象外之象：論莎士比亞電影之空間意象式語言

行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告

象外之象：論莎士比亞電影之空間意象式語言

計畫類別： 個別型計畫 計畫編號： NSC93-2411-H-002-069- 執行期間： 93 年 08 月 01 日至 94 年 07 月 31 日 執行單位： 國立臺灣大學戲劇學系暨研究所 計畫主持人： 朱靜美 報告類型： 精簡報告 處理方式： 本計畫可公開查詢

中 華 民 國 94 年 11 月 9 日

行政院國家科學委員會補助專題研究計畫成果報告

象外之象：論莎士比亞電影空間之意象式語言

計畫類別：個別型計畫

計畫編號：NSC 93-2411-H-002-069

執行期間：93 年 8 月 1 日至 94 年 7 月 31 日

計畫主持人：朱靜美

共同主持人：無

執行單位：國立台灣大學戲劇系

中華民國 94 年 10 月 31 日

象外之象：論莎士比亞電影空間之意象式語言

電影是時間的藝術，也是空間的藝術。Epstein 曾說：「在電影發明之前，人 類的想像力從不曾在空間表現上有那樣多的變化。」雖則在電影發明之初，其空 間設置多直接取法劇場、或採取擬真寫實手法；時移事往，隨著技術成熟發展， 當代導演少有以重現現實世界空間為滿足：咸欲創造一種「純概念性」空間 (conceptual space)：一個組織嚴密、經過藝術篩選、本身極具生命、與角色人物情 感密切互動的空間，除了形象造型美感，它還深具戲劇心理效果。電影空間的獨 特性反映在莎劇電影上尤其明顯。蓋因它既有戲劇式的結構，又具寫意勝於寫 實、意象豐饒、哲思充沛的詩質電影特徵；除此之外，莎劇場景繁多，許多場景 的地點又相當模糊，這些表面上的「缺點」，實賦予電影導演許多留白和想像空 間，讓他們得以自己不同的詮釋，自由地為莎劇創造飽含隱喻的空間。 莎劇電影導演的創作思惟是一種高度創造性的聯想，藉助於聯想，導演選擇 將各個意象連結成一個新的意象，一個能體現導演創作立意的意象，一個概括了 思想內涵的形象。但導演選擇一個空間意象，同時就得考慮到這個意象與其他景 物意象的結合，以便能產生一個概括主題思想的形象。然而，並不是任何幾個意 象的結合就能產生導演欲意體現的主題，因此這就要求選擇對主題表達具有最大 表現力的意象。問題是電影導演在將文字意象轉化成視覺隱喻時，是根據什麼樣 的通則來選擇一個能一針見血點出主題的概念性空間呢？如何選擇一系列景物 來搭配此空間，如此才能讓「景中有情，情中有景」呢？又為什麼某些物件一結 合在概念性的空間裏，就能產生弦外之音？這種「象外之象」、「景外之景」是如 何產生的呢？電影導演又是怎麼讓它們「說話」呢？電影很難像莎劇舞台劇那樣 脫離規定的情境，自由地選擇比喻性的空間和景物，導演不能主觀任意地賦予景 物什麼喻意。那麼比喻（轉喻、提喻、換喻）運用的是否好的關鍵為何？上述諸 點為當代莎劇導演面臨的大挑戰，也是本研究計畫之焦點所在。 為了瞭解莎劇電影導演們是如何精心創造一個藝術化的概念性空間，本部份 挖掘莎劇電影導演常採取的三種主要策略：（一）單一意象建構「概念性空間」 方法：以一個單一的空間視覺隱喻(overriding metaphor)，一針見血地點出某一場 景的核心主題。空間重心不在堆砌表象、亦非指涉地點年代，而是具有弦外之音 的象徵符號。導演運用此種手法，過濾掉莎劇中繁多的符號意義、選出最具效果 的單一意象，與中心思想緊密結合，達到最大的戲劇暗示效果。譬如黑澤明執導 《蜘蛛巢城》(Throne of Blood)時，以一個枝葉糾結綿密如蜘蛛網的森林來暗指主 角 Washizu（馬克白）內心的潛意識狀態——這座森林看似寫實，實為一座蜘蛛 網悄悄地暗結於馬克白心中，伺機掠奪獵物（鄧肯國王）的生命與寶座。Orson Welles 在其《奧賽羅》(Othello)中以一座深具表現主義色彩的城堡，來指涉奧賽

羅內心情感的景觀：除了少數幾個海邊堡壘外景之外，這部片子大部分發生城堡 之中，只見堡內全是一座座的拱門、看不到底的迴廊、以及一根根令人眼花撩亂 的柱子所組合而成的「心智迷宮」。導演利用這樣的空間，製造一種令人不安、 有如幻覺般使人焦慮失衡的世界，以烘托奧賽羅被妒火燒擾得他心智混亂的情 境。主角處於這樣一個容易產生錯覺、壓迫感極重的空間，更加凸顯他的悲劇性。 又如澳洲導演 Baz Luhrmann 1996 年執導的Romeo＋Juliet一開場的第一景為例， Luhrmann 故意安排兩家族的年輕小伙子冤家路窄地相遇於「加油站」。這原本是 極為稀鬆平常的場所，但根據本劇的上下文，觀眾就發覺這「加油站」其實是個 「火藥庫」的隱喻：一個藉由暗指年輕仇人血氣方剛，動不動就火冒三丈，拔刀 相見的打鬥之地，來影射兩家族劍拔弩張的緊張關係，也為本劇末的厄運埋下一 個伏筆。此景結尾時，整個加油站在被 Tibot 故意點一根火柴丟在汽油外洩四溢 的地面上之後，頓時如同火藥庫一樣爆炸，陷於一片火海之中，連那片懸在高處 的「來吧，來吧，火上加油！」的廣告招牌 (“Add more fuel＂：鬥狠的隱喻邀 約) 也被燒得精光。Luhrmann 並未直言，但觀眾看完這一景之後，可知這加油站 表面是一個相當寫實的環境，實則是導演以一個單一的空間視覺隱喻 (overriding visual metaphor)，一針見血地點出了這一場景的核心主題。 （二）意象並列法︰使用一連串彼此關連不大，但都指涉同一意含所指的景 物，來影射角色無法言說的深層情感。導演選取引起相近心理效果的一些景物， 形塑氛圍，運用畫面連續剪接，或快或慢、漸進地感染觀眾。觀眾在高潮之處驚 覺空間中森羅萬象的暗諭，乃是經過導演精心巧妙的安排。例如如黑澤明的

Throne of Blood（King Lear）在暴風雨景精神崩潰的獨白中，導演以畫面取代獨

白，而且選擇了一個「沒有暴風雨」的暴風雨景。呼風喚雨的權勢與威儀盡皆遠 去，黑澤明的李爾出奇地安靜，猶如一個不堪痛苦記憶負荷而暫時精神失常的伶 仃老者。暴風雨中的獨白被拆解成三段，第一段李爾走在一片蠻荒孤寂的大草原 上，對周遭一切視而不見，不同於一般莎劇導演對 Lear 悲劇英雄式的形象塑造， 黑澤明鏡頭下的李爾是一個萎頓無力的老人；第二段是由身旁的弄臣點出 “你棲 身在被你毀滅的城墟下”，畫面裡出現巨大的坍樑與殘垣，清楚昭示這片廢墟往 日的風華，點出李爾功勳標榜的赫赫偉績建築於他人家園傾頹的主旨，而風燭殘 年的今日，收容他的竟是昔日率軍血洗的第二兒媳故國，何等的悲哀與諷刺；第 三段，李爾走入了破敗的廢墟中，像個失智的孩子，指著斷壁頹垣緩緩吐出牙牙 學語時期的句型：「這是城堡。」「這是城牆。」，又迷惘地問「我在哪裡?」「我 是誰?」「為什麼牆壁上空空的沒有屋頂呢?」，繼而突然大叫 「我是一隻小蟲子， 別傷害我 ...」赤裸裸地呈現一個昔日強權壓迫者落魄失勢的的無助。黑澤明的處 理強調的是因果輪迴的概念，荒塚斷牆是國破、枯木是家亡、荒野是田蕪，而殘 垣、斷壁、枯木、荒塚這一系列意象都貫穿著共同的意義，表現王國凋零殞落的 必然，李爾的王國自不能例外。「眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了」， 卻忘記了自己正是毀棄高樓的撥雲手，多年後才在半傾的城牆下體會出漫天烽火

中的兀自驚心。強奪他人國土家園的李爾，最終被兒子遺棄而落魄流浪到自己之 前侵占摧毀的城池，此段暴風雨獨白之前後三段空間的層疊重出的並列意象烘托 李爾的衰頹，更彰顯因緣果報的深刻諷刺。 （三）莎劇導演常精心揀選陪襯物件，冀望以此大大增強空間的表情，透過 空間與物件之間的奇妙聯結和呼應，可將角色在劇中的心境曝陳出來。然而，導 演是如何運用「物件」與「空間」的交相指涉，具象化無法言說的人物的潛在意 識活動的呢？此問題在 Branagh’s Hamlet 第一段獨白即可明顯看出。為了 將 ”unweeded garden”,這第一個 Hamlet 獨白中的主要空間意象具體彰顯出， Branagh 在第一段獨白中，緊扣住”unweeded garden”這個主要意象，將其轉化成 白色的 confetti 遍灑在 State hall，來具現化這個意象所代表的 subtext. 象徵已成 為 Hamlet 內心思緒的延伸，具象化無法言說的人物的潛在意識活動。哈姆雷特 的第一段獨白：”Oh, that this too too solid flesh would melt” (Act I, Scene 2) 透露出 王子對父親的驟然過世悲痛萬分，另對母后迅速改嫁叔父感到嫌惡與憤怒。他對 照父親如太陽神般的偉大英明與叔父的荒淫低俗，簡直是天壤之別，而母親竟棄 貞潔如敝屣，貪戀肉體歡愉而下嫁叔父。在 Branagh 的 Hamlet 的第一段獨白中， Claudius 於婚禮的演講完畢後，眾人起立鼓掌之時，大量的白色綵花(confetti)開 始從天而降，伴隨著 Claudius 和 Gertrude 的離去，突然瞬間如大雪紛飛般席捲 著大廳地板，白雪般的綵花侵蝕皇宮大廳的每一個角落，地板、台階、廊柱，甚 至連虛空的王座也不例外，頓時整個廳堂猶如一片雪原。值得注意的是，原本用 來慶祝婚禮的五彩繽紛的 confetti，在 Branagh 版中卻不尋常地變成了白色，象 徵著在王子眼中，母后與叔父的「不倫」：婚禮場面即便如何熱鬧如何歡欣，這 場結縭的本質卻是悖常叛道，不受祝福的。同時，霜雪霏霏的景象，與宮廷外面 白 雪 皚 皚 的 冰 原 此 時 連 為 一 體 ， 全 成 了 荒 蕪 不 毛 之 地 ， 成 了 主 角 眼 中 的 “unweeded garden”。 （四）大自然空間與景物：電影中的空間除了現成的 found space 或人造的物 質性空間之外，也包含著大自然空間和景色。大自然——人類生存的環境——較 諸具有歷史文化背景的建築與物件，在觀眾的心智圖象裡總是會有先驗的概念存 在，象徵宇宙龐大而神秘幽玄的能量展現、天命的象徵，無法簡單與一般物件相 提並論。自然景物出現在電影中時，除去表達導演意圖的功能，往往蘊藏著更深 層的哲學概念，在未言之間，表現出導演本人對於天人關係的思考，大大地影響 觀者對情節的詮釋，同樣一個獨白場景，透過不同的自然景色，傳遞的訊息便大 不相同，可以是命運的懲戒、也可以是生命的愛憐，當然也可能變成一種無力的 嘲弄。職是，自然景物與人工道具兩者即便都是作為導演傳遞意義的手段，但背 後所潛藏的符號指意系統卻大不相同。 莎劇電影中的大自然空間景物與角色獨白中的情緒經常息息相關，水乳交融 在一起，它們不只描寫主角所處的外在特殊環境，更是人們內心狀態的外在表

現。觀眾目睹主角思想行為如何使圍繞著他的空間景物發生變化，而這些變化反 過來又是怎麼影響角色。無怪 Gothe 曾說：＂The things surrounding men do not merely act upon them---men react on their surroundings too, and while they allow things to change them, they in return change things＂ (qtd. In Davies 1994, 9)。為了使情節與畫 面交融，大自然也可以發揮以景抒情的功能，利用自然事物表達腳色的內心情 緒、或是導演對情節的看法，一如希臘歌隊(chorus)與劇情有辯證的效果。然而 東西方文化對於天人關係的看法差異，往往也影響導演對自然的詮釋，自然有時 成了審判者、人類的對手，有時卻又變成良善的蓋亞、如保赤子似地看守人類。 隨著電影技術的成熟，導演越來越擅長操弄觀眾反應，於是自然景物在有意安排 下，往往成為導演個人對情節詮釋的解說員，而不再是中性的存有了。因此我們 發覺，Kozintsev's King Lear中，人獨白的情感不僅從他的臉部表情、姿態動作和 語言流露出來，而且也從荒涼的大地、烏雲密佈的天空、夕陽的殘輝、草木的榮 枯、河流的湍急，這一切都在替主角的心境「說話」。Kozintsev 論及在藝術中， 自然界被擬人成 Greek Chorus 即是此理。Kozintsev 在談論他的King Lear時曾說 道：“I am trying to find a visual Lear. Nature in this context would have to become something like the chorus of Greek Tragedy.＂ (qtd. In Davies 9)。

Kozintsev's Lear片子開場，一群瘦弱餓殍的黎民表情木然走在怪石嶙峋的灰 石地形裡，天地無情，貧乏的荒土讓他們不得不離家流亡，這正是 Kozintsev 所 要傳達的 “a geography of country of poverty.＂ (The Space of Tragedy 117)。蒼天 不仁，以百姓為芻狗，然而 Lear 不知民間疾苦的，在他腦中所幻見的王國領土 是水草秀美、物產豐饒的優勝美地，百姓悅樂地生活其中。在導演的處理下，自 然，除了點出人民處境外，也作為天命代言出現，因為昏庸無政總是伴著荒年旱 秡出現，暗示著 Lear 遭遇覆滅的必然性。啟蒙以來的理性思想將自然化為人類 可征服的對象，自然變成人的競爭對手。大自然作為 Kozintsev 創作意圖的代言 人 更明顯見於 Lear 在暴風雨景中的獨白。此時 Lear 獨自狂奔在沙塵滾滾的荒 原， 裂的土地是熔岩凝結的惡地地形，被燒灼過後的焦土，寸草不生，蟲鳥滅 跡，是自然野蠻形象的極致，拋擲其中的個人全然無法與之對抗。上天並不同情 Kozintsev＇s Lear，反而是與他對峙，就像是不可違背的命運一般，在大自然面 前，Lear 顯得渺小無力，暴風雨遂成命運對他的制裁。轟隆兇惡的雷電聲與 Lear 的怒吼相呼應，暴雨夾雜著 Lear 心碎的眼淚，這些都是李爾心中憤怒鼎沸、心 智癲狂，頻臨精神崩潰的心境反映，控訴「天地不仁，兒女不孝」。Kozintsev 讓 Lear 身處貧瘠蠻荒的環境，用殘酷險惡的自然景物來具象化人心的詭譎凶險，配 合雷電和暴雨表現 Lear 心智的狂亂，大自然成為人物內心狀態的外顯，並且與 劇情交織一體。自然又變成慣用的內在情境外顯手法：用外在的景物映襯人性的 卑劣殘酷、不仁不義，並投射主人翁內心的悲慟與狂亂，呈現戲劇氛圍並且與角 色生命緊密融合，＂people and earth make a c complex unity.＂ (The Space of Tragedy 80) 。

搬演莎劇至大螢幕，在場景空間的選擇上，許多導演常從眾多的意象中，過 濾掉不重要的，檢選一個或數個相關意象來指涉同一意涵。這些導演視空間為具 有獨特的 ”角色心理造型” 的功能，他們再創空間的重心從獨白的主題和文字意 象（材料），而不停留在逼真地再現主角周圍的外在環境。他們不依賴旣有寫實 的表現手法，而傾向創造更理性、精準、隱晦卻充滿意涵的敘事空間，挑戰觀眾 智性的極限；這些導演的作品不是為了說服觀眾相信故事，而是試圖運用電影自 身特性與技巧讓觀眾折服，並且從中獲致樂趣。面對電影，觀眾不能繼續做一個 單純的接受者，他們勢必轉變為主動的思考者、與影像進行雙向的交流；當代導 演藉由表現手法的改變突破傳統電影單向的傳播，使之成為雙向的交流。