓）和正方形（方）經常被視為對立的概念。縱使如此，古中國人亦認為圓是封閉的概念，因為在一個圓裡，是沒有門或任何出口的。而在西方哲學意義方面，圓被認為完美、完整的圖形。古希臘人因「圓是最完美的圖形」這個概念，引伸了不少思想：畢達哥拉斯認為地球是圓的；柏拉圖認為正圓是行星的軌道。古希臘哲學家普羅泰戈拉（Protagoras , 480-411 BCE）曾經說：「人是萬物的尺度」（Man is the measure of all things）。在文藝復興時期，李奧納多∙達文西（Leonardo di ser Piero da Vinciv）更在關於人體比例的作品《維特魯威人》（Vitruvian Man），依照維特魯威的描述畫了《建築人體比例圖》，說明了一正方形恰可完整包圍人體，手與腳剛好碰到以肚臍為圓心所展開的圓周，人體則由鼠蹊處一分為二，並於肚臍處形成黃金分割。將代表宇宙秩序的方和圓置入其中，來表示完美人體黃金比例的呈現。. 圖 2-2，人體比例《維特魯威人》從數學的角度來說，圓周率≒3.1416 一般以 π 來表示。古希臘人認為：圓周率是構成萬物的基礎。由此可看出他們對於圓周率的崇仰。講算圓周率很早就引起人們的濃厚興趣，這不僅在計算的過程艱辛且充滿挑戰外，π 的奧秘更具魅力。另外，在幾何中，矩形的定義為四個內角相等的四邊形，是說所有內角均為 7.

(20) 直角。從這個定義可以得出矩形兩條相對的邊等長，也就是說矩形是平行四邊形。正方形是矩形的一個特例，四個邊都是等長的；同時，正方形即為長方形，也是菱形。非正方形的矩形通常稱之為 oblong。據說希臘的數學家們認為長方形的長度約為闊度的 1.62 倍時最為和諧、最為漂亮，特別稱這些長方形為「黃金矩形」；準確的數字應為 ≒1.61803398。十九世紀未，德國的兩位心理學家費希納（Gustav Theodor Fechner , 1801~1887）和伍得特（Wilhelm Max Wundt , 1832~1920），在一連串的心理測驗中，發現大部份人在選圖片、卡片及其它長方形物件時，經常會不自覺的選擇黃金矩形。. 圖 2-3，黃金矩形比例參、自然六邊形六邊形是多邊形的一種，指有六條邊和六個角的多邊形。正六邊形可以單單用圓規直尺來繪畫。因為當正六邊形內接於圓時，圓的半徑剛好等於正六邊形的邊長，正六邊形最長的對角線就等於圓的直徑。中國古代對圓周和直徑的關係有「周三徑一」之說，可以視為採用正六邊形為圓的近似圖形求得的結果。而正六邊形是其中一種能夠密鋪平面的正多邊形，其餘兩種為等邊三角形和正方形；其中，大衛星也是正六邊形的對角線相交得出的形狀。在大自然中，有天然的正六邊形結構：苯(C6H6)、石墨(graphite)、龜殼、蜂巢的形狀、自然地面龜裂、結晶體，如：冰、雪花等。. 圖 2-4，苯(C6H6)的結構. 8.

(21) 圖 2-5，雪花的結晶體肆、形而上學形而上學（metaphysics）是哲學術語，哲學史上指哲學中探究宇宙根本原理的部分。而什麼是“形而上學”呢？定義：指事物的本質、道理、規律。形是表象、外在的意思，形而上學就是超越外在表象，揭示內在真理。英文 Metaphysics，希臘文 ta meta ta physica ，拉丁文 metaphysica，該詞原為亞里斯多德一部著作的名稱，該著作是亞里斯多德死後 200多年由古希臘羅得島的安德羅尼柯（Andronicus Rhodius）將他專講事物本質、神、靈魂、意志自由等研究經驗以外對象的著作編集成冊，排在研究事物具體形態變化的《物理學》（physica）一書之後，並名之為《物理學之後諸卷》（ta meta ta physika），超越、基礎的意思。這正好和亞里斯多德第一哲學（“being as being”,即一切存在背後的存在）的概念相符合。從系統論的整體觀講，形而上學是人類知識總和的有機部分。就好像一篇論說文的分析舉例部分與結論部分構成的整體。形而上學是指通過理性的推理和邏輯去研究不能直接透過感知所得到答案的問題；是指哲學的基本法則。形而上學關注理論哲學的核心問題，如基礎、前提、成因、第一原因和基本結構，如所有真實存在的意義和目的。形而上學被尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）稱之為“柏拉圖主義”（Platonism）。形而上學也叫“第一哲學”，如笛卡兒的《第一哲學沉思錄》（Meditations on First Philosophy）也稱為《形而上學沉思錄》。亞里斯多德把人類的知識分為三個部分，用樹來當作比喻：第一部分，樹根是為基礎的部分，也就是，是形而上學是一切知識的奠基；第二部分是物理學，好比樹幹；第三部分為其他自然科學，用樹枝來比喻。傳統的那種思維方式，叫做“知性思維”，也可以叫做“形式邏輯思維”；伊曼努爾‧康德（Immanuel Kant）在《純粹理性批判》（Kritik der reinen Vernunft）中，提出以下四個二律背反論： 9.

(22) （一）正題：宇宙在時間上有開始，在空間方面也是有限的。反題：宇宙沒有開始，在空間方面沒有界限；它在時間和空間方面都是無限的。（二）正題：宇宙中的一切都是由單一的、不可分的部分構成的，除了單一的或由單一的組成的東西之外，在任何地方都不存在有任何東西。反題：在宇宙中，沒有單一的東西，在宇宙中，一切都是複雜的，沒有地方存在著任何單一的東西。（三）正題：按照自然律的因果性，不是宇宙裡的現象全都能從其中得出唯一的因果性。為了解釋這些現象，必須假定還有另一種因果性：自由的因果性。也就是說：宇宙中存在著自由。反題：宇宙中沒有自由，宇宙中一切東西只是按照自然律發生。（四）正題：有一個絕對必然的存在，屬於這個宇宙，或者作為它的部分，或者作為它的原因。也就是說：存在著宇宙的最初的原因。反題：在宇宙之中或在宇宙之外，都不存在一個絕對必然的存在，作為它的原因。也就是說：沒有宇宙的最初的原因。康德以時空、實體、因果、必然四個方面概括宇宙論的根本問題。康德把出現這種問題的原因歸結為：人類的理性不可以認識客觀世界。黑格爾則反對康德的不可知的觀點。提出，如果跳出非此即彼的思維怪圈，就不會陷入矛盾、混亂。這就是辯證法。（然而辯證法仍然沒有解決，先有雞，還是先有蛋的問題）與辯證法相對的那種“知性思維”，則被弗里得里希‧馮‧恩格斯（Friedrich Von Engels）叫做“形而上學”。中文譯名“形而上學”取自中國古代哲學《易經．繫辭》“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，為日本人井上哲次郎（明治時期）由 metaphysic 翻譯而來。形而上比較虛，形而下比較實，形而上與形而下學是不同的：形而上是指思維和宏觀的屬於虛的範疇；形而下學則是指認識事物走到了極端，是僵化的。「形而上者謂之道，形而下者謂之器」，意為形而上的東西就是指道，既是指哲學方法，又是指思維活動。形而下則是指具體的，可以捉摸到的東西或器物。. 10.

(23) 第二節柏拉圖立體和曼荼羅壹、柏拉圖立體（Platonic Solid 或 Regular Polyhedron）多面體（polyhedron）字源來自希臘的 poly（many）和印歐人 heron（seat），多面體是指規則或不規則的立體。多面體的應用很廣泛，日常生活所看見的立體，都是由平面包圍所構成的。例：3D 建模，設定三維作標，線對長度和面的顏色，可用來設計及描繪各種規則或不規則的立體造型，包含建築、景觀、室內、包裝、機械。甚至人體、動植物等設計。而柏拉圖立體（Platonic Solid 或 Regular Polyhedron）意指是正多面體或稱為規則多面體，有等長的正多邊形，每個立體角相等，每個頂點交會相同數目的稜線，對稱排列，並繞著共同的中心，是一個正凸立體。柏拉圖立體是指正四面體（Tetrahedron／Cube）由四個正三角構成，正六面體（Hexahedron）由六個正方形構成，正八面體（ Octahedron ）由八個正三角形構成，正十二面體（Dodecahedron）由十二個正五角形構成，正二十面體（Icosahedron）由二十個正三角形構成。西元前 500 年左右，畢達哥拉斯學派確立了正四面體、正六面體和正十二面體。西元前 399 年左右，柏拉圖的朋友特埃特圖斯（Theaetetus）發現了正八面體和正二十面體，並告訴柏拉圖這種正多面體不是無限多個，而是只有五個。而這五種正多面體，從任意頂點觀看不僅外觀相同，每一面的形狀都一樣，邊也都等長。此外，這五種正多面體的頂點在球面的分佈最為對稱，分別為四點、六點、八點、十二點與二十點。柏拉圖對這五種完美對稱的立體讚嘆不已，便將這些立體寫在《蒂邁歐篇》 (Timaeus)內，賦與這五種正多面體具體的象徵。柏拉圖將元素與正多面體作聯結，認為有尖銳稜角的正四面體、正八面體和正二十面體具穿透性，因此分別代表「火」、「氣」和「水」等三種元素；而正六面體外型最安定，故代表「土」，而剩下的正十二面體則以其較為渾圓的外觀代表「天」等同於整個宇宙，「被神祇用來潤飾整個蒼穹的眾星座」，「水」、「火」、「土」、「氣」的元素觀念，大量輸入至文藝復興時期。在文藝復興時期，將多面體與藝術作結合，文藝復興的藝術家藉由透視法和數學的基礎來提供一個理性的藝術技巧和可以理解的物 3. 體現象。文藝復興德科學家也為了瞭解物理的世界、天文學、人體解剖學、礦物結晶體、微生物（例：放射蟲 radiolaria）、植物的花朵與果實、化學的原子和分子等，他們認為這些基本結構模式是由這五種正多面體為基礎所組成的，進而探索數學的幾何和視覺的基礎。 3. 謝文鬱譯《蒂邁歐篇》：「還有第五個立體，造物者用它作為整體的模型，即作為動物體的原型。」 11.

(24) 圖 2-6，柏拉圖立體元素表 2-1，柏拉圖立體對應表格透視圖. 名稱. 構成. 面. 邊. 頂點. 元素. 正四面體. 正三角形. 4. 6. 4. 火. 正六面體. 正方形. 6. 12. 8. 土. 正八面體. 正三角形. 8. 12. 6. 氣. 正十二面體. 正五角形. 12. 30. 20. 天. 正二十面體. 正三角形. 20. 30. 12. 水. 貳、曼荼羅與生命之花在藏傳佛教中，曼荼羅（梵文：Mandala）意旨：神秘的圓環，是一個非常重要、意義深遠的象徵符號。它是最古老的象徵之一，是在歷史上所有自然元素和人類一切藝術及舞蹈中發現得圓形圖案。也是一種幽居於人類心靈深處的一種意象，而意象是自發性的呈現，表現不同形式。曼荼羅就是特定時刻內心本質狀態的表現；隨著精神狀態的改變，自發性描繪的曼荼羅也跟著改變，與內心調節秩序與平衡。榮格認為：曼荼羅代表著「形成（Formation）、轉化（Transform），不朽精神（Eternal Mind）的永恆再創造。」4 4. 參見 C. G. Jung，Memories，Dreams，Reflections《記憶．夢．反省》，New York，1961，P.196 12.

(25) 在榮格的觀點，這符號可追溯到舊石器時代；在任何地方，任何世代都能發現它。西藏佛教圖創造出的曼荼羅，它們是一些包含著相對符號的圖案，這些符號圍繞著中間的核心聚集在一起。他們的結構和設想既表現了外部的形象化世界，也表達了內在的精神世界。該概念可以由圓狀、方狀或四位狀的東西象徵性的復現出來；靠對四這個數和其倍數的對稱排列，象徵性的復現。曼荼羅的涵義為：「當許多事物聚集，會產生一個中心，在由此中心衍生出抹種有意義的世界；從一個有限的事物創造出無限的力量，成就一個有本質，有心髓，完美無缺且充滿生命力的宇宙體。」. 圖 2-7，曼荼羅曼荼羅不僅是美學作品，而是一些具有明確意義的宗教性和哲學性符號，具有由傳統所決定的精確含義。由此得知： … …曼荼羅中的每個細節都重要，並不是藝術家一時的新血來潮，或是隨心所欲的奇想性產物，而是多少世紀以來禪思體驗的結果，是像數學公式中的符號與言般精確、約定成俗的象徵語言。每個符號，包括其在公式中的位置，都能決定整體的價值。5 榮格發現，在他的精神分裂患者中，“曼荼羅通常是在精神處於混亂的狀態時，做為補充作用的調節因素而顯現的。主要表現在曼荼羅的數理結構中。”6榮格由此得出結論：曼荼羅是某種秩序的原型，是心理整合和完整性的原型，表現為自發的自我治療企圖。曼荼羅的造型千變萬化，源於集體無意識，是統一的象徵，在意識的更高層次調和對立面。同時，曼荼羅也是宇宙實在性的一種表現方式，經過傳送和聯繫後，產生影響，導引轉化的經驗。在曼荼羅的基本花紋中，榮格看到“原型的普遍性作用的最佳例證”。7 5. 參見 Anagarika Govinda，Creative Meditation and Mul-ti-Dimensional Consciousness《創造性禪定與多維的意識》，Wheaton，1960，P.61 6 參見 C. G. Jung，The Psychogenesis of Mental Disease《精神病源的心理機制》，Princeton， 1960，P.270 7 參見 Jung，The Archetypes and the Collective Unconscious，P.353 13.

(26) 曼荼羅從宗教意涵的符號圖像沿用至思考方式：曼荼羅思考法。這是一種有助擴散性思維的思考策略，利用一幅像九宮格圖，將主題寫在中央，然後把由主題所引發的各種想法或聯想寫在其餘的八個空格內。可以擴散思考、收斂和整合歸納出事物的重點。曼荼羅思考法可分為“擴散型”與“圍繞型”兩種；擴展型：輻射式思考，從問題中心開始向外面的八個方格作水平思考；圍繞型：順時針思考，順時針在外面的八個方格逐個方格作垂直思考8。之後，從九宮格形式的曼荼羅思考法延伸成為蓮花法；這是從曼荼羅法的「基本單位」發展擴展而來。蓮花圖是將討論的主題或問題寫於圖中央位置。把相關的意念寫於圍著「主題」四周的八個圈中（每個圈的左上角分別寫上英文字母 A 至 H），成為八個「子題」，並於圖中央部分構成了一幅「曼荼羅法九宮格圖」。對於創作這方面的思考模式都非常有益處。. 圖 2-8，曼荼羅法九宮格圖的擴散型. 圖 2-9，曼荼羅法九宮格圖的圍繞圖. (本研究繪製). 8. (本研究繪製). 沈翠蓮，《創意原理與設計》，臺北：五南，民(94)。 14.

(27) 圖 2-10，蓮花法(本研究繪製) 對應西方文化所知的也有類似曼荼羅的圖案為「生命之花」(Flower of Life)，它是多個均勻分佈，重疊的圓圈組成一個幾何數字的名稱。最早於埃及的奧賽理斯神廟（The Temple of Osiris），但這圖像並非只出現在埃及，在愛爾蘭、土耳其、英國、埃及、中國、西藏、希臘及日本都可發現此圖像，生命之花的蹤跡可說是遍佈全世界各地。生命之花自古以來作為裝飾圖案，形成一個花狀圖案對稱的六邊形結構。這在歷史上被認為是神聖的幾何符號，代表古老的精神信仰，以及用來描繪的時間和多維空間的方式。「生命之花」在不同地方會有其他的名稱。主要的兩個名字譯為「沉默之語」、「光之語」。早期人類認為它是所有語言的源頭，是這個宇宙的原始語言，純粹的形狀及比例。被稱作花並不僅是因為形狀像花，而是因為代表著果樹生命的週期。果樹會長出小花，小花經歷蛻變而形成水果。這個水果裡包含著種子，種子掉落在地上還會再長出其他果樹，所以一個生命週期因此而產生，共有五個步驟果樹、果樹開花、花長成果實、果實形成種子、種子再長成樹，形成永恆的概念。. 15.

(28) 圖 2-11，生命之花(本研究繪製). 圖 2-12，生命種子(本研究繪製). 圖 2-13，生命之樹(本研究繪製) 「生命之樹」許多人認為生命之樹是源自猶太人或希伯來人，其實生命之樹並不是源自卡巴拉生命之樹，而且這是可以證明的。生命之樹是不屬於任何文化，也不屬於五千年前把生命之樹刻在埃及的樂蜀(Luxor)和卡納(Karnak)神廟柱上的埃及人，它超越任何種族或宗教，而是大自然本質的一部分。所以如果有棵樹，樹開花，形成種子，而這些幾何圖形真的與在地球上所看到果樹的五個生命週期相似的話，那麼生命之樹的起源必定是完美的包含在種子裡面，所以將生命種子與生命之樹的圖像交疊在一起，就可以看到這個關係。. 16.

(29) 圖 2-14，生命種子與生命之樹重疊關係圖(本研究繪製) 表 2-2，曼荼羅和生命之花之文獻可歸納出：名稱. 同. 曼荼羅. 1. 2. 3. 4. 5.. 生命之花. 異古老神聖幾何符號黃金比例倍數的重疊成形循環與永恆觀念形而上學的顯現. 1. 構成以圓、方、四位狀 2. 能有具體形象 1. 構成以圓為主 2. 單純幾何造型. 第三節視覺與錯覺壹、視覺錯覺視覺錯覺主要都是靜態方面，有時也會涉及一些其他方面的錯覺，但極為少數。例：動態錯覺，有些是幻覺，有些來自外視介質(external optical media)的錯覺，這種錯視需要在錯覺用在廣義時才可以包括在內。「百聞不如一見」的格言已不適用於此，視覺不一定是可靠的；一般來說，我們眼睛所看見的東西並非本體，也非在互相關係的位置；我們的知是不能正確的傳達我們的視覺，有時候，錯覺的發生是由於眼睛本身的構造所導致的，概念與知覺都不一定是完全正確或適當的，但大部分已經夠我們實際應用。我們的知覺只有一小部分來自物體本身，其他大部分都來自人本身。各種錯覺，主要是由於視覺和思考而引起，例：過去的經驗、聯想、需要、想像或其他等因素影響，而導致視覺錯視的產生。錯覺的種類變化多端，例：天空不是半圓形的圓頂；月亮的圓缺也只是種錯覺等，所以早引起科學家的注意和興趣。錯覺的好與壞，完全看藝術家或工匠的技巧來取決。錯覺現象具有娛樂性、實用性及欺騙性，或有害性，全看觀點如何而定。引起知覺錯誤有兩個形式，一為錯視，另一種為幻覺(hallucination)。如：一條不等長的線看起來等長，為錯覺。如果不存在的東西感覺存在的狀況，其原因為幻覺。視覺生理與心理的聯結是無法解釋的；物體發射或反射光，進入眼睛後，眼睛便聚合物體成像於視網膜上，之後傳到大腦，大腦產生反應，視覺才會發生。 17.

(30) 由視覺傳遞的媒材是光、強度、色彩與方向，被視為簡單或基礎的感覺作用。輪廓造型 (outline-form)與平面內容(surface-contents)的感覺作用僅次於上述四種；這種知覺既直接又固定，可讓人立刻感覺到。而立體的知覺作用比平面複雜許多，因此更容易傾向錯誤。判斷是由雙眼凝視法或是投影法，部分則用光和影的分佈法。色彩可幫助造型，讓平面產生深度，例：“醒色”(advancing)與“隱色”(retiring)的差別。廣義的來說，任何視覺不能與物理上度量(即實際的度量) 相同時，都可以稱之為「錯覺」，這名詞可包括由稜柱，透鏡及鏡子等造成之物理錯覺，如海市蜃樓。包括光及色彩的物理錯覺，如：遺象、殘影(after-image)，發光和對比，也可以包含關於空間及物體性質的精神生理錯覺，這限於靜態方面。其中，空間及物體性質的精神生理錯覺，會涉及到動態錯覺，包含的因素太多所以沒有單一理論可以來解釋廣義的錯覺。有關錯覺的假說通常缺少一致性，但關於“幾何錯視”有兩種不同的理論，著名的分別由李甫斯(Lipps)與溫得特(Wundt)所創。李甫斯(Lipps)的理論是機械與美學合一論，依照理論，我們不知不覺賦予每一個物的空間─造型(space-form) 活動的個性，同時不知覺的認為有一定的機械力量在作用。他認為，我們人的判斷是被這種神人同形同性論的態度所限。例：他說圓有一種向心的性質，放射的力量集中向於中心，在圓的形成過程中，顯然擊敗了切線力，因此，若與相同的高度和寬度的正方形比較，就會低估圓的面積。用正方形一邊的長度作為直徑，把正方形與圓形並排畫在一起時，錯覺立刻可以得到驗證。. 圖 2-15，面積不同，圓的收縮性質很明顯(本研究繪製) 溫得特(Wundt)的理論不涉及判斷的錯誤與欺騙，是只關於直接的知覺。依照他的解釋，視網凝視及眼動作等原理最有關係。例：垂直距離看起來比水平線距離長，因為張眼的能量比同一角度描視水平線要大的緣故；就是所謂的角度錯覺，雖然溫得特(Wundt)的理論可解釋許多幾何錯覺，但不能解釋一切的此類錯覺。溫得特(Wundt)為“知覺”派，而李甫斯(Lipps)歸為“判斷”或“高階程序” 派(higher-process)。其他許多理論都由這兩種理論發展出來，故可以分別劃分此兩種理論之一。艾多芬(Eirthoven)的“矇矓視覺” (indistinct vision)學說；何爾霖(Hering)、蓋怡(Guge)、錫爾瑞(Thiery)的“投影”學說。其他的還有赫爾摩茲 (Helmholtz)、羅柏(Loeb)及赫蒙(Heyman)的“對比”(contrast)學說以及樂奈兒 “對比─匯合” (contrast-couflusion)學說。上述皆指出一系列的思想脈絡。 18.

(31) 圖 2-16，線段垂直、平形所產生的視覺錯覺(本研究繪製) 貳、幾何錯覺位置在視野中的效果─普遍的一種錯覺是發現字母「S」或數字「8」通常不會注意這文字上下有何差別；但將它們顛倒過來( )，差異會立刻顯現出來。而在相同長度的線段，垂直的線段會比水平的線段看起來較長，如圖；，為相同的原理。這類錯覺在幾何圖型中很容易被發現。分割的錯覺─長度與面積，長度大小看來常變，看分割多少而決定的，看是無分割、部分分割或是全部分割。如圖 2-17，分割空間看起來比無分割空間長。而間隔就是影響分割空間，使 C 看起來比 B 長。或是相同面積大小卻因為分割方式不同，使視覺上也有錯覺的產生。. 圖 2-17，左邊分割空間或充滿空間看起來比右邊等長空間長(本研究繪製). 圖 2-18，三個等面積的正方形看起來大小長度都不一樣(本研究繪製) 19.

(32) 輪廓的錯覺─這類錯覺種類很多。如圖 2-19，兩個半圓，一個直徑密閉，另一個是開口半徑，開口半徑的弧度看起來比密閉的半圓平，直徑也看起來比較長。另外，如圖 2-20，間隔長的短弧看起來比間隔短的長弧半徑大。這些圖形與著名的米樂耐兒錯覺圖形有關係，所以錯覺也對外形有所影響。. 圖 2-19，輪廓的錯覺(本研究繪製). 圖 2-20， Müller-Lyer 錯覺圖形(本研究繪製) 對比的錯覺─不包括照明對比產生的效果，這裡的對比限制在線、角、以及不同形狀的面積等的對比。舉例來說，如圖 2-21，中間的線段視等長的，但視覺上錯覺會使附屬在大尺寸的部分看起來較小；附屬在小尺寸的部分看起來較大。. 圖 2-21，二線的中線等長(本研究繪製). 圖 2-22，因對比錯覺看起來不相等的內圓(本研究繪製) 20.

(33) 圖 2-22，所顯示的錯覺也是對比錯覺中較為明顯的一種，兩圖中央的圓相等，而看起來環繞大圓的圓比環繞小圓的圓看起來小很多，事實上，這種對比錯視的情況在幾何視覺錯覺中都存在。透視的錯覺─圖型的結構越複雜時，錯覺效果也會增加。在透視方面，影響的因素有線條、角度等，有時輪廓與對比也會產生作用。圖 2-23，由於立方體透視，引起直角顯得傾斜，斜角反而顯得像是直角；即使一個交叉直角的遺象，投在利用透視畫成的牆壁上時，直角也會變成傾斜的錯覺。. 圖 2-23，因透視右角看來傾斜(本研究繪製) 參、奈克方塊（Necker Cube）奈克方塊(Necker cube)，或稱為內克爾立方體，是一個錯視的圖像，由瑞士晶體學家路易斯‧艾伯特‧奈克（Louis Albert Necker）在其 1832 年發表的論文中首次提出9。奈克方塊是一個由 12 條線組成的圖像，是等大透視的角度繪畫一個立方體，等長的平行線不論其遠近，在圖中會畫成等長的平行線，其中沒有任何關於立體的資訊。因此對於立方體的放置位置及觀看角度會有模稜兩可的詮釋。大多數的人在看奈克方塊時，會將左前方的面視為立方體最接近觀察者的一面，也許是因為人們在物體上方俯視物體的機率遠高於物體下方仰視物體的情形，因此大腦傾向以這個的方式來詮釋圖像。. 9. Necker, L. A. Observations on some remarkable optical phaenomena seen in Switzerland; and on an optical phaenomenon which occurs on viewing a figure of a crystal or geometrical solid. London and Edinburgh Philosophical Magazine and Journal of Science. 1832, 1 (5): 329–337. 21.

(34) 圖 2-24，左邊是奈克方塊，右邊是不可能立方體人類在觀看奈克方塊時，不會對方塊的各部份有不一致的詮釋。若有不一致的詮釋，其結果可能會類似不可能立方體，是不可能物體的一種。由奈克方塊可以看出人類視覺系統的一些特性。人類詮釋奈克方塊的方式可以說明人腦有類似類神經網路的特性，存在二個不一様，但都可以互換的穩定狀態10。西德尼．布拉德福（Sidney Bradford）在出生後 10 個月就失明，在 52 歲時接受手術恢復視力，他觀看奈克方塊時不會像一般人有模稜兩可詮釋的情形。11 肆、多義圖型（Ambiguous Figure）多義圖型（Ambiguous Figure），或稱「曖昧圖形」、「雙關圖形」，由於注意力及聯想力的跳動，使著平面作品出現變化，平面的作品也可以看起來產生立體感，只要光源及外在的因素屏除便可以很容易做到。適當考慮光與影的位置，可以提供正確的根據。然而，習慣與可能性是不容易克服的因素，人的知覺也受習慣的影響很深，每當物體被接受後，在人的腦中會留下不變的印象。例：梯子、眼鏡、圓圈。立方體和凹雕等，都是用來說明此類錯視的物體。這種錯覺圖案，通常都有兩種以上的空間關係。圖 2-25，相同形狀的黑白圖案，如果凝視就會產生跳動的現象。. 10. Marr, D. Vision: A Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information. W. H. Freeman. Reprint: The MIT Press. 1982. ISBN 0-7167-1284-9. 11 Gregory, R. The Blind Leading the Sighted: An Eye-Opening Experience of the Wonders of Perception (pdf). Nature. 2004.August, 430 (7002). doi:10.1038/430836a. PMID 15318199 22.

(35) 圖 2-25，造成錯視注意力跳動的千鳥格紋圖案面對此類圖型來喚起想像力，產生效果，雖然變化速度很快容易喚起；有時則必需較長時間才會產生變化；有時兩種圖型會同時產生。圖 2-26，每個立方體的面或透視都非常明顯，當透視感消失時，圖案就會變成平面，由白色另形與鋸齒狀的黑帶構成。. 圖 2-26，可轉換成立方體(本研究繪製). 23.

(36) 圖 2-27，許勤得(Schröder Staircase)─可轉換的樓梯(本研究繪製). 圖 2-28，錫爾瑞圖形（Thiery's figure）(本研究繪製) 關於幾何圖型的錯覺現象，有關的假說主要是心理與生理兩要素；心理上的假說所提出的因素是注意力、想像、判斷與意志。赫林（Hering）及赫爾摩茲（Hermann von Helmholtz）認為轉換的現象大部分是由於機會與意志的關係，而赫爾摩茲主張透視圖型的知覺是受想像或記憶印象所影響。赫爾摩茲說過：「看一圖型時，我們同時會發現一種或另一種透視圖形，而且通常在我們記憶中所連想都帶有無數的心像。」生理上的假說則著重調整及眼睛動作的部分。奈克(Necker)認為調整為主要因素；而溫得特認為轉換的發生是由固定點及線的變化所致。. 24.

(37) 伍、角度的影響之前有一段時間大家以為幾何錯覺是由於角度的高估(overestimation)或低估(underestimation)，但這說法已被認為不適用了；許多錯覺都因角度的存在而發生。佐爾拉 (Zollner)意外在女性布料上的圖案設計發現這種錯覺。從佐爾拉錯覺研究的文獻中得到一結論，結果的發生是由許多簡單角度錯覺的附加效果。. 圖 2-29，佐爾拉錯覺 (Zollner illusion) 扭曲(twisted cord)錯覺，可由黑白兩色的線排列而成，交疊在不同背景產生觸目的效果。有直線及同心圓編排，隨著角度的改變會造成扭曲、向心運動、膨脹或收縮的效果。而圖 2-20，米樂奈兒( Müller-Lyer)錯覺，也是能看出角度的影響，造成錯覺。. 圖 2-30，北岡明佳(Akiyoshi Kitaoka)，“Uzumaki ampan”，此為同心圓結構 25.

(38) 圖 2-31，北岡明佳(Akiyoshi Kitaoka)，“Rotating snakes”造成旋轉的錯覺. 圖 2-32，旋轉時看起來會有膨脹或收縮的效果. 26.

(39) 第四節動態光影與科技藝術壹、光流 “Optical flow”是關於視域中的物體運動檢測中的概念。用來描述相對於觀察者的運動所造成的觀測目標、表面或邊緣的運動。光流法在模式識別、計算機視覺以及其他圖像處理中很有用，可用在運動檢測、物件切割、碰撞時間與物體膨脹的計算、運動補償編碼，或是通過物體表面與邊緣進行立體的測量等。光流“Optical flow”這詞，是人每天都會體驗到的視覺現象。“Optical flow”是當人在運動的過程中，體驗到的視覺移動。假設在火車裡，看窗，外會看到樹木、地面、建築物、似乎在往後移動，這樣的動作就是“Optical flow”。這個動作能知道，物體跟你的距離有多遠，距離比較遠的例：天空的雲、山脈會移動的比較慢。比較近的如：樹木或是建築物會移動的比較快；非常近的物體，例：地面，會以非常快的速度離開你。12. 圖 2-33，光流示意圖貳、科技藝術科技藝術(Tech-Art)又稱新媒體科技(New Media Technology)或數位藝術 (Digital Art)，也都可稱為新媒體藝術。由於科技的進步，使得藝術創作變得更加多元廣泛，例：需擬實境、程式設計、影像處理軟體等；筆者認為將科技融入藝術的元素，使得冰冷的機器有了人的思想溫度。隨著人對科技的依賴，多媒體與科技的運用也是藝術的發展趨勢。科技藝術除了視覺得以刺激，感受創作者的理念外，還多了“互動性”，在互動交流的過程中，拉近了藝術與人的距離。對筆者來說「科技是藝術創作的媒介之一，能傳達相通理念只是表現的型式不同。」. 12. 節錄自 Centeye，http://centeye.com/technology/optical-flow/ 27.

(40) 「互動性」已經成為近期研究討論的重點。互動藝術主要來自於美學、科技、與社會等三大脈絡。藝術家敏銳的地採用新的互動科技藝術進行創作(陳永賢， 2005)。「互動性藝術」狹義來說，提供觀者參與過程，使藝術品呈現完整概念；廣義來說，是透過觀者觀看的行為、心理認同及概念傳達的過程是唯一種互動的方式。互動藝術包括：人與人、人與機械、人與光影感應機制、人與藍芽感應機制、人與聲音感應機制及物與物的互動來探討，下表利用作品來做列舉：表 2-3，為互動性藝術類別 (陳韻如, 2008)：類別. 作品圖示. 說明. 人與人. 藝術家索尼亞．希拉利 (Sonia Cillari)，發表了〈Se Mi Sei Vicino〉，以人的身體當媒介，中間是一個舞者，觀眾可靠近，調整舞者的姿勢，周圍的投影畫面為兩者之間的磁力表圖 2-34，Sonia Cillari，〈Se Mi Sei 現；同時，可以聽到磁場 Vicino〉，2006-2007 變動所配合的互動聲音。. 人與機械. 觀者藉由電腦、裝置或是其他機具獲得資訊及指示，進行心得交換，進而達到參與後的經驗及回饋。藝術家堤爾曼．瑞弗 (Tilman Reiff)及福爾克．圖 2-35 ， Tilman Reiff 與 Volker 謨拉維 (Volker orawe) 在 Morawe，〈痛苦遊戲機〉，2001-2004 2001-2004 年發表的〈痛苦遊戲機〉(PainStation)。. 人與光影感應機制. Webcam 感應、追蹤攝影機等感應機制，而紅外線感應用於生活中，已非常普遍，例：自動門、水龍頭、感應式路燈及防盜器等。當人體只要一接觸就會遮斷紅外線，即代表開圖 2-36，Zachary Lieberman，〈繪〉啟設或是關閉。Webcam （Drawn），2005 是當今科技藝術最常使用的媒材之一，具有感應偵測的功能之外，還可以利 28.

(41) 用程式的控制，將 webcam 接收到的影像轉為數據，提供藝術家創作的參考或是創意的來源。人與藍芽感應機制. 藍牙感應是一種無線傳輸技術，可應用在電腦、行動通訊以及衛星導航系統，可精確地追蹤及偵測物體的正確位置，除了可傳輸數位資料外，也可以傳送聲音。圖 2-37，林珮淳教授與研究生陳俊宇、李佩玲、李智閔、吳彥儒、陳威光，〈玩．劇〉（Play），2007. 人與聲音感應機制. 圖 2-38 ， Golan Levin 與. 聲音在科技藝術中扮演重要的角色。以葛蘭．李文 (Golan Levin)與扎克．萊伯曼 (Zach Lieberman) 的〈Messa di Voce〉作品為例。將聲音、表演與科技藝術結合，〈 Messa di Zach Voce〉為舞台表演設計出. Lieberman，〈Messa di Voce〉，2004-2007 一套聲音與影像即時互動的裝置，不論長或短的雜訊、高或低的聲波、都會轉換為相應的虛擬影像。物與物. 兩種物體(例：電腦、裝置或是其他機具)相互影響，使得這兩物之間有著訊息交流的狀態。藝術家奧斯曼．剛(Osman Khan) 的作品〈靜物光流〉(Sur la Table) 利用攝影擷取桌面圖 2-39，Osman Khan，〈靜物光流〉，上物體的影像後，再投射於桌面上，桌面上實體的 2003 靜物被轉換解構成光點，沿著靜物的邊緣緩緩流下，彷彿色彩溶解洩出。 29.

(42) 參、近代相關藝術家分析近期隨著科技進步，科技與藝術結合的藝術創作越來越頻繁；國內外有許多藝術創作都與此研究創作相關，以下介紹國外幾位知名的藝術家，都是利用幾何造型與視覺錯覺來創作，藉由媒材與媒介的不同，表現出不同的個人特質，了解他們的特性，從中獲取需要的創作資訊。以下分為─平面創作、動態影像、裝置藝術，三類：一、平面創作利用繪畫或印刷的技術，現出錯覺得效果。從早期的歐普藝術開始，至今，這個題材還是讓許多人為此著迷，基本構成的點線面，構成的體與幾何造型，在生活已成經典。 Bridget Riley 英國，女藝術家，為英國歐普藝術的代表人物之一。利用黑與白兩色的對比來構成視覺的跳動、流動的效果；她認為任何幾何造型的排列構成，都會產生跳動與色彩。讓觀者對作品產生膨脹、收縮及流動的效果。表 2-4，Bridget Riley 作品圖 2-40， Composition with Circle，1998. 圖 2-41， Orient 4，1970. 圖 2-42， Descending，1965/6. 30.

(43) 圖 2-43， Fragment 6/9，1965. 圖 2-44， Loss，1964. Victor Vasarely 匈牙利法國藝術家，是歐普藝術的代表人物之一。他純粹以繪畫元素，簡潔或單一的幾何圖形構成畫面，研究如何能同時兼顧形式與空間感的藝術境界。" 原模的價值不在於材料本身的珍貴，而在於它所體現的珍貴品質"。（《瓦薩雷里自述》，1965）表 2-5，Victor Vasarely 作品圖 2-45，作品一，1960 ~ 1992. 圖 2-46，作品二，1960 ~ 1992. 31.

(44) 圖 2-47，作品三，1960 ~ 1992. 圖 2-48，作品四，1960 ~ 1992. 圖 2-49， Zebra，1930. 表 2-6，北岡明佳作品圖 2-50，ローラー，2004. 圖 2-51，エイの回転，2004. 圖 2-52，サクラソウの畑，2002. 32.

(45) 圖 2-53，秋の沼，2000. 圖 2-54，膨らみの錯視，1998. 二、動態影像藝術家除了平面創作外，結合了影像創作，透過電腦程式的運算與編排，在圖型變換交疊的過程會產生視覺錯覺；其中，動態節奏的掌握也非常重要。如錯過轉換的時機，錯覺得效果就無法顯著。以下為相關藝術家作品：表 2-7，Tilman Zitzmann 作品圖 2-55，作品一，2013. 圖 2-56，作品二，2013. 圖 2-57，作品三，2013. 33.

(46) 圖 2-58，作品四，2013. 圖 2-59，作品五，2013. 表 2-8，Holger Lippmann 作品圖 2-60， Shape- Colour -Space，2012. 圖 2-61， Shape- Colour -Space，2012. 圖 2-62， Shape- Colour -Space，2012. 圖 2-63， Wood laser engraving，2012. 34.