《文心雕龍》對孫過庭書論的影響

一、孫過庭及其《書譜》概述

孫過庭（公元 648~703 年¹），初唐著名書法家、書論家，籍貫吳郡（今蘇州），

據其摯友陳子昂〈率府錄事孫君墓誌銘〉云：「君諱虔禮，字過庭。²」可知過庭乃 其字，虔禮為其名。於武后垂拱三年以草書寫成之《書譜》³，不僅是一美妙的書 法藝術傑作，更為中國書法理論史樹立了重要里程碑，《書譜》曰：「嘗有好事，

就吾求習。吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得；縱未窺於眾術，

斷可極於所詣矣。」可知孫過庭自信於書法堂奧，且為時人學習請益之對象，如 盧藏用早期便習孫過庭草書⁴。張懷瓘《書斷》：「孫虔禮，字過庭，陳留人，官至 率府錄事參軍。博雅有文章，草書憲章二王，工於用筆，俊拔剛斷，尚異好奇，

然所謂少功用，有天材。真行之書，亞於草矣。嘗作《運筆論》，亦得書之指趣也。⁵」

《書斷》錄孫過庭於「能品」，而《運筆論》當指《書譜》⁶，可知其書藝與書論皆 為稍晚之書學大家張懷瓘所推重。而洪文雄〈論中國歷代對孫過庭〈書譜〉的評 價與詮釋〉提及：「從諸家引用孫氏之言來看，孫過庭的〈書譜〉理論在唐代已經 相當的流行了，而孫過庭在唐代對學書者有教學活動，是具有影響力的。」而陳 章錫以為中國書法藝術表現的高峰在晉朝，書學理論的高峰則在初、盛唐，尤其 是孫過庭與張懷瓘的書學論著，更標誌著書法美學理論的全幅展現及體系的建 立⁷。又朱守道從書法理論的角度而言，認為《書譜》達到了中古時期書法美學、

藝術哲學的高峰，這在當時全世界也算是最先進的藝術理論。它的問世，極大地 豐富了書法理論寶庫，為後人引用頻率最高的論著⁸。總上所述，孫過庭《書譜》

之書學理論無論是放在唐代或是置於整個中國書論發展史來看，都是相當受到肯

1 孫過庭之確切生卒年不詳，本論乃據胡方鉞之推論，見氏著：《書譜探微》，（濟南：齊魯書社，

2012），頁 108~112。

2 引自楊家駱主編：《新校陳子昂集》，（臺北：世界書局，1980），頁 124~125。

3 本論據朱建新〈孫過庭書譜評考〉認為今存《書譜》即是全文。詳參朱氏：〈孫過庭書譜評考〉，

錄於《孫過庭書譜箋証》，（香港：中華書局香港分局，1972）。

4 見唐‧張懷瓘《書斷》：「盧藏用，字子潛，京兆長安人，官至黃門侍郎。書則幼尚孫草，晚師逸 少。」引自唐‧張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》，（上海：上海書畫出版社，1986），頁 238。

5 引自唐‧張彥遠輯，洪丕謨點校：《法書要錄》，（上海：上海書畫出版社，1986），頁 238。

6 詳參啟功〈書譜考〉，見氏著：《啟功叢稿》，（臺北：華正書局，1991），頁 63。

7 陳章錫：〈孫過庭與張懷瓘書法美學思想之對比〉，《文學新鑰》，第 2 期，（2004 年 7 月），頁 61~90。

8 朱守道：《書法史話》，（北京：社會科學文獻出版社，2012），頁 63。

定且具有一定影響力的，故進一步研析其與《文心雕龍》的承繼與相通，當有助 於建構更完整的古代文藝理論體系。

李翠瑛《孫過庭《書譜》中書論藝術精神探析》一書第四章，專論「以『情 性』為中心之書法表現理論」，並認為《書譜》中關於「情性」的理論，是後人研 究《書譜》書論時極為重要的一個著力點，更是《書譜》在書法理論史上最大的 貢獻。《書譜》將書法表現情性的本質，清楚而明確地標舉出來，不但承繼唐以前 之說法，並且闊大其內容，完備其體系，甚且指導孫過庭之後的書學創作，此一 關鍵地位正是《書譜》所承載的歷史使命。又該章第二節「情性與形質──論情 性與書法創作」，則是探討書家情性與表現形式的相關問題，認為書法是一「有意 味的形式」，在形質中含有情性等主觀因素，此亦為書法特質所在⁹。而鄭紹昌補 箋沙孟海《書譜注釋》時，特立「論形式與內容」一段，亦在說明作者之情志內 容與表現形式的輔成關係¹⁰。又姚吉聰撰〈《文心雕龍‧書記》與《書譜》定名關 係之探究〉一文，亦認為書法同詩歌一樣，當其情動於中，志發於心，最後形之 於美妙的線條，亦即「取會風騷之意」。這也是在談情志與形式的關連¹¹。由上述 文獻資料可知「情志與形式」當為孫過庭《書譜》之重要理論，亦為後人研究《書 譜》的重鎮，可知唐代書論在繼承前代書論時又更有發展，除了尚法的特色，孫 過庭提出的「情志觀」強調了書家主體情志精神的作用，更可視為書論發展成熟 的標誌。

書家於從事書法創作時，絕非只是機械化的運筆描繪，而是於執、使、轉、

用中，將個人情志形於筆墨線條，換言之，好的書法作品，一定是情志與形式的 完美表現，在書寫過程中融入了作家的生命情感，正如陳欽忠所言：

書法創作的目標在於主體精神的張揚，任何書法作品所具有的意味都歸結 到主體的人格力量之下，是藝術家個體生命經驗與藝術風格的物質顯現，

在中國正統哲學思想「在己體道」「天人合一」的理想下，人的主體精神作 用向來被認為高於物質與技法的講求。早在西漢揚雄時代即被視為「心畫」

的書法，所宣示的主體精神即被奉為圭臬，以致於書法的法度，不論是魏 晉的「勢」，或是唐代的「法」，或者達到像「九宮說」那樣闡釋規範的高 度，仍然沒有發展成一種數理的關係，這些法仍含有主體對於形式特徵的 心理感受方面的大量內容¹²。

書法和文章都可視為作家抒發情志的藝術創作，且均須憑藉文字而能成其

9 李翠瑛：《孫過庭《書譜》中書論藝術精神探析》，（臺北：臺灣師範大學國文研究所碩士論文，

1994 年），頁 101~130。

10 沙孟海著：《書譜注釋》，鄭紹昌整理補注，（上海：上海古籍出版社，2008）。

11 姚吉聰：〈《文心雕龍‧書記》與《書譜》定名關係之探究〉，《中華書道》，第 50 期，（2005 年 11 月），頁 57。

12 陳欽忠：《法書格式與時代書風之研究》，（臺北：華正書局，1997 年），頁 1。

功，書寫工具亦同，彼此有依附關係。故進一步聯繫書論與文論的相通之處，當 有積極正面的研究意義。前已論及《文心雕龍》創作系統的啟動關鍵便是「情」， 作文便是一抒情寄志的創作過程，唯有真實充沛的情感能量，才能順暢地帶動整 個系統運作，由內而外，完成一兼備情志與文采的作品，此同於孫過庭「情動形 言，取會風騷」的情志觀。而有了強大的生命動能後，便是要透過各種藝術化的 技巧，使所要傳達的情感意旨予以適當地形象化，而這就關涉了形式的設計，劉 勰在藝術形式方面對孫過庭的影響，主要在於「骨」的概念和「分布」的看法，

其中主要關涉〈風骨〉、〈附會〉、〈章句〉和〈練字〉諸篇所論。最後對於文藝創 作的發展，劉勰主張要與時俱進，懂得通變之理，如此才能騁無窮之路，開拓更 多發展的契機，此同於孫過庭「古不乖時，今不同弊」的創新觀。故本節擬從「論 情志──情動形言，取會風騷」、「論形式──務存骨氣，重視分布」與「論通變

──馳騖沿革，適時新變」三方面探賾其與劉勰《文心雕龍》的承繼關係。

二、論情志──情動形言，取會風騷

寫書法必須重視兩個問題，其一，寫什麼？這就是書寫的內容；其二，怎麼 寫？此即是書寫的技巧。而書家於創作時當要對所寫的文字意涵有所理解、感動，

才有可能貫注個人情感，並以適當的結構、分布，寫出具有生命能量的書法，要 言之，書法藝術不是呆版的排列組合線條，而是作家情感與所寫內容互通感應後 所迸發出之生命能量的再現，所以書法是一有機的情感創造藝術，它承載了作者 豐沛的情感，並以美觀的形式與以體現。因此孫過庭曰：

雖篆、隸、草、章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲 精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然後凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之 以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。（《書譜》）

可知篆、隸、草、章雖各有其不同的書寫變化與審美特點，但均要「凜之以風神，

溫之以妍潤」兼備風神（作者賦予作品的情感能量）與妍潤（適當之表現形式），

而能「達其情性，形其哀樂」，充分傳達、體現作者的情志。《書譜》又曰：

（王羲之）寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則 怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，

情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽嘽緩之奏；馳 神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷義舛，莫不強名為體，

共習分區。豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既 失其情，理乖其實；原夫所致，安有體哉！

上述舉王羲之為例，說明兩個重點，其一，書寫者必須對書寫的內容有深刻的了

解和感動，進而建立一有機之情感連結，如此完成之作品才具有作家獨特之生命 風格，所以寫《樂毅論》時懷抱抑鬱之情；書《畫贊》則有奇異的聯想；寫《黃 庭經》則感受虛無境界的怡然；寫《太師箴》則有感世情之縱橫周折；《蘭亭集序》

則神思超逸，興會淋漓；書《告誓文》則心情低落沉重。其二說明書法創作乃是 一「情動形言」的過程，啟動創作之本源就是「情」，這就如同作詩，唯有真實的 情感動能，才能有機地帶動整個書寫系統，使完成一情采兼備的作品。

鄭紹昌針對此段有精闢的箋釋：「此是說作者對所書內容，必須識其文，解其 義，通其情，合其志。如此，則所書內容與書家思想發生共鳴，致使情感激蕩，

奔匯腕底、流露筆端。其跌宕起伏莫不與情相合，即所謂『合情調於紙上』者也。

倘書者不識其文，或雖識其文而未解其意，或粗解其意而未通其情，或雖慕其情 而不合其志；則下筆作書，字字皆與內容痛癢不相關，貌合神離；無論寫何內容，

皆千篇一律，便淪為書匠。」又曰：「『心得』為書道之本源、靈魂、內容、實質。

皆千篇一律，便淪為書匠。」又曰：「『心得』為書道之本源、靈魂、內容、實質。