《文心雕龍》對張彥遠畫論的影響

一、張彥遠及其畫論概述

張彥遠（公元 815~876 年⁴¹），字愛賓，河東（今山西永濟）人。約活動於唐 憲宗元和至僖宗乾符年間，出身官宦世家，高祖張嘉貞、曾祖張延賞和祖父張宏 靖皆曾擔任宰相，父文規則官至觀察史。彥遠雅好書畫，家中收藏書畫亦相當豐 富，自言：「每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦，身外之累，且無 長物，唯書與畫猶未忘情。……今彥遠又別撰集《法書要錄》等共為二十卷，好事 者得余二書，則書畫之事畢矣。」（《歷代名畫記‧論鑑識、收藏、購求、閱玩》） 可知其對於書畫的癡好，其於唐宣宗大中元年（公元 847 年）撰成有「畫史之祖」

之稱的《歷代名畫記》，乃中國最早且有體系之繪畫通史專著，亦為中國繪畫理論 史立下重要里程碑，是書共分十卷，內容包括畫之源流、畫之興廢、論畫六法、

論用筆……等重要畫論議題，因此，進一步探賾其與劉勰《文心雕龍》的關連，不 僅有助於了解《文心雕龍》對唐代畫論的影響與滲透，亦能為建構中國古代文藝 理論發展體系作一點基礎的貢獻。

關於《文心雕龍》的成書，其實也與當時的畫論有關，尤其是宗炳的《畫山水序》，

張少康對此有詳盡的分析，今以張少康的研究為依據整理如下表，以利參照⁴²。 表二：劉勰《文心雕龍》與宗炳《畫山水序》比較表

劉勰 宗炳

一、主客觀統一

1、神與物游。（〈神思〉） 2、登山則情滿於山，觀海則 意溢於海。（〈神思〉）

3、目既往還，心亦吐納。（〈物 色〉）

1、萬趣融其神思

2、夫以應目會心為理者，類 之成巧，則目亦同應，心亦俱 會，應會感神，神超理得，雖 復虛求幽岩，何以加焉！

二、言不盡意，意 在言外

1、思表纖旨，文外曲致，言 所不追，筆固知止。（〈神思〉）

夫理絕於中古之上者，可意求 於千載之下；旨微言於象之外 者，可心取於書策之內。

三、虛靜養氣 1、陶鈞文思，貴在虛靜。（〈神 1、澄懷味像。

41 本論張彥遠生卒年乃據許祖良之推斷，見許祖良著：《張彥遠評傳》，（南京：南京大學出版社，

2001），頁 74~80。

42 張少康：《文心雕龍新探》，（臺北：文史哲出版社，1997），頁 44~45。

思〉）

2、清和其心，調暢其氣。（〈養 氣〉）

2、閑居理氣。

由上可知，《文心雕龍》受《畫山水序》影響之處，也說明了文論與畫論之間 的滲透與融通。

又張彥遠主張書畫同源，如〈敘畫之源流〉提出「書畫異名而同體⁴³」，而〈論 顧陸張吳用筆〉闡明「書畫用筆同⁴⁴」，故本節同書論合為一章討論，並試著從中 歸納出《文心雕龍》對唐代書論與畫論的影響。彥遠畫論主要以「神似與形似」

為探究核心，其實也就是內容和形式的關係，內容指的即是所要傳達的情志、精 神、氣韻，而形式即是線條、色彩、位置，而當以內容為主，求其神似，既得精 神氣韻，則形似便在其間。

清代張式《畫譚》云：「言，身之文；畫，心之文也。⁴⁵」指出繪畫乃是「心 之文」，也就是情志與文采、內容與形式的關係，而《文心雕龍》之命名，「文心」

即是內容，「雕龍」即指形式，就是透過適當的形式將情感思想予以呈現，而從〈神 思〉之後的二十篇創作論，剖情析采，主要也是談內容和形式的問題，要言之，

文辭的秀美典麗，是為了更精確而生動的傳達作家的情志精神，也就是畫論中所 謂「神似」與「形似」的問題，而這又與張彥遠論畫有六法和神、骨、肉有關，

故本節擬從「傳神為主，形似為輔」和「論畫有六法與神、骨、肉」兩方面與以 研析張彥遠畫論與劉勰《文心雕龍》的關係。

二、傳神為主，形似為輔

關於神似與形似的命題，可從魏晉時期的人物品評與玄學談起。東漢末年大 一統的政治局勢逐漸瓦裂，儒家不再獨尊，各種思潮蓬勃發展，如老莊與佛教思 想，士人也將其注意力由群體社會轉往個人自身，隨之而起的便是人物品評的風 氣⁴⁶，品評的重點是人物的個性、風度、氣質與內涵，而不僅止於人的皮相外貌，

43 詳見《歷代名畫記‧敘畫之源流》：「是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，

故有書；無以見其形，故有畫。天地聖人之意也。按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆 書，四佐書，五繆篆，六鳥書。在幡信上書端像鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：『圖載之意有三，

一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。』又，周官教國子以六書，其 三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。」

44詳見《歷代名畫記‧論顧陸張吳用筆》：「張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之 體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之 一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名 高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》。一點一畫，別是一巧，鈎戟利劍森森 然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，授筆法於張旭，此又 知書畫用筆同矣。」

45 引自俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，（北京：人民美術出版社，1998），頁 306。

46 此亦與當時選人任官的制度有關。如漢代的「察舉」和魏晉南北朝的「九品中正」。

如《世說新語》：「王戎云：『太尉（王衍）神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外 物』」（〈賞譽〉）、「有人目杜弘治標鮮清令，盛德之風，可樂詠也」（〈賞譽〉）、「時 人道阮思曠（裕）骨氣不及右軍，簡秀不如真長（劉惔），韶潤不如仲祖（王濛），

思致不如淵源（殷浩），而兼有諸人之美。⁴⁷」（〈品藻〉），個體意識的覺醒，也促 進了文藝的自覺，詩文書畫不再被視為政教的附庸，而是能彰顯主體精神與價值 的情感創作，因而作品主要的價值也就是其中所蘊含作者的情志思想。而劉劭《人 物志》亦是肯定透過人物外在的形貌舉止，可以呈顯其內在的特質性情。再者玄 學中的言意之辨與形神探討，都直接或間接地影響了當時的文藝思潮⁴⁸，因此樊 波在論及「魏晉南北朝書畫美學的自覺和建立」時，於「魏晉玄學和人物品藻」

一節，特別強調了「重神輕形」和「重情」的思想傾向，並引湯用彤《魏晉玄學 論稿》中的說法，以為受到魏晉玄學與老莊哲學的影響，有重神輕形的思想傾向，

因為人的外在之形是確定的、有限的，而人的內在之神卻是不確定的、無限的。

所以人的外在之形不能充分完全地表現人的內在之神，有時甚至成為表現內在之 神的障礙。正是這樣，對於「神」的探究和洞察，就不能執著於形。只有突破和 超越「形」的確定性和有限性，才能深刻地識鑒和把握住「神」的存在。而這種

「重神輕形」的思想傾向在顧愷之的人物畫理論中獲得了極為重要的美學意義，

由此體現出當時人們對形神關係認識的一種新的眼光和新的水準。對於「重情」， 樊氏以為同樣受魏晉玄學與老莊思想的影響，尤其是「有情無情」關係的探討，

並認為「神」與「情」是交融一體、不可分離的，或者說，「情」是從屬和統一於

「神」的，而這對魏晉時期（顧愷之對「神」的認識就明顯包含了情的因素）乃 至以後整個書畫美學的影響是非常深遠的⁴⁹。

而張彥遠論畫，同樣非常重視「神似」、「氣韻」，其繼承了謝赫的「畫有六法」

而又加以補充闡釋，〈論畫六法〉曰：

昔謝赫云：「畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四 曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。自古畫人，罕能兼之。」彥 遠試論之曰：古之畫，或能移其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此 難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似 在其間矣。上古之畫，迹簡意淡而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫，細 密精緻而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯 亂而無旨，眾工之迹是也。

47 引文據南朝‧宋 劉義慶撰，梁‧劉孝標注，朱鑄禹彙校集注：《世說新語彙校集注》，（上海：

上海古籍出版社，2002）。

48 湯用彤以為魏晉南北朝文學理論與玄學的關係，主要可體現於兩個根本性的理論問題的解決之 法上：一方面認為有不可言說之本體而又不能廢文廢言，另一方面有不可違抗之命運而又力求超 越。其中尤以陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》最能體現魏晉南北朝的思想特點，表現玄學與文學 理論之關係。見湯用彤著：《魏晉玄學論稿》，（上海：上海古籍出版社，2005），頁 35。

49 樊波：《中國書畫美學史綱》，（長春：吉林美術出版社，1998），頁 205~211。

這裡說明了張彥遠對「氣韻」的重視，畫家精心刻畫人物外在的形體，為的是生 動傳達出內在的精神氣韻，也就是「形似」為輔，「氣韻」為主，若徒務形似，而 全無氣韻，就像是沒有靈魂的空殼，少了耐人咀嚼的雋永餘味，當然欣賞玩索的 價值也就很有限了。然而從上古「迹簡意淡」，到中古「細密精緻而臻麗」，至近 代「煥爛而求備」，可以明顯看出畫風形式化的趨向，而到了晚唐更是「錯亂而無 旨」，完全沒有中心思想與主體精神，張彥遠這樣的觀察亦同於劉勰〈明詩〉所論，

從兩漢至宋初，詩風從「直而不野，婉轉附物，怊悵切情」到「造懷指事，不求 纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能」到「或析文以為妙，或流靡以自妍」到「儷 采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新」，可知追求形式 美感本是勢之所然，關鍵是形式美的雕琢仍須以所要表現的內容為主，因此張彥 遠再三申明「神韻」的重要，〈論畫六法〉復云：「至於鬼神人物，有生動之可狀，

須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。」人 物畫的精髓便是在表現其神韻，若只顧賦彩塗抹，而缺乏筆力，那終究是畫不出

須神韻而後全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。」人 物畫的精髓便是在表現其神韻，若只顧賦彩塗抹，而缺乏筆力，那終究是畫不出