劉勰《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響── 以情志與文采為主的討論

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(1)國立中興大學中國文學系碩士學位論文. 劉勰《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響── 以情志與文采為主的討論 The Influences of the Literary Mind and the Carving of Dragons on the Literary Theory in Tang Dynasty──Focus on Both Sentiments and Formality. 指導教授：尤雅姿 YA-TZU YU 研究生：何恭傑 KUNG-CHIEH HO. 中華民國一百零二年六月.

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(3) 誌謝辭論文能夠完成，真的要感謝很多人的幫助！首先最要感謝我的指導教授──尤雅姿老師。之前選修「魏晉南北朝文學研究」和「敘事學研究」時，就被老師活潑有創意的上課方式所吸引，老師經常都能用很生動有趣的方式去讓我們理解課程內容，所以幾乎每次上課都是精神百倍，不覺疲累。後來有幸成為老師的指導學生，內心實在無比雀躍，但也非常緊張。而在撰寫論文的過程中，老師總是不厭其煩地指點教導，適時地提供參考資料，並一次又一次耐心地指點我那不成熟的論文，且在我一度想辦理休學時，給我加油打氣，讓我有更多堅持到底的信心和勇氣，真的很感激老師！還要要感謝口試委員──陳欽忠老師和方麗娜老師。陳欽忠老師對於論文中「書論」的部分給了洞中肯綮的建議，幫助我更正確細膩地去理解了唐代書論的特色與發展變化。方麗娜老師對於論文的組織架構，給了精確妥適的建議，又於許多細節之處都給了明確的修正方向，使得我在修改時能有所依循，而不會迷失徬徨，謝謝老師！感謝歷史系林時民老師的指導和鼓勵，之前選修老師的「中國傳統史論研究」對於我撰寫「劉知幾史論」的部分有莫大助益，謝謝老師！感謝大學同窗王小祥和永信的時相討論，他們的友情和義氣給了我許多前進的力量。感謝最疼愛我的父母，無限地包容我在撰寫過程中的焦躁情緒，還有感謝親愛阿俏的支持陪伴，使寫作時的苦變淡了，讓完成時的樂更有意義。.

(4) 摘. 要. 南朝梁劉勰以其博學卓識，通古今經籍，匯諸家思想，窮藝苑之冥奧，研創作之理則，勒成《文心雕龍》，全書五十篇，三萬七千餘言，探文原、辨文體、論文術、述文評，鉤微索隱，精要至當，為中國文藝理論發展史奠定不朽基石。清代章學誠稱其「籠罩群言」、「體大而慮周」，誠為知言。觀其全書所論，實乃發明文心，曉會雕龍，王更生云：「『文心』指文章的『內容』，雕龍指文章的『形式』。內容即思想，情感；形式即文辭，藻采。思想情感要不偏不倚，發而中節，所以叫『雅』。文辭藻采要視之則錦繡，聽之則絲簧，所以叫『麗』，麗辭雅義，銜華佩實，這就是理想的作品。」可以說，「情志」與「文采」實為貫串全書之重要綱領。《文心雕龍‧原道》曰：「心生而言立，言立而文明，自然之道也。」〈體性〉亦曰：「夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。」知情動於中而形於文，道不離器，形神相依，作家創制，乃一從無至有，化抽象為具體的藝術化過程，內容的情志思想，必藉一適當的形式而後能體現，故本論「情志」即指作家的情感意志，而「文采」即是能與「情志」相應的藝術形式，並以此為討論主軸，貫串唐代文藝理論，於詩論方面，皎然主張「真於情性，尚於作用」，司空圖強調「大用外腓，真體內充」；於史論方面，劉知幾申明「直書實錄，鎔裁史文」；於書論方面，孫過庭標舉「達其情性，遒潤加之」，張懷瓘倡言「風骨為體，變化為用」；於畫論方面，張彥遠首重「傳神寫照，尚其骨氣」，剖析以上諸家，皆承繼了文心要旨與雕龍理則，而亦有所變化發展。本文旨在研究《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響，特重闡釋「情志和文采」相關範疇與觀念的延續與發展變化，以《文心雕龍》為研究基點，分別論述其對唐代詩論、史論、書論和畫論的影響，並將其承繼的理論觀點加以統整歸納，期能助於吾人理解整個中國古代文藝理論發展的情況。本文就文藝發展史的層面來看，期望建立一清晰通貫的傳承關係；而就不同領域文藝理論的會通方面而言，則盼能連結其中相容共通之處，冀能為建構中國古代文藝理論發展體系做部分延伸與連結的貢獻。. 關鍵詞：劉勰、《文心雕龍》、文藝理論、皎然、司空圖、劉知幾、孫過庭、張懷瓘、張彥遠. i.

(5) Abstract With his broad knowledge and outstanding vision, Liu Xie, a scholar in the Liang country of the Southern Dynasties, synthesized ancient and contemporary canons, integrated thoughts of all schools, exhausted the mysterious and profound artistic and literary realm, and studied the theories and principles of creation, to compose the masterpiece The Literary Mind and the Carving of Dragons, which consists of fifty chapters and over thirty-seven thousand words to probe into the origin of literature, differentiate literary forms, explicate literary skills, and elaborate on literary criticism. His work searches into the subtle and the hidden, proposed the succinct and accurate comments, and lays down an everlasting foundation stone for the development history of Chinese literary theories. The Qing dynasty scholar Zhang Xuecheng appraised The Literary Mind and the Carving of Dragons as “encompassing all speeches” and” enormous and comprehensive”, which is indeed an insightful comment. The discourse of the whole book is on the use of the mind in composing a work and the knowledge of shaping the beautiful configuration of a written work. Wang Kengsheng once said: “the Literary Mind” denotes a written work’s content whereas “the Carving of Dragons” denotes its form.” Content refers to thoughts and emotions while form signifies dictions and literary skills. When thought and emotion are impartial and expressed moderately, it is called “elegant”. On the other hand, dictions and rhetoric embellishment shall look as beautiful as brocade or sound as pleasant as music from string and wind instruments, which is ornateness. A work made up of ornate form and graceful content and holding beauty that matches reality is an ideal work. One can say that the “qingzhi”(sentiment and aspiration) plus “wencai”(literary embellishment) is the important theme that links the entire book. The chapter “Yuan Tao”(Tao as the source) in The Literary Mind and the Carving of Dragons said that” Now with the emergence of mind, language is created; and when language is created, writing appears. This is natural.” The chapter “Ti Xing”(Style and Nature) also said” When emotions are moved, they express themselves in words; and when reason is born, it emerges in a pattern. For we start with the imperceptible and follow through to the revealed, and on the basis of inner realities seek external realities in harmony with them.” Emotions are stirred inside and manifest themselves in words, thoughts and instruments are inseparable, forms and spirits are interdependent, and a writer’s creation is an artistic process from nothing to something, and turning the abstract into the tangible. The sentiment, aspiration, and thoughts in contents can only manifest through an appropriate form. In light of this, “qingzhi” in this theory denotes a writer’s sentiment and aspiration, whereas” wencai” is an art form which is compatible. ii.

(6) to the “qingzhi”. Discussions centering on this theory prevailed through the literary theories in the Tang dynasty. In theories of poetry, Jiao Ran proposed to “express genuine emotion, and value artistic conception”, Sikong Tu emphasized that “great graceful appearance is based on the true inner richness”; in theories of history, Liu Zhiji stated that “direct writing and factual record versus casting and cutting of historical article”; in theories of calligraphy, Sun Qianli declared that “expression of emotion is enhanced by full-figured writing”; Zhang Huaiguan advocated “wind and mind, i.e., animation and structure, as the form and modification as the application”; in theories of painting, Zhang Yanyuan esteemed that “vivid portrayal lies in the its bone and spirit”. The above thoughts all inherited the gist of wenxin and the principle of diaolong, and made modification to it. This article, aiming to study The Literary Mind and the Carving of Dragons’s influence on literary theories in the Tang dynasty, put special emphasis on elucidating the continuation and transformation in germination of the “pneuma and literary skills”-related fields and concepts. With The Literary Mind and the Carving of Dragons as the base of the study, the article respectively discusses The Literary Mind and the Carving of Dragons influence on the theories of poetry, history, calligraphy, and painting in the Tang dynasty, as well as collates and categorizes the theoretical viewpoints The Literary Mind and the Carving of Dragons had inherited, in the hope to assist us in understanding the development of Chinese ancient literary theories. This article aims to establish a lucid and threading inheritance relationship on the development history of literature and art, and to link the compatible and common parts of literary theories from different fields. By conducting extensional and associated studies, it aspires to contribute to constructing the development system of the Chinese ancient literary theories. Keywords: Liu Xie, The Literary Mind and the Carving of Dragons, literary theory, Jiao Ran, Sikong Tu, Liu Zhiji, Sun Guoting, Zhang Huaiguan, Zhang Yanyuan. iii.

(7) 目. 次. 中文摘要………………………………………………………………………………i 英文摘要………………………………………………………………………………ii 第一章緒論…………………………………………………………………………1 第一節問題意識的形成…………………………………………………………1 第二節研究目的與價值…………………………………………………………10 第三節研究範圍與方法…………………………………………………………13 第四節重要文獻之評述…………………………………………………………14 第五節研究架構之安排…………………………………………………………21 第二章文心與詩情──《文心雕龍》對唐代詩論的響…………………………22 第一節《文心雕龍》對皎然詩論的影響………………………………………22 一、皎然的詩歌理論概述………………………………………………………22 二、論內容與形式──真於情性，尚於作用…………………………………25 三、論創作的過程………………………………………………………………33 四、批評論的主張………………………………………………………………49 五、風格論的主張………………………………………………………………54 六、結語…………………………………………………………………………56 第二節《文心雕龍》對司空圖詩論的影響……………………………………57 一、司空圖的詩歌理論概述……………………………………………………57 二、論內容和形式──真體內充，超心鍊冶…………………………………59 三、論藝術構思──素處以默，神與物游……………………………………63 四、論審美韻致──味外之旨，韻外之致……………………………………65 五、結語…………………………………………………………………………67 第三章文心與史筆──《文心雕龍》對劉知幾史論的影響……………………71 第一節劉知幾其人及《史通》概述……………………………………………71 第二節論史家任務──彰善癉惡，樹之風聲…………………………………74 第三節論史書內容──求真實錄，文質隨時…………………………………76 第四節論史書形式──文而不麗，敘事三要…………………………………85 第五節論文史同異──文史有別，史蘊文心…………………………………91 第六節結語………………………………………………………………………94 第四章文心與書道畫意──《文心雕龍》對唐代書論和畫論的影響…………96 第一節《文心雕龍》對孫過庭書論的影響……………………………………96 一、孫過庭及其《書譜》概述…………………………………………………96. iv.

(8) 二、論情志──情動形言，取會風騷…………………………………………98 三、論形式──務存骨氣，重視分布…………………………………………100 四、論通變──馳騖沿革，適時新變…………………………………………105 五、結語…………………………………………………………………………106 第二節《文心雕龍》對張懷瓘書論的影響……………………………………108 一、張懷瓘及其書論概述………………………………………………………108 二、風神為主，深意見志………………………………………………………109 三、筋骨立形，妍美為輔………………………………………………………111 四、法固不定，事貴變通………………………………………………………114 五、結語…………………………………………………………………………115 第三節《文心雕龍》對張彥遠畫論的影響……………………………………116 一、張彥遠及其畫論概述………………………………………………………116 二、傳神為主，形似為輔………………………………………………………117 三、論畫有六法與神、骨、肉…………………………………………………120 四、結語…………………………………………………………………………122 第五章結論──文果載心，繼承創新……………………………………………124 第一節《文心雕龍》對唐代文藝理論中「情志」方面的影響………………124 第二節《文心雕龍》對唐代文藝理論中「文采」方面的影響………………126 參考文獻………………………………………………………………………………130 附錄……………………………………………………………………………………136 附錄一、皎然詩論與劉勰《文心雕龍》比較表……………………………………136 附錄二、司空圖詩論與劉勰《文心雕龍》比較表…………………………………142 附錄三、劉知幾史論與劉勰《文心雕龍》比較表…………………………………146 附錄四、孫過庭書論與劉勰《文心雕龍》比較表…………………………………150 附錄五、張懷瓘書論與劉勰《文心雕龍》比較表…………………………………153. v.

(9) 第一章. 緒論. 南朝梁劉勰以其博學卓識，通古今經籍，匯諸家思想，窮藝苑之冥奧，研創作之理則，勒成《文心雕龍》，全書五十篇，三萬七千餘言，探文原、辨文體、論文術、述文評，鉤微索隱，精要至當，為中國文藝理論發展史奠定不朽基石。清代章學誠稱其「籠罩群言」、「體大而慮周 1」，誠為知言。觀其全書所論，實乃發明文心，曉會雕龍，王更生云：「『文心』指文章的『內容』，雕龍指文章的『形式』。內容即思想，情感；形式即文辭，藻采。思想情感要不偏不倚，發而中節，所以叫『雅』。文辭藻采要視之則錦繡，聽之則絲簧，所以叫『麗』，麗辭雅義，銜華佩實，這就是理想的作品。2」可以說，「情志」與「文采」實為貫串全書之重要綱領。《文心雕龍‧原道》曰：「心生而言立，言立而文明，自然之道也。3」〈體性〉亦曰：「夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。」知情動於中而形於文，道不離器，形神相依，作家創制，乃一從無至有，化抽象為具體的藝術化過程，內容的情志思想，必藉一適當的形式而後能體現，故本論「情志」即指作家的情感意志，而「文采」即是能與「情志」相應的藝術形式，並以此為討論主軸，貫串唐代文藝理論，於詩論方面，皎然主張「真於情性，尚於作用」，司空圖強調「大用外腓，真體內充」；於史論方面，劉知幾申明「直書實錄，鎔裁史文」；於書論方面，孫虔禮標舉「達其情性，遒潤加之」，張懷瓘倡言「風骨為體，變化為用」；於畫論方面，張彥遠首重「傳神寫照，尚其骨氣」，剖析以上諸家，皆承繼了文心要旨與雕龍理則，而亦有所變化發展。. 第一節問題意識的形成一、承先啟後，歷史拼圖南朝梁劉勰以其博學高識撰成的《文心雕龍》，可以說是吸納了諸多古代思想與文化精華而成的文藝哲學寶典，承上歸納了先哲聖賢的智慧結晶，並為之後的文藝創作建立了一個豐富多元的資料庫，樹立了劃時代的里程碑，成為後代文藝師法的楷範，而其中廣大精深的奧義，當然就非常值得吾人去研幾探賾，所以王更生稱是書：. 1. 引自葉瑛：《文史通義校注》，（北京：中華書局，1985），頁 559。王更生：《文心雕龍讀本》，（臺北：文史哲出版社，1997），頁 19。 3 王更生：《文心雕龍讀本》，（臺北：文史哲出版社，1997），上冊，頁 2。本文所引《文心雕龍》文字皆據此，故之後不再出注。 2. 1.

(10) 不但在駢文方面，是中國第一流的文學作品，如果從宏觀的角度檢視，他除了有系統完備的體系，放之四海而皆準的理論，歷久彌新的適應性，鉤深窮高的基礎外；他還開文章寫作理論的先河，啟後世文話的新運，創中國文學史的成規，以及文學批評的典範。因此我們要想了解中國文學的真象，和一千五百多年來《文心雕龍》在中國文學發展方面所扮演的角色，則其學術上的永恆價值，是值得注意的 4。當然《文心雕龍》能夠成就此殊榮絕非偶然。魏晉南北朝夾在秦漢（公元前 221~公元 220 年）與隋唐（公元 589~907 年）兩大統一帝國之間 5，將近四百年的時間中，大都呈現割據分裂的局面，國家動盪，政治不穩，兵燹倥傯，加以天災疫疾肆虐，本來集權掌控的政教體系徹底崩解，自漢武以來定於一尊的儒家思想自此式微，促使了思想的解放，玄學的勃興與佛教的傳布適時地為士人的精神領域注了活力泉源，儒釋道既各自有所獨立發展又互相融通滲透，使整個社會思潮出現百花齊放的燦爛新姿，也進而影響了文藝的創作與發展，誠如劉大杰從時代性的角度而言：魏晉時代，無論在學術的研究上，文藝的創作上，人生的倫理道德上，有一個共同的特徵，那便是解放與自由。這種特徵，與其說是自然主義，不如說是浪漫主義。自然主義用之於當日的玄學，似乎很適宜，但還沒有如浪漫主義那樣能包括人類的全部活動全部表現。浪漫主義是以熱烈的懷疑與破壞精神，推倒一切前代的因襲制度傳統道德和縛住人心的僵化了的經典。用極解放自由的態度，發展自己的研究，尋找自己的歸宿，建設新的思想系統。因為這樣，經學玄學文藝及宗教都得到自由的發展，比起前代那種死氣沉沉的空氣來，魏晉是呈現著活潑清新的現象的 6。呼吸著如此自由解放的空氣，知識分子也逐漸的將其注意力由對社會群體的關注轉而為對個人自我的了解與追尋，從而更加重視能夠表達自我思想、承載個人情感的文藝作品，而文藝創作的過程必須運用大量的思維動能，去觀察、理解、想像、分析、應用和創造，這當中，作者就必須對自我有深刻的反省，且具備對 4. 王更生：《文心雕龍管窺》，（臺北：文史哲出版社，2007），頁 23。王氏以為《文心雕龍》的學術價值乃在其具備了：有系統完備的思想體系、有顛撲不破的理論、有放之四海而皆準的理論、有歷久彌新的適應性、有鉤深窮高的學術基礎和對後世學術界有深遠的影響等五項重要條件。而其中對後世學術界的影響，又可從開文章作法的先河、集古代文論的大成、啟後世文話的新運、創文學史寫作的成規、樹立文學批評典範和為中國文學找到了靈泉活水等六個方面來談，詳見是書頁 23~41。 5 此年代斷限系根據鄭欽仁、吳慧蓮、呂春盛、張繼昊等編著：《魏晉南北朝史》，（臺北：里仁書局，2007），頁 5。 6 劉大杰：〈魏晉思想論〉，引自賀昌群、劉大杰、袁行霈等著：《魏晉思想（甲編三種）》，（臺北：里仁書局，1995），頁 19。. 2.

(11) 時代環境的敏銳覺察，進而能紮實的賦予個人真實情志，並塑造適當的表現形式，而完成有獨特個人風格的文藝作品，如此，就作者而言，這個作品就不只是一件無機材料的組合堆積，而是一種獨一無二的生命能量的展示，而這從無到有的創發歷程，其實關涉了繁複龐雜的思維層面，因此，積極探究文藝創作中較為深層的原理與規律，也就成為一種必然的趨勢，所以自曹丕首倡「文以氣為主 7」，陸機標舉「詩緣情而綺靡 8」，中國詩歌便正式進入「一個『文學的自覺時代』，或如近代所說是為藝術而藝術的一派 9」，文學不再如以往是為政教服務，附庸於傳統的儒家詩教，而是強調抒發個人情感，重視自我覺醒的價值，是時一些新的文學觀念也應運而生，如陳良運所言：詩人主體意識的覺醒與審美意識的強化，帶來一系列詩歌觀念的新生和變化，在此之前，只存在和應用於哲學等非文學領域的一些觀念，如「形象」、「意象」、「氣」、「神」、「剛柔」等相繼進入了文學藝術領域，又被畫家與詩人在審美創造中率先實踐 10。劉勰身處於中國文學發展上的重要轉捩點，其《文心雕龍》的誕生，可視為這一連串文學自覺的集大成，博通古今，學貫諸家的劉勰，首先是承繼了先秦以來的學術思想結晶與文學創作的成果，張少康對此有具體的闡發，一是其對「心物交融、主客觀相統一的特徵的分析和論述」，乃接受了從《禮記‧樂記》中「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而後動，故形於聲」到《文賦》裡「遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛。悲落葉於勁秋，喜柔調於芳春」的觀念，且受玄佛對心物關係的認識影響，也和當時玄學清談風氣以及其所影響下的山水詩之勃興有密切關係；二是關於「創作過程中『心』對『物』的支配作用」，則濫觴於《莊子》中的「獨與天地精神往來」（《天下》）、「天地與我並生，而萬物與我合一」（《齊物論》），且還受到宗炳「聖人含道映物」、「聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂」（《畫山水序》）的影響 11，劉勰既軌式儒門，高揚宗經；亦融會老莊，虛靜養氣；又運用佛學，嚴密邏輯，充分體現儒釋道的會通合流 12， 7. 曹丕：《典論‧論文》引自梁‧昭明太子撰，唐李善注：《文選》，（台北：藝文印書館，1991），卷五十二，〈論二〉，頁 733~4。 8 陸機：《文賦》，引自梁‧昭明太子撰，唐李善注：《文選》，（台北：藝文印書館，1991），卷五十二，〈論二〉，頁 245~9。 9 魯迅：〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉，引自魯迅、容肇祖、湯用彤等著：《魏晉思想（乙編三種）》，（臺北：里仁書局，1995），頁 4。 10 陳良運：《中國詩學體系論》，（北京：中國社會科學出版社，1992），頁 5~6。 11 引自張少康〈文心雕龍幾個創作理論問題的現代詮釋〉，（臺北：淡江大學第十二屆文學與美學國際學術研討會，2011），頁 1~6。 12 張少康云：「劉勰無論在哲學思想、美學思想還是文學思想方面，都是比較全面地總結了歷史上的優秀遺產，廣泛地接受了各種有益的思想資料的。尤其是對我國古代思想文化影響最深的儒、道、佛三家學說，劉勰都是相當精通的。應該說，《文心雕龍》主要就是在儒、道、佛三家的哲學、美學和文學思想薰陶下產生的，是綜合這三家的基本文藝觀而形成的一部偉大的文學理論巨著。」，. 3.

(12) 並深受當時人物品評與玄學體用觀念的影響。再者，又善於吸納當時諸多文論的精粹，且更加深化推闡，使《文心雕龍》的整個理論體系的內涵更加充實完滿 13。要言之，中國文學發展的歷程走到了魏晉，積累了許多豐碩的實際創作經驗，而這些前人的心血實踐，皆成了劉勰論文敘筆的珍貴養分，又思想上的多元融合，更刺激增長了其精神思維的能量，而後割情析采，籠圏條貫，創制了系統完備，組織嚴謹的《文心雕龍》。文學的演進是一多面向的傳承關係，少有孤立單獨的存在，先後之間一定會有所聯繫，雖然這樣的聯繫有時是曲隱內化而不明顯外發的，故進一步研析探賾《文心雕龍》對後世文藝理論的影響──尤其是唐代，推求其中的聯結關係，剖判深層的理論思路，應該是必要且具積極意義的，就《文心雕龍》本身來看，足以證其博大精深傳世不朽的價值，從整個中國文藝理論發展史的角度而言，可更完備整個理論架構與演變脈絡。二、多元融合，跨界合作藝術的本質可以說是人類情感能量藉由一定之形式的再現，而推原古代詩歌、音樂和舞蹈的濫觴，本是互相搭配而結合在一起的，如《尚書‧舜典》：「詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。」《禮記‧樂記》：「詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。」孫希旦云：「詩也，歌也，舞也，三者合而為樂，而其本則在乎心之德也。 14」《呂氏春秋‧古樂》：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。15」可知這樣跨領域會通的情況自古有例，也說明了不同藝術領域間的融通性，至如唐代草聖張旭觀公孫舞劍器而得其神 16，畫聖吳道玄使裴旻馳馬舞劍以壯畫思 17，詩聖杜甫觀公孫大. 詳見張少康著：《文心雕龍新探》，（臺北：文史哲出版社，1997），頁 271。又陶禮天云：「我們認為《文心雕龍》表現了儒、道、釋相結合的文藝觀，其中雖然儒家思想比較突出，但在創作思想上則受老莊道家思想影響很深。」詳見〈文心雕龍與六朝思想文化及文學藝術發展的關係〉，錄於陶禮天著：《中國文論研究叢稿》，（北京：學苑出版社，2011），頁 195~210。另郭鵬：《文心雕龍的文學理論和歷史淵源》，（濟南：齊魯書社，2004），分從「創作過程開始前的諸理論觀點的淵源論析」、「創作進行過程所涉及的諸理論觀點的淵源論析」和「批評欣賞階段所涉及的理論觀點及其淵源論析」三方面說明，引經據典，資料詳實，論述亦有可觀。 13 呂武志的研究認為劉勰的文原論主要繼承葛洪、傅玄、李充、摯虞、皇甫謐的觀點；文體論主要採擷曹丕、陸機、摯虞、李充、傅玄、桓範的內涵；文術論主要獵取陸機、曹丕、摯虞、陸雲、左思、曹植的成說；文評論主要沿襲曹丕、曹植、葛洪、李充的看法；〈序志〉則有桓範、葛洪發其端倪。詳參呂武志著：《魏晉文論與文心雕龍》，（臺北：樂學書局，2006）。 14 清‧孫希旦：《禮記集解》，（臺北：文史哲出版社，1990），頁 1006。 15 林品石：《呂氏春秋今註今譯》，（臺北：臺灣商務印書館，1996），頁 137。 16 17. 引自歐陽修、宋祁撰：《新唐書‧列傳一百二十七‧文藝中》，（北京：中華書局，1975），頁 5764。引自《宣和畫譜‧道釋二．吳道玄》，（北京：中華書局，1985），頁 66~69。. 4.

(13) 娘弟子舞劍器而發詩興 18，其理一也，而張彥遠論「書畫用筆同」時亦云：昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》。一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，授筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣 19。同樣的，近代錢鍾書以為黃庭堅論書畫之「行布」實同於劉勰「宅位」及「附會」，錢氏曰：黃山谷論書畫數用「行布」，錢鍾書以為「行布」之稱雖創自山谷，假諸釋典，實與《文心雕龍》所謂「宅位」及「附會」，三者同出而異名耳。〈章句〉：「夫設情有宅，置言有位。章句在篇，如繭之抽緒。原始要終，體必鱗次，跗萼相銜，首尾一體。搜句忌於顛倒，裁章貴於順序。」〈附會〉：「附辭會意，總務綱領。眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂。20」以上均說明了不同文藝領域之間的共通性，換言之，作家在創作時，雖會受限於有形的表現工具與材料，而有其標準的技法與步驟，文章書法繪畫舞蹈都各有其特定專屬的要求，或其所憑藉的表現媒介，然而在創意發想過程中，情感與思維能量高度運轉的同時，有些主張、原理和概念仍是可以互相融通的 21。當一個藝術品完成時，藝術品本身即包含了作者豐富的思想情感，乃作者抒情寄志的創作，藝術品本身即是一種作家生命能量的再現，所以德國哲學家黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，公元 1770~1831 年）說：「在藝術裡，這些感性的形狀和聲音之所以呈現出來，並不只是為著它們本身或是它們直接現於感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的 18. 杜甫〈觀公孫大娘弟子舞劍器行并序〉，詳見蕭滌非等著：《唐詩鑑賞辭典》，（上海：上海辭書出版社，2002），頁 588。 19 唐‧張彥遠撰，承載譯注：《歷代名畫記全譯》，（貴陽：貴州人民出版社，2008），頁 79~82。 20 錢鍾書：《談藝錄》，（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2010），頁 40。 21 又如當代編舞家林懷民於 2010 年的秋天，繼《行草三部曲》後，再次將書法的元素融入舞蹈中推出了《屋漏痕》，舞者在傾斜八度的舞臺上，對抗萬有引力，發揮了人類運動的最大極限，藉由肌肉的收放緊弛和肢體的屈伸扭轉，騰躍翻滾，呈現出變化萬千的水墨線條，靈動鮮活地詮釋了書法的力量與美感，這美麗的藝術境界不僅是林懷民的巧思與雲門舞集的創新，也再次驗證了不同藝術領域間互相交融的實際可行，本來書法是藉筆墨以揮灑氣韻生動，然而如此的氣韻生動同樣可藉由舞者的肌肉線條傳達，進一步說，雖然表現的媒材不同，帶給讀者觀眾的感受也是別有異趣，但其中所要表達的精神與美感卻是一致的，由於藝術家的神思妙運，搭起了舞蹈與書法間的創作津梁。. 5.

(14) 心靈深處喚起反應和回響。這樣在藝術裡，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。 22」美國符號論美學家蘇珊‧朗格也為藝術下了定義：藝術即人類情感符號的創造 23，李澤厚亦云：現在常說藝術是表現情感，其實藝術更重要的是塑造情感，表現情感也是為了塑造。你表現情感要人家能理解你，就要有共同的東西。昨天我說的藝術是情感的符號，但符號必須要人家理解才有效。發脾氣也是表現情感，但它就不是藝術。這就需要建立共同的情感語言……中國的整個藝術傳統是很注意情感性的，詩歌也好，繪畫也好，散文、駢文也好，都很注意這個東西 24。箇中關鍵便是作為藝術創作主體的作家，能夠藉著情感與思維的連結而融會各種藝術創作，實際創作的材料雖不盡相同，但創作的核心理念、創作過程中的理則和創作完成後的想帶給閱聽者的審美感受，都有可能彼此潛通相契。在距今約一千五百多年前的南朝梁劉勰，通融先哲思想精華，洞察前賢制作脈絡，以其高才卓識，索源尋根，明辨條析，勒成《文心雕龍》，其書博大精深，抉微鉤隱，組織嚴整，首尾一貫，探為文之用心，樹雕龍之軌式，為藝苑之瑰寶，乃論文之北辰，雖然書中主要以詩文為品評對象，然細繹其理論內蘊，卻涵攝了書畫相關的創作理則和審美觀點，故明代楊升庵批點曹學佺評《文心雕龍》於〈風骨〉一篇即云：「此論發自劉子，前無古人，徐季海移以評書，張彥遠移以評畫，同此理也。 25」。《文心雕龍》之所以能取得這樣跨領域的成就，和魏晉南北朝時期書畫的蓬勃發展有密切相關，而這又和上文論及的文藝自覺有著密切相關，擺脫了為政教服務的目的與儒家經學的束縛，作家可以盡情自由的探索文藝審美的價值，加以帝王的喜好鳩集 26，大量的書畫作品如雨後春筍般湧現，名家輩出，以書法而言，張懷瓘《書議》錄東漢至東晉名家共 19 人 27。在繪畫方面，張彥遠《歷代名畫記‧. 22. 德‧黑格爾著，朱光潛譯：《美學》，（北京：商務印書館，2010），第一卷頁 49。美國‧蘇珊‧朗格著，劉大基等譯：《情感與形式》，（臺北：商鼎文化出版社，1991），頁 12。 24 李澤厚著：〈關於中國美學史的幾個問題〉，收錄於陳從周著：《美學與藝術》，（臺北：木鐸出版社，1985），頁 12。 25 明‧楊慎《批點曹學佺評文心雕龍》，引自中國文心雕龍學會、全國高校古籍整理委員會編：《文心雕龍資料叢書》，（北京：學苑出版社，2004），頁 1033。 26 唐‧張懷瓘《二王書錄》云：「古之名書，歷代帝王莫不珍貴。齊宋以前，大有散失，及梁武帝鳩集所獲，尚不可勝數。」引自潘運告編著：《張懷瓘書論》，（長沙：湖南美術出版社，2009），頁 7。唐‧張彥遠《歷代名畫記》云：「梁武帝尤加寶異，仍更搜葺。元帝雅有才藝，自善丹青，古之珍奇，充牣刀內府。」引自承載譯注：《歷代名畫記全譯》，（貴陽：貴州人民出版社，2008），頁 18。 27 計有崔瑗、張芝、張昶、鍾繇、鍾會、韋誕、皇象、嵇康、衛瓘、衛夫人、索靖、謝安、王敦、王珉、王導、王廙、王洽、王羲之和王獻之共 19 人。 23. 6.

(15) 敘歷代能畫人名》列東漢至南朝梁名筆共 113 人 28，較軒轅時到西漢的 10 人成長了十倍多，接著歸納這些實際創作經驗的相關理論也應運而生，書論較重要的有：東漢趙壹《非草書》、晉王羲之《論書》、晉衛夫人《筆陣圖》、宋羊欣《采古來能書人名》、齊王僧虔《論書》、梁虞龢《論書表》和梁庾肩吾《書品論》。畫論中較具代表性的有：顧愷之《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫雲臺山記》、宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》、謝赫《古畫品錄》和姚最《續畫品》。又其中文人兼善書畫的情形亦相當普遍，文學家如曹操、曹植、嵇康、張華、左思、陸機、謝靈運、顏延之、謝朓、沈約、江淹、蕭綱、庾信等，大多兼擅書法或繪畫，一些大書法家、大畫家，如鍾繇、王羲之、王獻之、顧愷之、宗炳、王微、戴逵、陶弘景等，同時也是詩人、文學家 29，可知在當時文學與書畫之間的互通情形是很熱絡的，而這些書畫領域的寶貴資料也就成了劉勰構思《文心雕龍》時的重要參考，所以張少康云：六朝書畫創作理論中所提出的這些重要思想，實際上已經構成了一個創作理論體系，對藝術的創作基本原則（心手相應）、想像活動（遷想妙得）、構思過程（意在筆先）、形象塑造（以形寫神、傳神寫照）、藝術直覺（應目會心）、審美理想（風清骨峻）等，都有相當深入的闡發，而且它們後來也成為文學創作、特別是詩歌創作的基本理論。同時也說明中國古代文學理論批評的發展和書畫等藝術理論批評的發展，有著非常密切的關係，它們是在相互啟發、相互促進、相互補充中，使一些共同的基礎理論，不斷得到豐富和深化。因此，我們在研究中國古代文學理論批評過程中，一定要認真地研究書畫樂等藝術理論批評的發展狀況，找到它們共同的規律，以便更好地推進中國文學理論批評史研究的發展 30。除了時代所供給的先天養分，劉勰本身的宏才高識也是《文心雕龍》能夠兼. 28. 詳參承載譯注：《歷代名畫記全譯》，（貴陽：貴州人民出版社，2008），頁 242~405。可參張克鋒：《魏晉南北朝文學與書畫的會通》，（北京：中國社會科學出版社，2010），頁 30~38。是書於〈魏晉南北朝文人多兼善書畫〉一節參考了張可禮《東晉文藝綜合研究》中「東晉文人兼擅數藝情況統計表」製作了「魏晉南北朝文人兼擅書畫情況統計表」，條列清楚，分析中肯。 30 張少康：《文心與書畫樂論》，（北京：北京大學出版社，2006），頁 153。又張法在論及《文心雕龍》形成的美學關聯時，認為和漢末魏晉的繪畫、書法、園林和音樂等藝術的成熟及相關理論性著作的問世有著密不可分的關係，畫論有顧愷之的畫論，宗炳《畫山水序》，王微《敘畫》，謝赫《古畫品錄》，蕭繹《山水松石格》，姚最《續古畫品錄》等，書論如蔡邕《筆論》、《九勢》，成公綏《隸書體》，衛恒《四書體勢》，索靖《草書勢》，衛鑠《筆陣圖》，王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後、《書論》、《筆勢論十二章》、《用筆賦》、《記白雲先生書訣》，王愔《古今文字字目》，羊欣《采古來能書人名》，虞龢《論書表》，王僧虔《論書》、《筆意贊》，江式《論書表》，陶宏景《與梁武帝論書啟》、《論書啟》，袁昂《古今書評》，蕭衍《觀鍾繇書法十二意》、《草書狀》、《答陶隱居論書》、《古今詩人優劣評》，庾肩吾《書品》等。作者並且認為《文心雕龍》的一個重要成就，就是不從文之中去講文的本體，而從哲學和文化上去講文的本體，詳見張法：《中國美學史上的體系性著作研究》，（北京：北京大學出版社，2008），頁 71~73。 29. 7.

(16) 容多元的主因，其〈原道〉云：「文之為德也，大矣！與天地並生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也。」又云：「心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及萬品，動植皆文。31」將「文」提升至哲學的高度，而作為「道」的顯現，廣義而言，從天文、地理到人文的一切，均可視為「道」之文，而人文方面則可包含政教規章、文化創制、文學藝術……等，〈情采〉云：「故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。32」可以說，《文心雕龍》的「文」實可涵納詩文、書法、繪畫、音樂……等，尤師雅姿云：在〈原道〉中，劉勰善用哲學範疇之「本體－屬性」概念，提煉出廣義之「文」作為宇宙萬有屬性的共相，這個「文」的意義內涵是「現象」，是「形式」，凡事物之結構形式、生發變化現象、效能作用，都是一種具體顯相，因此，「文」的範圍就是一個無限類的外延，天文、地文、人文、文字、文章，無所不包。劉勰立此廣義之文作為基礎原點，據以連貫內在的道－德－文之脈絡；並鋪展外在的宇宙－人文－文學之活動，使「文」得以包舉形式、現象、作用於一體，成為萬有之德，上通形而上之道，下繫形而下之器 33。劉勰從哲學的視野賦予「文」多層次的意義，以其作為「道」的形式、現象和作用，如此「文」的範疇不侷限於詩文，而能涵蓋整個自然與人文，既能上溯為文根原，使有穩固之立論基礎，又可旁通藝苑眾流，以擴充理論之內蘊，讓整個《文心雕龍》的文藝理論體系有更多的發展活力與延伸性，所以繆俊杰說：《文心雕龍》內容十分豐富，不僅「論文敘筆」，也涉及藝術，諸如音樂、美術、書法等等。在〈原道〉、〈樂府〉、〈神思〉、〈體性〉、〈風骨〉、〈定勢〉、〈聲律〉、〈練字〉、〈物色〉、〈知音〉等篇章中，都談到音樂、繪畫或與此有關的問題。劉勰對於音樂、繪畫及中國古代的樂論、畫論、書論是很有研究的。 34 本節敘問題意識的形成，一從文學理論史的發展過程來闡明《文心雕龍》承上啟下的重要性，二從《文心雕龍》中所蘊含的各種文藝理論的共性來論證其多元包容的價值。從先秦至魏晉，中國文學的發展已經歷了一長時間的演化，也積累了眾多的實際創作遺產，劉勰充分掌握了這項資源，繼承了龐大的文學事業， 31 32 33 34. 王更生：《文心雕龍讀本》，（臺北：文史哲出版社，1997），上篇頁 2。王更生：《文心雕龍讀本》，（臺北：文史哲出版社，1997），下篇頁 77。尤雅姿：《文心雕龍文藝哲學新論》，（臺北：台灣學生書局有限公司，2010），頁 4~5。繆俊杰：《新朝啟示錄》，（西安：陜西人民出版社，1987），頁 380。. 8.

(17) 沿波討源，囿別區分，建成一嚴密完備之文學理論系統。又其處於中國政治極度黑暗腐敗的時期，卻也是文學藝術轉化升級的重要年代，傳統經學失去了定於一尊的領導地位，文藝不再附庸於政教，作家個體意識的覺醒，強調對審美的要求，加以玄學的興盛與佛教的流傳，使整個社會文化思想呈顯一開放繁榮的新局，新的泉源不斷湧入，不僅促成了文藝的革新創造，也帶動了史學的獨立發展，突顯個人意識的雜傳紛紛出現，逯耀東云：分析魏晉史學的時代特殊風格，最顯著地，就是像當時意識形態領域裡其他的文學、藝術一樣，都有掙脫兩漢經學的桎梏，漸漸邁向獨立的趨勢。尤其是史學的發展更表現了這種傾向 35。又云：魏晉時期經史分途轉變的過程中的文史合流，表現了文學和史學各自脫離經學而獨立的過渡時期的現象。這種過渡時期的特殊現象，具體表現在劉勰《文心雕龍》之中。《文心雕龍》雖然確立〈史傳篇〉。不過，《文心雕龍》並未將史學作為獨立的科目，祇將史傳視為文學寫作體裁的一種 36。可以說，《文心雕龍》將文藝自覺後的各項成果也一併吸納消化，尤其是書法、繪畫和史學，而成為其理論組織架構的一部分，從而更加充實了其理論內蘊。因此《文心雕龍》既承上接受了無數先哲經典的智慧，又於當時文藝自覺的關鍵時期吸納了各項文藝轉化提升的精華，如此涵養豐富且博大精深的創世巨著，對後世的文藝發展勢必有著重大的啟發和影響，楊明照《文心雕龍校注》附錄「因襲第四」中整理了唐人潛用《文心雕龍》文字的情形，如陸德明《經典釋文》，顏師古《漢書注》，孔穎達《尚書正義》、《毛詩正義》，逢行珪《鬻子序》、《進鬻子表》，李善《文選注》，呂延濟等《文選五臣注》，劉知幾《史通》和劉存《事始》 37。張志烈較全面地探析了唐太宗、陳子昂、殷璠、皎然、司空圖和日僧空海的文學思想，張懷瓘的書學主張，李白、杜甫的詩歌創作特色，認為皆有受到《文心雕龍》的影響，他說：《文心雕龍》五十篇，體大慮周，涉及面甚廣。把有唐一代的創作追求、藝術思維與之相較，明顯地看出，當以風骨論、文道論、神思論三點為有最突出的關聯。倘把精神生產過程擬於物質生產，則風骨論類如產品之質量規格要求，文道論類於講材料來源，及產品功能效用，而神思論恰如加 35 36 37. 逯耀東：《魏晉史學的思想與社會基礎》，（臺北：東大圖書股份有限公司，2000），頁 29~30。逯耀東：《魏晉史學的思想與社會基礎》，（臺北：東大圖書股份有限公司，2000），頁 16。詳見楊明照：《文心雕龍校注》，（北京：中華書局，2000），頁 760~765。. 9.

(18) 工製作之關鍵程序。唐人先先後後恰好在這三方面對《文心雕龍》汲取發揚，則除了一定的經濟、政治因素制約之外，似乎還有理論思維發展自身的完備性規律在起作用 38。可以說《文心雕龍》在文學的本質、創造性思維的運使和形象化過程等藝術創作中的方方面面，對於有唐一代均有重要的影響。故本論擬以皎然、司空圖、劉知幾、孫過庭、張懷瓘和張彥遠為主要探討對象，以「情志與文采」為討論主軸，貫串詩、史、書、畫，冀能蠡窺《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響。. 第二節. 研究目的與價值. 本文旨在研究《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響，特重闡釋「情志和文采」相關範疇與觀念的延續與發展變化，以《文心雕龍》為研究基點，分別論述其與唐代詩、史、書、畫的連結。首先說明本文「情志和文采」的意義，「情志」即是指作者內在的情感、意志、精神和思想，也就是文藝創作中內容的部分；而「文采」指的就是與「情志」相應的表現形式，如文辭、線條、行布、色彩和構圖等。而《文心雕龍》對情志與文采的探討亦可推源自古代的「詩言志」與「文采」的觀念。關於古代文學理論中的「情志」觀，當可上溯自先秦之「詩言志」，如《尚書‧ 舜典》：「詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。」，《左傳‧襄公二十七年》：「文子告叔向曰：『詩以言志。 39』」，《左傳‧昭公二十五年》：「民有好惡、喜怒、哀樂，生於六氣，是故審則以類，以制六志。 40」杜預注：「為禮以制好惡、喜怒、哀樂六志，使不過節。」孔穎達疏：「此六志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志，情志一也。」，《荀子‧正名》：「性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。41」，《說文解字》云：「志，意也。從心之，之亦聲。」段玉裁注引《詩序》曰：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。志之所之不能無言，故識從言。」又云：「意，志也。從心音，察言而知意也。」段玉裁注：「志即識，心所識也。」又云：「恉，意也。從心，旨聲。 42」總上所述，情志即是人的情感思想和意志旨趣。而「情志」乃《文心雕龍》創作系統中極為重要的概念，在「剖情析采」的二十篇創作論中都是以「情志」為根本，如：. 38. 張志烈：〈文心雕龍與唐代文學〉，錄於曹順慶：《文心同雕集》，（成都：成都出版社，1990），頁 197。 39 楊伯峻：《春秋左傳注》，（高雄：復文圖書出版社，1991），頁 1135。 40 楊伯峻：《春秋左傳注》，（高雄：復文圖書出版社，1991），頁 1458。 41 北京大學哲學系：《荀子新注》，（臺北：里仁書局，1983）頁 437~438。 42 清‧段玉裁：《說文解字注》，（高雄：復文圖書出版社，1998），頁 502。. 10.

(19) 〈神思〉：神居胸臆，而志氣統其關鍵。〈體性〉：夫情動而言形，理發而文見。〈風骨〉：是以怊悵述情，必始乎風……情之含風，猶形之包氣。〈通變〉：憑情以會通，負氣以適變。〈定勢〉：莫不因情立體，即體成勢也。〈情采〉：為情而造文……況乎文章，述志為本。〈附會〉：必以情志為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣。可知「情志」乃是整個《文心雕龍》創作系統的啟動裝置，有了此生命能量的發軔，才能順利地推動之後的每個創作環節，並使完成的藝術作品具有充實深厚的情感內蘊，能夠感動人心，耐人品味，要言之，「情志」一方面是創作的重要啟動，一方面也是組成作品的根本要素，對此，王元化有精闢的論述，以為劉勰的「情志」可包括兩種意義：在頭一種意義上，「情」、「志」這兩個概念是就文學創作的性能功用而言。在後一種意義上，「情」、「志」這兩個概念是就文學創作的構成因素而言。從後一種意義來看，「情」可歸入感性範疇，相當於我們所說的感情。《文心雕龍》所用的「五情」、「七情」、「情性」、「情趣」、「情致」、「情韻」、「情源」諸詞，大體上都屬於「情」這個概念。「志」可歸入理性範疇，相當於我們所說的思想。劉勰曾把「志」和「思」組成一個詞，他所說的「思」有時又和「理」、「義」諸義相近。《情采篇》：「志思蓄憤，吟詠情性。」「志思」即指後者，「情性」即指前者。後來不少文藝理論家也都是在這種意義上去理解「情」和「志」的概念……照劉勰看來，屬於感性範疇的「情」和屬於理性範疇的「志」是互相補充、彼此滲透的 43。總的來說，就文學創作的構成因素來看，劉勰的「情志」實可包含感性的情感與理性的思想，且兩者通常是互相交融滲透的，要言之，作家創作當是為抒發某種情感與思想，在運使情感能量的同時，也寄寓了作者的思想，而為了要精確的表達作者的想法，也必須更加成熟地掌握情感能量，兩者在創作過程中是相互補充並共同推進整個《文心雕龍》創作系統的。而「文」的本義指交錯的圖畫，即《說文解字》云：「文，錯畫也。象交文。44」，後有動物身上的文采義，如《易經‧繫辭下傳》云：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。 45」後又指人外在的的文飾、言辭， 43 44 45. 王元化：《文心雕龍講疏》，（臺北：書林出版社，1993），頁 185~186。清‧段玉裁：《說文解字注》，（高雄：復文圖書出版社，1998），頁 425。南懷瑾、徐芹庭註譯：《周易今註今譯》，（臺北：臺灣商務印書館，2000），頁 414。. 11.

(20) 如《左傳‧襄公二十五年》：「言之無文，行而不遠 46。」、《論語‧雍也》云：「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。 47」，或專指文章的藻采，如《禮記‧樂記》：「五色成文而不亂。」孫希旦解：「樂以五聲相生而成音節，猶五色相次而成文章。 48」，歸結上述，文采可視為事物外在的表現形式。劉勰以哲學的高度和視野討論文學，〈原道〉云：「文之為德也，大矣！與天地並生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也……心生而言立，言立而文明，自然之道也……故形立則文生矣，聲發則章成矣。夫以無識之物，鬱然有采；有心之器，其無文歟？」故知劉勰以「文」為「道」之體現，廣義而言，天文、地理乃至人文的一切，皆可視為「道」之「文」，人文則包含政教規章、文化創制、文學藝術……等，又〈情采〉云：「故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。」說明其立文的道理，絕非僅限於文章，如書法、繪畫等視覺藝術即可納於形文，而音樂亦可歸於聲文，而更進一步去分析詩文、書法、繪畫……等文藝，其實都屬於情文，也就是蘊含作者情感的藝術作品。王更生於《文心雕龍研究》一書的緒論中，提到了「文心雕龍研究的回顧與前瞻」，其中瞻望的最後一項便是「比較研究：以文心雕龍為中心，舉其前期、晚期或同期的文論作比較研究」，又特別指出了與劉知幾《史通》的相關性 49。復於〈台灣文心雕龍學的研究與展望〉一文中針對「文心雕龍學研究的展望」提出了積極有意義的看法，其中「加強學科聯繫」就指明了應適度擷取書畫史的養分，復於「搜集相關資料」方面，也強調了與書法理論和繪畫理論的關聯 50。牟世金將龍學的發展分為三個階段，從 1977 年後為龍學的第三個階段，亦是龍學的興盛時期，並視與詩文書畫等藝術理論相結合的綜合研究為龍學發展的新趨勢 51。劉渼撰《臺灣近五十年來文心雕龍學研究》，以臺灣的研究論著為主，分析了 1949 年~2000 年間的龍學研究成果，於結論時，建議以組織化、資訊化、現代化、世界化和文化化等五大方向，作為台灣龍學的後續發展，在文化化的部分，就認為與書畫音樂理論、園林建築藝術、及自然科學社會環境等層面的探討還很缺乏 52。張少康、汪春泓、陳允鋒、陶禮天合著《文心雕龍研究史》，於最後的結語論及「《文心雕龍》研究的未來與展望」，當中一點就是「從理論聯繫實際的角度，用歷史的比較的方法研究《文心雕龍》的理論範疇」，認為《文心雕龍》中所運用的許多理論範疇，往往並不是僅僅侷限在文學範圍之內的，它們有很多是在哲學史、思想 46. 楊伯峻，《春秋左傳注》（高雄：復文圖書出版社，1991 年），頁 1106。宋‧朱熹：《四書章句集注》，（高雄：復文圖書出版社，1998），頁 89。 48 清‧孫希旦：《禮記集解》，（臺北：文史哲出版社，1990），頁 1004。 49 王更生：《文心雕龍研究》，（臺北：文史哲出版社，1979），頁 64~67。 50 王更生：〈台灣文心雕龍學的研究與展望〉，錄於中國文心雕龍學會編：《文心雕龍研究薈萃》，（上海：上海書店，1992），頁 41~60。 51 牟世金：〈龍學七十年概觀－文心雕龍研究論文選編序言〉，錄於中國文心雕龍學會編：《文心雕龍研究薈萃》，（上海：上海書店，1992），頁 17~40。 52 劉渼：《臺灣近五十年來文心雕龍學研究》，（臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001），頁 535~536。 47. 12.

(21) 史、宗教史上所普遍運用的範疇，例如道、氣、神、心等等，也有很多在繪畫、書法、音樂等藝術理論批評中有廣泛運用，甚至許多很重要的理論範疇是從藝術理論批評中移植到文學領域中來的，比如體、勢、風骨、神韻等 53。由上可知，對於書法與繪畫理論的會通，應是當今文心雕龍學研究的重要方向之一，而這與《文心雕龍》本身豐富的內涵有絕對的關係，若能就此探賾索微，就不同文藝領域中的相關理論範疇作一深入的比較聯繫，藉此找出其互通滲透的觀念，當能更加地宏揚《文心雕龍》博大精深之義理，彰顯其多元包容的價值。又唐代是中國文藝發展的黃金時期，詩史書畫皆能別開新局，欣欣向榮，其中重要的詩論、史論、書論和畫論亦多有軌則《文心雕龍》之處，如能將其承繼的理論觀點予以統整歸納，對於吾人理解整個中國文藝理論發展的情況或能有更清晰的理解。故本論就文藝發展史的層面來看，期許建立一清晰通貫的傳承關係；而就不同領域文藝理論的會通方面而言，則盼望連結其中相容共通之處，冀能為建構中國文藝理論發展體系做部分延伸與連結的貢獻。. 第三節. 研究範圍與方法. 有關本文探討之對象，於詩論則選皎然之《詩式》、《詩議》和《評論》54，司空圖之《二十四詩品》、〈與王駕評詩書〉、〈與李生論詩書〉、〈與極浦書〉和〈詩賦贊〉 55；史論則取劉知幾《史通》 56；書論則列孫過庭《書譜》 57、張懷瓘《書斷》、《書議》、《文字論》、《六體書論》、《評書藥石論》58，畫論則舉張彥遠《歷代名畫記》59，關於以上所要析論的各專著之重要性，將隨之後所論之各章節說明。本文以《文心雕龍》為主軸，分別連繫皎然、司空圖、劉知幾、孫過庭、張懷瓘和張彥遠之重要理論，主要採用分析法與比較法，探賾其中相契之觀點，並 53. 張少康、汪春泓、陳允鋒、陶禮天合著：《文心雕龍研究史》，（北京：北京大學出版社，2001），頁 593。 54 本文所引《詩式》、《詩議》和《評論》的文字乃據李壯鷹：《詩式校注》，（濟南：齊魯書社，1987），之後引用時，即不再出注。又參考盧盛江：《文鏡秘府論彙校彙考》，（北京：中華書局，2006），當中所錄相關資料。 55 本文所引《二十四詩品》文字乃據郭紹虞：《詩品集解》，（北京：人民文學出版社，1998），之後引用時，即不再出注。而司空圖其他有關之論詩雜文則據祖保泉、陶禮天：《司空表聖詩文集箋校》，（安徽：安徽大學出版社，2002） 56 本文所引《史通》文字乃據清‧浦起龍：《史通通釋》，（上海：上海古籍出版社，2009），之後引用時，即不再出注。 57 本文所引《書譜》文字乃據華東師範大學古籍整理研究室編：《歷代書法論文選》，（上海：上海書畫出版社，1979），之後引用時，即不再出注。 58 本文所引《書斷》、《書議》和《文字論》之文字乃據唐‧張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》，（上海：上海書畫出版社，1986），而《六體書論》和《評書藥石論》之文字則據華東師範大學古籍整理研究室編：《歷代書法論文選》，（上海：上海書畫出版社，1979），之後引用時，即不再出注。 59 本文所引《歷代名畫記》之文字乃據世界書局編：《南朝唐五代人畫學論著》，（臺北：世界書局， 2010），之後引用時，即不再出注。. 13.

(22) 比較異同，期能清楚的勾勒《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響。. 第四節. 重要文獻之評述. 研析《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響，前賢雖已有不少卓見與成果，但大都為零星局部的談論，或針對某些觀念原理做單一式的連結，而較缺乏深層理論體系的建構，又因多為專書中的某一章節，或是文學理論發展史中的附論，囿於篇幅，發揮有限，頗感意猶未盡。以國內博碩士論文而言，經檢索「臺灣博碩士論文知識加值系統」後 60，以「劉勰《文心雕龍》」相關為題的論文計有 60 篇，但其中只有一篇陳素英《文心雕龍對後世文論之影響》61是針對「後代影響」為主題的，陳氏分從「文原論」、「文體論」、「創作論」和「文評論」四個方面切入探討，時間上的起迄則自南朝到明清，資料蒐集翔實，論述扼要清楚，然誠如其敘例所言「以文論為主」，故於詩史書畫等理論皆較少發明，只有在論及「風格論對後世文論之影響」時，舉皎然論詩「十九體」與司空圖《二十四詩品》相參，並列表說明其與劉勰〈體性〉中所言之「典雅」、「遠奧」、「精約」、「繁縟」和「壯麗」的繼承關係 62。茲將其他單篇論文或專著中有提到相關的研究，列述重要者如下，期能對當前研究現況有一基本之了解並釐訂本論之研究起點。又前賢於《文心雕龍》對唐代文藝理論的相關研究中，大部分集中在詩論與史論，至於書論和畫論則多為片段式的零星散論，故今只整理探析詩論和史論中較為重要的代表作品，至於與書論和畫論相關的看法則有待之後論述時隨文補充。一、《文心雕龍》對皎然《詩式》影響陳曉薔於〈皎然與詩式〉 63一文中，在談及皎然對「立意」和「神詣」的看法時，引皎然語：「詩之立意，變化無有倚傍，得之者懸解期間」、「前無古人獨生我，思驅江鮑何柳為後輩，於期間或偶然中者，豈非神會而得也」、「夫詩人造極之旨，必在神詣，得之者妙無二門，失之者邈若千里，……故工之愈精，鑒之愈寡，……若非通識四面之手，皆有好丹非素之失僻。」主張立意是創造的，而詩思的產生是主觀的我與客觀宇宙的遇合，而這些說法可能是受到《文心雕龍‧神思》：「文之思也，其神遠也」、「故思理之妙，神與物游」的影響。又以為皎然〈取境〉所言： 60. 檢索時間為 2012/9/17。陳素英：《文心雕龍對後世文論之影響》，（台北：東吳大學中國文學研究所碩士論文，1985）。 62 陳素英：《文心雕龍對後世文論之影響》，（台北：東吳大學中國文學研究所碩士論文，1985），頁 233~235。其歸納分析如後：典雅（體性）→貞、德（詩式）→典雅（二十四詩品），遠奧（體性）→思、遠（詩式）→委曲（二十四詩品），精約（體性）→洗鍊（二十四詩品），繁縟（體性） →綺麗（二十四詩品），壯麗（體性）→力（詩式）→勁健（二十四詩品）。 63 陳曉薔：〈皎然與詩式〉，《東海學報》第 8 卷第 1 期（1967 年 1 月），頁 123。 61. 14.

(23) 「取境之時，須至難至險，始見奇句；成篇之後，觀其氣貌，有似等閒，不思而得，此高手也。有時意靜而神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助，蓋先積精思，因神王而得乎。」和〈神思〉：「獨照之匠，闚意象而運斤」、「形在江海之上，心存魏闕之下」、「寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里」是一個道理。再皎然〈明勢〉所論亦同於《文心雕龍‧定勢》。以上分別從「立意」、「神詣」、「取境」與「明勢」四方面說明了皎然詩論與《文心雕龍》的共通點。鍾慧玲《皎然詩論之研究》上溯皎然詩論之淵源時，即首列《文心雕龍》，並從引文、六義（不含比興）、五言詩起源與古詩特質、時代批評及個人批評、自然貫魚說和通變等方面加以析證 64。許清雲《皎然詩式研究》亦首舉《文心雕龍》為皎然詩論的主要淵源，且就「重情性、兼文質」與「識通變、反閉塞」兩項予以闡析 65。王運熙認為《詩式》的重要綱領「詩有四深」：氣象氤氳，由深於體勢；意度盤礴，由深於作用；用律不滯，由深於聲對；用事不直，由深於義類，大約是受到《文心雕龍》的影響，王氏指明：《詩式》所謂體勢，約相當於《文心》下半部中〈體性〉、〈定勢〉兩篇所論；「《詩式》所謂作用，約相當於《文心》下半部中〈神思〉篇所論；《詩式》所謂聲對，相當於《文心》下半部中〈聲律〉、〈麗辭〉兩篇所論；《詩式》所謂義類，相當於《文心》下半部中〈事類〉篇所論 66。汪春泓於《文心雕龍的傳播和影響》中考察了《文心雕龍》對《詩式》的影響，從引文、比興之義和文外之旨等方面加以論述，汪氏云：「無論詩歌史、詩人月旦、或是詩歌創作靈感、興會、意境等，皎然詩學都深受劉勰的影響。 67」綜上所述，可以知道《詩式》在一些重要的理論主張和批評觀點都與《文心雕龍》有潛通相合處，包括創作論、風格論、批評論，尤其是受到〈明詩〉、〈神思〉、〈體性〉、〈通變〉、〈定勢〉、〈情采〉、〈聲律〉、〈麗辭〉、〈比興〉、〈事類〉和〈隱秀〉等篇的影響。二、《文心雕龍》對司空圖《二十四詩品》的影響對於司空圖《二十四詩品》與劉勰《文心雕龍》的相關研究，前輩已有一些重要發明，今將較具代表的看法分列於下：吳忠華於其碩士論文《司空圖詩論研究》中，特別點到了司空圖的「味外之 64. 鍾慧玲：《皎然詩論之研究》，（臺北：政治大學中國文學系研究所碩士論文，1975），頁 48~51。其中許清雲亦提到《詩式》中引文、論詩觀點、對六義的詮釋、對時代或作家的批評，與劉勰的意見極為接近，即書中的敘述語句也頗多類似。見許清雲：《皎然詩式研究》，（臺北：文史哲出版社，1988），頁 27~30。 66 王運熙、楊明：《中國文學批評通史－隋唐五代卷》，（上海：上海古籍出版社，1996），頁 331~332。 67 汪春泓：《文心雕龍的傳播和影響》，（北京：學苑出版社，2002），頁 174~176。 65. 15.