「意象風情」油畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系研究所碩士學位論文. 指導教授:朱友意教授. 「意象風情」油畫創作研究 “Image character and style” oil painting creation research. 研究生：郭龍文中華民國一百零一年六月.

(2) 誌謝本論文的完成，首應感謝恩師朱友意教授三年來的諄諄教誨﹑愷切指導，無論是研究期間的鼓勵提攜或日常生活的關懷照顧均使筆者永誌於心，謹此致上最誠摯的謝意。在學習進階油畫創作的過程中，首先感謝指導教授朱友意教授對油畫基礎及創作的指導，使筆者對油畫的技法及創意、構圖有更多的認識；另外也非常感謝台灣師範大學油畫創作指導教授蘇憲法老師、黃進龍老師、董心如老師、陳淑華老師、施並錫老師等的各種油畫技法指導，使我對各種媒材技巧都能了解，並適時的運用在創作上。於台灣師範大學美術系研究所期間，感謝一起在學校學習的同學，有大家的互相鼓勵與幫忙，使學習過程更為順利，並在大家的參與協助下使畢業展覽能排除萬難，順利的完成。在論文研究期間，感謝研究所老師的熱心指導，並蒙指導教授朱友意教授對論文與創作的指導，特此表達由衷的感激。. 郭龍文謹誌於師大美術系 2012/7/4.

(3) 摘. 要. 本研究內容以油畫創作為主，色彩研究與學理引證為輔。繪畫創作可表現的題材眾多，人物畫、風景畫、花鳥畫、靜物畫甚至抽象、超現實主義等都是可以創作的方向與題目，可運用媒材也有水彩、粉彩、壓克力顏料、油畫等，筆者以保存性較久的「油畫」為創作的媒材，對油畫的色彩及可重疊性、透明色運用的原理，做深入的研究，期望能將色彩發揮最好的效果，表現出具原創性的創作與獨特色彩的風格。為了達到創作的訴求，尋找創作標的、題材、構圖、色彩便顯得十分重要，此次創作研究，一部份的創作是筆者親自在歐洲義大利威尼斯旅遊、寫生、速寫、攝影的創作成果，並發現了許多深具內涵、情感的地方特色文化與人文景觀與特殊色彩元素；另一部份的創作則以風景花卉與舞蹈的結合為主，意圖製造具有思想內涵的想像空間作品；對創作的題材與用色，以豐富且多元的構圖，加上研究色彩學理後的想法與觀感，是作品中的創作元素與靈感的泉源。而在題材的選擇上，我體會到自然中的景物都是可以描繪的對象，只要用心體會生活，真誠關心我們所處的環境，那麼在生活中隨時隨地都能發現創作的靈感與題材。基於上述這個理念，筆者創作了 1. 聖馬可教堂、2. 聖馬可廣場、 3.威尼斯夕照、4 戀戀威尼斯、5. 威尼斯水鄉、6. 花想、7. 夢、 8. 花舞。期待能在此研究創作中，得到靈感與心得，為日後的藝術創作整理出一個努力的方向，也為這塊土地的風情與人文獻上一份真誠的禮讚。關鍵字: 油畫，意象風情，繪畫創作，「意象風情」油畫創作研究， oil，painting, imagery, creation research.

(4) Abstract This research content takes oil painting creation primarily, color research and scientific theory quotation as auxiliary. The drawing creation may display the theme is multitudinous. The portrait, the landscape painting, the flower-and-bird painting, the still life drawing even abstract, the surrealism and so on all is the direction and the topic which may create. There are many intermediary materials can be used like the water color, the famille rose, the acrylic fabric pigment, the oil painting and so on. The author takes “the oil painting ” technology with the durability for a long time reserve as the creation intermediary material, realizing the principle of the oil painting color and overlapping, the transparency color utilization , and do the thorough research, expected can display the color the best effect, the performance writing up original creation and the unique color style. In order to achieve the demand of drawing creation, It is extremely important to seek the creation target, the theme, the composition, the color . In this drawing creation research, a part of the creation is the sketch, the photographic creation which did in the period of the author travels personally in the European Italy Venice. The author has discovered many deep connotations, the emotion place characteristic cultures and the humanities landscape and the special color element; Another part of creation primarily combins the scenery、flowers、plants and the dance. The intention of the drawing creation has the thought connotation inside the imagination space works; With uses the color to the creation theme, by rich also multi-dimensional composition, after in addition studies the color scientific theory the idea and the impression, is in the works creation element and the inspiration springhead..

(5) 目. 錄頁次. 第一章、緒論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 1. 第一節研究動機與目的．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 1. 第二節研究方法．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 14 第二章、西方美術的色彩美學．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 16. 第一節文藝復興與矯飾主義的繪畫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 16. 第二節巴洛克的繪畫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 25 第三節浪漫派與寫實主義的繪畫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 28. 第四節自然主義與印象派的繪畫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 32. 第三章、東方美術的色彩美學．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 35. 第一節中國的人物畫與仕女畫色彩概述．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 35. 第二節中國的花鳥畫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 37 第三節中國的山水畫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 39 第四章、「意象風情」創作作品與分析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 41 第一節創作理念．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 41 第二節媒材與技法．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 42 第三節創作作品分析．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 43 第五章、結論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 59 第一節作品省思．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 59 第二節未來展望．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 60 參考文獻．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 61 附錄．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 62.

(6) 圖錄圖 1-1 伊登 12 色相環．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 1. 圖 1-2 色光光譜色．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 2. 圖 1-3 莫內盧昂教堂．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 2. 圖 1-4 克勞德港灣與麥第奇別墅．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 3. 圖 1-5 維梅爾在窗前看信的少婦．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 3. 圖 1-6 李成讀碑窠石圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 4. 圖 1-7 無彩色色階．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 4. 圖 1-8 畢卡索格爾尼卡．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 4. 圖 1-9 拉斐爾聖母子與施洗者約翰．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 5. 圖 1-10 巴米加尼諾長頸聖母．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 5. 圖 1-11 周昉簪花仕女圖(局部)．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 5. 圖 1-12 色立體．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 6. 圖 1-13 郭龍文習作 1 香水百合．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 6. 圖 1-14 郭龍文習作 2 油桐花．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 6. 圖 1-15 彩度的變化．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 7. 圖 1-16 馬諦斯綠色條紋的馬諦斯夫人．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 7. 圖 1-17 郭龍文習作 3 疏離．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 7. 圖 1-18 冷暖色調圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 8. 圖 1-19 郭龍文習作 4 野百合．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 8. 圖 1-20 郭龍文習作 5 青蛙戲水．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 9. ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．圖 1-21 郭龍文習作 6 睡蓮．. 9. 圖 1-22 德拉克洛瓦丹吉爾狂熱教徒．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 10. 圖 1-23 德拉克洛瓦阿爾及爾女人．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 10 圖 1-24 秀拉大傑克島的星期天下午．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 11 圖 1-25 秀拉騷動舞．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 11 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．圖 1-26 色環中互相對應的色彩對比．. 12. 圖 1-27 馬諦斯音樂．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 12 圖 1-28 喬托逃出埃及．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 13 圖 1-29 提香酒神祭．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 13 圖 2-1 波提且利賢士來朝．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 16.

(7) 圖 2-2 波提且利三王朝拜．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 16 圖 2-4 波提且利春．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 17 圖 2-3 波提且利維納斯的誕生．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 17 圖 2-5 達文西岩間聖母．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 18 圖 2-6 米開朗基羅多尼圓形畫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 19 圖 2-7 米開朗基羅利比亞女先知．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 19 圖 2-8 彭托莫卸下聖體．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 20 圖 2-9 彭托莫在埃及的約瑟夫．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 20 圖 2-10 科雷吉歐聖母升天圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 21 圖 2-11 科雷吉歐聖母和聖傑諾米．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 21 圖 2-12 布隆津諾潘賈提基的肖像．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 22 圖 2-13 布隆津諾伊蓮諾拉的肖像．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 22 圖 2-14 丁托列多最後的晚餐．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 23 圖 2-15 丁托列多佇立於彼拉多前的基督．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 23 圖 2-16 維諾內些卡娜的婚禮．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 24 圖 2-17 維諾內些威尼斯的凱旋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 24 圖 2-18 普桑夏天．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 25 圖 2-19 克勞德風景與阿波羅看守艾德梅塔斯的牧．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 25. 圖 2-20 維拉斯奎茲在塞爾維亞的賣水人．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 26 圖 2-21 魯本斯愛的花園．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 26 圖 2-22 林布蘭自畫像 1658．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 27 圖 2-23 賀貝瑪水車磨坊．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 27 圖 2-24 傑利戈白馬客棧．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 28 圖 2-25 德拉克洛瓦從海岸觀看丹吉爾．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 28 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 29 圖 2-26 泰納迦太基建物．圖 2-27 泰納加萊碼頭．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 29. ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 30 圖 2-28 康斯塔伯斯陶爾山谷和戴德漢教堂．圖 2-29 康斯塔伯從主教領地看索爾斯堡主教堂．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．. 30. 圖 2-30 庫爾貝畫室裡的畫家．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 31 圖 2-31 庫爾貝翻騰的大海．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 31 圖 2-32 米勒倘佯於秋景下的家禽．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 32 圖 2-33 米勒春．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 32.

(8) 圖 2-34 柯洛芒特橋．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 33 圖 2-35 柯洛希神俄爾甫斯．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 33 圖 2-36 莫內蛙塘．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 34 圖 2-37 莫內坐在柳樹下的女人．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 34 圖 3-1 閻立本歷代帝王圖-魏文帝．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 35 圖 3-2 周昉簪花仕女圖(局部)．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 35 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 36 圖 3-3 唐寅王蜀宮妓圖．圖 3-4 仇英人物故事圖冊．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 36 圖 3-5 徐熙玉堂富貴圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 37 圖 3-6 李嵩花籃圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 37 圖 3-7 惲壽平五色芍藥圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 38 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 38 圖 3-8 郎士寧八駿圖．圖 3-9 米友仁瀟湘奇觀圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 39 圖 3-10 范寬雪山蕭寺圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 39 圖 3-11 吳鎮漁父圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 40 圖 3-12 黃公望天池石壁圖．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 40 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 44 圖 4-1 郭龍文聖馬可教堂．圖 4-2 郭龍文聖馬可廣場．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 46 圖 4-3 郭龍文威尼斯夕照．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 48 圖 4-4 郭龍文戀戀威尼斯．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 50 圖 4-5 郭龍文威尼斯水鄉．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 52 圖 4-6 郭龍文花想．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 54 圖 4-7 郭龍文夢．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 56 圖 4-8 郭龍文花舞．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 58.

(9) 第一章. 緒. 論. 第一節研究動機與目的繪畫創作時色彩的運用是畫面重要的元素之一，在配置色彩時，會受到周圍色彩影響而產生變化，就是色彩的對比現象。影響色彩對比的元素為色相、明度、彩度、補色、寒暖色…等，要如何的善用這些元素，讓創作時有更好的表現方法與呈現畫面色彩，並參考歷代畫家流派的色彩使用方法，是創作者必需深入研究的知識與主題，也是筆者研究的動機。在近代著名的色彩學大師約翰斯、伊登(Johannes Itten，1888~1967)所著的《色彩論》一書中 1，「伊登十二色相環」是淺顯易懂的配色依據。它的設計特色是以三原色做基礎色相。這十二個顏色間格都一樣，並以六個補色對，分別位於直徑對立的兩端；發展出十二色相環。十二色相環是由原色(primary colours)(紅、黃、藍)，二次色(secondary colours)(混合任兩個原色所得的顏色) 和三次色（tertiary colours）(相鄰的原色與二次色混合而成的色彩)組合而成。理論上可不斷依照此方式創造出新色彩，但實際上在油畫創作時，會因混雜的顏色過多，而出現色彩會越顯暗濁的現象，影響畫面呈現，除非是對濁色有特殊的偏好，在混色時還是不宜過多。因此如果希望畫面得到較純淨鮮豔的色彩(如野獸派的用色)，最好盡量直接採用現成的顏料以減少混色的次數。以透明水彩為例，市面上販售的盒裝(十二色)包含了紅、橙、黃、綠、藍、紫、深藍、黃橙、紅紫、暗橙、黑、白等基礎色彩，這些水彩顏料混了三、四種以上就可能變成骯髒的混濁顏色了。在筆者的研究中，色彩與光線的關係、色彩的體系、色彩三屬性、色調的整理、色彩的混合與色彩的對比是想要研究此一題目的動機與目地，期望將這些動機做有系統的了解，並以油畫創作方式，將理論與創作做緊密的結合，創作出有特色的圖 1-1 伊登 12 色相環. 1. 油畫色彩創作作品。. 林書堯《色彩學》（三民 1993）頁 128 -1-.

(10) 1.1.1 色彩與光線的關係色彩與光的連結元素為光、光的照射、物體原色彩；在印象派(Impressionism) 初期，把「光」當唯一真實的對象，繪畫技法的基本原理就是將色彩分解，畫家認為對象物本身並不重要，光線在物體產生的變化，陰影底下的微妙色彩，才是他們關心的主題。當時發展的色彩科學理論是以「光譜色」作畫(分析太陽光所的的七色)，光譜色顏色互相相加之後會越接近白色光，是加法的混合；而色相環之顏色互相加之後顏色會變髒直至黑色，是減法的混合。印象派創立者之一莫內（Claude Monet, 1840-1926）認為即使畫面上最暗的陰影也是應該有顏色的，是由幾乎難以察覺的不同層次的光和顏色所構成的，只是色彩的明度與彩度較低，因此莫內經常描寫同一主題在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀，以油彩記錄下來，不是所見物體的本身，而是觀察的過程光的變化。莫內常在不同時間畫同一景色，重視在不同光線和空氣下變幻無窮的外觀色彩 2，表現出因時間變化所呈現的光線效果，《睡蓮》系列的主題畫了四十八幅作品。《盧昂教堂》(Rouen Cathedral)畫了三十幅作品，他想表現的並不是盧昂主教堂本身的哥德式建築，而是投射到教堂正面牆壁上的光和影的色彩變化，也就是想表現色彩與光與教堂建築的關係。教堂的本色是灰色，但在此系列中，卻創作出色調矇矓的金色「日光下的盧昂主教堂」(Rouen Cathedral, full Sunlight) 、青灰色《清晨的盧昂主教堂》(Rouen Cathedral at dawn)、褐色或強烈的白色，色調非常的調合具統一色調的效果，是影響色彩與光線關係最佳寫照。. 圖 1-2 色光光譜色. 2. 圖 1-3 莫內. 張心龍《西洋美術史之旅》（雄獅美術 2001）頁 166. -2-. 盧昂教堂.

(11) 最常利用色彩與強烈光線的巴洛克(Baroque)這個時期的畫家，會使用戲劇性的光影與色彩來創作，也經常以色彩對比、明暗對比等方法，暗示空間的時空變化，並將畫中的空間產生無限遠的感覺 3 。法國畫家克勞德(Claude Lorraine,1600-1682)，擅長畫港口的美麗風景與表現田園的自然景色，也是最先研究太陽光在早晨到傍晚所呈現不同光線效果的畫家。在《港灣與麥第奇圖 1-4 克勞德港灣與麥第奇別墅 1637 年 102x133cm 義大利烏菲茲美術館. 別墅》(Port Scene with the Villa Medici) 中，運用了色彩的調合原理，以棕色為. 統一的色調、暗紅色的人物衣服為輔助色彩，配合夕陽下山前的金黃色光影，與建築物的強烈受光面的明暗對比，將霧氣與陽光的掌握與細節質感的描寫，創造了一個奇幻的海市蜃樓世界，對於十九世紀的風景畫具有影響力。荷蘭畫家維梅爾(Jan Vermeer,1632~1675)的作品對色彩、光影以及畫面布局的細膩處理，喜用黃色、藍色和灰色，畫中佈滿耀動的光線。維梅爾上色時，將透明顏料一層層塗敷上去，最後所呈現的顏色與原來的顏色因透明的層次效果會完全不同。採用此技巧的作畫者必須要能預先知道數層顏料疊加起來後的效果。而作品在不同角度下觀賞會呈現出不同的色澤。《在窗前看信的少婦》(Girl Reading a Letter at an Open Window)畫中，青色的幔布襯托出畫作主題少女孤獨身影，加重了畫中劇場的氣氛與戲劇性。而畫中以冷色或幾乎是單色的統調油彩作畫，一而又以鮮艷的重彩襯托，如桌面上鋪的東方桌毯，和自窗頂垂下的紅色窗簾，與綠色窗框形成色相的對比。畫中的氣氛和諧，表現出巴洛克藝術的戲劇性光影效圖 1-5 維梅爾在窗前看信的少婦. 果。. 1663 年，46.6x39.1cm 荷蘭，阿姆斯特丹，國立美術館. 3. 林群英，陳翠玲《藝術概論》（全華 1990）頁 123 -3-.

(12) 1.1.2 色彩的體系通常在日常用語中已把色彩分為「彩色」和「黑白」，如以前的電視分「黑白電視」「彩色電視」，這也就是色彩學上的「無彩色」和「有彩色」。無彩色：指沒有顏色的色彩，包括白、黑及其間具明度變化所有層次的灰。無彩色須靠明亮或黯淡的程度來分辨。中國水墨畫可說是無彩色運用的成功的例子，五代時的李成，擅長畫山水，並將山水畫的表現內容和表現技巧上，推向縱深的發展，他的山水畫不但表現出山川氣象的變化，還特別強調了圖 1-7 無彩色色階. 季節氣候的特點，在《讀碑窠石圖》中，. 整幅作品以筆墨(無彩色)完成，整個畫面向遠方延伸，越遠越淡，籠罩在霧中，增添了幾分神秘感。立體派初期畢卡索(Pablo Picasso,1881~1973)和布拉克(Georges Braque,1882~1963)都用灰色調來作畫 4 ，主要強調分析構圖的特徵，把要描繪的物件加以分解，然後把物體的各個面的形象同時描繪在畫布上，作品看上去像是一堆塊、面雜亂地堆放在一起而構成的；色彩也接近單色調，同時用一些符號式的描寫暗示畫面上物體的形象。在畢卡索的畫中，一些和戰爭的苦難、悲傷有關的創作中都是以不同淺的灰色構成的。《格爾尼卡》 (Guernica)，運用黑、白、灰的色調來呈現，使得整幅畫的畫面看起來灰暗不明，形體與色彩(無彩色)的明暗對比，使色彩形成充滿悲傷的氣氛，成為對時代悲劇的見證，畫中女人正面的臉和側面的臉結合，是立體派移動視點的畫法。. 圖 1-6 李成讀碑窠石圖 1937 年，121.2×104.9cm 日本，大阪市立美術館. 4. 圖 1-8 畢卡索格爾尼卡 1937 年，351×782cm 西班牙，馬德里，蘇菲亞王妃藝術中心. 李霖燦《中國美術史稿》（雄獅美術 2008）頁 107. -4-.

(13) 有彩色：指無彩色以外的所有色彩，無論彩度高低皆包含在內，不但可依不同色彩來分別，還有明暗與濃淡的分別，因此有彩色的數目非常多。有彩色可混合出無限色彩變化。文藝復興時的拉斐爾為黃金時期畫下了句點，文藝復興盛期的藝術成就已達到完美的境界，有彩色的運用已經非常純熟，一般藝術家以大師們的藝術作為規範，盡力模仿其風格與繪畫技巧與色彩的運用。矯飾主義發源於佛羅倫斯於威尼斯與歐洲各地盛行 5，在舊有的主題下以新穎的手法表現，企圖突破前輩大師所樹立的典範，表現個人風格，尋找新的藝術風格，力求視覺上的效果。矯飾主義畫中人物呈現誇張的變形，充滿神秘感的宗教畫難解的情節，矯飾主義的畫家偏好富於變化且鮮豔的色彩，色彩的配色運用不在描繪形象而是用來加強感情效果，此時色彩已然非常的豐富多變了。拉斐爾《聖母子與施洗者約翰》(The Virgin and Child with St John the Baptist ) 畫中色彩色調調合具統一性，構圖上也自然而融合 6。矯飾主義的巴米加尼諾 (Francesco Parmigianino) 《長頸聖母》(Madonna with the Long Neck)，將聖母形體擴張而拉長，尤其是頸子部份特別明顯的凸顯出與文藝復興時的不同，人物的明暗對比強烈，將聖嬰明顯的襯托出，色彩運用也比拉斐爾更鮮豔而豐富。圖 1-9 拉斐爾聖母子與施洗者約翰. 圖 1-10 巴米加尼諾長頸聖母. 1507 年，122x80cm 法國，巴黎，羅浮宮. 1534 ~ 1540 年，216x132cm 義大利，佛羅倫斯，烏菲茲美術館. 5. 張心龍《西洋美術史之旅》（雄獅美術 2001）頁 94. 6. 錦繡《西洋繪畫 2000 年第 3 冊》（錦繡 2001）頁 35. -5-.

(14) 1.1.3 色彩三屬性任何有彩色的色彩都具有三種屬性，即色彩的三要素:色相(Hue)、明度 (Value)、彩度(Chroma)，這是構成色彩所必須具備的三個最基本條件。 7 色相是指色彩的相貌、區別色彩的名稱，不論任何的色彩，皆可在色相、明度及純度三個屬性作出變化，形成在視覺感官中變化萬千的色彩，如「黃色」便是一種色相。色相最基本的顏色有紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫等顏色為色階，以此展開色彩的變化，作為基礎的色相，並形成了漸層的色立體，色立體是將色彩的三屬性變化成三次元的立體形狀，在油畫創作用色時，若能考慮色立體的變化而加以調色，對用色的精準性會有很圖 1-12 色立體. 大的幫助，並可節省調色的時間。在筆者習作 1《香水百合》中，以黃色的香水百合. 花朵為主要色相，配合綠色色調葉子與低彩度黃色背景與藍色光暈，使畫面色彩的整體具有協調性。明度指色彩的明暗程度，任何色相的顏色，都可以混合黑色或白色，使色彩產生明度的轉變。白色明度高，混入白色越多，明度會越高；黑色明度低，混入黑色越多，明度越低。白色與黑色是代表明暗對比的兩種顏色，兩色混合後，會形成灰色調的明暗度變化。在筆者習作 2《油桐花》中，以綠色為主要色調，為突顯白色油桐花的花瓣質感，將花瓣的明度提到最高，葉子的明度降低，由上往下變深，有色彩漸層的效果，並使主題花瓣很明顯表現出。. 圖 1-13 郭龍文習作 1 香水百合. 圖 1-14 郭龍文習作 2 油桐花. 2011 年，41x31.5cm. 2011 年，53x45.5cm. 7. 林書堯《色彩學》（三民 1993）頁 55 -6-.

(15) 彩度指色彩的純粹程度或飽和度 (saturation)，純色為各色相中彩度最高的，純粹色中無黑白色之混入，達飽和度最高之色彩即稱純色。色相加白色時，純度會降低，色彩的飽和度也會變低，純色加白色所形成淡的色彩，稱為「明亮色」。色彩越淡越明亮，視覺上的感覺就越輕快、涼爽、活潑。純色混入黑色時色彩變暗，飽和度也降低，稱為「暗色」，色彩越深越暗，視覺上的感覺就越沉重、灰暗、穩重。同時加了黑色和白色彩度會降低，灰色加越多彩度越圖 1-15 彩度的變化. 低，加灰色後所形成的色彩稱「中間色」。. 野獸派(Fauvism)馬諦斯(Henri Matisse，1869~1954) 8 在《綠色條紋的馬諦斯夫人》 (Portrait of Madame Matisse with Green Stripe)畫中，臉部正中央塗上著一條鮮豔色彩的綠色條紋，運用了高彩度、飽和度較高的平塗色塊，取代了色彩明暗度產生層次感的傳統技法，這些彩度高的色塊構成了這幅畫作的結構，鮮紅色的衣服、飽和度高的綠色與橘色背景、彩度高的臉部色彩，具有強烈色彩的感官效果。在筆者習作 3《疏離》中，主要表現的是穿越在牆壁上錯綜複雜的樹根、樹根與牆壁空間關係的再現、立體感的詮釋，所使用的色彩是彩度低、明度也低的棕色色系，有加入一些中間色元素，並帶點混色的感覺，為使畫面不致太單調，點綴了些較高彩度之綠色植物與牆壁的色彩變化，並以明暗對比，暗示樹根與牆壁若即若離的關. 8. 圖 1-16 馬諦斯綠色條紋的馬諦斯夫人. 圖 1-17 郭龍文習作 3 疏離. 1905 年，40.5x325cm 丹麥，哥本哈根，國立美術館. 2011 年，45.5x53cm. 張心龍《西洋美術史之旅》（雄獅美術 2001）頁 178. -7-.

(16) 係。. 1.1.4 色調的整理繪畫創作時，色彩調和的目的是色彩感覺及色彩機能的整體呈現，並達到畫面上所需要的色彩美感，調和的色彩是有秩序的色彩組合，配合創作時的心境，調配出使人產生愉悅或特殊驚奇的感官刺激色彩。利用色彩的色相、明度、彩度之變化和色彩所佔的面積、位置，來調整色彩的統一性及變化性， 9 可以達到配色的調和性，增加畫面的豐富性與美感。. 色調不是對一幅作品整體性的觀感，在創作時，雖然用了多種顏色，但整體性上若有一種共同色調，像是使用藍色調、綠色調、暖色調或冷色調等，如果繪畫作品沒有一個統一的色調，就會較顯得雜亂無章。色調在有彩色與無彩色之間，各種不同的色相，配合明度與彩度的相互作用而成的整體關係，有亮色調、淺色調、淡色調、深色調、暗色調、濁色調等。以色相來分，有純色調、冷色調、暖色調等。圖 1-18 冷暖色調圖. 在筆者習作 4《野白合》中，使用了中性色調的. 綠色為統調，背景、葉子、枝幹、下方的花朵描繪，整張畫百分之八十的色彩，都是使用不同色階層次的綠色來表現，創造出色彩上的調合。百合花雖然原本是白色的，但表現花瓣立體感的陰影，花朵細部的描繪，都加入綠色的元素在內，使畫面更具有統一色調的感覺，為使畫面更具有變化性，背景並以類似新印象派點描法的技法，將多種藍、橘、綠等不同色彩的小點，分佈在畫面上，增加了畫面的動感與活潑性，接近花朵與枝葉的空間，則以明度較低的色彩，使花朵、枝葉與背景的空間感區格，突顯主題的完整性，也使畫面的協調更完整。. 圖 1-19 郭龍文習作 4 野百合 2011 年，31.5x41cm. 9. 林書堯《色彩學》（三民 1993）頁 145. -8-.

(17) 色調的區分，通常是視覺上的感官差異，藍、灰、白色、青色等色彩會感覺到天空、流水、海洋、雪景，稱為寒色調或冷色調；紅、橙、黃等色彩會感覺到太陽、火焰、溫暖的，就稱為暖色調；低彩度、低明度、深色調、暗色調、濁色調等則是較沉穩的色調，會感覺到靜止、穩重、深沉、哀傷 10 。在筆者習作 5《青蛙戲水》中，以暗色調與濁色調的深綠與深紫為主色調，水面上以暗綠色的明暗對比呈現水的空間質感，水的波紋也以同色調的深綠色，呈現水波動感與光線的反射，上方的水面為呈現光線變化及物體倒影的感覺，以中彩度的綠色、紫色的色塊元素，交互利用，使畫面的色彩更加豐圖 1-20 習作 5 青蛙戲水 2011 年，45.5x38cm. 富及調合。青蛙本身是暖色調的棕色，為使姿態色彩更為明確，水面上以彩度較高的棕色呈. 現，水面下則結合水面下的色彩，以彩度明度較低的棕色，使水面有透明的感覺。水芙蓉以明度高的黃綠色，物體暗部陰影並配合水面的深色色彩，表現整體的質感，使不同的元素也有相聯的交集，因背景水面占的面積較大，整張畫就有了統一色調的感受。在筆者習作 6《睡蓮》中，以中明度的黃綠色與高彩度藍綠色為主色調，主題睡蓮葉分佈在畫面中下方，整張作品使用的色彩不多，刻意營造畫面統一性的色調。睡蓮葉子以綠色色階的明暗度變化與深藍色陰影將光線效果與立體感表現出來，水面上以較鮮豔的藍綠色分部在葉子四周，越遠離畫面中心的色彩則明度、彩度越低，將湖面上的水與葉子明顯的區隔開來，產生層次感，並襯托出主題睡蓮的重要性，也使畫面色彩更豐富多變。遠方的睡蓮則以低彩度的紫色、綠色、藍色等簡單的色調、色塊，交待湖面上前後的空間與距離感，而兩朵點綴的暖色調淡紫色蓮花花朵，適時的出現，使畫面不致圖 1-21 郭龍文習作 6 睡蓮 10. 2011 年，31.5x41cm. 林書堯《色彩學》（三民 1993）頁 77. -9-.

(18) 過於單調，更具有生命力的觀感。. 1.1.5 色彩的混合在創作時，色彩的混合適當與否，會影響畫面的呈現，印象派以光譜色作畫，理論上是屬於加法混合，但真正的色光混合與畫布上顏料混合的結果是不同的。兩種以上的色光相加時，明度會有變亮的效果，但等量色光三原色混合重疊處會形成白光，塗顏料不可能會有這樣的結果。油畫顏料的色彩混合是屬於減法混合，當數種顏料相混合時，隨著色相增多，會產生明度、彩度降低的灰色混濁色彩，隨著混色次數的增多色彩越來越暗。浪漫主義(Romanticism) 的作品強調色彩、質感、光線明暗對比，及不對稱的平衡 11。德拉克洛瓦(Eugene Delacroix, 1798-1863) 的《丹吉爾的狂熱教徒》 (The Fanatics of Tangier)，試圖地把觀畫著帶入充滿幻想色彩的奇幻旅程，畫面一排排的房屋陰影以暗色描繪出，並以強烈的明暗對比表現斜照的光線，使建築物的立體感完美呈現。正中央的暖色調房屋、蔚藍色的天空與稍具變化的底彩度白色雲彩相連，成為色彩變化性多的背景。建築物上的人物服裝和姿態不同，在光線的襯托下顯得絢麗多彩。前景人物則以白色、黑色、黃色、紅色表現人物的動態，色彩雖豐富，但色彩混合得宜使畫面色彩熱烈而色調具整體感，筆觸奔放，富有動態感。在《阿爾及爾的女人》 (Women of Algiers)畫中，描寫非洲的回教徒閨房內部悠閒景象。在這幅畫中除了仔細描繪寶石、窗簾、絹布、瓷磚，讓顏色彼此互補之外，在色彩上還展現統一色調的協調畫面，暖色調的棕色與衣服的明暗深淺色對比，呈現畫中人物十分自由的形態美感。. 圖 1-22 德拉克洛瓦丹吉爾狂熱教徒. 圖 1-23 德拉克洛瓦阿爾及爾女人. 1837 ~ 1838 年，98x131cm 美國，明尼亞波利，明尼亞波利藝術學院. 1834 年，180x229 公分法國，巴黎，羅浮宮. - 10 -.

(19) 並置的混合，是視覺上色彩自然、自動性的混合，把形象、圖象以非常多不同色彩的小點來組成。如彩色印刷技術基本色以紅色、黃色、藍色、黑色（CMYK）四個純色的網點構成，少數的幾個顏色即可呈現真實而完整的形像、圖形；而新印象派(Neo-Impressionism)畫家秀拉(Georges Seurat,1859 ~ 189) 的點描畫(Pointulism) 12 ，也是色彩並置的混合方法的一種。新印象派繪畫把印象派極力追求的光與色，做了更深一層的科學分析，使色彩體系化、科學化，而完成了印象派在藝術上的真實意義。新印象派用色上嚴禁混色，所有的顏料必須以一小點一小點的原色描繪，以此色點所構成的畫，雖較少保留物體輪廓的正確性，但其所繪出前所未有而最忠於自然的豔麗光線，用科學精神來研究光和讚美光的畫法，就稱做「點描法」，也是當時最創新的觀念。在秀拉的《大傑克島的星期天下午》(A Sunday on La Grande Jatte)作品中，以原色的點結合成一幅畫，畫工非常精緻而耗時，構圖、線條與色彩經過理性的分析，以細密的色點均勻地佈置在畫面上，為風景畫帶來一種理性而純粹的感受，畫面縮小時看不出是由小點所構成，近看時才會發現是由點所構成。感覺上點描法跟現在彩色印刷網點的原理有異曲同工之妙，不需擔心因混太多顏色而變混濁的色調，除了須耗費很長的時間外，可說是非常成功的色彩混合方式。《騷動舞》(Chahut)畫中，首先由無色彩的黑白著手，來表現明暗色彩，以暖色調的棕色搭配冷色調的藍色與色彩在光線中的變化，來作為創作的主軸，畫中紅色、黃色、紫色的小點緊密的排列，充分表現出統調色彩的整體感氣氛，整個畫面成現出強烈的. 圖 1-24 秀拉大傑克島星期天下午 1884 年，207.6 x 308 cm 美國，伊利諾州，芝加哥藝術機構. 11. 林群英，陳翠玲《藝術概論》（全華 1990）頁 119. 12. 張心龍《西洋美術史之旅》（雄獅美術 2001）頁 128. - 11 -. 圖 1-25 秀拉騷動舞 1889~1890，169.1x141cm 荷蘭，庫勒穆勒美術館.

(20) 戲劇性感覺。. 1.1.6 色彩的對比色彩的對比有色相對比、明度對比、彩度對比、補色對比、寒暖色對比等。在同時性的對比時，同時看兩種色彩，兩色會互相影響而產生不同的對比效果，色彩會受到其他周圍色彩的影響而產生視覺上的錯覺。繼續性的對比則是先看一色後再立刻看另一色先前看見的色彩會影響後來看見的色彩。 13 色相對比時，將一色相與他色同時配置，會使原來的色彩產生偏色現象。將橙色貼在黃色的背景上，則橙色會偏紅。兩種不同明度的色彩並列時，會使明色更亮，而暗色更暗。將同明度的灰色置於白圖 1-26 色環中互相對應對比. 底和黑底上，會感覺黑底上的灰色較亮；而白底上的灰色明度較暗。彩度對比時，. 將不同彩度的色彩並置所產生的對比，其中和低彩度配置會使色彩顯得較鮮明，而與高彩度並置會使色彩顯得較濁。補色就是色彩的相對色，在色環上兩者是處於相對位置，兩補色並列時會產生的對比效果，如果只看見互補色彩的其中之一，會在眼睛的視網膜上形成適當的補色的錯覺現象。在野獸派 (Fauvism)馬諦斯(Henri Matisse，1869~1954)的《音樂》(Music)裡，以色彩平塗方法，使用低明度的暗色調藍色描繪天空，襯托出人體的明暗對比；明亮的綠色描繪地面，高彩度鮮艷的紅色表現人體色彩，這三種顏色的光線與純色之間，產生了和諧的視覺效果。因互補色得關係，紅色的人體因為綠色地面背景的互補色對比效果，而使得紅色更紅、更形出色；同樣的綠色地面也因紅色人體而感覺更綠、更明亮，這就是色彩在視覺上的錯覺現象，也是藝術家創作作品時，必須預. 13. 李長俊《西洋藝術史綱要》（1970）頁 122. - 12 -. 圖 1-27 馬諦斯. 音樂. 1910 年，260 x389cm 俄羅斯，聖彼得堡，艾米塔吉博物館.

(21) 見互補色使用後的效果呈現，並可以運用的配色方法，使作品有更好的變化。寒暖色對比會因心理作用而對色彩產生寒冷或溫暖的感覺，其中紅、橙、黃、紅紫屬於暖色；而藍、藍綠、綠為冷色；黃綠色和紫色是中性。寒暖色對比在畫面上的運用非常重要，單純的寒色調或暖色調畫面，有時色彩會過於單調，若運用了寒暖色對比方法，會使畫面豐富而活潑，物體元素間的區隔，也會有很好的效果文藝復興時期，在喬托(Giotto，1267 ~ 1337)的《逃出埃及》(The Flight into Egypt)背景裡，開始有了山與樹木的形像，雖然遠山以簡單的形像描繪，且配上幾棵單隻的暗綠色樹木，背景天空以寒色調低彩度的深藍色，與山脈的高明度白色形成了明度上的對比，因此山脈的立體感與明暗就有呈現出來，奠定了西洋風景畫的基礎。畫中基督與基督教裡的聖者，穿著與普通平民百性一樣的衣服，人物的衣著以暖色調低彩度的棕色為主，暗黃色為輔，使得文藝復興時期的色彩運用更豐富，而天空與人物的寒暖色對比，讓畫面的色彩具有協調性的效果。威尼斯派的提香(Tiziano Vecellio) 14 ，以「提香紅」的油畫打底方法，先以紅色打底色，然後再塗上一層薄薄透明的其他顏色，畫風非常細緻，色彩明亮，色調單純而富於變化，並擅長運用寒暖色對比方法，來營造畫面上協調的氣氛。在《酒神祭》(The Andrians)中，左邊背景寒色調的深綠色樹木，和前方暖色調棕色的人體，運用了寒暖色對比的色彩，並以白色和寒色調的藍色畫出右方樹下的女人的衣服，形成彩度與明暗的對比。天空的色彩與雲朵，則以寒色調的藍色調，突顯天空寒暖色與暖色調人物的對比，使整幅畫面的色彩更加豐富協調。圖 1-28 喬托逃出埃及. 圖 1-29 提香酒神祭. 1304~1306 年，200x185cm 義大利，帕度亞，阿雷那教堂. 1529~1520 年，175x193cm 西班牙，馬德里，普拉多美術館. 14. 李長俊《西洋藝術史綱要》（1970）頁 55 - 13 -.

(22) 第二節研究方法. 2.1.1 參考美術史上色彩運用在西洋美術發展過程中，從文藝復興(Renaissance)、矯飾主義(Mannerism)、巴洛克(Baroque)、浪漫主義(Romanticism)到印象派(Impressionism)、野獸派 (Fauvism)等等…繪畫作品在色彩上的運用發展上都產生極大的變化。東方中國美術史發展歷經了隋、唐、宋、元、明、清…有金碧山水、潑墨山水等區分。在這些畫派及朝代的色彩使用變化中，筆者期望能找到一些共通的色彩語言，使在油畫創作時的色彩運用上，有更多元化或原創性的色彩運用原則。這些畫家不但帶給藝術家創作題材的參考構圖方向，在色彩、光線、構圖的表現方式及畫面的質感、藝術作品的創作內涵等，都給筆者很好的啟發，成為創作時的研究與參考的對象。在學理方面，西洋美術從文藝復興開始的色彩運用，一直到自然主義、印象派的色彩寫生觀念，一連串的改變、進步，對藝術的色彩運用產生重大的影響，也是了解油畫色彩創作的最佳典範與實例，故論文之中學理也多有描述。期望在研究中能結合西洋美術發展的新趨勢，並綜合美術各流派的色彩運用與成就，進而形成符合現代用色的特點、展現新的繪畫形式語言、在色彩、造型、結構、空間、筆觸等方面推陳出新的色彩運用方法。並對統合畫面各部分色彩氣氛的整體營造，同時也致力於人物與建築物間關係的色彩調合配置，而這些色彩創作關係的建立，則主要是通過理性的色彩調配，情感性、情節性的細節描寫而得以創作出獨特的作品。隨著現代藝術家使用色彩的多樣化、個性化、自主性的多方面發展，繪畫色彩語言的綜合性應用成為筆者研究的方向與趨勢，在繪畫表現中的色彩語言越來越被重視，對顏料與色彩的研究也顯得更為重要。從繪畫材料技法的與繪畫顏料的成分、性能、色調、對比色、寒暖色的運用等都影響了色彩的表現。繪畫顏料、色彩配色與色彩呈現的關係，掌握色彩的規律性，提高創作者的色彩修養，對油畫創作時的色彩運用，有更好呈現結果的幫助。. - 14 -.

(23) 2.1.2 以油畫為使用媒材本研究內容以油畫創作為主，色彩研究與學理引證為輔。繪畫創作可表現的題材眾多，人物畫、風景畫、花鳥畫、靜物畫甚至抽象、超現實主義等都是可以創作的方向與題目，可運用媒材也有水彩、粉彩、壓克力顏料、油畫等，筆者以保存性較久的「油畫」為創作的媒材，對油畫的色彩及可重疊性、透明色運用的原理，做深入的研究，期望能將色彩發揮最好的效果，表現出具原創性的創作與獨特色彩的風格。為了達到創作的訴求，尋找創作標的、題材、構圖、色彩便顯得十分重要，此次創作研究，一部份的創作是筆者親自在歐洲義大利威尼斯旅遊、寫生、速寫、攝影的創作成果，並發現了許多深具內涵、情感的地方特色文化與人文景觀與特殊色彩元素；另一部份的創作則以風景花卉與舞蹈的結合為主，意圖製造具有思想內涵的想像空間作品；對創作的題材與用色，以豐富且多元的構圖，加上研究色彩學理後的想法與觀感，是作品中的創作元素與靈感的泉源。. - 15 -.

(24) 第二章第一節. 西方美術的色彩美學文藝復興與矯飾主義的繪畫. 2.1.1 文藝復興時期文藝復興(Renaissance)是西方美術歷程中最重要的一頁，在這幾千年間，色彩運用也起了不同的變化。文藝復興時期以前，藝術作品的技法結構、比例、動態、色彩等表現的並尚未完全成熟 15 ，從早期中世紀簡單的色彩到義大利龐貝古城(Pompeii)的華麗壁畫使用的紅色背景，再到色彩運用更加豐富的文藝復興時期，對西方藝術的發展可說是更多樣的變化。. 圖 2-1 波提且利. 賢士來朝. 1475 年，111x13cm 義大利，佛羅倫斯，烏菲茲美術館. 波提且利(Sandro Botticelli,1445-1510)的《賢士來朝》(Adoration of the Magi)、《三王朝拜》(The Adoration of the Magi)，是十. 五世紀末期當時盛行的題材，在《賢士來朝》中，色彩的運用已極為豐富，畫中聖母衣著是寒色系(藍色)，下方的人物則是暖色系(紅色)，兩側人物則是寒暖色系交互使用，最後用背景古典羅馬廢墟的土黃的暖色調，將畫面的色調協調整合，《三王朝拜》裡，人物的衣著也有寒暖色精心安排的變化，以暖色系為主，搭配少數寒色系的元素，建. 圖 2-2 波提且利. 築物也以土黃色的暖色與天空的藍形. 1480 年，68x102cm 美國，華盛頓特區，國家畫廊. 成強烈的對比，整體來說，以暖色調為主，使畫面具有色調的統一。. 15. 錦繡《西洋繪畫 2000 年第 5 冊》（錦繡 2001）頁 95 - 16 -. 三王朝拜.

(25) 在波提且利的作品《春》 16 (Primavera)，背景樹木與果實，以寫實的方法，樹木較為暗沉，以橫的水平方向構圖，並以亮色的天空，襯托出樹木的輪廓，也因樹木與小愛神邱比特(Cupid)的明度對比，突顯邱比特的重要性。橘色的果實圖 2-3 波提且利. 春. 1482 年，203x314cm 義大利，佛羅倫斯，烏菲茲美術館. 明度較高較鮮豔，雖比人物的明度彩度低，但陪襯了構圖上的美感，雖然背景. 與地面較為灰暗，但對照主題人物來說，是非常成功的達到聚焦主題人物的目地。人物的色彩具統一性，除了以幽雅的表情等待著春之降臨的維納斯穿著紅色衣服與最左邊那個在採摘果子的麥丘里神穿紅色衣服外，穿著薄紗人物的透明度與白色色彩與人體顏色融合的恰大好處，展現曲線與歡樂的美感，預告春的到來。波提且利對於人性的讚美在此畫表露無遺，加上以明麗燦爛的色彩和流暢輕靈的線條，使他的作品在文藝復興諸大家中獨具風格。《維納斯的誕生》 (The Birth of Venus)一畫中，維納斯站在一只與人體同色系的超大貝殼上，據希臘神話裡說，維納斯是塞浦路斯島海上泡沫生的，飄飛在一陣灑落的玫瑰花中的風神，將貝殼吹拂到岸上，再由季節女神弗羅娜(Flora)為她添上艷裝 17。左方風神披著灰藍寒色系的衣服，右方季節女神則是穿酌著白色花紋衣服，拿著暖色橘紅色要給維納斯穿的衣服，畫面下方明度彩度較低，似乎暗示從海上吹往岸上的動感，也將人物與貝殼的明暗對比擴大，增加維納斯的體感與色彩美感。右上方的樹木與《春》一樣以暗色調將季節女神整個襯托出來，而橘紅色的衣服也因為與暗深綠色樹木的接近對比色，使衣服顏色看起來更鮮艷。. 圖 2-4 波提且利. 1485，174x279 cm 義大利，佛羅倫斯，烏菲茲美術館. 16. 林群英，陳翠玲《藝術概論》（全華 1990）頁 123. 17. 維納斯的誕生. 張心龍《西洋美術史之旅》（雄獅美術 2001）頁 72 - 17 -.

(26) 達文西是義大利文藝復興鼎盛時期的藝術家，他認為藝術應該體驗在自然之中獲取的經驗，如代表作《蒙娜麗莎》(The Mona Lisa)表現了人物的內心喜悅。達文西發現雨、物、空氣等會影響視覺，色彩本身會隨距離而產生視覺上變化，物體越遠，在人的眼中看起來其輪廓就越模糊，色彩明度會越高、越亮，這就是他發明的「空氣透視法」 18. (Atmospheric Perspective)理論。. 空氣成為繪畫中重要的表現元素，受到每日的大氣條件影響，會有不同的明度、彩度色彩呈現。在《岩間聖母》(Madonna of the Rocks)裡，運用了類似色相的配色，岩石與人體是暖色調，聖母的衣服與遠山的藍色是寒色調，形成寒暖色的對比，並使畫面產生了調合的感覺，在色彩的運用上，顏色不多，又不會太單調。遠山帶著藍色，而光線除了用於加強人物之外，還可以他們顯得柔和，創造出一股神秘的氣氛。在達文西此畫中可看出，遠山以藍色調呈現，且越遠越淡也更藍，天空也以白色與淺藍色使大氣有空氣的感覺，近山與水與岩石的空間處理得當，與實際景色相去不遠，整體來看，正確的透視法加上寫實的風景描寫，對後來發展的風景繪畫具有一定的影力響。在色彩運用上，美的形式裡「調和」是近似要素的構成要素，風景的輪廓並不那麼鮮明，即在視覺的組合上具有致序性。. 圖 2-5 達文西. 岩間聖母. 圖 2-5 達文西. 1505-1508 年 120x189cm 倫敦，國家畫廊. 18. 張心龍《西洋美術史之旅》（雄獅美術 2001）頁 77 - 18 -. 岩間聖母局部.

(27) 2.1.2 矯飾主義時期十六世紀中末期，藝術人才凋零，文藝復興可以說已經到了尾聲，於是西方藝術的發展逐漸走入巴洛克風格。而矯飾主義 19 (Mannerism)則夾在文藝復興和巴洛克風格之間，是一個容易被忽略的流派。「矯飾主義」這個名詞，象徵手工的表現多於觀察和思考的研究。這種看法從文藝復興盛期之後，一直延續到十九世紀，並且將它歸咎於藝術家過度模仿米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti,1475~1564)而產生的。米開朗基羅中年後對於文藝復興太過均衡、和諧的古典風格並不滿意，開始追求更多肢體動作上的變化，誇大情緒的反應，使人物的身體產生更多律動感，也產生更多表情。由於米開朗基羅這種對外在形式的誇張表現方式，使他的後期作品被指稱為有「矯飾主義」的傾向。在《多尼圓形畫》(The Doni Tondo)這幅畫中，色彩上有寒暖色對比的運用，衣服的皺折以同色調明度深淺來表現立體感，整體色調非常合諧。男模特兒被畫成女性，畫中的三個人物以螺旋式動作聚在一起，手臂和腿構成條狀，扭曲的身姿，顯示了米開蘭基羅對構圖的韻律以及動作的偏好遠遠超過了對色彩的興趣，也可解讀成矯飾主義模仿的觀念來源。矯飾主義風格的運用在. 後來的《利比亞女先知》(The Libyan Sibyl). 等西斯汀禮拜堂天花板壁畫中被大量地使用，人體結構的完整及扭曲變形的身軀，色彩的調合，「明暗對比法」(Chiaroscuro) 的運用，使畫中的人物產生實體感。這種明暗對比法表現光影平衡的技巧。米開朗基羅又使用了「遠近縮小法」 ﹝Foreshortening﹞使女先知從遠處看去不失比例。. 19. 圖 2-6 米開朗基羅多尼圓形畫. 圖 2-7 米開朗基羅利比亞女先知. 1503~1504 年，直徑 120cm 義大利，佛羅倫斯，烏菲茲美術館. l511 年，395x380cm 梵蒂岡，西斯汀禮拜堂. 錦繡《西洋繪畫 2000 年第 3 冊》（錦繡 2001）頁 50 - 19 -.

(28) 義大利畫家彭托莫(Jacopo Pontormo,1494 ~ 1556)，受到達文西、皮也洛 (Piero di Cosimo)與阿伯提內利(Albertinelli)等人的影響，與羅梭(Rosso)同時成為矯飾主義 20 畫派的創始者。在《卸下聖體》 (Deposition)一畫中，找不到透視消失點，整個畫面主題懸在半空中，沒有任何明顯的支撐處。人物扭動的軀體，以明度的對比、彩度的對比，亮色與暗色的使用使畫面中間的明度亮度較高，形成人物聚焦的效果；陰暗處以低彩度的暗色調將主題明顯的呈現，衣服以寒色調的綠色與暖色調的黃色交互構成，形成寒暖色對比的色調，畫中圖 2-8彭托莫卸下聖體 1528 年，313x192cm 義大利，佛羅倫斯聖菲利其達教堂. 塗了一層透明的光線，使整個畫面有如夢幻般的感覺。人物臉部刻劃與肢體動作表現和色彩運用相互呼應。. 《在埃及的約瑟夫》 21 (Joseph in Egypt)這幅畫中，色彩和配色的美感都非常的成功，約瑟夫在整幅畫中穿著一件暖色系金褐色的古希臘、羅馬式衣服、淡紫色的斗篷和深紅色帽子，重複出現在畫中四周。人物的衣服以暖色系的紅色為主，搭配少數寒色調的藍色與級少的綠色，使色彩更具變化性。建築物是彩度較低的土黃色為色調，以明暗深淺將樓梯及建築物的光影、立體感、空間感完美的呈現，畫面上方的天空則使用與寒色調衣服的藍色相同的色系，寒色調互相輝映，暖色調也分佈在畫面的多數空間，形成寒暖色的對比，整體來說，這張畫的色彩彩度高而鮮豔，明暗對比的運用也使空間感有好的交待色彩。. 圖 2-9彭托莫在埃及的約瑟夫 1515~1518 年，96x109cm 英國，倫敦，國家畫廊. 20. 錦繡《西洋繪畫 2000 年第 3 冊》（錦繡 2001）頁 82. 21. 張心龍《西洋美術史之旅》（雄獅美術 2001）頁 93 - 20 -.

(29) 科雷吉歐(Antonio Correggio,1489~1534)是義大利的畫家，大半生都在帕爾馬(Parma)工作，其畫風對後來的巴洛克(Barpque)有很大的影響，而其優美的風格又影響了十八世紀的法國的繪畫。科雷吉歐擅長使用光和陰影及發光的增強色彩的技巧，而令整個景象能超出畫面的延伸性效果，在帕爾馬大教堂圓屋頂上的巨大壁畫《聖母升天圖》22 (Assumption of The Virgin)，畫中把正在升天的聖母置在圓頂的中心，周圍的聖徒與天使圍繞著聖母向上緩緩昇起，用前縮法向拱頂中央投入過去；在頂部邊框上繪製一群活潑可愛的天使，另一群天使安排在雲層上，藉由衪們的姿態和前縮法的處理，使此畫具有圖 2-10 科雷吉歐聖母升天圖. 不可思議的多樣性和自由感；作為畫面結束. 1526~1530 年，1093x1195cm 義大利，帕爾馬，主教堂. 部分的最高處是一群登入天國的人們，而在光環中襯托出聖母的形象。. 科雷吉歐在祭壇畫《聖母和聖傑諾米》(Madonna with St.Jerome)一畫繪製構思的過程中，曾參考達文西和拉斐爾的樣板，但最後在這幅畫中，卻創造了十六世紀最現代化、最成熟的一個構圖畫法。在構圖方面，以舞台的效果將前景人物形象放在近景中，並看到四分之三的肩部，右邊中央的瑪利亞身體轉向眾人的形象。科雷吉歐以暖色調的棕色建設局構成的奇特背景，複雜的人物姿態和衣著線條，強烈的明暗對比色彩，完美的色彩調和形式，顯示出高雅端莊的風格；在表現方面，產生出一種活潑生動的形象與熱烈的情感。圖 2-11 科雷吉歐聖母和聖傑諾米 1522 年，205x141cm 義大利，帕爾馬，國家畫廊. 22. 李長俊《西洋藝術史綱要》（1970）頁 69 - 21 -.

(30) 布隆津諾(Agnolo Bronzino,1503~1572)擅長於表現人性的雅緻與拘謹的美感，他的宗教作品數量不多，大都極其精緻，而不帶一絲感情，並參考了米開朗基羅的前縮法(fore-shortening)技巧。布隆津諾人物畫造形具真實感，繪畫色彩簡潔、光亮、色調調合完美，表現形式統一。作品《潘賈提基的肖像》 23 (Portrait of Lucrezia Panciatichi)是理想性的形式畫法，這幅畫作描繪的是一位衣著華麗、穿戴昂貴珍珠、表情嚴厲的仕女，畫面構圖充滿象徵的意義，人物造形冰冷孤單，色調統合柔美，筆法描繪精緻完整，是藝術性極高的肖像畫作品。畫中人物感覺表情冷漠，以暖色調的皮膚、紅色的衣服，成為畫面的聚焦點，將人物真實感的呈現，並運用了明暗對比法，使光線簡潔柔合又具有透明感，背景以明度低單調的暗色調，襯托出人物的形象，更突顯了人體的質感。《伊蓮諾拉的肖像》(Portrait of Eleanora di Toledo) 畫中的技巧更具備矯飾主義的特點，人物的臉部、手掌比例等都有明顯的變形手法，色彩單調而統一，以暖色調鮮紅色的紅衣，搭配貴族般氣質的暗色系花紋，背景以彩度低的暗色調紅色，明度對比的深淺變化，與誇張變形拉長縮小的身軀，色彩非常的統合，整幅畫具有冰冷嚴肅的氣氛。而冰冷嚴肅的肖像畫在當時非常受到歡迎，他也因此成為佛羅倫斯的主要矯飾主義畫家。. 圖 2-12布隆津諾潘賈提基的肖像. 圖 2-13布隆津諾伊蓮諾拉的肖像. 1540 年，102x85cm 義大利，佛羅倫斯，烏菲茲美術館. 1560 年‧85x65cm 美國，華盛頓，國家藝廊. 23. 錦繡《西洋繪畫 2000 年第 3 冊》（錦繡 2001）頁 84 - 22 -.