再思考八○年代都市文學之「反叛」：以王幼華〈健康公寓〉與張大春〈公寓導遊〉為探討核心

再思考八○年代都市文學之「反叛」：

以王幼華〈健康公寓〉與張大春〈公寓導遊〉

為探討核心

*

張耀仁

國立屏東大學科普傳播學系助理教授 [email protected]

摘 要

本文以王幼華〈健康公寓〉（1983）與張大春〈公寓導遊〉（1986）為析論對象， 試圖探究：一，為何必須倡議「八○年代都市文學」？該文類如何存在？以及存在的意 義為何？二，作為「反叛」的象徵文類，所謂都市文學「嶄新」而不同於前世代的敘事 觀為何？ 研究發現： 一，就都市文學「反叛性」而言：作為宣稱「舊價值體系崩潰下所形成的解構潮流」， 都市文學的形成乃是伴隨著世代論的興起而遠大於消費社會的崛起，以林燿德為首，經 由「都市」、「後現代」以及「新世代」的交互論述下，都市文學的「反叛」展現於挑 戰前世代「文學即寫實」的敘述美學。 二，就兩篇作品的都市文學敘事觀而言：新世代作品強調敘事的斷裂、複製與跳接， 強烈區隔鄉土文學世代強調「文學即真實」的線性敘事。鄉土成為必須批判的對象，都 市反而成為必須投入的所在。兩篇作品差異在於〈健康公寓〉仍具有寫實與後現代兩造 融合的痕跡，而〈公寓導遊〉已徹底捨棄現實、真實，全然轉向戲謔、擬仿、拼貼的後 現代書寫風格。 關鍵字：都市文學、林燿德、差異地點、他處 ◎ 收稿日期：2016 年 10 月 31 日；審查通過日期：2017 年 2 月 8 日。 ∗ _{本文初稿曾發表於 2016 年 4 月 29 日國立聯合大學台灣語文與傳播學系主辦之「人文思想，野性書寫：王} 幼華作品研討會」，感謝王幼華教授的邀稿與鞭策，也感謝研討會評論人清華大學台灣文學研究所副教授謝 世宗之指正，並感謝本刊兩位匿名評審之寶貴意見，使本文討論方向與成果更臻具體。

一、 前言：為何必須是「（反叛的）都市文學」？

1994年 12 月 25 日迄 27 日，中國青年寫作協會1與時報文化出版公司合辦「當代台 灣都市文學研討會」，共有 14 位論者與會發表論文，並於隔年 11 月出版論文合集《當 代台灣都市文學論》。其中，饒有興味的是封底文案如斯指出：「本書在民粹主義大熾 的九○年代，重新挖掘、省思台灣的都會文化∕文學以及此一脈絡在本土文學的重要地 位，提供文學界及愛好者一個嶄新的視野」（鄭明娳編，1995）。寥寥數語提出了兩點 論述立場：其一，九○年代前半葉的台灣社會是民粹的；其二，民粹的年代必須重新正 視都會文化∕文學的重要地位。問題是，誰是民粹？民粹表現在何種層面上？為何解決 民粹必須經由重返都市文學？都市文學在九○年代還稱得上是「嶄新的視野」嗎？ 事實上，從該研討會收錄的論文觀之，雖言為「當代（九○年代）」，實則主要以 八○年代文本為論述對象，大有為「八○年代文學主流＝都市文學」加以正名乃至正典 化的建構取向，故主編鄭明娳（1995：9）於序言中開宗明義指出：「都市文學是台灣文 學的重要面向……台灣各種文學作品中的都市現實、都市意象和創作者的都市意識，都 充滿了各種豐富的可能性……」她並且挪用張漢良（1986：43）的說法，指出宜將都市 視為「正文」（text）2_{，認為都市文學脫離了傳統的解讀形態，創造新思維與新理論。} 這一彷若林燿德式的都市文學宣言（林燿德，1991：201）3_{，使人不能不參照另一本與} 其有著先後論述脈絡的論集《世紀末偏航：八○年代台灣文學論》，主編孟樊與林燿德 在序言中指出：「八○年代有無文學主流？我們究竟創造了一個什麼樣的『文學的八○ 年代』？」（孟樊、林燿德主編，1990：10）亦即孟、林二氏質疑文學史斷代分期的有 效性，指出都市文學與後現代主義都宜自八○年代中期延伸至九○年代，兩者雖未能蔚 為八○年代的文學主流，卻反映了當時社會與文化變遷，可視為「另一種文學創作方法」 與「如何看待文學」的取向。 1 _{1953年 8 月 2 日由中國青年反共救國團文教組及作家等發起成立，旨在建立三民主義文藝理論、團結青} 年作者早日達成三民主義統一中國等，是六、七○年代擁有最多會員人數的藝文團體，參見「台灣文學網」 http://tln.nmtl.gov.tw/ch/m2/nmtl_w1_m2_c_6.aspx?k=%E7%8E%8B%E5%B9%B3%E9%99%B5&Sid=30，另參 見文建會（現文化部）網頁「中華民國文化館」http://park.org/Taiwan/Culture/Resources/cartgroup/misc/ index009.htm，該網頁自 1996 年 6 月 1 日起不再更新，現存網頁停留在林燿德任該會祕書長之時期，網頁內 容可見林氏主導的數個藝文活動，包括此處所提的「當代台灣都市文學研討會」，唯網頁標註舉辦日期為「12 月 17 日至 19 日」，本文以論文集所標示之日期為主。

2 _{張氏係指出探究都市詩必須將「正文作為都市∕都市作為正文」（the text as city/ the city as text），也就是書}

寫與都市互為主體。唯「text」一詞現今多譯為「文本」，未免混淆，本文依當時行文脈絡統一稱為「正文」。

3 _{林燿德挪用前述張漢良的觀點指出：「『都市文學』就是都市正文的文學實踐，同時，創作活動本身正形成}

都市的社會實踐，創作者同時兼具了都市正文的閱讀者，以及正文中都市的創造者的雙重身分。」（林燿德， 1991：201）。

一方面否定八○年代沒有文學主流（孟、林看法），一方面又試圖將都市文學形塑 成該年代的「重要文類」（鄭明娳承續林燿德看法），這一看似矛盾的觀點，容或有時 間差（前者出版於 1990 年，後者出版於 1995 年）的思考結果，但更根本的原因應是向 來被視為「都市文學代言人」林燿德（1989b：183）主張：「『都市文學』不是一種獨 裁的『主義』，它更像一種開放而流動的世界觀」。弔詭的是，按此邏輯強調「開放而 流動」，又何須執著「都市文學」以圈畫八○年代的文學潮流？誠如晚林燿德一個世代 的紀大偉（1999：158）觀察：「正因為『都市文學』一詞太過於不可或缺了，反而容易 讓人覺得不痛不癢。隨手翻開一本小說，都市景觀都像空氣一般理所當然，豈是值得加 以標識的特色？」 這也是張漢良那篇必然為都市詩、都市文學研究所參照的名作〈都市詩言談：台灣 的例子〉，開宗明義探問：何謂「都市詩」？它如何構成？它與其他論述乃至政經系統 有何因果、辯證關係？它從何而來？根據何種批評言談產生？倘若換一個方式或立場、 觀點加以論述，「是否根本就沒有一種叫『都市詩』的東西？」（張漢良，1986：38） 亦即論者向來關注都市詩的本質論（都市與書寫互文），卻往往忽略如何反思都市詩的 認識論（都市詩為何而來），也就是先入為主承認了都市詩的「歷史化」存在，卻不假 思索「為什麼必須是都市詩」？ 換言之，當林燿德等人在八○年代後期乃至九○年代中期，帶有反叛意味高舉著「都 市文學」大纛，試圖將八○年代定義為「都市文學的年代」，本文以為，論者首應探問 的不是「都市文學的構成條件」，而是「為什麼必須是都市文學」？尤其八○年代初期 迄中期，「台灣文學」正名（台灣文藝雜誌社，1981）4_{、台灣意識論戰等方興未艾（陳} 映真，1983；施敏輝（陳芳明）編，1988），而表徵消費社會的「大眾文化」必須遲至 八○年代後期以降，才有比較明確的討論內容（晏山農，1999），故而林燿德等人跳過 鄉土、寫實風潮所引發的「邊疆文學」爭論，獨沽八○年代中期以降的「都市文學」， 愈發值得探問：都市文學在它發展的過程中，誰來闡述與實踐？透過何種方式闡述？實 踐於創作作品中的面貌為何？ 耐人尋味的是，多數論者不僅未對於「都市文學」提出質疑，甚且順理成章接受、 背書林燿德之論點，這也造成一旦都市文學被排除在文類區分之外，意欲建構「都市文 學史」的當下，也就面對了撰寫觀點上的進退維谷，例如：千禧年以降的文學作品是否 4 _{七○年代「台灣鄉土文學」一詞發展至八○年代初，因著詹宏志（1981）「邊疆文學」之提問，引發台灣} 文學界的定位討論，詹氏指出：「邊疆文學。這一辭深深撼動了我，那意味著遠離了中國的中心，遠離了中 國人的問題與情感，充滿異國情調，只提供浪漫夢幻與遐思的材料……」。

還能有效納入都市文學系譜？5_{而從結果論反推，都市文學顯然也未如林燿德等人宣稱} 「將在九○年代持續其充滿宏偉感的霸業」（黃凡、林燿德，1989：13），自九○年代 中期起，它逐漸被吸納至其他文類中，那麼揆諸千禧年以降的此時此刻，我們探究都市 文學的意義為何？為一時代辨證文風固然有其必要，但更根本的核心應是：這一文類是 否能為當代帶來啟發？有鑑於此，本文擬探析以下兩個問題： 其一，八○年代都市文學不應是先驗存在的文類，而必須理解：為何必須倡議此一 文類？其如何存在？以及存在的意義為何？ 其二，倘若都市文學真的存在，它的敘事觀（narrative）為何？亦即敘事強調的乃 是故事（story）與論述（discourse）之展現，則都市文學是否具備提倡者所標榜的「嶄 新的文學創作方法」？也就是都市文學向來被視為有別於前行代作品，具有其反叛性格， 然而此一說法在過往多止於概推論述（generalization），而少具體分析，故本文擬參照 顏忠賢（1998）援引 Derrida 所提出的「不在場」（absence）書寫策略，依此深化都市 文學的敘事觀，以作為解讀乃至創作此類型作品之參照。 本文將以王幼華〈健康公寓〉（1983）與張大春〈公寓導遊〉（1986）6_{作為探討核} 心，一方面參照八○年代文學場域條件，一方面透過文本分析探究其敘事觀。以下先就 八○年代「都市文學」如何建構的歷程加以說明，主要以林燿德言說為析論核心。

二、 回顧：八○年代「都市文學」建構論

（一） 八○年代文學場域論 蕭新煌（1996：21-22）從「政治力」、「經濟力」以及「社會力」等三層面，分析 四十年來台灣戰後變遷軌跡指出：「八○年代已進入以『社會力』展現的時代，以抗衡 過往『政治掛帥』與『經濟掛帥』的專斷力量，並開始對上述兩種力量的過份膨脹及濫 5 _{以國立台灣文學館 2010 年 11 月所策劃的《台灣文學史長編》（共 33 冊）為例，其中第 25 編係由羅秀美} 所撰之《台灣都市文學簡史》，羅氏開宗明義即援引林燿德等人論述，欲以「都市」而非「城市」指稱其所 述文類，卻未說明「都市文學」為何必須獨立觀之？且羅氏指出都市文學自九○年代中期起不再引領風騷， 卻又說千禧年以降都市文學的表現較諸九○年代更加豐富多元，論點前後矛盾，更加凸顯「都市文學史」的 建構必須說明「為什麼必須是都市文學」，參見羅秀美（2013：24）。 6 _{王幼華一文係完成於 1982 年，原擬發表於《現代文學》，卻因該刊遲遲未發刊而改發表於 1983 年《中外} 文學》4 月號。後收於王幼華，《狂者的自白》（1985），頁 181-261。張大春一文原載於 1986 年《聯合文學》 7月號，後收於張大春，《公寓導遊》（1986），頁 172-191。本文分析文本以收錄版本為主。

用，發出抗議之聲」。亦即黨國機器面臨政權合法危機的成因除了政治、經濟外，亦與 七○年代以來崛起的中產階級有關，在教育與經濟條件遠超乎前行代的前提下，其越發 不耐當局的壓抑與控制，反映在政治運動上即是大大小小的新興社會運動。反映在文學 創作上則是性別議題小說、政治小說的登場，前者如李昂《殺夫》（1983）、廖輝英《不 歸路》（1983）等，後者如黃凡〈賴索〉（1979）、《傷心城》（1983）以及陳映真〈山 路〉（1983）等，此外，尚有李喬《寒夜三部曲》這類寓史於虛構、強調台灣知識分子 追求自主性的歷史小說。而歷經七○年代鄉土文學論戰的餘緒，八○年代統獨兩派文學 逐漸形成氣候，此一「北陳南葉」的現象，除了表徵八○年代新世代作家對於政治演變 之敏感，「沒有像過去的作家那樣緊張而沉重；反而抱持著一種超越的態度，予以冷嘲 熱諷」（陳芳明，2011：601），然而這樣的統獨對立也受到宋澤萊的批判，認為文學若 只在乎意識形態與政治立場之游移，勢必難以帶來救贖的力量（宋澤萊，1986），亦即 新世代作家對於舊世代背離文學關懷人權的本質，已展開思索與批判。 整體而言，八○年代前幾年所出現的文學創作與判準變化，即是鄉土文學論戰發展 而來的回歸現實世代，因著美麗島事件而受到壓抑，原本充滿改革意味的鄉土、寫實遭 到馴化與收編，蕭麗紅獲得《聯合報》小說獎長篇小說獎的作品《千江有水千江月》 （1981）即是一例，論者以為它雖以農村作為描述對象，卻沒有任何一絲批判或改造意 圖，形同一部只談男女情愛的「純情」作品（呂正惠，1990；楊照，2010）。換言之， 標舉介入社會的左翼文學與強調愛國主義的右翼文學，在八○年代前期因著政治氛圍而 分別受到壓抑，其中，七○年代以農村為據點抨擊都市的創作脈絡，迄八○年代改為從 都市索求農村的慰藉，亦即鄉土作品的精神為之丕變，意不在改造農村，甚至衍生出敘 事套式：感傷主義的濫情與千篇一律的悲劇架構。在「文學反映人生」這一概推式的理 念下，「關懷台灣」的鄉土寫實批判力、行動力消解無蹤，而表現在文壇守門人 （gatekeeper）副刊的編輯理念上，即是《中國時報》人間副刊於 1981 年 7 月 5 日迄 8 月 23 日推出近二個月的「人間副刊版面設計展」，此外包括專欄「流行歌曲滄桑記」 （1983.03.17）、「時裝的故事」（1983.05.24），以及以一千字為度的「短歌」（1984.08.06） 等，揭示人間副刊前此營造的鄉土氛圍逐漸轉變為中產階級情調的流行文化。更遑論七 ○年代以來即倡議「人生即文學」的《聯合報》聯合副刊，其 1985 年的編輯方針在於「紮 根在百萬人之間」，為了因應現代人無暇閱讀長篇連載，要求作家盡可能在六千字內完成 作品，「聯副一日刊完，讀者一日讀畢」（聯副編輯室，1984.12.28）。 事實上，七○年代「鄉土文學」的崛起，乃涉及資本主義深入台灣而形成社會轉型 之議題，並指涉以「台灣」為創作意識主軸的文學範疇，故而許多被視同鄉土文學的代 表作品，未必是以鄉村作為背景，反而以都會作為描繪的底蘊抑或描繪都會邊緣人的茍 活形象，例如黃春明的〈蘋果的滋味〉即是一例。故而指出鄉土寫實到了八○年代中期

以降逐漸沒落，取而代之的是都市文學、後現代主義這類攸關消費社會、後現代社會的 作品與論述，難免有淪為機械論述窠臼之風險。而論者之所以認定都市文學興起，所持 論點有二：其一，新一代作家的都市經驗遠遠超越前行代：在跨國公司、連鎖商店次第 進駐台灣，包括金石堂連鎖書店於台北市汀洲路開幕（1983.01）、麥當勞於台北市民生 東路正式營運（1984.02）等，新一代作家無論在工作或生活上，較諸前行代有著更為豐 富的都市歷練與資源（張大春，1995：171），而當時陳映真創辦的《人間》雜誌更以「新 種族」來稱呼這群成長於資本主義、消費主義的新世代：「一個全新的種族，已經在台 北西門町、東區一帶登場，並且隨著台灣的富裕化，不斷地擴大再生產……他們過早地 崇拜金錢、物質和商品；過早地喪失高遠壯偉的理想和志向；過早地成為幸福中毒症患 者；過早地淪為行銷主義塑造的消費社會意識型態的奴隸……」（邱韻芳，1987），7_唯 其觀察時間已是八○年代末，顯見新一代作家（1950 年代中期以降出生）的都市經驗是 否必然超越前行代，猶待商榷。其二，新一代作家對於都市的思索不再囿於往昔的城∕ 鄉對立：都市被當作正文，新一代作家以微觀詮釋都市，也從結構走向解構、從線性時 間挪移至跳躍時空，質疑國家神話，也批評因襲茍且的文類模式，「我們可以說：『都 市文學』是在舊價值體系崩潰下所形成的解構潮流」（林燿德，1990：376）。 （二） 「林燿德式」的都市文學建構論 「『都市文學』是在舊價值體系崩潰下所形成的解構潮流。」此一近乎「反叛」舊 世代的宣言式結論，道出了以林燿德為首的論者對於八○年代文學風潮的核心主張：舊 價值的崩解與解構世代的到來。此類宣稱只消翻開林燿德當年的論著，幾乎俯拾即是， 尤以與黃凡主編《新世代小說大系．都市卷》的卷頭語為最：「都市文學業已躍居八○ 年代台灣文學的主流，並將在九○年代持續其充滿宏偉感的霸業」（黃凡、林燿德，1989： 13）。換言之，在林燿德的論述模式裡，都市文學的論述乃是伴隨著新世代的崛起，新世 代的作品風格允為都市文學的表現，而其根本精神乃在於超克前行代以取得詮釋權。弔 詭的是，林燿德（1990：374）指出新世代作家逐步脫離所謂「田園模式」（pastoralism）8_， 乃是起於「八○年代中期以降」，並說「八○年代後期，『都市文學』一辭開始以不確 定的定義廣泛流行」（林燿德，1991：198），那麼，一個「廣泛流行」於八○年代中、 後期的文類，是否足以概推整個八○年代的文學主流？又如何達成概推的手段？以及， 為什麼必須達成此一概推？ 7_{《人間》雜誌係由陳映真創辦，1985 年 11 月創刊，1989 年 9 月休刊，強調「從弱小者的眼光看世界」，被} 視為八○年代深具人道關懷之報導文學雜誌，唯多數論者忽略陳映真第三世界觀與《人間》雜誌之構連（張 耀仁，2014：228-263）。 8 _{語出張漢良（1977），在題為〈現代詩的田園模式：「八十年代詩選」序〉中，張氏指出田園模式包含狹義} 的謳歌鄉土或自然題材，以及廣義的詩人對生命的田園式觀照，他並指出「八十年代詩選」的田園模式可分 為兩種：一是現實的、文化的層次，一是心理的、形而上的層次。

亦即當林燿德等人提倡「都市文學＝八○年代文學主流」，勢必排除了前述鄉土、 寫實乃至政治、社會等文學風潮，也必然忽略都市文學所指涉的消費社會不單意指新的 書寫形態，也與界定台灣社會性質有關。論者指出一旦認定台灣已進入資本主義的消費 時代或後現代階段所表徵的「多元化」，也就消解了中產階級改革的需要，等於說不再 需要執著某種政治立場或主張，「是一種拒絕選擇任何反對立場的高明策略」（呂正惠， 1990：288）。尤其當千禧年以降台灣文學界討論台灣戰後社會性質究竟是後殖民或後現 代，愈發凸顯探究林燿德當年鼓吹「都市文學」遠非止於指涉都市這一表層意涵，還必 須探究其預設的立場與邏輯，誠如陳允元（2013：135）爬梳林燿德等人如何建構「後現 代」情境所言：「談論林燿德成為一個極其艱鉅的工作——我們往往已處於其設定的論 述當中而不自覺」。換言之，論者大費周章整理林燿德的「都市文學三階段論」：（一） 從上海「新感覺派」到現代城市；（二）「城∕鄉」對立的論述批判；（三）八○年代流動 變遷的都市情境（王文仁，2009），固然有助於理解其文類主張，但更令人困惑的是： 為數不少的同世代乃至後來者，為何皆呼應了林燿德的都市文學論述？林燿德究竟透過 何種方式完成將「都市文學」視為八○年代台灣文學的中心論？ 首先，對於 1985 年之前四處碰壁的林燿德而言（白靈，1988：13-14），1986 年顯 然是別具意義的一年，其與「四度空間」詩社四位同人共同出版詩集《日出金色：四度 空間五人集》，並出版個人首部論著《一九四九以後》。經由獲獎頻頻與論述頻出的文 化資本加乘，1986 年以降的林燿德幾乎是以「高速運轉」的方式年年出版作品，作品甚 且橫跨新詩、散文、小說與評論，尤其編選各式合集也確立了林燿德具足詮釋新世代的 核心權力。他不僅與新世代互通聲氣，也受到時任師大國文系副教授鄭明娳的提攜9_，經 由大量立論著書、媒體發聲以及積極舉辦研討會與座談會等，迄八○年代底，林燿德儼 然已是世代中最受矚目的新銳作者（瘂弦，1987：22），這也使得活躍於八○年代後期 迄九○年代中期的林燿德，成為台灣文學史上無可漠視的一個「現象」與「問題」。「現 象」，來自於林燿德希冀「被寫入文學史」的企圖與焦慮，其背後指涉的正是「世代建 構論」此一題旨，故而如何超克前行代以取得詮釋權、發言權就成為當務之急（劉紀蕙， 2000：383）。至於「問題」，則是指林氏透過建構論而來的論述，未必有著絕對定義的 理論論述，甚且往往涉及世代論的想像，10_{故而如何與之對話與辨證有其必要。} 換言之，「八○年代都市文學論」的興起乃是置於新世代交替前提下，而林燿德建 9 _{以國家圖書館「館藏目錄查詢系統」查詢，兩人自九○年代起合作編選達 10 本作品，而林燿德也經常寫} 信給鄭明娳抒發文學觀（鄭明娳，2013）。 10 _{陳允元（2013：138）以後現代詩為考察對象，指出在羅青、林燿德的引導下，後現代主義成為內容上以} 摹寫後工業社會為取向、形式上以文字戲耍為反叛的論述脈絡，偏離後現代主義係對現代主義的抗拒∕反 叛，也是現代主義的延續，亦即後現代具有批判體制、又與之共謀的「雙重性格」。

構新世代的過程，不僅涉足「都市文學」，也經由「後現代詩」、「後現代主義」標示 自身與前行代的區別∕斷裂。之所以必須是「都市文學」，不單是林燿德用以強調都市 精神的載體，更是「如何超克前行代」的寄語，其預設邏輯在於新世代的都市經驗遠高 於前行代，而其論述脈絡則奠基於：（一）從上海「新感覺派」尋求都市文學的正統與 根源：指出來自都會的新感覺派革新了小說意象系統，其偏重於「內在寫實」面向。（二） 從新世代與後現代尋求都市文學的實踐：都市文學即解構、都市文學即當代，「現實」 一詞遭到質疑，意味著鄉土、寫實的不可信，故而「嶄新的美學體驗」於焉產生。（三） 從「都市即正文」尋找都市文學批判觀點：都市是兼容個人意識、集體潛意識與各種流 派技法的載體，一反過往著眼於「城∕鄉」對立的二分法，甚至極端指出所謂鄉土作家 也是市民作家，而仰賴現代印刷術與銷售策略的文學出版，也是都市化的一種實踐歷程。 對於林燿德來說，「都市文學」意味著「都市」、「後現代」與「新世代」三個詞 彙的相依相生，而此三個詞彙恰恰區別了新世代寫作者與前行代的分野。這也是林燿德 在「都市文學」論述中動輒提及：「新一代作家對於視同正文的都市概念，以及正文中 喜怒不定的都市表情產生了迥異於前輩的觀點」（林燿德，1991：198）、「新世代的作 家群，撰寫了許多以都市環境為背景的作品」（林燿德，1989c：2）等，弔詭的是，細 察林燿德真正有系統性的 5 篇都市文學論述11_{，其泰半經由文本分析以獲致都市文學的} 觀察，並未有明確的方法論，理論運用亦顯得薄弱12_{，也因此，更加說明了世代論之於} 林氏倡言都市文學論的必要性。 換言之，在林燿德取得詮釋發聲的核心位置，加諸 1986 年迄 1995 年間擔任「中國 青年寫作協會」祕書長，在其運作下，接連舉辦「當代台灣政治文學研討會」（1993）、 「羅門、蓉子的世界研討會」（1993）、「兩岸學人文學座談會」（1994）等，其中， 與本研究相關之「當代台灣都市文學研討會」亦由其所辦，經由出版社（如：時報文化）、 贊助單位（如：救國團、教育部）等合作，林燿德所擁有的場域資源儼然較同世代作者 來得豐厚許多，故在林燿德積極動員場域資源的前提下，同世代作者如張大春、王幼華、 11 _{林燿德有關都市文學的論述，按年代排序主要有 5（按原發表年代）：〈在文明的塔尖造塔：羅門都市主題} 初探〉（1986/1995a）；〈以書寫肯定存有：與簡政珍對話〉（1989）；〈都市：文學變遷的新坐標〉（1989）；〈八 ○年代台灣都市文學〉（1990）；〈空間剪貼簿：漫遊晚近台灣都市小說的建築空間〉（1995b）。其中，最具系 統者當屬〈八○年代台灣都市文學〉與〈空間剪貼簿：漫遊晚近台灣都市小說的建築空間〉。 12 _{有關林燿德論述所涉及的方法論問題，幾乎無一論者提及。基本上，林燿德的都市文學論早先依循羅門} 的「第三自然觀」（超越自然景觀與人為景觀而進入作者的闡發）看法，而後轉入張漢良「都市即正文」的 論點，故而「規模」（model）、「正文」、「歷史化」等張漢良式的語言反覆出現其論述中。再者，其於〈八○ 年代台灣都市文學〉與〈空間剪貼簿：漫遊晚近台灣都市小說的建築空間〉中所引述的「差異地點」 （heterotopias，林氏譯作差異地帶）係來自 Foucault 的闡發，卻未見對 Foucault 原典的評述與書目標記。最 後，林氏的都市文學論甚少考察台灣社會性質，形同先驗式的認定了台灣社會已進入都市化、消費化，但就 本文前述針對八○年代場域分析所示，顯然並非如此。

張啟疆等人無論複製抑或回應林氏說法，都為「都市文學」帶來了跨媒體議題設定 （intermedia agenda-setting）所提示的「共鳴效果」（consonance effect），亦即林燿德的 都市文學論在其他創作者跟進下，得以形成特定的文學風潮。其中，張啟疆（1996：213） 幾乎複製了林燿德的說法，指出「新一代的小說作者，大多數生長在都市中……有意識 地書寫城市生活的內容、細節……」而張大春（1995：172）則認為「新世代的都市小說 作者（以女性居多）常為讀者勾繪出意象鮮明細膩的心理狀態或動作，甚至有意犧牲掉 都市律動本身的節奏感」，他並且提問都市文學的核心在於：「最值得掌握的現實究竟 是什麼？」至於王幼華（1996：122）雖然肯定都市文學的存在，卻也提出反思：「所有 偉大的文學作品都不能為『標籤化』的範疇所規範」。新世代的回應除了來自林燿德取 得文壇發言權、任職寫作協會外，也得自他與同世代作者有著密切互動，例如他曾為王 幼華小說集《熱愛》（1989）以及《廣澤地》（1990）撰寫序言，而在《熱愛》推薦序 中，林氏即直指八○年代新世代作家「邁入集體潛意識與當代都市文化的深層批判」（林 燿德，1989a：5），並進一步指出：「1981 年（按：1983）王幼華發表〈健康公寓〉， 可說是八○年代都市文學的『第一篇』小說」（林燿德，1989a：6），此後由其所編纂 的《新世代小說大系．都市卷》也選入王幼華的作品〈麵先生的公寓生活〉，此一作法 容或有著為了完成論述而尋找新世代作品予之背書，但仍可見林燿德擅用「新世代」一 詞以統合其論述。至於張啟疆曾受邀參與「當代台灣都市文學研討會」，而新世代如張 大春、許悔之、洪凌等人的作品皆曾出現於林燿德評述之中。 值得留心的是，世代論本就容易抹消作家的個別性，因此生長於苗栗的王幼華與生 長於北部眷村的張大春，難免在世代論中被一視同仁為「新世代」，這是論述上的不得 不然，而這也是本研究之所以意欲經由文本分析，來細緻獲致創作者彼此異同之故。再 者，文學宣稱與作品實踐未必能夠順利融合與一致，因此固然呼應者眾，但是否能有效 施行於作品之中，以達成背離乃至超克前世代的撰寫，顯然有待進一步方法論的分析。

三、 方法：如何分析「都市文學」？

（一） 方法論的商榷與文本擇取 經由前述爬梳，本文以為，接受「八○年代都市文學」其實也就是接受「八○年代 新世代文學」，故而都市文學其實是帶有反叛前世代的文類，其如何被新世代實踐值得 加以探究。尤其林燿德武斷式的定義都市乃「流動不居的變遷社會」，等同宣告任何社 會都能納入都市文學的範疇之中，也就無限擴充了都市文學的範疇，如此一來，都市文 學是否能被創作者實踐？實踐的方法為何？特別是向來被忽略的八○年代前期作品，其

敘事觀為何？這是本文亟欲釐清的面向：究竟與林燿德同世代者，如何展示都市文學不 同於前行代的「嶄新」敘事觀？也就是林燿德世代呼之欲出的「如何反叛前行代」？此 處所指「反叛前行代」，指涉的係對敘事美學與位階的反叛，也就是如何取得世代發聲 權？另一方面如何超克前行代的敘事策略？ 儘管在〈空間剪貼簿：漫遊晚近台灣都市小說的建築空間〉一文中，林燿德意圖透 過後現代書寫策略展示都市文學的空間論，包括「辦公大廈」、「消費空間」、「情色 空間」、「電梯」等，但從其題旨旨趣來看，顯然係為示範「拼貼」這一後現代主義的 核心概念，縱使後來者加以運用也不易被讀者與論者所接受。13_{此外，林燿德屢屢提及} 張漢良都市詩論述，張氏在文中提出析論的三個層次：（一）泛符號模式（pan-semiotic system）如何轉換？也就是傳播者如何製碼？（二）非語言∕文字符號與語言∕文字符 號的區分，後者如何形塑前者？（三）受眾如何解碼。 亦即張漢良挪用了符號學的分析概念，並予之擴充為傳播領域有關閱聽人研究的接 收分析（reception analysis），也就是側重傳播者與閱聽眾兩造間的製碼、解碼歷程，該 學派提出閱聽眾具備三種解讀策略：優勢（dominate，完全接收文本意識）、協商 （negotiated，接收與反對同時存在）與對立（oppositional，完全反對文本意識）。換言 之，張漢良試圖在文本分析之外，也將閱聽眾的解讀策略置入其中，形成了論者所謂的 「理論超前」（陳大為，2004：53），就連張漢良本人在評析作品時，也只能從製碼端 而非接收端加以分析，加諸張氏論述夾英夾中、語意艱澀，大大折損了理論與方法的近 用性。 也因此，本文參照顏忠賢（1998）援引 Derrida 所提出的「不在場」書寫策略，加 諸 Foucault 的空間理論，據以探究八○年代都市文學論。所謂「不在場」意指敘事者以 及敘事對象的缺席，例如書寫都市情境，「不在場」很可能是鄉村或異國，其分析面向 有二： 其一，「他處」（elsewhere）：顏氏指出八○年代都市小說有兩種歷史脈絡，一是 對於大陸神州的投射，例如白先勇《台北人》將台北視為往昔故鄉的再現；一是鄉土文 學論戰所強調的城∕鄉、台灣∕台北等抗爭，如黃春明、王禎和、陳映真對於台北的嘲 諷與抨擊。再者，「他處」不僅發生在城∕鄉之間，也存在都市內部，即新∕舊社區的 對照。此外，伴隨著觀光開放而來的就是旅行與都市的參照，亦即八○年代後期出現種 13 _{當年該論文的講評者孟樊（1995：325-326）即指出，該文並非學院中人所謂的「論文」，只能稱之為「較} 長的散文」，抑或「雜種文體」。

種「放逐自我於他處（異國）」的都市書寫。

其二，「差異地點」（heterotopias）：此處運用的是 Foucault 的理論，其以流動空 間（space of flows）取代了地方空間（space of places），也就是空間不再囿於實質存在， 它是數個並列而相互矛盾的空間，並且具備兩種極端功能：一，創造真實存在的幻想空 間，藉以強化或抵抗原有現實世界的空間意義；二，揭露所有空間皆是幻覺的事實。 Foucault（陳志梧譯，1988：229-233）指出差異地點存在五種原則14，其中之一即是「預 設一個開關系統以隔離或使它們變成可進入」，例如電梯即是一例。於此，顏忠賢將之 區分為無地點（nowhere，包含烏托邦與禁限地點）、迷宮（矛盾空間）以及迷津（經驗 的自省）。 依據建築美學論述乃至空間理論的爬梳，進而對空間分析提出細緻操作步驟與理 念，顏忠賢對於都市文學的分析架構有別於其他流於宣言式的論述，其指出都市空間與 空間書寫策略使得舊小說情節所根據的敘述觀遭到解構，對於本文分析都市文本甚有啟 發，故本文參照其所提出的兩個分析取徑加以探析之。此外，論者黃自鴻（2013：192） 提及身體向來為都市敘事學所忽略，其依循西方理論，提出身體與空間的關聯在於：（一） 身體無法進入的空間；（二）身體可占用的空間；（三）經由替代手段進入的空間；（四） 感官空間。亦即身∕心在都市之中如何與空間應對，這勢必是八○年代初，部分新世代 作家由鄉鎮而至都會必然面臨的衝擊，故本文在前述分析架構中，也將關注身體與空間 的互動，尤其是感官空間如何生成？ 據此，本文擬以王幼華〈健康公寓〉（1983）與張大春〈公寓導遊〉（1986）作為 析論對象，原因有三： 其一，二位作者皆曾呼應林燿德「都市文學論」，作品也經常為都市文學研究者所 提及，固然張大春因其後現代、後設敘事策略受到更多關注，但誠如林燿德（1989a：6） 所提示：「1981 年（按：1983）王幼華發表〈健康公寓〉，可說是八○年代都市文學的 『第一篇 』小說」，加諸二文題名相近，故比較二篇作品當有其析論基準與代表性。 其二，二篇作品與林燿德所指稱的「都市文學」有著發展時序上的分野，若欲以「都 市文學」含括整個八○年代，二篇作品應能有效展示前、後期作品的敘事觀。 14 _{5種原則依序為：（一）任何文化都建構有差異地點；（二）同一社會裡存在著不同的差異地點；（三）差} 異地點可以在單獨地點中並列數個矛盾空間，由此延伸出兩種極端；（四）差異地點通常與差異時間有關；（五） 差異地點通常預設一個開關系統，用以隔離或允許進入。

其三，泰半論者亦提及黃凡〈房地產銷售史〉以作為都市文學的論述對象，但由於 該文聚焦於都會房地產投機行為，而非都市文學向來所強調的空間論，加諸黃凡後期與 張大春多被視為後現代主義作者，未免重複析論，本文捨黃凡而就張大春，以下即針對 二篇作品的敘事觀加以析論之。 （二） 再現都市的敘事觀 1. 內化的差異地點：空間與敘事結構的合謀 就二篇作品篇幅來看，〈健康公寓〉約 4 萬字，而〈公寓導遊〉約 1 萬 1 千字，儘 管篇幅不一，但二篇作品開場皆不約而同提出了「居住空間」如何被標示、區分，也就 是公寓常見的棟別與房間編號：〈健康公寓〉是一幢四層樓、坐南朝北的南風社區，內分 B至 H 號而獨缺 A 號；而〈公寓導遊〉則是位於公園綠地旁的 12 層樓公寓「富禮大廈 ∕Fortune Building」，共分四座樓。 對照作品發表年度，彷彿暗示著樓的空間繁複程度隨著八○年代的推移，而有著越 來越形龐碩的趨勢，尤其在王幼華筆下是四層樓，且是獨棟公寓（1983 年），相隔三年， 到了張大春筆下已成為多棟合一的公寓體系（1986 年），而兩公寓皆屬新興居住地，作 者開場即揭示這將是一場有別於過往小說單一空間的敘事觀： 清早，健康公寓一樓的榮利雜貨店王老闆，陪著位體面而身穿高級西服，滿臉笑 容的候選人，由本樓的 B 號開始，逐一的做問候拜訪……F 號的李教授起得倒是 很早……（王幼華，1985：181） 負責設計和監造這幢大廈的范揚帆總工程師此刻住在十二樓 A 座……七樓 A 座的 魏太太說得好：「管理員就該這樣，就是要兇一點，我們才住得安穩。」（張大春， 1986：173-174） 空間成為一個又一個並列但矛盾的小房間，箇中上演著光怪陸離、天差地遠的情 節，這是空間與敘事一開場即互為主體的暗示，也就意味著接下來「空間」在敘事中占 有重要的書寫線索。換言之，二篇作品之所以成立的先決條件取決於「空間」，它不只是 一個背景，也主導著小說的走向。在附錄表一中，即說明了二篇作品「空間與敘事」的 結構觀，其將空間編號視為敘事架構的一環，尤其〈健康公寓〉全文共 21 個小節等同 21 個空間編號，開場雖以線性的房間編號由 B 至 H 依序描述，但其後採取跳躍的方式 出入於各個房間之中，顯見小說家之於敘事結構的拼貼性、斷裂性，在當時依然崇尚鄉

土、寫實的取向下，該文敘事形式顯然不同於時人，其撰於 1982 年，是王幼華當時「都 市文學」系列第四篇作品，前此第一篇作品〈麵先生的公寓生活〉收入黃凡與林燿德編 選的《新世代小說大系．都市卷》，該文經由賣麵的敘述者我觀察種種公寓生活，指涉公 寓充滿了偷窺與想像、紛亂與祕密，儼然是〈健康公寓〉前身。 至於〈公寓導遊〉同樣收入《新世代小說大系．都市卷》，由其結構設計推論，應 是參照了〈健康公寓〉的寫法，包括「不健康」的健康公寓對照「無禮」的富禮大廈； 人物刻意嘲諷的命名（以下前者係出自〈健康公寓〉，後者出自〈公寓導遊〉），例如李明 （真理越辯越明）對照關佑開（關又開）、范橫生（橫生禍端）對照范揚帆（帆未揚，反 而遇上太太跳樓）；準備出國的丹尼爾與出國移民避罪的張德充……然而相較於〈健康公 寓〉開場仍依循線性敘事，〈公寓導遊〉自開場起即以跳接的形式出入於各個樓層，並依 循「蝴蝶理論」：也就是某一人的行止或想法誘發了另一人的事件遭遇，強化作品的戲劇 性與遊戲感，也就服膺題旨「導遊」——泰半走馬看花——一詞所產生的浮光掠影效果， 使得「真實」處於浮動而不可信的情狀，等同展示後現代主義反思「語言未必等同真實」 的核心理念。 在空間的區隔造就了敘事的斷裂乃至重複，〈健康公寓〉與〈公寓導遊〉展示了房 與房（文章段落與段落）、樓與樓（情節與情節）既獨立又相鄰、既緊密又疏離的空間情 境，充分展現了 Foucault 所提示的「差異地點」：住家也變成宛如迷宮乃至劇場般的空 間，15_{它們並列而矛盾（每個房間各有心事）、真實而幻想（隔牆有耳的窺探），等同生} 活即表演、公寓即戲劇，空間帶有幻想性以揭露現實的不可信、不為真，也就指涉了都 市空間對於人的影響，而人又在其中表演乃至頓悟，因而〈公寓導遊〉最後反諷道：「這 是一個開放性的參觀活動，自由和諧又多元化，歡迎各位隨時將寶貴批評指教提供給您 的導遊。」（張大春，1986：191）此語無異狠狠甩了向來標榜「多元化」的消費社會、 都市生活一巴掌，也對八○年代以來資本主義化的台灣提出戲謔式批判。 在打破線性敘事的前提下，「房間∕空間」在〈健康公寓〉以及〈公寓導遊〉裡儼 然是飄浮而流動的存在，也就使得「差異地點」內化成每個房間的底蘊。經由斷裂、複 製、可資任意嫁接的多軌敘述結構，小說家帶領讀者逐步探勘表徵都市的公寓內部，照 見箇中所隱藏的「祕密」，在彼此偷窺、想像之下，差異地點化作一個又一個的「迷宮」 乃至「迷津」，而升降的電梯或階梯也就形成出入或隔絕的開關系統。但也由於空間作為 實體的存在，要遁入某樓某號也就意味著敘述者必須能夠自由出入各個房間，也就形成 15 _{迄九○年代，這類都市迷宮∕劇場甚至轉化為電玩世界的虛∕實相交，箇中以駱以軍（1993：62）〈降生} 十二星座〉為最，其如斯描述：「在這道路和道路之間的車子，它們只是一個綠色的小點呢？還是一個自成 空間的格子？」

敘事觀點上的弔詭：敘述者「我」如何獲知另一個房間的訊息與情節？這正是顏忠賢之 所以提出「不在場」敘事策略之必要性，亦即經由「不在場」才得以介入「在場」（present） 與再現（represent），如此一來，空間不再被動的由在場者感知，「不在場」的敘事者也 得以闡發空間，空間也就參與了形塑意識的過程。例如，〈健康公寓〉C 號的白順珠被困 在母親已經「不在場」的空間之中，「最後她抱著臂膀，好像不勝寒冷的站在客廳中央」 （王幼華，1985：190），或者〈公寓導遊〉五樓 D 座那對頑皮的雙胞胎可以聽見不同樓 層間傳來的細微聲響，最終「這對互相摟抱、緊閉雙眼的小兄弟已經看見地磚上的茶漬、 血跡、零亂的矮几、電線、沙發和齊老太太的屍體」（張大春，1986：190）。 公寓影射了都會，也就揭露了都會的人性糾葛與悲喜交加，這是二篇作品足以詮釋 都市文學的立基點。也是藉由「不在場」的敘述者，〈健康公寓〉與〈公寓導遊〉帶有戲 耍的效果，也使得小說人物與情節形同可資隨時代換、複製的「物品」，其一反寫實主義 文學向來強調中心論、真實必然可信等概念，凸顯新世代不同於前行代的敘事分野，也 就容易導致當年論者的誤讀，例如彭瑞金（1996：178）認為〈健康公寓〉的結構「不過 是機械性地順著英文字母編號戶敘述而已，像極了不經意記下來的流水賬」，顯然忽略後 半部結構跳接、斷裂近乎後現代拼貼的「嶄新」敘事觀。 唯就空間與敘事的結構觀比較可知，〈健康公寓〉顯然較〈公寓導遊〉更加意識到 鄉土、寫實的存在，亦即〈健康公寓〉前半部敘事模式乃是依循「文學即真實」之主張， 故而一個又一個房間線性移動、一個又一個房間主人的身世介紹，這也使得後半部的敘 事斷裂與跳躍略帶突兀感，相較於〈公寓導遊〉開場即擺明了書寫即遊戲的敘述觀，〈健 康公寓〉依舊帶有寫實主義的影子，也可看出作為八○年代都市文學的第一篇作品，文 學場域氛圍對於作者的影響。 2. 淡化與轉向的他處：「鄉愁」的消亡及其批判 除了差異地點之外，顏忠賢也提到「他處」所表徵的「鄉愁」意義，例如白先勇《台 北人》將台北視同上海，而鄉土文學則是將「城∕鄉」二元對立的敘述模式用以投射鄉 村的美好，使得鄉村成為「完美的不在場」意象，亦即對鄉村充滿渴望，並藉此批判都 市、資本主義等。 按此考察這一象徵「鄉愁」的他處觀，從附錄表二可以獲知，城∕鄉二元對立的敘 述觀，在〈健康公寓〉裡呈現淡化乃至轉向的效果，亦即過往表徵他處的「鄉下」、「南 部」成了不痛不癢的背景敘述，儘管在述及 E 號酒店經理丹尼爾（本名吳金火）與同事 廚師談到身在南部的父親時，如斯表示：「他生病，不吃東西，真拿他沒辦法」（王幼華，

1985：206），但敘述者並不急於批判父親，它更關注來自南部的丹尼爾的都市生活：「『對 了，你要走，那瑪莉蓮呢？』廚師用手指了指傳出嘩啦嘩啦水聲的浴室。（丹尼爾說）『她 沒有問題，我們講好了的，不會有牽掛，到時候各自走路，兩個人住在一起只不過是省 點錢，彼此照應一下而已……』」（王幼華，1985：208-209）。這段敘述指的是丹尼爾的 大哥拿到國外居留證，要全家人一起移民，然而住在南部的父親卻不肯同往，對此，丹 尼爾為父親下註腳道：「『我也搞不清楚，（他）好像不想離開家鄉的樣子。我實在弄不清 楚他的想法，我念高中以後就跟他沒話好說，也不知道要講什麼。』」（王幼華，1985： 207）這是來到都市的南部新生代，對於南部舊世代的評價，等同宣告都市與鄉村的關係 破裂，耐人尋味的是，丹尼爾肩負起照護南部舊世代的責任，他雖與之疏離卻也放心不 下，但他的態度是逃避的，「丹尼爾這下可頭大了。媽媽、大哥、妹妹把爸爸交給他照顧。 這下死了。好好的人這下死了，你看要怎麼交代呢？」（王幼華，1985：230）由丹尼爾 女友瑪莉蓮的這番話，證實丹尼爾並未盡到照顧父親的責任，也就等於宣示鄉村被都會 遺棄的結果：走向死亡。 值得留心的是，「他處」不僅止於南部，「他處」也放逐遠方，其中，〈健康公寓〉 刻意嘲諷了八○年代「三毛現象」，亦即在台灣甫開放觀光的年代（1979.01.01 開放觀 光），三毛遠行撒哈拉沙漠而引發的「旅行∕流浪書寫現象」，取代了反共文學抑或鄉土 文學的懷鄉，將「生活在他方，生活始終不在此時此刻」的中產階級觀發揚得淋漓盡致。 故而〈健康公寓〉藉由二樓 D 號一心一意想要出名、以報導文學為志的記者楊小姐，意 欲出發至南美洲流浪以搏得更巨大的名聲，等同「他處」轉向了國外，不僅諷刺了大眾 消費文化，也對七○年代以來強調介入社會的報導文學提出巨大反諷，並且質疑其田野 調查的居心：「他們（按：原住民）竟然說……如果真正關心他們，就留下來幫助他們工 作、建設，你想可能嗎？」（王幼華，1985：200）此一將目光投向異國的「他處」觀， 同樣出現在〈公寓導遊〉中：十樓 C 座保險公司襄理張德充因為和修車廠暗中勾結、虛 報車禍損失，在東窗事發之際，不得不選擇出國移民避罪，當他在美國地圖上圈出了舊 金山、休士頓、西雅圖等八個城市，他如斯思索道：「八個聽起來都有混頭的陌生城市會 如何接待一個像他這樣有理想、肯努力、犯過小錯但肯重新做人的訪客呢？」（張大春， 1986：186） 「他處」變成了淨土，「他處」不再表徵鄉愁，如此也就意味著「舊有的他處」勢 必產生決裂。〈公寓導遊〉即藉由 12 樓 D 座畫家管滌凡亟欲贏得美術展，毫不留情的嘲 弄了一窩蜂的鄉土文學寫實作品，他試圖創造一幅農耕圖：「在一汪田水裡插秧，汗水滴 落田水所引起的漣漪映照著老人臉上的皺紋」，並且一面高唱著《農村曲》：「透早就出門， 天色漸漸光，有時踏水車……」更重要的是他尋思道：「循著近兩年畫壇流行的趨勢來看， 這張畫鐵定能在全省美展中脫穎而出、贏取大獎，他太清楚這一點了」（張大春，1986：

180）。不僅如此，敘述者也讓管滌凡擬仿鄉土文學腔調：「他住在嘉南平原的一個小鄉村 裡，現在正在洗掉腳上的污泥。」而滑稽的是，管滌凡還在那位老農夫「正直的鼻樑骨」 下補上一抹紫紅顏料，因為老農夫「患了鼻竇炎」（張大春，1986：184-185）。這幾段敘 述幾乎將鄉土文學視同「虛假的」、「媚俗的」懷舊之物，透過敘述斷裂、複製乃至嫁接 相生的書寫策略，與其說〈公寓導遊〉打算指責「他處」，不如說它更想展示那個狀似「不 在場」的敘述者（導覽者）如何描摩「他處」，經由他的敘述，公寓被解構了，「他處」 淪為再現的異國風情甚且消亡，鄉愁早就不存在了，最終存留的也就只有敘述者玩世不 恭的姿態，如此一來，也就註定了這類「質疑文本真實」的小說作品勢必面對進退維谷 的創作困境：在原本即屬虛構（fiction）的小說本質中質疑真實，則真實瓦解後，如何 取得「嶄新」的意義？抑或只是純粹的戲仿而已？ 3. 幻想化與物化的身∕心：誰才是畸零者？ 「他處」與「差異地點」的生成，除了空間的異化、幻想化之外，還必須經由人與 之互動，這也是黃自鴻談到「身體」向來為都市文學所忽略的緣故。換言之，都市文學 分析向來關注空間建構，然而空間從來就不是既存事實，而是與人相互發明。而「身∕ 心」這一命題置於都市文學中值得留心之處，正是其極易衍生套詞，例如論者慣用「都 市畸零人」來形容不適應於都市生活的住民情狀（方婉禎，2002；吳怡慧，2004；羅秀 美，2013），彷彿一進入都市，身∕心即因新的空間觀而產生扭曲，然而這樣的論述邏 輯顯然預設了「鄉村是無害的」對照「都市是異端的」，從而淪為機械的闡發。 就附錄表三整理觀察，所謂「畸零人」顯然是立基於「正常與否」的中心論判準， 但就新世代作品來說，既然必須區隔前行代，那麼該探問的也許不是「為何在都市中變 成畸零人」，而是「畸零人如何存在於都市之中」？畢竟鄉野也有畸零人、瘋狂者，一 旦畸零人等同都市文學的產物，那麼新世代也就墮入了「城∕鄉」二元對立的套路之中。 但從前述附錄表一與附錄表二的爬梳，可知「差異地點」也就是基於幻想、隔離乃至救 贖而來的迷宮（或迷津）空間，而「他處」更可能是避難而未必是懷鄉所在，故而本文 以為追問「畸零人如何幻造空間」遠較探索「畸零人的病理成因」來得更加深刻，尤其 台灣都市自八○年代起逐漸展現更為繁複的跨國資本主義與後殖民理論的交軌，這些經 由畸零者與空間互動而來的「感官空間」呈現何種敘事觀，也許更能體會八○年代新世 代作者面向都市的創作心情。 就此觀之，〈健康公寓〉顯然較諸〈公寓導遊〉更加著力於身∕心之於空間的互動， 包括二樓 C 號的白順珠，以及二樓 D 號的黎小姐、三樓 F 號的李明，另外還有社區內「某 間修補衣褲人家」的精神失常男子，這些角色皆是論者向來所慣稱的「畸零人」。然而，

何謂「畸零人」？因為不孝而害怕死去母親追究的白順珠，她算畸零嗎？或者明確指涉 「心理障礙」的李明才算畸零？換言之，不該是「兩隻周圍有黑眶的眼珠，含著淚水不 住眨著」、「杏子在黑暗中依稀的看到一雙凌厲、憤怒的眼珠」（王幼華，1985：190、 234）就被納入「畸零」的範疇，畢竟「瘋癲乃是人與人、人與弱點、夢幻與錯覺相聯繫」 （Foucault 著、劉北成、楊遠嬰譯，2002：21），也就是 Foucault 致力追問的：瘋癲如 何從平等與文明對話乃至沉默？故而關注身∕心之於都市，更該提問：「人如何與空間 互動」以及「互動的結果」？例如：黎小姐因為長期與曾受過情傷的大小姐同住，以致 生活圈越來越小，最終將目光投向佛學，又因為信佛信得有些入魔，導致「平日她拒絕 一切聲色的享受，室內力求簡單……」（王幼華，1985：246），等同黎小姐的身∕心乃是 受制於空間而逐漸走向寡欲之人，但這一寡欲者也創造出自身的感官空間：「能見到諸神 的法像，體會到大歡心」（王幼華，1985：247），也因為得以見佛，黎小姐打算搬離這一 地方，最終在都市裡「換了六七處地方」。然而相對於黎小姐遁入佛道，難道與她同住、 背負著情傷的大小姐，以及一心一意想要出名的楊小姐，她們是否就不是畸零者？ 換言之，所謂「畸零人」的出現也正提示著：「誰才是真正的畸零者？」以不斷陷 在「不孝」自責裡的白順珠為例，其試圖將已死的母親遺物徹底扔出家門，空間在她的 認知裡變成一個「不孝」而無法進住的隱喻，以致母親明明已經「不在場」了，母親的 指責卻彷若「在場」的幽魂遲遲不肯散去，這使得她的生活好似一場戲，而空間變成了 必須被隔離的差異地點，裡頭充盈著幻想與不自覺的表演，然而她的丈夫英雄卻對此視 而不見，只是反覆質問著：「妳不是去看過精神科醫生嗎？」（王幼華，1985：238）甚至 一味擔心自身升遷的問題，如此一來，不就言明了英雄根本不是英雄，而是自私自利的 汲汲營營者？這樣一刀兩刃的敘述模式其實是〈健康公寓〉描述身∕心與空間互動的基 調，也就是人人幻造著自身的感官空間，卻也被空間所限。而更根本的探究應是王幼華 自創作以來，對「惡」的關注使然。其遠超乎同世代作家更投入「惡」的書寫，反覆探 問：「善是否即惡？」這也是他在〈健康公寓〉文末以歌載道：「舊土地∕要住新生民∕ 要住新生民」（王幼華，1985：261），但何謂「新生民」呢？從〈健康公寓〉來看，顯然 藏污納垢，這也說明了〈健康公寓〉所表徵的「健康」或可解作「異常恰是都市裡的正 常」，這麼一來也就暗示著，都市的構成是令人悲觀的，每個人勢必在其中掙扎，只能遁 入「差異地點」中暗自療傷。 由此揆諸〈公寓導遊〉，箇中住民同樣有著身∕心異常，經由空間與之互動的烘托， 八樓 B 座單身女郎易婉君在管理員的注視下，「有一雙高聳的乳房、和豐腴的屁股」（張 大春，1986：174）；而 11 樓 D 座貿易公司經理林秉宏的失眠只能靠自己與心理學暢銷 書搏鬥；更遑論九樓 C 座的茶莊老闆劉志仁被七樓 A 座的魏太太視為「泰山」……換言 之，在富禮大廈這一並列而矛盾的空間裡，每個人的身∕心都因著彼此的注視而受到監

視、打量，亦即此處的感官空間起於空間的誘發，使得人與人活在相互凝視之中，進而 形成另一種感官空間的構成。最精彩的敘述莫過於運用五樓 D 座吳寶明那對雙胞胎「迷 上了裝瞎子的遊戲」（張大春，1986：187），他們從室內玩到室外，與黑暗搏鬥並且不時 發出笑聲，最終得以穿透不同的空間聽見許多聲音、聞見許多氣味，包括 12 樓 C 座小 嬰兒身上的乳香，「乳香中混著 A 座范媽媽吐出的酒臭，酒臭又夾雜著 D 座裡散發出來 的水彩味和筆刷擦動紙面的溫柔聲響……」（張大春，1986：190），儘管這是再明顯不過 的「眼盲心不盲」象徵手法，卻因著擬仿的遊戲，使得雙胞胎最終經歷的空間與其說是 真實，反而更接近感官的幻造，於是空間書寫形成虛∕實交雜的存在，整篇小說因著「導 遊」不停的言說、不停的增生以及跳接的敘述結構，促使空間既狹小又宏大、既實質又 虛構，也就愈發凸顯空間裡人人的身∕心有疾，形同作者暗示著：疾即公寓，疾即都市。

四、 結論：建構都市文學「嶄新」敘事觀

本文以王幼華〈健康公寓〉（1983）與張大春〈公寓導遊〉（1986）為析論對象， 試圖探究：一，為何必須倡議「八○年代都市文學」？其如何存在？以及存在的意義為 何？二，作為「反叛」前行代文學觀的都市文學，其「嶄新」的敘事觀為何？ 經由前述參照顏忠賢援引 Derrida 所提示的「不在場」書寫策略，加諸 Foucault 的 空間觀以及黃自鴻所提示的身體∕空間觀，本文發現： 一，就都市文學建構論而言：都市文學的倡議意味著「超克前世代」，等同談論「八 ○年代都市文學」就是談論「八○年代新世代文學」。其以林燿德為首，經由「都市」、 「後現代」以及「新世代」的相依相生，試圖打造出「都市文學」的論述脈絡：（一） 從上海「新感覺派」尋求都市文學的正統與根源；（二）從新世代與後現代尋求都市文 學的實踐；（三）從「都市即正文」尋找都市文學批判觀點。在林燿德積極介入文壇以 取得新世代詮釋權，加諸同世代作者與之相應和，終究使得「都市文學」在意義邊界模 糊、方法論不清的前提下，成為八○年代文學史無從忽略的文類，甚至產出「台灣都市 文學簡史」。然而參照八○年代文學場域，前期係仍存在鄉土、寫實主義的作品，而歷 史小說、政治小說、社會小說以及性別小說固然次第出現，但攸關台灣消費社會的大眾 文化觀必須遲至八○年代後期才受到討論，意味著八○年代文學發展絕非都市文學足以 代稱，故而欲以都市文學作為八○年代文學主流，理應先探問：為何必須是都市文學？ 由誰倡議以及如何實踐？ 二，就都市文學敘事觀而言：雖然林燿德等人大聲疾呼正視都市文學，但方法論的

欠缺卻使人詬病。也因此，本文透過「不在場」書寫策略與身體∕空間觀，就「空間與 敘事結構」、「鄉愁與空間敘事觀」、「身∕心與空間敘事觀」，試圖理解八○年代新 世代群如何實踐都市文學。研究發現，新世代在書寫策略上，儼然有著亟欲脫離前行代 強調寫實的企圖，因著「差異地點」的內化，形成敘事斷裂、複製與跳接，強烈區隔鄉 土文學世代強調「文學即真實」的線性敘事。再者，新世代的作品中也不再處處懷鄉， 對他們而言，鄉土成為必須批判的對象，都市反而成為必須投入的所在，尤有甚者，他 們的「鄉愁」已然擴展至異國，儼然展示「生活在他方」的中產階級情調。但值得留心 的是，就本文析論的兩篇作品而言，新世代對於「鄉土」的批判顯然是基於對前行代敘 述美學的反動，而非如七○年代的作者那樣批判鄉土、走進社會、走入人群，此從〈公 寓導遊〉戲仿鄉土文學腔調，以及〈健康公寓〉通篇將鄉土當作背景描述，可窺知一二。 而在身∕心與空間的對應上，新世代也遠超乎鄉土文學世代必然批判「城∕鄉」的二元 對立，身∕心與空間相互闡發，感官空間的出現意味著都市有疾已成常態，反該關注的 是有疾之人如何於都市空間中排遣其疾。 三，就都市文學「反叛性」而言：作為宣稱「舊價值體系崩潰下所形成的解構潮流」， 都市文學的構成顯然伴隨著世代論的興起而遠大於消費社會的形成，揆諸 1982 年〈健康 公寓〉完稿、1986 年〈公寓導遊〉發表時，台灣社會投資率從 1982 年的 25.2％降至 1986 年的 16.3％，而儲蓄率卻從 30％向上攀升至 1986 年的 37.5％（王振寰，1993：49）， 且房地產投資迄 1987 年以降才越見白熱化，主要集中於大型企業財團的投資，連帶也轉 變了都市的地景樣貌（鄧宗德，1991：76-87），故而所謂都市文學其實是八○年代末才 愈見其反思的文類，等同都市文學是八○年代末，新世代文學創作者對於解嚴後台灣社 會的一記回擊，其試圖跳脫寫實主義、走進後現代主義的敘述企圖處處可見，就〈健康 公寓〉而言，其固然在敘事結構上具有後現代斷裂與跳躍的特質，但前半部的敘事模式 仍係依循「文學即真實」的寫實文學而來，亦即〈健康公寓〉具有寫實與後現代兩造融 合的痕跡。迄〈公寓導遊〉已徹底捨棄現實、真實，全然轉向戲謔、擬仿、拼貼的後現 代書寫風格，在林燿德戮力倡議與新世代的呼應下，都市文學的「反叛」展現於對前世 代敘述與位階挑戰上，所謂位階與敘述乃是針對七○年代鄉土文學論戰以來，迄八○年 代文學場域逐漸形成的「北陳南葉」之對立現象，也就是對於寫實主義乃至聚焦鄉土議 題的超克成為新世代亟欲挑戰的課題，這也是八○年代台灣文學之所以眾聲喧譁之故。 換言之，新世代作家的登場已不耐於意識形態或政治立場的選擇，經由文學獎的角逐與 洗禮，激發新生代的崛起。其所受的教育與思維較之前行代完整而現代，在中產階級伴 隨經濟成長而越發穩固下，新世代作家對於政治的批判、對於都市的反思以及與都市文 學密不可分的後現代文學之摸索，儼然促使新的敘述美學登場。此一敘述美學即是對於 「現實∕真實」有著更多的質疑，而在「都市文學＝新世代文學」的論述前提下，都市 文學儼然成為新世代文學的表徵，其上承接政治經濟與都市發展的視角，其下啟發都市

與後現代情境的互動，也因為急於超克前行代，「都市文學」形成先驗式的存在，它是一 種宣稱，必須直到九○年代才成其脈絡，但也由於過度關注新世代的形成，將都市視同 新世代的背書，反而消解了都市文學本身的敘述獨特性，亦即當都市景觀越形發達而不 再值得驚豔之際，單是強調地理空間觀已不足以喚起讀者的思索，最終都市文學也就淪 為進退維谷的文類。 經由再思考八○年代都市文學敘事觀，對照千禧年以降被譽為「二十一世紀的台灣 文學由三座雄偉的小說建築啟動」（楊凱麟，2015：405）：駱以軍《西夏旅館》（2008）、 顏忠賢《寶島大旅社》（2013）以及陳雪《摩天大樓》（2015），不由使人疑竇：這三 部作品是否只是重蹈了八○年代都市文學的敘事觀？是否只是加長版的〈健康公寓〉抑 或〈公寓導遊〉？縱然敘述規模容有不同，但出入於「差異地點」、「他處」乃至「身 ∕心幻造的感官空間」幾乎如出一轍，如此一來，作為九○年代崛起的新世代，駱以軍 等人的三部作品倘若亦歸入都市文學的範疇，又該如何看待三人在敘事觀的突破？甚至 是千禧年以降的後來者，又如何在八○年代都市文學既有的敘事脈落下，加以翻轉乃至 另闢新徑？ 可以想見的是，「都市文學」已到了必須再思考的階段，並有必要建構更堅實、更 具體的敘事觀，以提供有志者研究與創作者加以參照之，而非僅是一時代的世代論吶喊 與口號式宣稱。

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