第一章 緒論
第二節 研究目的與價值
本文旨在研究《文心雕龍》對唐代文藝理論的影響，特重闡釋「情志和文采」
相關範疇與觀念的延續與發展變化，以《文心雕龍》為研究基點，分別論述其與 唐代詩、史、書、畫的連結。
首先說明本文「情志和文采」的意義，「情志」即是指作者內在的情感、意志、
精神和思想，也就是文藝創作中內容的部分；而「文采」指的就是與「情志」相 應的表現形式，如文辭、線條、行布、色彩和構圖等。而《文心雕龍》對情志與 文采的探討亦可推源自古代的「詩言志」與「文采」的觀念。
關於古代文學理論中的「情志」觀，當可上溯自先秦之「詩言志」，如《尚書‧
舜典》：「詩言志，歌永言。聲依永，律和聲。」，《左傳‧襄公二十七年》：「文子 告叔向曰：『詩以言志。39』」，《左傳‧昭公二十五年》：「民有好惡、喜怒、哀樂，
生於六氣，是故審則以類，以制六志。40」杜預注：「為禮以制好惡、喜怒、哀樂 六志，使不過節。」孔穎達疏：「此六志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為 志，情志一也。」，《荀子‧正名》：「性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情。41」，《說 文解字》云：「志，意也。從心之，之亦聲。」段玉裁注引《詩序》曰：「詩者，
志之所之也，在心為志，發言為詩。志之所之不能無言，故識從言。」又云：「意，
志也。從心音，察言而知意也。」段玉裁注：「志即識，心所識也。」又云：「恉，
意也。從心，旨聲。42」總上所述，情志即是人的情感思想和意志旨趣。
而「情志」乃《文心雕龍》創作系統中極為重要的概念，在「剖情析采」的 二十篇創作論中都是以「情志」為根本，如：
38 張志烈：〈文心雕龍與唐代文學〉，錄於曹順慶：《文心同雕集》，（成都：成都出版社，1990），
頁 197。
39 楊伯峻：《春秋左傳注》，（高雄：復文圖書出版社，1991），頁 1135。
40 楊伯峻：《春秋左傳注》，（高雄：復文圖書出版社，1991），頁 1458。
41 北京大學哲學系：《荀子新注》，（臺北：里仁書局，1983）頁 437~438。
42 清‧段玉裁：《說文解字注》，（高雄：復文圖書出版社，1998），頁 502。
〈神思〉：神居胸臆，而志氣統其關鍵。
〈體性〉：夫情動而言形，理發而文見。
〈風骨〉：是以怊悵述情，必始乎風……情之含風，猶形之包氣。
〈通變〉：憑情以會通，負氣以適變。
〈定勢〉：莫不因情立體，即體成勢也。
〈情采〉：為情而造文……況乎文章，述志為本。
〈附會〉：必以情志為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣。
可知「情志」乃是整個《文心雕龍》創作系統的啟動裝置，有了此生命能量的發 軔，才能順利地推動之後的每個創作環節，並使完成的藝術作品具有充實深厚的 情感內蘊，能夠感動人心，耐人品味，要言之，「情志」一方面是創作的重要啟動，
一方面也是組成作品的根本要素，對此，王元化有精闢的論述，以為劉勰的「情 志」可包括兩種意義：
在頭一種意義上，「情」、「志」這兩個概念是就文學創作的性能功用而言。
在後一種意義上，「情」、「志」這兩個概念是就文學創作的構成因素而言。
從後一種意義來看，「情」可歸入感性範疇，相當於我們所說的感情。《文 心雕龍》所用的「五情」、「七情」、「情性」、「情趣」、「情致」、「情韻」、「情 源」諸詞，大體上都屬於「情」這個概念。「志」可歸入理性範疇，相當於 我們所說的思想。劉勰曾把「志」和「思」組成一個詞，他所說的「思」
有時又和「理」、「義」諸義相近。《情采篇》：「志思蓄憤，吟詠情性。」「志 思」即指後者，「情性」即指前者。後來不少文藝理論家也都是在這種意義 上去理解「情」和「志」的概念……照劉勰看來，屬於感性範疇的「情」
和屬於理性範疇的「志」是互相補充、彼此滲透的43。
總的來說，就文學創作的構成因素來看，劉勰的「情志」實可包含感性的情感與 理性的思想，且兩者通常是互相交融滲透的，要言之，作家創作當是為抒發某種 情感與思想，在運使情感能量的同時，也寄寓了作者的思想，而為了要精確的表 達作者的想法，也必須更加成熟地掌握情感能量，兩者在創作過程中是相互補充 並共同推進整個《文心雕龍》創作系統的。
而「文」的本義指交錯的圖畫，即《說文解字》云：「文，錯畫也。象交文。44」， 後有動物身上的文采義，如《易經‧繫辭下傳》云：「古者包犧氏之王天下也，仰 則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於 是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。45」後又指人外在的的文飾、言辭，
43 王元化：《文心雕龍講疏》，（臺北：書林出版社，1993），頁 185~186。
44 清‧段玉裁：《說文解字注》，（高雄：復文圖書出版社，1998），頁 425。
45 南懷瑾、徐芹庭註譯：《周易今註今譯》，（臺北：臺灣商務印書館，2000），頁 414。
如《左傳‧襄公二十五年》：「言之無文，行而不遠46。」、《論語‧雍也》云：「質 勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。47」，或專指文章的藻采，如《禮 記‧樂記》：「五色成文而不亂。」孫希旦解：「樂以五聲相生而成音節，猶五色相 次而成文章。48」，歸結上述，文采可視為事物外在的表現形式。
劉勰以哲學的高度和視野討論文學，〈原道〉云：「文之為德也，大矣！與天 地並生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，
以鋪理地之形；此蓋道之文也……心生而言立，言立而文明，自然之道也……故形立 則文生矣，聲發則章成矣。夫以無識之物，鬱然有采；有心之器，其無文歟？」
故知劉勰以「文」為「道」之體現，廣義而言，天文、地理乃至人文的一切，皆 可視為「道」之「文」，人文則包含政教規章、文化創制、文學藝術……等，又〈情 采〉云：「故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；
三曰情文，五性是也。」說明其立文的道理，絕非僅限於文章，如書法、繪畫等 視覺藝術即可納於形文，而音樂亦可歸於聲文，而更進一步去分析詩文、書法、
繪畫……等文藝，其實都屬於情文，也就是蘊含作者情感的藝術作品。
王更生於《文心雕龍研究》一書的緒論中，提到了「文心雕龍研究的回顧與 前瞻」，其中瞻望的最後一項便是「比較研究：以文心雕龍為中心，舉其前期、晚 期或同期的文論作比較研究」，又特別指出了與劉知幾《史通》的相關性49。復於
〈台灣文心雕龍學的研究與展望〉一文中針對「文心雕龍學研究的展望」提出了 積極有意義的看法，其中「加強學科聯繫」就指明了應適度擷取書畫史的養分，
復於「搜集相關資料」方面，也強調了與書法理論和繪畫理論的關聯50。牟世金 將龍學的發展分為三個階段，從 1977 年後為龍學的第三個階段，亦是龍學的興盛 時期，並視與詩文書畫等藝術理論相結合的綜合研究為龍學發展的新趨勢51。劉 渼撰《臺灣近五十年來文心雕龍學研究》，以臺灣的研究論著為主，分析了 1949 年~2000 年間的龍學研究成果，於結論時，建議以組織化、資訊化、現代化、世界 化和文化化等五大方向，作為台灣龍學的後續發展，在文化化的部分，就認為與 書畫音樂理論、園林建築藝術、及自然科學社會環境等層面的探討還很缺乏52。 張少康、汪春泓、陳允鋒、陶禮天合著《文心雕龍研究史》，於最後的結語論及「《文 心雕龍》研究的未來與展望」，當中一點就是「從理論聯繫實際的角度，用歷史的 比較的方法研究《文心雕龍》的理論範疇」，認為《文心雕龍》中所運用的許多理 論範疇，往往並不是僅僅侷限在文學範圍之內的，它們有很多是在哲學史、思想
46 楊伯峻，《春秋左傳注》（高雄：復文圖書出版社，1991 年），頁 1106。
47 宋‧朱熹：《四書章句集注》，（高雄：復文圖書出版社，1998），頁 89。
48 清‧孫希旦：《禮記集解》，（臺北：文史哲出版社，1990），頁 1004。
49 王更生：《文心雕龍研究》，（臺北：文史哲出版社，1979），頁 64~67。
50 王更生：〈台灣文心雕龍學的研究與展望〉，錄於中國文心雕龍學會編：《文心雕龍研究薈萃》，（上 海：上海書店，1992），頁 41~60。
51 牟世金：〈龍學七十年概觀－文心雕龍研究論文選編序言〉，錄於中國文心雕龍學會編：《文心雕 龍研究薈萃》，（上海：上海書店，1992），頁 17~40。
52劉渼：《臺灣近五十年來文心雕龍學研究》，（臺北：萬卷樓圖書有限公司，2001），頁 535~536。
史、宗教史上所普遍運用的範疇，例如道、氣、神、心等等，也有很多在繪畫、
書法、音樂等藝術理論批評中有廣泛運用，甚至許多很重要的理論範疇是從藝術 理論批評中移植到文學領域中來的，比如體、勢、風骨、神韻等53。
由上可知，對於書法與繪畫理論的會通，應是當今文心雕龍學研究的重要方 向之一，而這與《文心雕龍》本身豐富的內涵有絕對的關係，若能就此探賾索微，
就不同文藝領域中的相關理論範疇作一深入的比較聯繫，藉此找出其互通滲透的 觀念，當能更加地宏揚《文心雕龍》博大精深之義理，彰顯其多元包容的價值。
又唐代是中國文藝發展的黃金時期，詩史書畫皆能別開新局，欣欣向榮，其中重 要的詩論、史論、書論和畫論亦多有軌則《文心雕龍》之處，如能將其承繼的理 論觀點予以統整歸納，對於吾人理解整個中國文藝理論發展的情況或能有更清晰 的理解。故本論就文藝發展史的層面來看，期許建立一清晰通貫的傳承關係；而 就不同領域文藝理論的會通方面而言，則盼望連結其中相容共通之處，冀能為建 構中國文藝理論發展體系做部分延伸與連結的貢獻。