德沃札克：《B小調大提琴協奏曲》作品一○四之指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班指揮組碩士論文. 德沃札克：《B 小調大提琴協奏曲》作品一○四之指揮詮釋 The Conducting Interpretation of Dvořák Cello Concerto in B minor, Op. 104. 研究生：陳奕全撰指導教授：許瀞心教授. 中華民國一○八年五月.

(2) 謝. 誌. 筆者自從進入高中之後，學習的過程一波三折，找不到確切的方向，總算在大四那年決定踏上音樂之路，首先感謝許瀞心老師的提攜，把我從音樂的大門撿了進來，才有了這一篇論文的完成。論文的完成，除了仰賴研讀樂譜及資料蒐集，樂曲之實際操作與排練經驗更是不或缺，謝謝當初一口答應幫忙拉協奏的妮燕，如果沒有你的協助，我可能就沒有機會演奏這首大提琴協奏曲了，也謝謝一同舉辦音樂會的顥嚴，指揮上給了我許多實質的建議，謝謝有學者精神的依哲，讓我對於這首曲目有更充分的了解。在師大學習指揮，即便在軟硬體資源上稍有不足，但因為有著一群優秀的夥伴，仍是一件相當幸福的事，謝謝振豪、佳馨、承鴻、鈺茹、牧民、國慶、聖文、秉翔、巍中、恆志、浩緯、啟禮、昱德於學位考試或是舉辦音樂會時所提供給我的各種協助，而平時與指揮組的大家相互觀摩及討論，也是我成長最大的養分。另外特別謝謝宇安學長，在我學習的初期階段大力地推了我一把，把我從師大國樂社送到了馬路另一側的音樂系來，並持續提供我學習的方向並分享許多寶貴的經驗。謝謝師大校友國樂團團長張大立先生的鼓勵與支持，使我決定畢業後將延續學習的旅程。再次感謝許瀞心老師在撰寫論文過程中的建議與指導，也感謝翁佳芬老師及廖嘉弘老師在口試期間的細心指點，使我得以修正諸多缺失與不嚴謹之處，對於樂曲的理解也有了新的啟發，讓本篇論文得以更加完善。最後謝謝我的家人，在我執意且任性地投入音樂後並沒有阻攔，而無論是舉辦音樂會或是出國參與大師班，都在幕後默默支持著，使我在學習過程中沒有後顧之憂，是我最堅實的後盾。奕全謹識 2019.2.26. i.

(3) 摘. 要. 安東寧．德沃札克（Antonín Dvořák, 1841-1904）為捷克最重要的作曲家，其不僅在學習歷程中接受正規的作曲訓練，亦將屬於在地的民族風格音樂發展至淋漓盡致，並擅長在其作品中融入新的素材與靈感，而其於宗教音樂、室內樂、管弦樂曲、交響曲、協奏曲、交響詩、神劇、歌劇等等，皆有相當可觀的創作，為一位全方位的音樂創作者。《B 小調大提琴協奏曲》不僅為大提琴界最著名的協奏曲，亦為德沃札克的經典代表作品之一，它無論是在絕對音樂、民族音樂、協奏曲型態上，都有極高的造詣，除了憑藉作曲家自身的才華，其特殊的時代背景與民族文化上的認同矛盾亦為提升樂曲高度的推手。本論著將釐清創作《B 小調大提琴協奏曲》之時空背景，以動機與素材之使. 用、張力之鬆緊以及較為重要的功能性和聲等面向來解析如此具有民族風格的樂曲，以作出合理之解讀，並帶入音樂氛圍之想像使樂曲的聲響得以以較為形象化的方式描述，此外也將分享研究者在排練上的經驗，包含音色與平衡的拿捏，以及指揮動作上之運用和與獨奏者搭配的方式等。. 關鍵字：德沃札克、大提琴協奏曲、指揮詮釋. ii.

(4) Abstract Antonín Dvořák (1841-1904) has been the most important composer in the Czech Republic. Not only did he received formal composition training in the course of his studies, but also developed his native local folk music to the extreme. He adapted new materials and inspirations into his work, such as the inspiration of African American Spiritual Music and Native American Music. The scope of his creation, including sacred music, chamber music, orchestral music, symphony, concerto, symphonic poem, oratorio, opera, etc., he had considerable creativity and was an all-arounded composer. The Cello Concerto in B minor was not only the most famous concerto in the cello repertoire, but also one of Dvořák's representative work. It was highly accomplished in the genre of absolute music, national music and concerto form. In addition to the talent of the composer, the contradiction between his distinct background and nationalism culturally, these elements were also the driving force in achieving the greatness of his music. This thesis will look into the composing background of Cello Concerto in B minor, analyzing the piece with its motive, material, tension, and important functional harmony, in order to give a reasonable interpretation, bringing out the creative imagination and visualization of sound image from music. In addition, in sharing the experience in rehearsing, and performing the work, including the balance of the voice, and the process collaborating with the soloists, in hopes to bring together a performance closer to the ideal presentation.. Keywords: Dvořák, cello concerto, conducting interpretation. iii.

(5) 目. 錄. 謝誌.................................................................................................................................. i 摘要................................................................................................................................. ii 目錄................................................................................................................................ iv 表目次............................................................................................................................ v 譜例目次....................................................................................................................... vi 第一章緒論.............................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的............................................................................ 1 第二節研究內容與方法............................................................................ 2. 第二章背景探究..................................................................................................... 5 第一節波西米亞歷史背景….................................................................... 5 第二節德沃札克生平及重要作品…........................................................ 9 第三節《B 小調大提琴協奏曲》創作背景.............................................. 15. 第三章《B 小調大提琴協奏曲》樂曲分析.................................................. 18 第一節第一樂章...................................................................................... 18 第二節第二樂章...................................................................................... 35 第三節第三樂章...................................................................................... 45. 第四章《B 小調大提琴協奏曲》指揮技巧與詮釋.................................... 66 第一節第一樂章──快板（Allegro）...................................................... 66 第二節第二樂章──不太慢的慢板（Adagio ma non troppo）.............. 92 第三節第三樂章──中庸的快板（Allegro moderato）......................... 109. 第五章結論........................................................................................................... 139 參考文獻.................................................................................................................... 142. iv.

(6) 表目次表 1 德沃札克生涯階段及重要作品.......................................................................... 9 表 2 德沃札克《B 小調大提琴協奏曲》第一樂章曲式架構................................... 19 表 3 德沃札克《B 小調大提琴協奏曲》第二樂章曲式架構................................... 35 表 4 德沃札克《B 小調大提琴協奏曲》第三樂章曲式架構................................... 45. v.

(7) 譜例目次【譜例 1-1】..................................................................................................................... 4 【譜例 2-1】................................................................................................................... 17 【譜例 3-1-1】................................................................................................................ 20 【譜例 3-1-2】................................................................................................................ 21 【譜例 3-1-3】................................................................................................................ 24 【譜例 3-1-4】................................................................................................................ 25 【譜例 3-1-5】................................................................................................................ 26 【譜例 3-1-6】................................................................................................................ 27 【譜例 3-1-7】................................................................................................................ 28 【譜例 3-1-8】................................................................................................................ 29 【譜例 3-1-9】................................................................................................................ 30 【譜例 3-1-10】.............................................................................................................. 30 【譜例 3-1-11】.............................................................................................................. 31 【譜例 3-1-12】.............................................................................................................. 31 【譜例 3-1-13】.............................................................................................................. 32 【譜例 3-1-14】.............................................................................................................. 33 【譜例 3-1-15】.............................................................................................................. 33 【譜例 3-1-16】.............................................................................................................. 34 【譜例 3-2-1】................................................................................................................ 36 【譜例 3-2-2】................................................................................................................ 36 【譜例 3-2-3】................................................................................................................ 37 【譜例 3-2-4】................................................................................................................ 37 【譜例 3-2-5】................................................................................................................ 38 【譜例 3-2-6】................................................................................................................ 39 【譜例 3-2-7】................................................................................................................ 40 【譜例 3-2-8】................................................................................................................ 41 【譜例 3-2-9】................................................................................................................ 41 vi.

(8) 【譜例 3-2-10】.............................................................................................................. 41 【譜例 3-2-11】.............................................................................................................. 42 【譜例 3-2-12】.............................................................................................................. 43 【譜例 3-2-13】.............................................................................................................. 43 【譜例 3-2-14】.............................................................................................................. 44 【譜例 3-2-15】.............................................................................................................. 44 【譜例 3-3-1】................................................................................................................ 46 【譜例 3-3-2】................................................................................................................ 47 【譜例 3-3-3】................................................................................................................ 48 【譜例 3-3-4】................................................................................................................ 50 【譜例 3-3-5】................................................................................................................ 51 【譜例 3-3-6】................................................................................................................ 52 【譜例 3-3-7】................................................................................................................ 52 【譜例 3-3-8】................................................................................................................ 53 【譜例 3-3-9】................................................................................................................ 54 【譜例 3-3-10】.............................................................................................................. 55 【譜例 3-3-11】.............................................................................................................. 57 【譜例 3-3-12】.............................................................................................................. 58 【譜例 3-3-13】.............................................................................................................. 59 【譜例 3-3-14】.............................................................................................................. 60 【譜例 3-3-15】.............................................................................................................. 61 【譜例 3-3-16】.............................................................................................................. 63 【譜例 3-3-17】.............................................................................................................. 63 【譜例 3-3-18】.............................................................................................................. 64 【譜例 3-3-19】.............................................................................................................. 65 【譜例 4-1-1】................................................................................................................ 67 【譜例 4-1-2】................................................................................................................ 68 【譜例 4-1-3】................................................................................................................ 70 【譜例 4-1-4】................................................................................................................ 71 【譜例 4-1-5】................................................................................................................ 73 vii.

(9) 【譜例 4-1-6】................................................................................................................ 75 【譜例 4-1-7】................................................................................................................ 77 【譜例 4-1-8】................................................................................................................ 78 【譜例 4-1-9】................................................................................................................ 80 【譜例 4-1-10】.............................................................................................................. 82 【譜例 4-1-11】.............................................................................................................. 84 【譜例 4-1-12】.............................................................................................................. 85 【譜例 4-1-13】.............................................................................................................. 86 【譜例 4-1-14】.............................................................................................................. 87 【譜例 4-1-15】.............................................................................................................. 88 【譜例 4-1-16】.............................................................................................................. 89 【譜例 4-1-17】.............................................................................................................. 91 【譜例 4-2-1】................................................................................................................ 92 【譜例 4-2-2】................................................................................................................ 94 【譜例 4-2-3】................................................................................................................ 96 【譜例 4-2-4】................................................................................................................ 97 【譜例 4-2-5】................................................................................................................ 98 【譜例 4-2-6】.............................................................................................................. 100 【譜例 4-2-7】.............................................................................................................. 102 【譜例 4-2-8】.............................................................................................................. 103 【譜例 4-2-9】.............................................................................................................. 104 【譜例 4-2-10】............................................................................................................ 105 【譜例 4-2-11】............................................................................................................ 107 【譜例 4-2-12】............................................................................................................ 107 【譜例 4-2-13】............................................................................................................ 108 【譜例 4-3-1】.............................................................................................................. 109 【譜例 4-3-2】.............................................................................................................. 110 【譜例 4-3-3】.............................................................................................................. 112 【譜例 4-3-4】.............................................................................................................. 113 【譜例 4-3-5】.............................................................................................................. 114 viii.

(10) 【譜例 4-3-6】.............................................................................................................. 115 【譜例 4-3-7】.............................................................................................................. 115 【譜例 4-3-8】.............................................................................................................. 116 【譜例 4-3-9】.............................................................................................................. 118 【譜例 4-3-10】............................................................................................................ 119 【譜例 4-3-11】............................................................................................................ 120 【譜例 4-3-12】............................................................................................................ 122 【譜例 4-3-13】............................................................................................................ 123 【譜例 4-3-14】............................................................................................................ 125 【譜例 4-3-15】............................................................................................................ 126 【譜例 4-3-16】............................................................................................................ 127 【譜例 4-3-17】............................................................................................................ 129 【譜例 4-3-18】............................................................................................................ 130 【譜例 4-3-19】............................................................................................................ 131 【譜例 4-3-20】............................................................................................................ 132 【譜例 4-3-21】............................................................................................................ 133 【譜例 4-3-22】............................................................................................................ 133 【譜例 4-3-23】............................................................................................................ 134 【譜例 4-3-24】............................................................................................................ 136 【譜例 4-3-25】............................................................................................................ 137. ix.

(11) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 研究者自小學習國樂，經由參與國樂團接觸了合奏形式的音樂藝術，而現今的國樂合奏形式在早期發展之時，除編制及演出型態模仿西洋管弦樂團之外，其成長之背景及創作理念與國民樂派（Nationalism）亦有些相似之處1。安東寧．德沃札克(Antonín Dvořák, 1841-1904)作為國民樂派巨擘作曲家，在研究者就讀研究所期間，有幸能接觸到其歌劇作品《盧莎卡》之〈月之頌〉（Song to the moon from Rusalka），及《G 大調第八號交響曲》作品八十八（Symphony No. 8 in G Major, Op. 88）與《D 小調第七號交響曲》作品七十（Symphony No. 7 in D Minor, Op. 70），對於其歌謠式及民族風格強烈的旋律與節奏深有所感。選擇《B 小調大提琴協奏曲》，作品一○四（Cello Concerto in B Minor, Op. 104）作為研究曲目，除了對於德沃札克的後期管弦樂作品特別偏愛之外，大提琴本身亦是讓研究者著迷的樂器，其不僅具有圓潤厚實又不失表現力的音色，應用上亦為中西樂共通的橋樑2，再者，低音弦樂於合奏時往往作為和聲之基底，若能充分掌握大提琴之樂器特性，在實際操作樂團時，對於建立樂團的聲響結構、樂句的走向，或是基礎的速度調整，有相當大的助益。此外，本曲於 1895 年完成，屬於德沃札克後期的作品，自《C 小調第一號交響曲》作品三（Symphony No.1 in C Minor, Op. 3）問世已逾三十年，相較於早年試驗性質的管弦樂作品，這首作品在配器及聲響上又更臻成熟，且歷經長期的淬鍊與異國文化的刺激，研究者認為更具研究價值。. 1. 孫沛元，〈傳統與現代之間：現代國樂發展過程中的觀察及反思〉，2008。. 2. 林子惠，〈大提琴用於國樂合奏之研究──聚焦於全國中小學合奏音樂比賽之探討〉，2012。 1.

(12) 經由臺灣博碩士論文知識加值系統查詢，關於本曲的論著一共有五篇，除國立臺南藝術大學研究生陳玥樺於民國九十六年所著之〈探討德弗札克《b 小調大提琴協奏曲》第三樂章黑人靈歌旋律與捷克民族音樂節奏的使用〉，其餘四篇皆以大提琴獨奏的角度切入。研究者希望能經由本篇論文的探討，提供關於指揮詮釋的視角。. 第二節. 研究內容與方法. 研究者認為，在演奏一首曲目之前，最重要的莫過於事前的準備工作，可分為有三個主要部分：第一，了解譜面上的內容，包含曲式、結構、段落、和聲、調性等；其次為合理之詮釋，包括風格、音色及演奏法的統一等排練時須顧及之細項，這些項目除了指揮自身的想像外，需要背景知識的支持，以掌握風格和傳統特色。第三，則為指揮技術，屬於動作表達的範疇。本文將於第二章開始，探討上述之三個主要部分，依序如下：一、. 作曲家生平及樂曲創作背景音樂，為一種由聲音構成的藝術，而音樂之樣貌，則與作曲家有密不可分的關係，. 要深入探究一闕作品，首先從作曲家開始。經由閱讀關於德沃札克之論著，了解德沃札克之生平及當時所處社會的時空背景，以探究《B 小調大提琴協奏曲》除了譜面上的訊息外，創作歷程與更深一層的音樂內涵。關於德沃札克生平及作品創作背景的探究，除閱讀傳記類的書籍之外，舉凡書信、媒體的報導或是當時代旁人對於德氏的評價亦將為研究者參考的依據，此外，德氏為國民樂派巨擘，發揚波西米亞音樂為終其一生之創作目的之一，為避免對其所處時代的了解過於侷限或不夠全面，捷克歷史以及奧匈帝國的發展之背景知識亦為相當重要的環節，對於本區域歷史地理方面的書籍及文獻，也將是研究者探討的範圍。. 2.

(13) 二、. 樂曲分析要能成功地指揮一首作品，對於樂曲的掌握度是最大的關鍵，指揮者除了須對最. 基本的旋律走向瞭若指掌，整首作品的架構及脈絡更須通盤了解，包含其曲式、段落、和聲、調性、織度、配器、動機、聲響結構等都需要有邏輯地系統性釐清。在國民樂派的作品中，所應用的特殊素材更是掌握樂曲風格及特性的關鍵點，以德沃札克為例，其 G 大調第八號交響曲中第一樂章的 77 小節起【譜例 1-1】，若不知此處的靈感來自於匈牙利舞曲3，指揮者在詮釋上可能會以大二拍的律動進行處理，而失去原先該有的舞曲性格，而《第九號交響曲》第二樂章也是由美國十九世紀詩人朗費羅（Henry Wadsworth Longfellow, 1807-1882）描寫印地安人生活的長詩《海華沙之歌》（The Song of Hiawatha）中取得靈感而譜寫出的，再融合了身為捷克人──西斯拉夫民族的元素，也使得這部作品能有了空前的成功。至於本篇論文的主題《B 小調大提琴協奏曲》，也放入了〈讓我獨處〉（Kéž duch můj sám!）4的旋律，這些旋律究竟是基於什麼樣的情懷而使用之，都是指揮者必須探討的。研究者將於第三章以樂章作為區分，對《B 小調大提琴協奏曲》整首作品進行分析，整理為表格搭配譜例與文字呈現。. 匈牙利籍指揮家，嘉保．豪勒隆（Gábor Hollerung, 1954-）於 2016 年 Dohnany Acadedy For Conductors 課程口述之。 3. 4. 為 1888 年德沃札克所作的《四首歌》(Čtyři písně)中的第一首歌曲，作品編號八十二。 3.

(14) 【譜例 1-1】德沃札克《第八號交響曲》76-79 小節. 三、. 指揮技巧與詮釋除了樂音本身之外，張力之收放及方向性亦是音樂動聽與否的關鍵因素，自古典. 時期以來，西方調性音樂便構築於和聲之上，和聲的安排自然也是張力及方向性最主要的依據。本篇論文第四章，將以和聲為輔，探討速度、聲響平衡等方面之調整，而指揮技術上，則會討論關於音色的建立、樂團的掌控及與協奏者之配合；至於風格的選擇，將會參閱文獻資料與不同版本之影音記錄作為參考，另外，也將依據自身的經驗，搭配指揮鏡畫面的呈現，探討如何進行有效的排練。. 4.

(15) 第二章背景探究自文藝復興至十九世紀初，廣義西方古典音樂的發展主要圍繞於三大區域，即西歐平原（法）、義大利半島（義）與日耳曼地區（德、奧）。當藝術家們頻繁交流以及創作之時，亦逐漸建構起一套審美的標準，音樂創作走向精緻化、學院化，並以絕對音樂的形式為主流，塑造出較為強勢的音樂文化。在此環境之下，要將非主流之本土音樂突破藩籬推向高峰，除了憑藉著作曲家的才華之外，本土音樂是否擁有穩固的文化底蘊作為支持也是成功與否的一大關鍵。本章將探討波西米亞的歷史背景，以及生長於此時空環境下的作曲家──德沃札克之生平與《B 小調大提琴協奏曲》的創作背景。. 第一節波西米亞歷史背景十三世紀中葉至十四世紀中葉，波西米亞王國在奧塔卡二世（Přemysl Otakar II, 1230-1278）5及查理四世6（Charles VI, 1316-1378）的統治之下，文化及政治發展達到了巔峰。奧塔卡二世在位期間，其領土一度包括了今日奧地利東側及西部匈牙利，甚至涵蓋了亞得里亞海北岸的卡爾尼奧拉地區（今斯洛維尼亞），北境則於十四世紀囊括了布蘭登堡地區，亦即今日德、奧的首都，都曾為波西米亞王國的數個城市之一。另外，1356 年查理四世簽署的「金璽詔書」（The Golden Bull），更以法理方式確立了波西米亞國王列為神聖羅馬帝國皇位七位選侯中之首位的地位7，在此背景之下，波西. 5. 普熱米斯爾．奧塔卡二世為波希米亞國王(1253-1278)。他在位時期是波希米亞最強盛的. 時代。 6. 查理四世，1346 年繼承波西米亞國王，1355 年兼任神聖羅馬帝國皇帝。. 7. 周力行，《捷克史：波希米亞的傳奇》，臺北市：三民書局，2008。90。 5.

(16) 米亞的首府布拉格，自然成為了中歐地區的重要樞紐。西元 1413 年，宗教改革先驅者揚．胡思8（Jan Hus, 1369-1415）於其所著之《論教會》（De ecckesia）中主張《聖經》才是信徒的依歸，而非教皇或其他神職人員所定的規章，比起馬丁路德（Martin Luther, 1483-1546）於 1517 年在教會門前貼上《九十五條論綱》9揭開德意志宗教改革的序幕早了整整一個世紀。胡思一連串的改革運動，也帶領了捷克人成為第一個出來反對羅馬教會統治的民族。音樂方面，於 1787 年即有兩首莫札特的重大作品在布拉格首演，包括其《D 大調三十八號交響曲》（Symphony No. 38 in D Major）以及經典歌劇──唐喬望尼（Don Giovanni），某種程度上而言也印證了布拉格為此時期歐洲重要的藝術文化中心之一。若再將時間向前追溯半個世紀，間接推動了古典樂派興起的曼海姆樂派（Mannheim School）10，其中的主要成員如約翰．斯塔米茲（Jan Václav Stamic, 1717-1757）、弗蘭齊歇克．李赫特（František Richter, 1709-1789）、弗蘭齊歇克．班達（František Benda, 1709-1786）、古利．班達（Georg Benda, 1722-1795）等皆為波西米亞及摩拉維亞地區出身的音樂家。由以上的敘述，可大致推斷捷克民族的社經文化在當時的歐洲已經達到相當高的水平，甚至帶有領銜者的角色。十七世紀二○年代，在歷經三十年戰爭前期的摧殘及失敗之後，昔日「實力最強. 8. 時為布拉格查理大學校長兼哲學系主任，為波西米亞基督教思想家、哲學家、改革家。胡思為宗教改革的先驅，否定教皇的權威性，並反對贖罪券，故被天主教會視為異端，將他處以破門律，誘捕後處以火刑，導致了胡思戰爭的爆發。胡思因殉道留名於世，為捷克民族主義的標竿。 9. 正式名稱為《關於贖罪券的意義及效果的見解》，位基督教神學家和修士馬丁·路德於 1517 年 10 月 31 日張貼有關反對贖罪券的辯論提綱，引發了德意志宗教改革運動，更直接促成了新教的誕生。 10. 曼海姆樂派為十八世紀中葉聚集在德國曼海姆市的一批捷克演奏家及作曲家組成的音樂團體，其貢獻在於交響樂寫作手法和管弦樂隊演奏風格上之創新，如：寫出全部樂隊的譜取代數字低音之記譜方式、以突出主旋律的主音織體取代模仿與對位、演奏時更強調力度的對比等，亦開創了四個樂章的交響曲結構，對歐洲的交響曲體裁和維也納樂派的形成起了重要的推動作用。 6.

(17) 選侯國」的輝煌波西米亞不復存在，哈布斯堡家族中擁有波西米亞王位的神聖羅馬帝國皇帝斐迪南二世（Ferdinand II, 1578-1637）再次奪回波西米亞掌控權，除了延續禁止新教及迫害教徒的政策外，還焚燒波西米亞的書籍，並宣布德語為波西米亞的官方語言，捷克語不再被官方承認。西元 1627 及 1628 年，斐迪南二世更透過頒布所謂「解放地區的制度」11，使波西米亞王國牢牢地成為奧地利的附庸。直至十八世紀初期，在皇帝約瑟夫一世（Joseph I, 1678-1711）懷柔且開明的治理下，捷克地區才逐漸恢復生機，並開始積極推動教育，亦推廣音樂及藝術。自十九世紀以來，民族主義在世界各地萌芽，如 1823 年的門羅宣言（ Monroe Declaration）12，試圖讓美洲脫離歐洲列強掌控，而在歐陸，則以 1848 年的民族之春. （Spring of Nations）13最具代表性。這一系列的民族運動，對於身處異邦人統治的國度，語言文化甚至種族受到打壓的的捷克人民而言，起了相當大的鼓舞作用。而除了武裝衝突及政治上的請願運動之外，民族運動事實上擴展到了整個社會，當然也包括了音樂及藝術層面。在這個時空背景下，因具備了德語的能力，使捷克的作曲家們得以與西歐「主流」保持更為密切的對話，更甚於同為國民樂派的大宗俄羅斯14，這也是為何在十九世紀後半葉，幾乎只有捷克作曲家得以散發國民樂派的光芒的原因之一。. 11. 解放地區的制度之基本原則為：一、波西米亞民族因進行暴動而喪失全部權利與自由。二、波西米亞王位由哈布斯堡王朝繼承。三、大幅度改變了地區議會的組成及權限。門羅宣言，由時任美國總統門羅（James Monroe, 1758-1831）提出，反對歐洲國家進一步對美洲的土地進行殖民，若對政權進行干預，都將視為侵略行為，美國必須介入。同時表示美國不會干預現存的歐洲殖民地，也不會參與歐洲國家內部事務。 12. 民族之春，是 1848 年歐洲各國爆發的一系列武裝革命。這一系列革命波及範圍之廣，影響國家之大，可以說是歐洲歷史上最大規模的革命運動。第一場革命於 1848 年月於義大利西西里爆發。隨後的法國二月革命更是將革命浪潮波及到幾乎全歐洲。但是這一系列革命大多都迅速以失敗告終。儘管如此，1848 年革命還是造成了各國君主與貴族體制動盪，並間接導致了德國統一及義大利統一運動。 13. Jim Samson, ed. The Late Romantic Era: From the Mid-19th Century to World War I. (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1991), 228-229. 14. 7.

(18) 捷克音樂之父──斯梅塔納（B. Smetana, 1824-1884）除了作曲家的身分外，亦曾支持 1848 年「布拉格六月革命」運動，無論是遠走瑞典期間還是重返捷克之後，都以捷克素材創作了許多代表作品，如《滑輪斯坦的軍營》（Wallensteins Lager）、《被出賣的新娘》（Prodaná nevěsta）以及世界知名的交響詩《我的祖國》（Má Vlast），斯梅塔納對於捷克音樂的現代化，可以說是居功厥偉。在斯梅塔納奠定的基礎之下，德沃札克更是以主流的動機發展創作模式，成功將相對弱勢並帶有濃厚鄉土語法的捷克音樂發揚光大，他的作品不僅在國內造成轟動，於國際上，無論是傳統的日耳曼，或是較為新興的英美地區都受到極大的歡迎，可說是帶領捷克音樂走向頂峰最重要的一位作曲家。. 8.

(19) 第二節德沃札克之生平及重要作品研究者依據德沃札克生涯之歷程，概括成五個階段，分別為：一、成長學習時期，二、立足於作曲階段，三、成名階段，四、美國時期，五、返鄉，如表 1 所示，本節將分別簡述之。表 1 德沃札克生涯階段及重要作品年份階段 1841-1864 成長學習時期. 重要作品. -. 創作年 -. C 小調第一號交響曲(Symphony No.1 in C Minor) A 大調大提琴協奏曲(Cello Concerto in A Major). 1865-1872 立足於作曲階段. 1865. Bb 大調第二號交響曲(Symphony No.2 in Bb Major) 白山後裔(The Heirs of the White Mountain). 1869. 阿弗烈德(Alfred). 1870. 國王與煤礦工(King and Collier). 1871. Eb 大調第三號交響曲(Symphony No.3 in Eb Major). 1873. D 小調第四號交響曲(Symphony No.4 in D Minor). 1874. F 大調第五號交響曲(Symphony No.5 in F Major) 聖母悼歌(Stabat Mater). 1875. E 大調弦樂小夜曲(Serenade for Strings in E Major). 1873-1892 成名階段. 1892-1895 美國時期. 摩拉維亞二重唱(Moravian Duets). 1876. 斯拉夫舞曲，作品四十六(Slavonic Dances, Op. 46). 1878. A 小調小提琴協奏曲(Violin Concerto in A Minor). 1879. D 大調第六號交響曲(Symphony No.6 in D Major). 1880. D 小調第七號交響曲(Symphony No.7 in D Minor). 1885. 斯拉夫舞曲，作品七十二(Slavonic Dances, Op. 72). 1886. G 大調第八號交響曲(Symphony No.8 in G Major). 1889. E 小調第九號交響曲(Symphony No.9 in E Major). 1893. B 小調大提琴協奏曲(Cello Concerto in B Minor). 1895. 水妖(The Water Goblin) 正午女巫(The Noon Witch). 1895-1904 返鄉. 金紡車(The Golden Spinning Wheel). 1896. 野鴿(The Wild Dove) 盧莎卡(Rusalka). 9. 1900.

(20) 一、成長學習時期西元 1841 年九月八日，位於布拉格北方二十五公里的村庄──內拉何茲維斯（Nelahozeves），法蘭提塞克．德沃札克（František Dvořák, 1814-1894）與妻子安娜．茲汀科娃（Anna Zděnková, 1820-1882）迎來了他們的第一個孩子：安東寧．雷歐波特．德沃札克（Antonín Leopold Dvořák），這位音樂家的誕生，將捷克音樂於十九世紀末推向新的高度。儘管出身於莊稼家庭，德沃札克的父母親對於教育依然相當重視，父親法蘭提塞克．德沃札克除了旅店與肉鋪的本業外，也是一名優秀的業餘音樂家，除了演奏小提琴，也會譜寫一些舞曲的旋律。德沃札克於六歲時在家鄉上小學，亦向村中的校長兼管風琴師約瑟夫．史匹茲（Josef Spitz）學習小提琴。同時，因為生活環境充滿了波西米亞的民謠與舞曲，以及受到父親的薰陶，德沃札克從小就對音樂有著濃厚的興趣。 1854 年德沃札克前往茲洛尼斯（Zlonice）與小舅舅安東寧．茲丹尼克（Antonín Zdeněk, ?-?）同住，除了開始接受屠夫的訓練外，亦求教於管風琴師兼校長安東寧．黎曼（Antonín Leihmann, 1808-1879），學習德語、鋼琴、小提琴、音樂理論等，並深受黎曼校長的賞識。當家庭的事業衰落，德沃札克快要放棄音樂的學習時，舅舅茲丹尼克與黎曼校長適時伸出援手，1857 年，德沃札克才得以去布拉格管風琴學校（Organ School）15繼續學業，開始接受正規的音樂教育。 1859 年，德沃札克自管風琴學校畢業，並加入卡瑞爾．柯姆札克（Karel Komzák, 1823-1893）的樂團演奏中提琴。1862 年，因布拉格臨時劇院（Provisional Theatre）16 的成立，樂團也升格為國立劇院管弦樂團，德沃札克得以親身演奏許多著名音樂家的. 亦稱教會音樂學院（The Institute for Church Music），成立於 1830 年，教學方式以德派傳統著稱。 15. 16. 建於 1862 年，作為 1881 年國家劇院（National Theatre）落成前之過渡期的演奏場所。 10.

(21) 管弦樂作品，如布拉姆斯、華格納等等，而 1863 年的一場音樂會中更是遇到華格納的親臨指揮，德沃札克亦深受影響。1864 年，德沃札克經由教授鋼琴結識了約瑟芬娜（Josefina Čermáková, 1849-1895）17與安娜（Anna Čermáková, 1859-1952）姊妹，並深受姐姐所迷戀，然而這是一段沒有結局的戀情。在 1859-1871 年擔任團員的期間，德沃札克也熟識了於 1866 年就職的歌劇院指揮斯梅塔那（Bedřich Smetana, 1824-1884），他給予了德沃札克許多創作上的啟發。. 二、立足於作曲階段 1865 年，德沃札克在完成了許多作品，在管絃樂作品上，包含其象徵意義重大的《第一號交響曲》與未完成的《A 大調大提琴協奏曲》及《第二號交響曲》等。1870 年，德沃札克嘗試了他的第一部歌劇《阿弗烈德》（Alfred），1871 年亦受託寫了《國王與煤礦工》，然而兩部作品皆因難以擺脫斯梅塔那以及華格納影響的痕跡，最終結果都以失敗告終，不過後者在經過重新修改之後，於 1874 年再次演出，並得到廣大的迴響。. 三、成名階段德沃札克 1869 年為合唱團與管弦樂隊所寫的《白山後裔》（The Heirs of White Mountain, B. 102），於 1873 年首演後，獲得巨大的成功。隨後，他便開始譜寫截至目前為止最有企圖心的作品《第三號交響曲》，且於隔年創作《第四號交響曲》，並將這兩首作品送交由奧國政府所舉辦的作曲比賽，結果不僅在 1875 年獲得了高於自己兩倍年薪的獎金，也使自己受到布拉姆斯（Johnnes Brahms, 1833-1897）與奧國政府音樂部門顧問漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）的關注。. 17. 約瑟芬娜，為德沃札克之妻安娜的姊姊。 11.

(22) 在 1874-1877 的數年間，德沃札克都得到了奧國政府的獎助金，而布拉姆斯更是對德沃札克讚譽有加，並將其作品《摩拉維亞二重唱》介紹給出版商西姆羅克（Fritz Simrock, 1837-1901），信中提到：我不知道你將來願意冒多少風險在這個年輕人身上，我對大型作品出版的生意以及人們對他的興趣都不在行。我不在意作推薦，因為我僅有代表自己的雙眼和耳朵。要是你決定孤注一擲，那麼一定要叫他寄給妳他的大、小調兩首四重奏，而且聽聽他們的演出。德沃札克有音樂家所企求的才能，這些都在此兩首作品中展露無疑。我是個無可救藥的頑固的人，我會只為了興趣而出版我自己的作品。總而言之，我除了說基本上我推薦德沃札克以外，無法再多說些什麼。何況，你自有你的判斷和生意眼光來指引。18 這首作品於 1877 年在柏林出版，這不僅使德沃札克的名聲傳入德國，也因有了穩定的收入來源，德沃札克更得以專注於作曲上。 1875 年，因為女兒的去世，刺激了德沃札克開始創作其莊嚴的《聖母悼歌》(Stabat Mater)，而本作品在 1884 年於英國演出，並轟動一時，他在三月份一封寄給布拉格樂評和出版商瓦雷班．厄班尼克（Valebín Urbánek）的信中說道： ……音樂會時，我的出現帶來響雷般的掌聲。眾人的興奮之情隨著每段音樂漸增，曲中的鼓掌是製麼熱情，讓我必須再三謝幕。此時樂團和合唱團由另一端發出響亮的喝采聲。總之，一切比我所能想像的還要成功。19 同年九月，德沃札克亦於倫敦近郊指揮了《聖母悼歌》以及《D 大調第六號交響曲》，在音樂會結束之後，德沃札克寫信給他的妻子：昨天我再度大獲成功。《聖母悼歌》在一個美好且巨大的教堂（四千席）演出，留下令人難忘的印象。眾人皆表示這是音樂節中最美好的一天，當我們離開教堂時，所有的目光都投射在我身上，大家爭相與我握手道賀。聽眾這麼多，當然無法一一如願。我出現的所有場合，無論是街頭還是私人住宅，甚至到店裡買東西，人們都向我圍攏來要求簽名。我的照片陳列在所有的書店櫥窗，大家搶購它作為紀念。20. Nest Butterworth.《偉大作曲家羣像──德弗札克》(The illustrated lives of the great composers: Dvořák)，郭思蔚譯。臺北市：智庫文化，1995，40。 18. 19. 同上註，58。. 20. 同上註，60。 12.

(23) 《聖母悼歌》的成功，使得來自英國的邀約不斷，德沃札克自此便經常往返英國。四、美國時期 1890 年，布拉格音樂院（Prague Conservatory of Music）聘請了德沃札克，使德沃札克開始教職工作，隨即在 1891 年初，卻又收到一封來自珍內特．圖博（Jeanette M. Thurber, 1850-1946）的電報，邀請他至美國國家音樂學院（National Conservatory of Music of America）21任職，數個月後又拍下了第二則電報，表示工作內容除了教職與指揮六場作品音樂會外，也有相當可觀的年薪。在經過長考之後，德沃札克便攜同部分家人，於 1892 年開啟了美國生涯。 1892-1895 年，德沃札克在紐約市的美國國家音樂學院擔任院長，國家音樂學院為一個非營利事業機構，對於黑人學生有免學費的優待，德沃札克得以與許多黑人學生接觸，包介紹他認識黑人靈歌的學生亨利．布列里22。於美國任教期間，德沃札克接觸了許多在歐陸沒有機會觸及的素材，除了黑人靈歌外，印第安的民謠或是舞曲，甚至是生活上的衝擊，對他都有深遠的影響與啟發，德沃札克曾在 1895 年二月份的〈哈潑雜誌〉（Haper’s Magazine）中表示：「…在美國的黑人靈歌中，我發現一個偉大高貴的音樂流派應該具備的所有特點。」亦曾於一封寄給約瑟夫．賀拉夫卡（Josef Hlávka）夫婦的信件中如此提到：「……這裡有些事物讓人不得不敬佩，雖然也有一些是我不願看見的，不過你能奈何？到處都是形形色色的各種東西，基本上，一切都是不同的……」以及「這裡有充沛的原料與無盡的才能……」23。圖博夫人亦曾推薦可以從詩篇《海華沙之歌》來擷取作曲題材，經由這些新穎的音樂精神所作的作品，最為出名的就是 1893 年所寫的《新世界交響曲》。. 21. 美國國家音樂學院，於 1885 年由圖博女士設立於紐約市。. 22. Henry Thacker Burleigh, 1866-1949，非裔美籍的男中音、作曲家。. Nest Butterworth,《偉大作曲家群像──德弗札克》(The illustrated lives of the great composers: Dvořák)，郭思蔚譯（臺北市：智庫文化，1995），102。 23. 13.

(24) 除了《新世界交響曲》之外，《感恩贊》和《第 12 號弦樂四重奏》「美利堅」（String Quartet No.12, ‘America’）也都可以看見美國元素滲入的影子，如五聲音階在《新世界交響曲》的使用即為一例。而《B 小調大提琴協奏曲》也是於留美期間的最後歲月起筆，並於返國後完成。. 五、返鄉 1895 年德沃札克自紐約重返布拉格，休息了數週之後便重回布拉格音樂院的職位。而在最後的數年間，作品的創作則以「標題音樂」為主要導向，包含了 1886 年的四首著名交響詩：《水妖》、《正午女巫》、《金紡車》、《野鴿》，與 1900 年所著的歌劇：《盧莎卡》等。西元 1904 年，德沃札克因中風而逝世於布拉格。. 14.

(25) 第三節《B 小調大提琴協奏曲》創作背景 1896 年三月十九日，《B 小調大提琴協奏曲》在倫敦愛樂協會（London Philharmonic Society）舉行於倫敦皇后音樂廳（Queen's Hall）的音樂會中初試啼聲，並由德沃札克親自指揮，主奏則是大提琴家雷歐史坦（Leo Stern, 1862-1904）擔任。即便當天的樂團中有許多代班的演奏員，翌日泰晤士報（The Times）仍然讚許了這場演出：「...表現無懈可擊。」「獨奏者的風格甚好，富於音樂表達，技巧上更是毫無瑕疵。」而德沃札克本人對首演結果也相當滿意。24 這闕起筆於 1894 年，並於 1895 年六月完成的作品，作品編號為 104（B. 191） 25. ，算是德沃札克於美國國家音樂學院的最後之作，也稱是德沃札克的重要代表作之. 一，更是大提琴界的經典曲目，他曾經這麼說過：「除了《新世紀交響曲》之外，我最喜歡這首唯一的大提琴協奏曲，每當我親自指揮第一樂章時，內心都會產生新的感動」 26. 。有趣的是，如此重要的作品，在構思初期德沃札克並沒有打算要為大提琴譜寫協. 奏曲，即便當時好友哈努斯．威漢（Hanus Wihan, 1855-1920）27建議他再創作一首大提琴協奏曲；即便德沃札克對於大提琴這項樂器相當喜愛，尤其是在中音區域的優秀表現力，但卻難以接受其在高音區的鼻音腔和低音區的含糊不清，認為大提琴並不適合作為協奏曲的主角。在 1892 年六月前往紐約之前，他在寫給友人阿羅伊斯．古伯（Alois Göbl, 1841-1907）的信中甚至表示：「我準備好要寫作一首給鋼琴或小提琴的協奏曲了。」. 24. Jan Smaczny, introduction of Dvořák．Koncert pro violoncello, Bärenreiter-Verlag. VI (2016).. B 編號，1960 年代由捷克作曲家亞爾謬．布格豪瑟（Jarmil Burghauser, 1921-1997）為德沃札克作品訂定的編號系統，以解決數十首作品未有 Opus 編號以及編號與作品完成時間順序不符的問題。 25. 26. 邵義強，《國民樂派樂曲賞析》台北縣：錦繡出版社，2000，46。. 27. 波西米亞大提琴家，為當時波西米亞弦樂四重奏團（Bohemian Quartet）的成員。 15.

(26) 激起德沃札克創作大提琴協奏曲意圖的，是美國國家音樂學院的另一位老師維克多．赫伯特（Victor Herbert, 1859-1924），赫伯特除了本身拉奏大提琴外，同時也是一位作曲家與指揮。1894 年，赫伯特完成了《E 小調第二號大提琴協奏曲》，並於三月開始的一系列音樂會上親自指揮。德沃札克在聽了至少兩場的音樂會後深受啟發，亦順帶滿足好友威漢的要求，開始譜寫屬於他自己的大提琴協奏曲。當德沃札克在美國創作這部大提琴協奏曲時，卻意外地收到來自初戀情人約瑟芬娜的來信，信中訴說著其生理與心理都在相當不好的情況，可能不久便會離世。在這充滿震驚與低落的情緒下，德沃札克擷取了約瑟芬娜心愛的歌曲《讓我獨處》的小調段落，併入了《B 小調大提琴協奏曲》的第二樂章中，並於 1894 年十一月完成了本曲的初稿。 1895 年五月，約瑟芬娜病逝，德沃札克哀痛之餘重新將本曲第三樂章末段再擴充了 60 個小節。而在這首曲子創作過程中，德沃札克也與好友威漢進行了許多意見交換，包含演奏技術及裝飾奏的表現方式，在某些片段上也聽取了威漢的建議並作了修正。然而基於思念約瑟芬娜之情，也有許多不願妥協的堅持。德沃札克曾表示，最後樂章的結局應該逐漸消逝，「就像呼吸般……然後有一個漸強，而最後數個小節，須由樂團接手並以如同暴風般呈現。這個構思是我絕不能退讓的。」詳見【譜例 2-2】。關於這部作品藝術高度，有一則佚事時常被提起：布拉姆斯去世前五個月，曾擔任鋼琴伴奏，與大提琴家羅伯．豪斯曼（Robert Hausmann）一同奏出這首樂曲，而結束之後布拉姆斯不禁讚嘆道：「我怎麼不曉得大提琴協奏曲能寫得這麼美？如果早知道，我一定為自己揮筆譜寫一首。」28 時至今日，《B 小調大提琴協奏曲》依然是大提琴協奏曲中極為頻繁被演奏及錄製的熱門曲目之一。 28. 邵義強，《國民樂派樂曲賞析》，錦繡出版，台北縣，47。 16.

(27) 【譜例 2-2a】第三樂章 489-496 小節，如呼吸般消逝. 【譜例 2-2b】第三樂章 497-508 小節，樂團漸強. 17.

(28) 第三章《B 小調大提琴協奏曲》樂曲分析《B 小調大提琴協奏曲》採用標準的三樂章協奏曲型式，全曲總長大約 42 分鐘，編制為二管制管弦樂團（省略了法國號第四部），包含兩部長笛（第二部兼短笛），兩部雙簧管，兩部單簧管，兩部低音管，三部法國號，兩部小號，三部長號，低音號，定音鼓，三角鐵（僅第三樂章使用）以及五部弦樂。. 本章以樂章區分為三節，探討三個樂章的動機與素材之使用、張力之鬆緊、力度、速度變化以及較為重要的功能性和聲，此外，音樂前進之動力來源以及強弱拍之律動亦為研究者著墨的部分，而不同配器的採用與相異之演奏法也會影響樂曲當下氛圍及色彩，上述之探討項目將就時間先後順序搭配樂譜範例在本章進行陳述。. 《B 小調大提琴協奏曲》，三樂章曲式結構如下：一、雙呈示部奏鳴曲式二、ABA’三段曲式三、較自由地輪旋曲式. 第一節第一樂章第一樂章快板（Allegro）B 小調，拍號 4/4 本樂章採用協奏曲常用的雙呈示部奏鳴曲形式，時長約為 15 分鐘半，為《B 小調大提琴協奏曲》中最長的一個樂章，其曲式架構詳見次頁表 2。. 18.

(29) 表 2 德沃札克《B 小調大提琴協奏曲》第一樂章曲式架構曲式與段落結構小節速度及術語調性分句處理第一呈示部. 第一主題. 1-22. B 小調. Allegro. q= 116. (2+4+2)+. 備註導奏功能. 2+4+4+4 B 小調. 23. 4+2+4+4+. Grandioso. 4+4+4+4 第二主題. 57. D 大調. Un poco. 4+4+6+4. sostenuto 結束句. 75. 法國號 Solo molto espressivo. Tempo I. 4+4+4. q= 116 第二呈示部. 第一主題. 87 110. B 小調. Quasi. 4+4+2+2+. 主奏入. improvisando. 4+4+3. risoluto. Tempo I. 4+6+4. Vivo. q= 116. 第一主題變奏. 128 第二主題. 140. in tempo. B 小調. 4+4+4. Bridge. D 大調. 4+4+6+4. dolce e molto. q= 100 過渡第一主題. 158 192. sostenuto. Tempo I. B 小調. 4+4+4+2+. q= 116. B 大調. 4+4+6+4+2. Tempo I. D 大調. 4+8+5. Grandioso. 後出離發展部. 過渡. 209. 第一主題. 224. 降 A 小調. 4+3+4+4. Molto. 降 A 小調. 4+4+4+4. sostenuto. 升 G 小調. molto espressivo e sostenuto. in tempo. q= 100 第一主題. 240. Animato. 延展再現部. 第二主題. 267 271. q= 100. 升 G 小調. 4+4+4+4+. (升 C 大調). 5+4+2. B 大調. 4. B 大調. 4+6+4. dolce e animato. molto espressivo e sostenuto. 過渡. 285. 降 E 大調. In Tempo. q= 116 再現部. 第一主題. 319. In tempo. 第一主題. 329. Più mosso. 第一主題. 4+4+6+4+2 B 大調. 4+4+2. Grandioso. 2+6+4+1. q= 132. 擴充結束樂段. 4+4+4+2+. 342. B 大調. In Tempo. q= 116 19. 4+4+5. Grandioso.

(30) 一、第一呈示部樂曲開始之時由單簧管在低音弦樂的伴奏下吹出晦暗的第一主題，同時也是貫穿本樂章的重要動機（見【譜例 3-1-1】，以下簡稱動機 A），而第 9 小節由中提琴與第一小提琴於上方五度音再次奏出此主題後，11 小節開始以動機 A 來開展，聲部層層疊入，值得留意的是，11-21 小節，不僅上方旋律也是以五級音作為發展，所有低音聲部全在強調屬音 F#【譜例 3-1-2】，22 小節第三部長號的加入後，才強而有力地進入 B 小調第一主題，因此，雖早已進入呈示部，研究者認為 1-22 小節仍為導奏功能，23 小節才是實際上第一主題的主要段落。 23 小節迎來的第一個樂團齊奏，第一主題在弦樂與管樂上相呼應，27 小節後，動機 A 的音型與節奏被拆解開來，並在弦樂與管樂上交互進行推進並漸趨密集。詳見【譜例 3-1-3】。在 33 至 44 小節的持續推移後，45 小節單簧管作為開端再次重現了第一主題，然而推移尚未結束，直到 49 小節起中低音域的 A 音才逐漸確立了方向，而漸趨穩定的和聲終將樂曲帶入了 D 大調第二主題。. 【譜例 3-1-1】1-6 小節，單簧管在第 1 及第 2 小節奏出動機 A. 20.

(31) 【譜例 3-1-2a】7-12 小節，動機 A 於五度上重述後，進行開展。. 21.

(32) 【譜例 3-1-2b】13-17 小節，低音樂器皆強調屬音 F#. 22.

(33) 【譜例 3-1-2c】18-22 小節，低音樂器皆強調屬音 F#. 23.

(34) 【譜例 3-1-3】23-28 小節，動機 A 在弦樂與管樂上交互進行推進. 24.

(35) 法國號於 57 小節奏出與第一主題反差極大之第二主題的優美旋律，在木管與弦樂的接手後迎來了 75 小節的插入句，而本插入句之節奏型態應也是由動機 A 所變形而來【譜例 3-1-4】。在漸趨平靜後，弦樂悄悄走入一個增六和弦，在聽覺還來不及反應的情況下，管樂器的進入直接宣告 86 小節解決至 B 大調一級，隨即引入鏗鏘有力的大提琴主奏，出其不意地營造出鮮明之對比。詳見【譜例 3-1-5】。. 【譜例 3-1-4】72-77 小節，管樂之節奏型為動機 A 之變形。. 25.

(36) 【譜例 3-1-5】84-89 小節，86 小節解決至 B 大調一級，主奏隨即進入。. 二、第二呈示部有別於已經習慣的第一主題的小調色彩，87 小節出現的第二呈示部大提琴以大調音程進入，帶來一股耳目一新的力量，此時弦樂聲部極輕的顫奏(tremolo)與並非在重拍上低音的撥弦，塑造出一種緊張氛圍。 95-113 小節是一個競奏風格強烈的樂段，不僅是樂團與獨奏間的競奏，在點與線的兩種素材間也存在著競爭關係。首先於 95 及 96 小節，由主奏大提琴奏出前兩拍的「點」後，三、四拍由樂團接續；97-98 小節主奏呈現了兩個小節的「點」，樂團則於 99 與 101 小節回應，這兩小節前後的則由主奏的「線」來銜接；103-107 小節是點線共存的片段，管樂處理了「線」的部分，「點」則由中提琴奏出動機Ａ之節奏變形呈現。而在 103-109 這段獨奏大提琴較沒表現力的九個小節中，其顫指(trill)都是屬於「線」的範疇，到了 110 小節，「點」素材和主奏的表現力全在第一主題的變奏中回歸。詳見【譜例 3-1-6】、【譜例 3-1-7】。 26.

(37) 【譜例 3-1-6】95-102 小節，點與線交替出現。. 27.

(38) 【譜例 3-1-7】103-111，點與線並存後，點回歸於 110 小節. 28.

(39) 先前的快速音群在 128 小節暫告一段落，取而代之的是有重量感的磅礡聲響，亦可視為通往第二主題的橋樑，當我們往前四小節觀察，會發現其音域與能量（力度）皆為「高低高」的進程，若以兩小節為一個單位，就是「強拍弱拍強拍」的型態，而 128 小節的磅礡重量感，其開端便可以合理的歸於 126-127 小節這組起拍。詳見【譜例 3-1-8】。. 【譜例 3-1-8】125-128 小節. 29.

(40) 三、發展部 204 小節，第一主題在低音弦樂上的大二度下行，宣告了發展部的開展【譜例 3-1-9】，而作曲家於 208 小節停留在半減七和弦的手法，與第一呈示部 5-6 小節由屬級和聲轉換所營造的懸疑氛圍亦有雷同之處。209 小節開始，動機 A 的變形於弦樂及管樂交互前進，帶動樂隊達到 216 小節的小高潮段，在力度消散後漸解決至 224 小節的 A 小調第一主題。詳見【譜例 3-1-10】。 224 小節，如同主奏大提琴於呈示部進入時一樣，樂隊以極輕力度的顫奏（tremolo）塑造一種氛圍，而主奏則由類似於獨白的方式呈現增值之第一主題，大提琴聲部的撥弦下行啟動了和聲轉移，張力感油然而生，並以同音異名方式進入 G 小調。張力在 230 小節之 fz 增六和弦達到高點，同時亦宣告了長笛正式參與此段哀戚的段落。詳見【譜例 3-1-11】。【譜例 3-1-9】203-208 小節，低音弦樂二度下行. 【譜例 3-1-10】223-228 小節. 30.

(41) 【譜例 3-1-11】229-233 小節. 240 小節，可視為 224-239 小節發展部第一主題之延續，而律動上則有三種型態在進行，分別為不斷變動的低音撥弦，歌唱式大二拍的木管，及以小節為單位切換音型的主奏及第一小提琴，其中持續來回跳動的大提琴聲部推動著樂句前進。詳見【譜例 3-1-12】。【譜例 3-1-12】240-242 小節. 31.

(42) 到了 256 小節，定音鼓以持續滾奏屬音的方式承接了樂曲前進的推動力，261 小節樂團的重新進入及主奏的雙音拉奏且音域漸高至刺耳的 g2，象徵著大事即將發生，而在一連串半音疾行之後獨奏大提琴抵達了本樂章的最高音 b2，與此同時樂曲亦進入再現部。詳見【譜例 3-1-14】。四、再現部 267 小節，由 G#小調之關係大調 B 大調進入了再現部，乍聽之下似乎稍嫌突兀，但往前推則可發現低音不斷強調的 F#以及 265 小節的屬七和弦，突兀感在於作曲家在 265 及 266 小節上的刻意留白。而除了上述的刻意設計外，以第二主題來作為再現部的開端也算是較為罕見的手法。詳見【譜例 3-1-13】。第一主題動機 A 終於在 319 小節出現，然而卻是以大調且變形後呈現，而此時的高音木管已與小提琴主旋律群同步，三四拍僅剩樂團低音與銅管填補。詳見【譜例 3-1-15】。【譜例 3-1-13】264-265 小節，264 之 g2 高音與 265 小節樂團刻意留白. 32.

(43) 【譜例 3-1-14】266-267 小節，大提琴奏出本樂章的最高音 b2. 【譜例 3-1-15】319-322 小節，以的二主題作為再現部開端. 33.

(44) 五、結束樂段 341 小節最末半拍，由近乎所有聲部奮力地強調屬和弦之後，以 B 大調進入了最後尾聲，而無論是木管、銅管，還是弦樂，終於在這最後的第一主題演奏上達成同步，最末七個小節更以第一主題動機減值與號角式的宣告，在 B 大調上輝煌結束本樂章。詳見【譜例 3-1-16】。. 【譜例 3-1-16】347-354 小節，銅管號角式的宣告. 34.

(45) 第二節第二樂章. 第二樂章. 不太慢的慢板（Adagio, ma non troppo）G 大調，拍號 3/4. 本樂章為三段體，可說是作曲家美國思念波西米亞的望鄉之歌，幾乎所有評論者對首演都相當肯定，特別是優美的慢板樂章，《音樂時代雜誌》（The Musical Times）更表示第二樂章「是整首作品的珠玉。」29，長約 12 分鐘，其曲式架構詳見表 3。表 3 德沃札克《B 小調大提琴協奏曲》第二樂章曲式架構曲式與段落結構小節速度及術語調性分句處理 A 1 Adagio ma non G 大調 4+4 第一主題 troppo 9 6. B. A’. 29. 第一主題擴充. 15. e = 108. 29. 第一主題. 備註僅樂團主奏入. 4+3. 波浪素材旋律. Poco accel.. G 大調 D 小調. 6. 32 小節 Tempo I. 35. (Tempo I). G 大調. 4. 插入句. 39. Tempo I. G 小調. 4. 樂團齊奏. 第二主題. 43. Molto expressive e largamente. 第二主題擴充. 57. Un poco più animato. 降 D 大調. 4+4+3+ 4+3 4+4. 導奏主題. 65. Meno. Tempo I. B 小調. 4. 第二主題. 69. 第二主題擴充. 83. Un poco più animato. 第一主題. 95. Meno. Tempo I. 第一主題變奏. 107. 第一主題擴充. 129. 尾奏. 149. 4+3+4+ 3 4+4+4 G 大調. 4+(2+6) 6+4. Tempo I. quasi Candenza. 4+3+5+ 5+3 4+4+ (3+2)+5. Jan Smaczny, introduction of Dvořák．Koncert pro violoncello, Bärenreiter-Verlag. V (2016). 35.

(46) 一、段落Ａ以單簧管為首的木管樂器，奏出樂章的開頭──溫暖的 G 大調第一主題，在第 5 小節往高音推升，第 7 小節帶來特殊色彩的 forzando VII 之後，和聲解決並帶入主奏的第一主題。詳見【譜例 3-2-1】。【譜例 3-2-1a】1-7 小節. 【譜例 3-2-1b】8-14 小節. 倘若我們將單簧管第 2 小節的末三音作為一個上升後下行的素材（以下稱波浪素材），那麼在 14 小節單簧管的爬升之後，15 小節的這個主題便可發現波浪素材不斷的出現並構築了整個段落。詳見【譜例 3-2-2】、【譜例 3-2-3】。. 36.

(47) 【譜例 3-2-2】1-4 小節，單簧管奏出波浪素材. 【譜例 3-2-3】15-19 小節. 在 14 小節，旋律分別在單簧管與獨奏大提琴上接力，音符亦漸趨密集，直到 21 節第三拍嘎然而止後，進入一個調性非常不穩定的模進過程（見【譜例 3-2-4】），即便在 27-29 小節看似進入 D 小調，卻又馬上以二度下行的方式出離（簡稱下行動機），直到 32-34 小節的「ii6－V64－V7」才宣告了調性回歸至 G 大調，與此同時單簧管再次奏出第一主題。【譜例 3-2-4】20-25 小節，22 小節起之模擬進行. 37.

(48) 二、段落 B 相對於溫暖的第一主題，B 段則是以驚心動魄的方式進入，原先 G 大調的屬和弦，解決時卻被硬降了一個三音轉至 G 小調，而除了和聲色彩的驟變外，其力度與配器與前段皆為天與地的反差，而其 4-5 音一組的「密集動機」以由高音往低音的趨勢，在許多聲部中交替出現後，由大提琴主奏帶入了借用〈讓我獨處〉（Kéž duch můj sám!）的小調片段之第二主題。詳見【譜例 3-2-5】。大提琴獨奏與單簧管演奏這充滿思念、熾熱的第二主題時，密集動機則由第一小提琴表現，其餘弦樂的短音與分解和弦撥奏亦營造了內心的激動，中提琴的對旋律則幫助第二主題得以持續前進。詳見【譜例 3-2-6】。. 【譜例 3-2-5】〈讓我獨處〉之 9-14 小節，為第二主題旋律之引用處。. 38.

(49) 【譜例 3-2-6a】39-43 小節. 39.

(50) 【譜例 3-2-6b】44-46 小節，中提琴的對旋律推動第二主題持續前進. 經由 47-49 小節「ii－V－I」的終止，50 小節由木管帶出的降 B 大調的第二主題延伸段，此時密集動機則在第二小提琴出現，而本段的節奏則由各聲部呈現了完整的比例關係，如齒輪般穩定地進行【譜例 3-2-7】。【譜例 3-2-7】50-52 小節. 40.

(51) 57 小節起，波浪素材再次於第一小提琴與主奏交替呼應，到了 61 小節，帶有哭泣意涵之下行動機再次出現，並將和聲帶往 65 小節 B 小調主和弦，第二主題之導奏再次奏響，並由主奏拉出混以密集動機之第二主題變奏。【譜例 3-2-8】【譜例 3-2-9】【譜例 3-2-8a】56-58 小節，第一小提琴與主奏交替呼應. 【譜例 3-2-8b】59-61 小節，61 小節帶有哭泣意涵之下行動機. 【譜例 3-2-9】69-70 小節，主奏拉出混以密集動機之第二主題變奏. 三、段落 A’ 在波浪素材的銜接下，樂章於 95 小節回歸到 G 大調第一主題，密集動機再低音弦樂上隱隱地運作，並扮演和聲低音的角色引導樂句方向。105 小節由低音域浮出，準備承接第一主題，並於 106 小節延長，此時定音鼓也進入，強調了屬級的功能後，解決至 107 小節，開啟了裝飾奏段落，並將主題進行變奏。【譜例 3-2-10】【譜例 3-2-10】104-108 小節. 41.

(52) 112 小節樂隊加入之後，持續到 125 小節，算是一個競奏風格強烈的裝飾奏片段，樂隊與主奏會相繼在對方的長音處回應【譜例 3-2-11】，至於 124 小節的長笛及雙簧管，則可視為第一樂章動機 A 之倒影的呈現【譜例 3-2-12】。 129 小節波浪素材旋律再現，與此同時密集動機也在中提琴與大提琴聲部上悄悄進行著【譜例 3-2-13】。【譜例 3-2-11a】113-117 小節. 【譜例 3-2-11b】120-123 小節. 42.

(53) 【譜例 3-2-12】124-126 小節，第一樂章動機 A 之倒影. 【譜例 3-2-13】129-132 小節. 到了 149 小節，第一主題的變形於長笛與單簧管先後奏出，密集動機則在中提琴、雙簧管、大提琴聲部、低音管上出現【譜例 3-2-14】，直至銅管的進入後，樂音便於主奏的泛音下行與木管的呢喃中逐漸消逝【譜例 3-2-15】。. 43.

(54) 【譜例 3-2-14】149-153 小節. 【譜例 3-2-15】160-166 小節. 44.

(55) 第三節第三樂章. 第三樂章. 中庸的快板（Allegro moderato）B 小調，拍號 2/4. 本樂章採用較為自由地輪旋曲式，長約 13 分鐘，其曲式架構詳見表 4。表 4 德沃札克《B 小調大提琴協奏曲》第三樂章曲式架構曲式與段落結構小節速度及術語調性分句處理導奏主題動機. 1. Allegro moderato. q= 104. B 小調. 4 小節一句 4 小節一句. A. 樂章主題. 33. A1. 副題. 49. D 大調 B 小調. 4 小節一句. A. 樂章主題. 73. B 小調. A2. 主題銜接 (樂團). (87). B 小調. 4+3+4+3 4 小節一句. 95. C 大調. 2+4+4+2+4. 主題銜接 (獨奏). 111. B 小調. 第二主題. 143. 5+5+4+4+ (2+4)+4+4 4 小節一句，最後為 2 小節. B. Poco meno mosso. D 大調. q= 92. A2. A. 第二主題延伸. 177. 主題銜接. 204. 樂章主題. Tempo I. q= 104 D 大調. 4 小節一句. 238. 4 小節一句. 第三主題. 281. Moderato. espressivo e cantabile, dolce. appassionato. B 小調. 4+3+4+4 4 小節一句. semplice. G 大調. (4+4)+4+4+(4 +2) 4 小節一句. molto e cantabile. (261) C. 獨奏堅決 risoluto. 4+4+4+4+ 4+(2+3+2) 2+4 小節一句. 226 246. 備註. q= 84 303. Tempo I. D 大調. 315. q= 104. D 大調 B 大調. 4 小節一句. 331. Meno mosso. A 大調. 4 小節一句. B 大調. (4+4)+4+4+(4. VI: tranquillo e. +2) 4 小節一句. molto espressivo. VII: sul G espressivo. q= 84 347. A tempo. q= 104 369 A’. 樂章主題變形. a tempo B 大調. 381. 45. 4 小節一句.

(56) 曲式與段落結構. 小節. 速度及術語. 調性. 分句處理. 尾聲銜接段. 421. In tempo. B 大調. 4 小節一句. 437. Meno mosso. 回憶片段. 備註. 4 小節一句. q= 84 449. Andante. 468. q= 76. 4 小節一句第二樂章之第二主題的變形. 477. 第一樂章之第一主題回歸小調. 493 銜接段. 497. Andante maestoso. q= 76 終句. 505. Molto accelerando. 509. Allegro vivo. 主和弦回歸. q= 132 一、導奏有別於前兩樂章在第 1 小節就由單簧管奏出第一主題，終章的前四個小節只有低音弦樂上如脈搏般跳動的 F#，為樂曲帶來一股神祕氛圍，直到第 5 小節才由法國號悄悄地奏出主題動機，而其重音位置也暗示了特殊的史科奇納（Skočná）舞曲風格，此時雖根音從未到達最低音，也沒有完整的終止，但仍可大致判斷為樂曲為 B 小調。詳見【譜例 3-3-1】。. 【譜例 3-3-1】1-8 小節，低音弦樂如脈搏般的 F#帶出法國號之主題。. 46.

(57) 在木管呼應了法國號的主題動機後，小提琴與中提琴也加入此律動，15 小節的定音鼓進入後，重拍位置變得密集，能量的遞增如同滾雪球般一發不可收拾，整體音量在管樂加入時達到 ff 之後，主題之節奏動機時值縮為二分之一，營造出更緊湊之感，而一個前所未出現的樂器──三角鐵，於 24 小節奏響，為整首樂曲帶來一個全新的聲響效果。詳見【譜例 3-3-2】。【譜例 3-3-2】19-26 小節，主題之節奏動機減值與三角鐵出現. 二、段落 A 在看似脈動及將停止的 31 及 32 小節之後，33 小節大提琴獨奏果斷地進入，搭配木管與大提琴聲部的跳動節奏，奏出本樂章完整的主題。好不容易在 39-40 小節找到和聲方向（V7 iv ii42 i）並即將唱完樂句時，第一小提琴馬上搶進了一組快速上行的五連音，帶動了弦樂、銅管、打擊三大家族強奏了此主題。而到目前為止，木管、銅管、打擊、弦樂都是以塊狀的模式在進行演奏。【譜例 3-3-3】 47.

(58) 【譜例 3-3-3a】27-35 小節. 48.

(59) 【譜例 3-3-3b】36-42 小節. 49.

(60) 三、段落 A1 49-56 小節在樂器的配置上是一個較有趣的段落，高音木管負責旋律，串起了整個樂句並凸顯了行進方向，低音聲部則穩固了律動，並以平均、細碎的節奏穩定推動本段音樂，而主奏大提琴則是同時兼顧了兩者。 57 小節開始主奏以模進的方式推進，抵達 67 小節的高點後開始下行，並且於 70 小節進入近乎解體的狀態。【譜例 3-3-4】. 【譜例 3-3-4】68-72 小節. 四、段落 A 樂章主題總算由木管完整的吹出，弦樂則在 76 小節協助兩個小樂句的銜接，而 77 小節演奏法與先前皆有所不同【譜例 3-3-5】，使能量可以更早蓄積，使 80-86 小節的主題在聽覺上得以有更強烈印象的結束。在進入下一段之前，作曲家於主題齊奏時，皆未使用音色較為溫潤的低音管與法國號這兩項樂器，使樂章主題呈現出尖銳且穿透感強烈的音色。. 50.

(61) 【譜例 3-3-5】73-79 小節，77 小節的持音（tenuto）幫助能量蓄積. 五、段落 A2 87-142 小節中，出現了許多導奏時的素材，如 87 小節同音反覆之八分音符及 95 小節漸趨密集的 fz，而第 17 小節重複出現的 q n 節奏，在聽覺上也於 121 小節被大提琴獨奏與木管所強調，基於素材的類似，研究者將此段理解為如導奏的銜接段【譜例 3-3-6】。而在 87-120 小節以點狀所構築的聲響後，121 小節聲響上的線條感逐漸強烈而使整個音樂緩和下來，在大提琴獨奏以小節為單位的音型下行後，接入了第二主題。詳見次頁【譜例 3-3-7】。. 51.

(62) 【譜例 3-3-6】119-124 小節. 【譜例 3-3-7】133-142 小節，大提琴下行並銜接第二主題. 52.