魔幻情境的烏托邦─平面繪畫圖像創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 指導教授：蘇憲法教授. 魔幻情境的烏托邦─平面繪畫圖像創作研究 Magic Situation of Utopia – The Creation and Research of the Paintings. 研究生：張宇騰撰中華民國一百年十二月 I.

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(3) 摘要. 夢想，替我們找尋一個目標；夢想，替我們築了一個想像的空間。人人心中都有都擁有一個對未來無限憧憬的夢想，打造一個屬於自己內心的「烏托邦」。以日常生活中的現成物來編一個屬於自己的幻化美好世界，在真實與虛擬的強烈對比，訴說著筆者的心境，遊走在亦虛亦實的境界，讓筆者瞭解心靈才是豐富的創作內涵。本研究探討在魔幻情境的烏托邦以平面繪畫圖像創作上的應用，本文共分五章。第一章序論，介紹研究動機與目的、研究方法及範圍與限制。第二章探究創作理念脈絡演變與學理基礎，透過超現實主義的表現形式及象徵主義的寓意與象徵性佐證援引為筆者創作的學理基礎研究。並以與烏托邦風格形式類似的超現實畫派的名家馬格利特、達利及米羅做為分析研究對象。第三章介紹筆者在烏托邦系列作品的內容、形式、表現技法與媒材。第四章則是詳細介紹說明烏托邦系列的十二件作品的創作理念與想法。第五章對本論文作一總結與心得感想。. 關鍵字：烏托邦、象徵主義、超現實主義、魔幻寫實主義、潛意識 IV.

(4) Abstract. The dream pursues us to have a goal; the dream builds an imaginary space for us. In everyone‟s heart, there is a great expectation in dreaming about their future. This leads us to build an inner imaginary such as the “Utopia.” In our daily life, simple things in life could be made into fantastic world. In strong contrast between reality and illusion, this research describes the author‟s mind. The creation randomly selects in the empty and solid boundary which allows the viewers to understand their minds and this is the main points and richness of the connotation in the art creation. The thesis discusses about the imaginary situation of Utopia by creation of paintings. The thesis is divided into five chapters. The first chapter: introduction introduces about the motive, purpose and the scope of the research. The second chapter: explore the creation idea, and the evolution with scientific theory foundation. The author‟s creational ideas and research are based on the Surrealism and Symbolism implication. The third chapter: analysis and study famous realism artists, René Magritte and Salvador Dali whose style of creation are similar as Utopia style. The fourth chapter: talk about the author‟s series of Utopia creation‟s form, content, techniques of works and intermediary materials. The fifth chapter: explanation and analysis of 12 art works of Utopia series. The sixth chapter: conclusion and personal thoughts.. Key Words：Utopia, Symbolism, Surrealism, Magic realism, Subconscious V.

(5) 目次碩士論文電子檔案上網授權書…………………………………………………………… II 學位考試委員審定書………………………………………………………………………III 摘要………………………………………………………………………………………… IV 目次………………………………………………………………………………………… VI. 第一章緒論………………………………………………………………………………1 第一節前言………………………………………………………………………………1 第二節研究動機與目的…………………………………………………………………1 一、對烏托邦的嚮往…………………………………………………………………… 1 二、對潛意識之瞭解…………………………………………………………………… 2 第三節創作研究方法……………………………………………………………………5 一、理論部份…………………………………………………………………………… 5 二、實踐部份…………………………………………………………………………… 6 第四節創作研究範圍與限制……………………………………………………………7 一、研究範圍…………………………………………………………………………… 7 二、研究限制…………………………………………………………………………… 7. 第二章創作理念與學理基礎……………………………………………………… 12 第一節創作理念脈絡演變…………………………………………………………… 12 一、內在情感表達………………………………………………………………………12 二、外在美感經營………………………………………………………………………13 三、圖像語言的傳達……………………………………………………………………14 第二節學理基礎……………………………………………………………………… 15 一、超現實主義的表現形式……………………………………………………………15 二、象徵主義的寓意與象徵性…………………………………………………………19 三、潛意識的心理現象…………………………………………………………………22 VI.

(6) 第三節. 超現實畫派名家之分析與探究……………………………………………… 23. 一、比利時魔幻寫實主義巨匠─馬格利特……………………………………………23 二、西班牙超現實主義巨匠─達利……………………………………………………32 三、超現實主義視覺的詩人─米羅……………………………………………………37. 第三章創作內容、形式、技法與媒材……………………………………………41 第一節創作表現內容………………………………………………………………… 41 一、題材的象徵意義……………………………………………………………………41 二、魔幻情境……………………………………………………………………………42 第二節創作表現形式………………………………………………………………… 44 一、具象寫實……………………………………………………………………………44 二、超現實風格…………………………………………………………………………44 三、寒、暖色運用與變化………………………………………………………………46 第三節創作表現技法與媒材………………………………………………………… 48 一、創作技法─直接技法、罩染法……………………………………………………48 二、創作媒材……………………………………………………………………………49. 第四章作品創作自述………………………………………………………………… 52 一、《黎明語彙》…………………………………………………………………………52 二、《儀式》………………………………………………………………………………54 三、《現代三美圖》………………………………………………………………………56 四、《眸》…………………………………………………………………………………58 五、《橋段》………………………………………………………………………………60 六、《思》…………………………………………………………………………………62 七、《兩個》………………………………………………………………………………64 八、《迷惘》………………………………………………………………………………67 九、《上一個孩》…………………………………………………………………………69 VII.

(7) 十、《生存者》……………………………………………………………………………71 十一、《羽花》……………………………………………………………………………72 十二、《意識》……………………………………………………………………………74. 第五章結論……………………………………………………………………………… 76 參考書目…………………………………………………………………………………… 78. VIII.

(8) 第一章緒論. 第一節前言. 人類因夢想而偉大，夢想的追求是許多人生存的意義，亦是指引前進方向的燈塔。來自不同的城市的人們，有著互不相同的家庭背景，觀念、思想也不盡相同，才孕育出各式各樣的夢想。筆者由此概念出發，以自己對未來的憧憬，打造出理想中的－「烏托邦」1，並將此概念作為主軸，以筆者自身的生活體驗作為靈感來源，編織出一個以現成物構成的奇幻空間，讓夢境也顯得真實。似是而非的真實與虛擬世界強烈的對比，娓娓道出此時筆者的心境。. 第二節研究動機與目的. 一、對烏托邦的嚮往. 台灣是個文化多元的島嶼，在現在這個知識爆炸的時代，繪畫的發展不斷地有創新、突破，藝術創作形式也越來越廣泛，不論任何形式、議題幾乎都可以成為藝術創作的來源。藝術創作是主觀的情感表現，在畫面中以藝術符號傳達訊息，筆者認為比起文字來更容易意會且精準，是創作者試以圖像傳達其感情之原因。在創作過程中，筆者以「烏托邦」概念為主軸去做實驗，希望創造在筆者心目中美好的理想國度，不論這理想國度是否真能實現，它終究是筆者日常生活中所嚮往所追尋的，更是心靈上的寄託，因此將生活體驗轉化成為烏托邦的故事情節，描述的是兒時夢想或是生活記憶的片段，營造一 1. 烏托邦（英語：utopia）是一個理想的群體和社會的構想，名字由托馬思‧摩爾《烏托邦》一書中所寫的完全理性的共和國「烏托邦」而來。意指理想完美的境界，特別是用於表示法律、政府及社會情況。托馬斯·摩爾在書中虛構了一個大西洋上的小島，小島上的國家擁有完美的社會、政治和法制體系。. 1.

(9) 個自給自足不受外界打擾的自我空間，想在神祕的氛圍中過著與世無爭並追求自我心靈的最高境界。. 精神分析學家佛洛依德（Sigmund Freud, 1856－1939）認為：「在本質上，藝術家乃是一個逃避現實的人，因為他無法與本能滿足的受阻取得協議，於是他轉而進入幻想世界，讓他的性慾與野心在其中馳騁。但他也發現一條通往幻想世界的道路─藉由其特殊稟賦將幻想塑造成另一個「新現實」，而使人們認為他的幻想產物乃是現實生活有意義的反映。因此，他利用這種捷徑，實際變成他渴望成為的英雄、國王、創造者及其他角色，而不必實際去變動外在的世界。而他之所以能夠如願，是因為其他人像 2. 他一樣，對現實的阻礙具有同樣的不滿。」. 筆者內心所渴望的烏托邦世界，在這樣的精神活動中都源自於其潛意識，對環境感受而產生的期待，寄託在心靈上，也藉由畫面圖像傳達，來達到一個真正的內心世界。至於營造空間的手法，則是將不同的圖像拼貼組合在同一畫面上，在這樣的氣氛下，希望觀賞者主觀的去感受、去理解，讓畫面更具趣味與想像空間，也才能充分表達出個人的意念，也就是說佈局的思考方向就是要吸引觀賞者，並讓觀賞者於賞畫時，能進一步去思考畫面的內容，聯想出畫面以外的空間，以此為由營造出神秘感，以經營出獨特創意、強調個人主權的魔幻情境為主旨。. 二、對潛意識之暸解. 從人類誕生的那一天起，精神活動就一直伴隨著人類生活的一切。也就是說，只要有人類生活的地方，就可以找到精神和心理活動的痕跡。精神與心理活動給人類戴上了. 2. 王溢嘉編著《精神分析與文學》頁 32. 2.

(10) 「萬物之靈」的桂冠，使人類不但可以掌握自己的命運，也可以主宰一切。以目前所知，人類的心理活動是地球上自然界最高級也最複雜的運動形式。提到潛意識，當然就得了解「佛洛伊德主義」，來自奧地利的心理學家佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856－1939）研究人類心理活動第一個重要出發點，就是肯定心理與精神活動是人類精神系統的特有機能，心理活動是複雜的，不管是正常或變態、現實亦或虛幻，都可以從內心深層去找出它的根源。人的心理活動與運作機制是佛洛伊德精神分析的主要議題。在佛洛伊德的精神分析學中有三個重要的組成要素：〈一〉精神分析學的一般理論。〈二〉精神分析的方法論。〈三〉精神治療法3。重點在〈一〉，精神分析學的一般理論中，這理論包含了心理特性、結構、生理機制等及其規律，而其中對於本研究最重要核心理論是關於「潛意識」的理論。那什麼是潛意識？打個比喻，人的心理就像一座漂浮在海上的冰山那樣，露在水面上是我們可以看得見，感覺得到的各種意識活動，而藏在水面下看不見、無法意識到的就是潛意識。這種潛意識，就其數量而言，大大超過了顯露在日常生活和心理活動中的意識部份，就像水面下的冰塊大於水上漂浮的部份那樣，也就如同冰山一般，水下部分是水上部分的基礎，而潛意識也就是一切心理活動的基礎。根據佛洛伊德學說，人的心理可分為三個明顯的部份：「意識」、「前意識」及「潛意識」。「意識」，是人類特有的心理活動，而日常生活行為都是有意識的。「前意識」，是在意識近旁的心理活動。它雖然並未在意識中呈現出來，但他有可能進入意識的領域。而所謂「潛意識」就是在意識和前意識背後更深領域內的心理因素4。佛洛伊德認為，這種意識就是人類心理的最原始、最基礎的因素。它深藏於人類心理內層，如火山內的. 3. 〈一〉精神分析學的一般理論。這一理論包括心理特性、結構、生理機制及其規律，其中最核心理論是關於「潛意識」的理論。〈二〉精神分析的方法論。這一方法理論提供了一整套進行精神和心理分析的具體方法，藉助於這些方法人們就好像手拿一把犀利的解剖刀一樣，可以解析及其複雜的心理現象，一直深入到心理活動的內層。這一套方法，包含催眠法(hypnotism)、自由聯想法(free associa-tion)等等。〈三〉精神治療法。醫治神經病患的治療法式佛洛伊德精神分析學一般理論和精神分析法高度結合的產物，是理論與實際結合的範例。 4 高宣揚著《佛洛伊德主義》頁 52. 3.

(11) 熾熱岩漿一樣，高度活躍具有無窮的生命力，為人類精神生活提供取之不盡，用之不竭的能源。佛洛伊德也說，一切的心理現象，無非就是潛意識的發展和延伸。也就是說潛意識實在是心理活動的真正本質5。. 夢的本質與人類心理所謂的「夢」，就是人在入睡之後，部分腦機能還繼續活動所產生的精神現象，在佛洛伊德之前有許多科學家試圖以科學觀點對夢進行解釋，由於缺乏科學的資料與深入的分析，所以並未真正揭示夢的本質，在夢的解釋理論上，仍然是迷信邪說佔上風6。佛洛伊德用科學的方法研究夢，將夢解釋成為了精神分析學最重要的組成部分，使精神分析學真正成為當代研究人類心理學的科學。夢的表面內容(顯意)和潛在內容(隱意)之間是有區別的。潛在內容才是夢的真正動機。所以，夢中的實際表現只是顯意，在它下面才是包含著夢的真實意義的潛在內容，才是它的本質所在。精神分析學的任務就是在作夢者所述的「夢」後面，尋求造成這個夢的那些潛伏的潛意識過程。為了說明夢的內容與材料的來源，佛洛伊德先從夢的「顯意」所表達的內容入手。他認為，一般人所經常提起的夢的顯意大多來自三個來源7：〈一〉夢總是以最近幾天印象較為深刻者為其內容。〈二〉夢選擇材料的原則與清醒狀態迥然不同，專門從一些不重要的、次要的或被忽視的小事情著手。〈三〉夢完全受兒時最初印象所左右，而往往把那段日子的細節，那些在清醒時絕對記不起來的小事情重翻舊帳的搬出來。. 5. 同註 4 頁 52 佛洛伊德以前有關夢的看法大致上分為五類：一、把夢看作是「神諭」。各種宗教迷信屬於這一類。二、把夢看作是「一種肉體上的疾病或內在障礙的表現」。流行於兩千多年以前的印度。三、把夢看作是「一種內在的對美和善的追求」。這是自十八世紀至十九世紀時代的一些浪漫主義文學家的觀點。四、視夢為「一種靈感的、創造力的啟示」。最常為人們提及的，是德國化學家柯庫勒(Friedrich A. Kekule,1829-1896)所做的一場夢。他在睡前曾為自己無法解決「苯」(Benzene)的分子結構而焦慮，但在夢中卻清晰的看到「原子一個一個的站在我眼前，像蛇一般地繞圈子。他馬上悟出本的『環狀』結構。五、把夢看作是精神作用的產物。古代希臘哲學家柏拉圖就說：「夢是一種感情得產物。」亞里斯多德(Aristotle)也把夢看作事精神作用，但他認為「夢是一種持續到睡眠狀態中的思想。」 7 說明夢的內容與材料的來源，佛洛伊德先從夢的「顯意」所表達的內容著手。 6. 4.

(12) 佛洛伊德研究的經驗告訴我們，夢的內容多半是來自最近生活經驗，夢不是無中生有的、毫無意義的。而且，也沒有所謂的「單純的、毫無掩飾的夢」。任何一個表面看來是單純而坦率的夢，只要肯花時間精力去分析它，結果就一定是富有內容的，而且其中的每一個細節都代表一個意義。. 第三節創作研究方法. 一、理論部份. 〈一〉蒐集相關資料：先從美學、哲學、社會學著手蒐集相關研究資料，再與藝術史學、藝術心理學等文獻資料去做分析研究，建構創作理論之基礎。〈二〉擬定研究綱要：在整理歸納所有收集文獻資料後，並擬定研究大綱，與指導教授反覆討論來釐清概念後再訂定研究主題。〈三〉撰寫論文：由蒐集來的文獻資料經研讀、分析後歸納整裡，將理論部分與心得集結撰寫成本論文之研究內容。〈四〉交叉比對與創作實踐：創作的作品必需與撰寫論文同時進行，並以理論基礎為規範，使創作與論文不至偏離研究主題。〈五〉修正研究方法與目標：針對研究議題，提出各種不同觀點調整並修正，透過嚴謹的審視及概念的建構來檢視本論文議題所有發展的可能性。 5.

(13) 〈六〉理論歸納與整理：不斷檢視論文的整體架構，使理論的依據更有實質說服力，並歸納研究結論，使理論的部份更加完備充實。. 二、實踐部份. 〈一〉蒐集相關圖片、資料：從西洋美術史搜尋出類似風格相關資料，接下來再以自己創作主題拍攝與內容相關之題材，內容包含有靜物及風景資料等。靜物大多都是筆者收藏的一些物件如鳥籠、飾品盒、樂器、洋娃娃等等，風景資料來源則是筆者平時用相機攝下的生活實錄。〈二〉挑選創作元素：以先前構思好的草稿，確定創作議題，從蒐集來的資料圖片嚴格篩選適合表達議題的創作元素。〈三〉擬訂創作技巧：筆者平時習慣以速寫將靈感記錄下來，一有新的想法或靈感會立即記在筆記本上，每次的創作都會從這些草圖中做整理，擷取出適合這次主題的資料。假若這些草稿還是無法調整出最適合的部份筆者將會放置電腦以繪圖軟體 photoshop 做不同的嘗試，直到試出最滿意的效果為止。〈四〉實際創作過程：從草稿至完成品過程所花費時間其實不少，由前置作業轉至執行也常會出現許多未曾設想到的問題，為解決困惑，會去尋找相關作品逐步釐清畫面需要，亦或者會與教授、同儕進行討論，盡可能呈現最佳的結果。〈五〉實驗性的手法與態度：現今創作者常使用到 3C 類的產品作為輔助，在畫面的構成上，例如造型、 6.

(14) 顏色、筆調、構圖等等，皆可藉由科技產品作為輔助，在執行上也可綜觀整個創作過程及結果，能隨時調整，大大提升創作效率。〈六〉作品分析記錄：完成的作品，會與前置作業的資料以及過程中不斷修正的圖像一併做檢討，也會將過程的轉化做詳細的紀錄，以方便日後創作上如遇到相似的問題時，可以檢視完成作品與原先所要表達的想法與技巧是否與本研究之結論相符。. 第四節創作研究範圍與限制. 一、研究範圍. 本研究旨在探討超現實風格與藝術創作上的關係。實際上，在超現實畫派裡，畫面中的物體，並不是在一般的意識情況中能理解的，常以物體象徵意涵和不同場景重新組合來詮釋內心的情境，顏色方面，以衝突的配色帶來不一樣的視覺效果，而這樣的表現手法大多都深受創作者的潛意識及夢境所影響。筆者此系列創作，也是以自身的體驗出發，自幼雙親忙於工作，凡事都得自己打理，更須提早學習獨立，這樣的成長背景，造成筆者潛意識裡對「家」的渴望，對溫馨、美好世界的嚮往，「烏托邦」所描寫的都是筆者淺意識下的理想國度，經由超現實的手法，把筆者日常生活的感受，轉化成對自己內心「烏托邦」的看法。另外由哲學、美學、心理學、藝術史等不同領域中著手蒐集資料來建構創作理論的基礎，再逐步以創作作品和相關資料作比較，以確立創作範圍的主要方向，並能清楚掌握創作的主軸。. 7.

(15) 二、研究限制. 有關「烏托邦」系列的作品，事實上在大學時期就已經萌芽，只是當時並未十分確立創作方向，多半還是以嘗試、實驗的心態在進行。進入師大研究所後，在蘇憲法教授的指導下，方向才逐漸清晰，進而能做較深入的探討與研究，使作品形式更明確，也慢慢使作品呈現出個人風格，而經驗的累積，也讓筆者從中獲得許多寶貴的經驗。筆者此次研究重點，鎖定在日常生活中現成物的圖像與魔幻情境的背景的結合應用上，圖象的意涵和象徵性與背景相呼應。現成物放置虛幻的背景以舞台效果突顯賓主之分，戲劇性的光影為主題佈局，增添了強烈的視覺感受。最終試圖把自身的理想「烏托邦」表達在畫面上，而在創作的形式上主要是以具象寫實的手法兼具超現實的風格呈現，此系列作品早期較單調無變化，中後期開始加入新的觀念及元素，讓超現實的風格更加生動、趣味化。在題材方面則選擇更具強烈象徵性與多樣性的內涵，使烏托邦系列有許多不同類型的題材出現，選擇題材大致以有生命與無生命作為區分，以下作一一說明。. 一、有生命的角色：在魔幻的烏托邦世界裡，人物在情境中象徵生存者。如圖 1-1、1-2、1-3。. „ 圖 1-1 張宇騰《思》油畫 145X97 公分 2010. 8.

(16) 圖 1-2 張宇騰《兩個》油畫 162X130 公分 2011. 圖 1-3 張宇騰《花之凝》油畫 130X89 公分 2010. 二、無生命的靜物：以鳥籠、古鐘、面具、玫瑰花、花球、節拍器、木馬、未完成雕像等具體實物來佈置魔幻場景。如圖 1-4 ~1-10。. 圖 1-4 張宇騰《烏托邦》油畫 130X89 公分 2005. 9.

(17) 圖 1-5 張宇騰《黎明語彙》油畫 162X112 公分 2009. 圖 1-6 張宇騰《儀式》油畫 162X112 公分 2008. 圖 1-7 張宇騰《尋夢》油畫 130X89 公分 2007. 10.

(18) 圖 1-8 張宇騰《橋段》油畫 116X80 公分 2010. 圖 1-9 張宇騰《迷惘》油畫 116X80 公分 2010. 圖 1-10 張宇騰《二村》油彩 130X89 公分 2007. 11.

(19) 第二章創作理念與學理基礎. 第一節創作理念脈絡演變. 一、內在情感表達. 藝術是人類精神的產物，是人類心理情感的表現活動之一。而內在情感是人類的整個生命的重要組成部分，也因此繪畫藝術成為人類文化史上最永恆的創造。藝術家透過色彩與畫布傳達出對生命的存在與對人性的關懷，繪畫可以超越語言文字的藩籬，是種無聲卻最具深度的情感表達。哲學家亞里斯多德（Aristotle , BC.384－BC.322）曾說：「藝術是用來表達心中情感，以獲得解脫8。」人類可以透過藝術媒材，傳達藝術家的情感，反映與統整創作者的意念、情感、興趣、能力和人格狀態，昇華出生命的精髓。這種現象可以追溯到史前時代的祖先們，在岩洞繪畫描繪所見所聞的事物，或用象徵性的圖騰傳遞，表達對大自然神秘和宇宙的敬畏或信仰，以探討他們與當時世界的關係，尋找生存的意義和生命的力量。人們在藝術創作或表現過程中，往往能獲得心靈的寄託，肯定自我存在的價值，因此就心理功能的作用而言，這些古代生活中自然流露的藝術活動，呈現了某種程度的心理效用。《談美》一書也提到說：「藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術，充滿藝術題材的生活為什麼不能產生藝術呢？藝術所用的情感並不是生糙的，而是經過反省的9。」. 8. 丘永福主編《繪畫基礎二》頁 30 劉文潭著《談美》. 9. 12.

(20) 蘇珊‧郎格（Susanne k.Langer , 1895－1985）認為，「藝術是一種表現人類情感的符號，它並不是直接表達藝術家的個人情感，而是表現他領會到的某些人類情感本質，或者說，是經由符號抽象了人類的感情，因此，他表達的是一種對情感的認識10。」「欣賞一件藝術品時，就是在領會一種具體的情感語言，通過對這種語言的具體情調的領會就可以觀察、體味和直接把握他的情感內容，而不必把自己同扮演的角色等同起來，至少不會出現日常生活中的那種真實的情感反應。很明顯，欣賞藝術是一種帶有情感色彩的認識，而不是一種情感反應11。」. 藝術創作反映生命的情感是無庸置疑的，藝術品就像紀錄式的文件，承載人類生活的點點滴滴。繪畫的情感表達是透過題材、形式、主題等要素來構成，貼切的傳達藝術家的澎湃情感。主題的情感是由繪畫作品所引起的情感反應，依作品題材呈現及其語彙的象徵意涵所引發的不同情感表現。在以上諸多觀點證明藝術品是藝術家的情感表現的結果。在筆者烏托邦系列作品，所表達的情感反映在日常生活，把心靈的寄託以題材內容呈現在畫面上，使其成為一個具體的情境，而藝術的表現更是藝術家的真情流露。筆者便是把繪畫創作以日記模式紀錄當下的每一過程，於日常生活中不斷的創作，在美感的世界中體驗人生最有價值的一面。. 二、外在美感經營. 「美」究竟是什麼？過去歷史中有許多詮釋，美學家眾說紛紜，各有所指，無論從那一個觀點切入，基本上美是產生於美感經驗裡。而美並沒有衡量的公認標準，每個人因感受不同，美感經驗也各不相同。「美」的存在與否，全仰賴體識美並追求美的能力，但也因為人類發展過程的複雜性，使得每一個時代對體識美感的不同的形式，美的定義. 10. 滕守堯著《審美心裡描述》頁 173 同註 10 頁 172. 11. 13.

(21) 如此分歧，也就不足為奇了。現代美術面貌之多，形式之廣，加上心靈與思維的開放，讓現代人更能接納各種不同性質的美感表現，便以客觀態度暸解作品創作的源始，以主觀情的感情去決定個人的喜惡12。. 「藝術的內驅力，可以以真為目標，可以以善為目標，但最終都應以美為皈依。美，是對真與善的超越、包容和溝通13。」. 藝術與生活是沒有界限的。現代藝術的審美方式，應該是能包容多元的價值觀，無論正義與邪惡、美麗與醜陋、崇高與卑下，都可以從多重角度下觀賞，都應被寬容的允許在美感經驗中。有了內在主觀情感進而客觀表現在外在的藝術品上，外在美感的經營無非是創作者個人的美感經驗呈現而已，所以美感經驗深具個人主義，而藝術創作則是呈現藝術家的理念與美感。筆者運用所學繪畫技巧來傳達畫面內容，以題材、構圖、顏色及筆觸等等來構築畫面，將繪畫轉變為純粹視覺上的快樂，利用視覺與繪畫的機智，而讓創作者與觀賞者能產生共鳴，進而傳達筆者內心魔幻烏托邦的理念。. 三、圖像言語的傳達. 了解一個畫家的圖像語言，或他的某一類型的圖像語言，必然包括了他的全部相關作品。圖像的運用反映一個畫家對古典藝術的修養及其對當代藝術的見解，更充分的說明畫家的藝術理念。更難能可貴的是畫家對某些作品的構想與內容詳述，為探討圖像的意義與形式提供了強而有力的佐證。圖像的言語由形象元素在一定的結構下組合而成。由於元素本身的特質及其組合關係，產生可感受或可以理解的意義，所以圖像被納入了意義系統，是語言以外的言語形式。構成此圖像言語的記號可能或多或少來自視覺經驗。記號的意義完全由模仿自然的 12. 趙惠玲著《美術鑑賞》頁 6 王林著《美術形態學》頁 63. 13. 14.

(22) 視覺經驗而生，換句話說，在它的自明性意義之內時，它是一個自然的記號，如風景畫中的山林樹木，靜物畫中的花果、人形等；當它的意義來自模仿自然經驗以外，由約定俗成或文化的因素所產生，更是象徵功能下的人為記憶。如宗教化的十字架和聖徒。視覺藝術中的圖像幾乎不可避免地皆有自然記號與人為記號的功能14，這是藝術多義性的本質。然而藝術意義的產生，必須依賴思想的推論與語言陳述外的圖示所展現的風格，尤其是在以人物及其活動為中心的造形藝術中，形象的隱喻、象徵、反諷與風格密切結合而實現的作品更是如此15。造型藝術中的形象元素既有自然記號的形式，又有人為記號的功能，這也有別於書寫言語中的詞彙，就如美學家杜夫海納（Mikel Dufrenne, 1910 －1995）所說：「其組合方式不能跟語言中的語法或文法相提並論16」。在圖像意義分析的關鍵，主要建立在主圖與其結構所形成的典型關係上17。. 第二節學理基礎. 一、超現實主義的表現形式. 對於筆者創作形式風格得先從超現實主義開始。超現實主義的定義為：「純粹的心靈自動作用，經由其行動，人類以文字書寫其他的活動來表現思想的真實運作18。」，這種思想是不受限於任何理性、任何美學，或道德觀念的束縛。超現實主義基於一種信念，相信一種特殊形式之關聯，所表現的更高層次的真實，並相信夢境的無限意義及. 14. 自然記號的自明意義，並不排除學習經驗，主要來自視覺經驗，而非文化經驗，自然記號與人為記號的定義在某一個程度上與帕洛夫斯基的第一抑或自然意義(signification prim-aire ou naturelle)，第二義或約定意義(signification seconaairt ou conventionnelle)相吻合。 15 在西方藝術史中，即使強調眼見為實的寫實主義，也少有以顏色、線條所模擬的自然現象為終極目的，純視覺性的印象主義可以說是一個少有的例外。 16 杜夫海納，《藝術是語言嗎？》孫非譯，引自《美學與哲學》，中國社會科學院，北京，1985，頁 93 17 李明明著《古典與象徵的界限》頁 113 18 1930 年安德烈‧布荷東(Andre Breton,1896-1966)在第二次的「超現實主義」宣言中，它認為夢不是受時空限制的，在夢中的事物是超越事物相對的二元性。. 15.

(23) 漫無目的思考。該主義主要思想依據為佛洛伊德的潛意識學說19。透過作品呈現無意識的世界，用奇幻的世界來取代現實，創造出超越現實的氛圍。他們以夢象、幻覺、慾望與本能為創作主題，只憑圖像語彙寫下空想與感情，不寫現實的事物，只記錄內在世界的現象─游離飄忽、夢幻荒誕、複雜流動的潛意識。他們也認為打開內心幻想世界，解除想像力的羈束，恢復兒童的純真，天然的新穎，而達到超越現實的境界。同時也產生了現代詩、意識流小說、荒誕劇、科幻電影與超現實的繪畫等等，影響層面極廣。在佛洛伊德的學說認為，人們的真正思想，人的真正面目是隱藏在潛意識及夢裡的。如果真正瞭解一個人，就必須先瞭解他的夢。超現實畫派是主張表現人的內部特質。在達達派時期，畫家並不能把人的感受和內心顯現出來。而超現實畫派卻能顯現內面感情，因人的真實除了外觀的世界外，仍有內面的世界外，這些觀點和理論也給了筆者在創作上有很大的啟發。安德烈‧布荷東（Andre Breton, 1896－1966）在超現實主義中聲稱：「我相信在未來，夢境和真實這兩種看似矛盾的狀態會變成某種絕對的真實，超現實的…」。超現實主義的理論大多都是由心理分析學說引申而來，直接將夢境心靈的潛意識轉移到畫度的理想，還是很難實現，藝術家的清醒意識終究難以完全排除，因此控制的痕跡依舊難免20。此種論點深受弗洛伊德潛意識理論的影響，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相揉合，以達到一種絕對的和超現實的情境。代表了人類感覺上一種重要成分，及對夢境和幻想想世界的嚮往，所依賴的是靈感，而不是規則，重視個人幻想力的自由發揮，而非社會或歷史的完美典章。潛意識領域的夢境，是幻覺與本能，而這些便是創作的泉源。利用圖畫的象徵，造型的隱喻，改變環境等手法，表現荒謬、混亂的感覺和形象，創造了許多變形的幻想的、魔術般的奇異世界。. 19. 「潛意識理論」是由「精神分析學說」衍伸而來；精神分析學本是用以解釋精神並形成的心理因素。霍斯特‧伍德瑪‧江森(Horst Woldemar Jason)著唐文聘譯《美術之旅》頁 40. 20. 16.

(24) 發展到後來超現實主義畫派在現代畫中佔了非常重要的地位，他們有一種共同的傾向，就是喜歡多樣而討厭一成不變，喜歡聯想而不注重邏輯，喜歡令人激賞而反叛理性的審美準則，他們的作畫技巧是非常純熟的，畫面大多都是精緻細膩的。但為了要表現創新的新主題─心理與潛意識作畫狀態，作畫時常嘗試各種新技巧：如自動、拼貼、摩擦、轉印、對照、心象等手法去應用21。以下介紹這些新法〈一〉自動(Automatic)：就是無意識的畫法，就是畫家不用他的意識控制畫筆去畫對象物去塗色彩，讓畫筆無意識地自由地表現，或利用機械自動作畫，或經意識想像後讓心靈與現實偶然結合而作畫，在意識控制下而作「癲狂妄想之畫」這些都稱為「自動畫法」。一個畫面隨筆亂塗，既不受意念控制，也不想畫甚麼；這樣無意識純自動的畫法，都在不知不覺中，就會將隱藏心靈深處的潛意識中的意象浮現出來。〈二〉拼貼(Collage)：將印刷品(報紙、畫片、照片)、壓平花瓣、布片等剪貼在一起，在圖上畫些物象，造成拼貼藝術。〈三〉摩擦(Rub)：把白紙覆蓋在木板、牆壁或樹葉上，在以鉛筆在紙上磨擦，慢慢形成一幅單色畫。下圖 2-1。〈四〉轉印(Reprint)：先把明礬和接觸劑相混後塗在底紙上，再畫上圖畫，然後再把底紙上的圖畫，壓在陶器或玻璃器上，讓底紙上的圖畫轉印到陶器或玻璃上。〈五〉對照(Contrast)：故意把人物畫在奇異的背景中，或用特殊手法製造夢幻，由於人物與背景相對照，而產生超現實的情境。〈六〉心象(Object)：可以看到的或感覺到的「事物」或指感情或心理的「對象」，超現實畫家所要表現的是隱藏在心理或潛意識裡的心象，如：本能、幻覺、慾望、夢境等等。如下圖 2-2。. 21. 方祖嵘著《西方繪畫史》頁 240. 17.

(25) 圖 2-1 埃倫斯特《蜻蜓》(1926 年《博物誌》插圖). 圖 2-2 埃倫斯特《思春期》. 在技法上除了上述所提的六種方法外，超現實主義的潛意識表達圖式還有另一重要策略就是「精緻屍體22」（Exquisite Corpse）。是以不同性質、不同元素拼湊成唯一自我矛盾的整體。超現實主義不受理性和道德觀念束縛的新美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現原始的衝動和自由意象的釋放，此種主張便形成了新的美學觀念是所謂的「令人驚訝的才是美」、「藝術就是驚奇23」。超現實主義觀念也啟迪了美國抽象表現主義（Abstract Expressionism）的崛起，其「融合現實與夢幻」的潛意識過程，也鼓舞了拉丁美洲魔幻寫實主義24（Magic Realism）的進展，運用「現成物」的手法，在後來的複合藝術、觀念藝術以及裝置藝術中，仍然被藝術家所沿用。超現實主義甚至跨領域促進了文學、音樂、舞蹈、攝影、電影、建築、設計等多元發展，堪稱二十. 22. 此一手法最初源自一種兒童文字遊戲。參與此遊戲的通常有三至五人，第一個人取一紙張並在紙上寫一名詞，然後將之折疊起來，讓其他人無法看到內容，第二個人接著寫下一個形容詞，也同時將之折好，再由第三個人加上一個動詞；依此類推，最後打開該張紙，並念出整個句子的內容。而「精緻屍體」的名稱，即是來自以法文句子組成此一文字遊戲的前二個字義。此一遊戲的視覺玩法也是經過相同的過程。「精緻屍體」的基本原理即是經由潛意識而完成的蛻變，進而探索更寬廣的嶄新經驗。拼貼、蒙太奇（Montage）及其所衍生的手法，均是依據不調和的結合原理而來，這些均是超現實主義的主要手法，都是經由理性的程序而產生出非理性的結果。 23 羅成典，《西洋現代藝術大師與美學理論》頁 245 24 「魔幻寫實主義」一詞最早見於德國文藝批評家佛朗次‧羅(Franz Roh)於一九二五年出版的專書《後期表現派：魔幻現實主義，當前歐洲繪畫中的若干問題，他在詮釋德國後期表現主義的繪畫風格時，以「魔幻寫實」表示一種變動又恆常、存在出現又消失、真實與魔幻空間並存的意境。爾後被翻譯介紹到西班牙，之後被委內瑞拉作家烏斯拉爾‧彼特里(Arturo Uslar Pietri)引進拉美文壇。四０年代超現實主義的影響是一大重要起點，因為超現實主義描寫潛意識活動，著重夢境和幻覺、非理性的自動寫作及善用象徵、寓意、比喻等藝術手法，拉美作家紛紛借用這個概念以求產生神奇效果，使以疲倦於鄉土寫實創作的人們重獲一股振奮而新奇的力量。卡本提爾就曾說過：「對我來說，超現實主義有著十分重要的意義，教會了我觀察以前不曾注意到的美洲現實生活的結構和細部。」而之於阿斯圖里亞斯，超現實主義卻成為一種啟示，使之揉合印地安神話之虛幻而與現實生活融於一體。所以拉美作家結合了此地原有自然景觀的魔幻色彩，和富含政治性民族意識，用寫作回身關懷自己生長的土地。. 18.

(26) 世紀影響最深遠的國際藝術運動。超現實繪畫風格並非遙不可及或難以捉摸的，想像力是人類最珍貴的資產與特質，也是人獸之間最大的差異。發明新事物要有創意，生活中大小事也需藉由想像力加以解決，運用創意和想像力更能讓世界變得多采多姿且充滿趣味。. 二、象徵主義的寓意與象徵性. 本研究創作學理基礎是建立在上章節所提的超現實主義及象徵主義，運用象徵主義的觀點來詮釋筆者創作題材的語彙。象徵主義（Symbolism）起源於十九世紀末的文學運動，而它並不是一種組織嚴密的運動，隨後卻擴展到繪畫與音樂的領域。象徵主義畫家不同於印象派記錄大自然物像與光影的瞬間變化，或寫實主義者所追求的事物真實面貌，而是強調藝術應該傳達主觀的意念、情感和詩境般的想像，並追求內心的情感。由於象徵主義反對的是工業社會對物質及理性的過度強調，主張創作應該要表現內在的抽象情感，因此象徵主義有時也被認為是浪漫主義的一種復甦。一八八六年法國詩人莫黑（Jean Moréas, 1856－1910）在費加洛報（La Figaro）上發表象徵主義宣言，他明確指出藝術的本質在於「為理念披上感性的外型」。而象徵主義的目標在於解決物質與精神世界之間的衝突。希望藝術家能用視覺形象表現神秘與玄奧，他認為藝術創作必須同時是意念的、象徵的、綜合的、主觀的及裝飾的。藝術應該以形式表現觀念，藉著一種普遍認同的模式與符號來表達這些形式，以傳達主觀而複雜的認知，而為達此目的，只有裝飾性的作品能夠完整呈現這樣的美學觀。因此，象徵主義的畫家們放棄了文藝復興以來所發展出的自然主義式的描繪技法，廣為參考文藝復興之前或東方及原始的非西方的藝術創作傳統，改採平面型態、色彩單純、具有符號意義的構圖方式，成為象徵主義畫家靈感的重要來源。. 19.

(27) 莫侯（Gustave Moreau, 1826－1898）說：「雖然我是十分重視人類情感及其熱情，但我所關切的不是僅將這些精神活動或性靈表現出來而已，而是將這些幽冥的內心靈光展現出來。透過一個純淨的形象和奇妙功效，開起出一個如魔幻般的……甚至神聖的領域25。」. 在脫離西方傳統藝術的窠臼而沉浸在自我想像中或夢幻裡，來表達個人的感受，在鄉野或者自然中表現出生命的交感，在原始生活或宗教中，來傳遞出神秘的寓意。上述象徵主義畫家莫侯所說的作為最佳鐵証，這一切絕非用肉眼所能觀察的事物，而是畫家在省思冥想中所產生的浮光掠影，並挖掘人的內在經驗方面。因此象徵主義畫家以豐富的色彩與活潑的造型，企圖尋求一種感性的標誌來傳送自我心靈活動中的種種訊息。象徵主義的目標即在於解決橫亙於物質與精神世界的衝突，正如象徵主義詩人將語言視為內在生命的表徵一樣，象徵主義畫家們也希望能以視覺形象表現出神秘與玄奧。在象徵主義畫派的作品中，大致上可以看到兩類主要探索方向：第一類保存現實中的“真實”形象，但常是借助寓意或象徵技巧，解除進而超越外在形象的意義。第二類則要在形象的結構上更具創意，或者採用現實形象，但不完全忠實，或者抽取其元素作新的組合，而形成抽象性圖型26。象徵主義比較重視比喻，並不是刻板直接的描寫，它重視象徵的味道，重視語言，重視一首詩的音樂效果，它當然拒絕一切社會性的倫理性的主題。象徵主義認為藝術所追求的是感官的興奮和美，追求官能纖細的倒錯形成的暗喻，而不是現實生活中具體的事實。象徵主義的作家和詩人們往往喜歡喝酒、吸毒、用迷幻藥，藉著這些去尋求嚴酷的現實以外的迷幻的、神秘的幸福世界，而且他們有很多作品也是在這樣的失神、迷幻狀態下創作出來的。當時小說家海曼斯（Joris-karl Haysmans, 1848－1907）曾對雷東（Odilon Redon, 1840－1916）有所描述：. 海曼斯一位小說家兼藝術家曾十分主動的主動刻畫雷東特質：自然充滿了無限的神 25. 陳繼權著《現代美術發展史》頁 93. 26. 李明明著《古典與象徵的界限》頁 21. 20.

(28) 祕，一種幻想的力量，以改變其成品而傳遞出這種力量。畫家是〝自然〞的工具，而雷東是被挑選出來繼續創造自然的藝術家。他的夢想透過他的預測而變成現實，他畫中所有的植物如胚胎般的生物，都是具有人性的，與我們生活在一起，他們也受到痛苦和災劫。雷東以他的彩筆來說話他追求那內在心眼，這有甚麼關係嗎？在他的作品裡我只看到他的心靈之語，非常具有人性，一點妖魔鬼怪都沒有。. 現代主義可以概括地分為二，一是象徵主義、一是超現實主義。這個時代的思潮總的說起來，與現實主義、自然主義之主張準確的語言、詳細的描寫，對創作帶著一種使命感，對人的可能性的探索，與宿命的、干涉生活的文藝思潮完全相反。現代主義基本上反對資本主義裏社會和經濟的價值。事實上，從浪漫主義以來一直到今天，在資本主義社會諸階段中發生的各種文藝思潮有一個共同的特點，就是對資本主義的反叛和拒絕。即使浪漫主義詩人也厭惡工業城市的生活而退隱並吟詠自然和山林。這股反叛思想來自何處呢？就是因為資本主義這種新的生活環境，對人的生理、心理、和環境造成極為重大的傷害和壓迫，反資本主義的各種文藝思潮都是為了逃開、反抗這種資本主義下高度的速度、高度的吵雜、高度的異化而來的。現代主義的語言很晦澀，沒有邏輯，思想跳躍，從原理上來說，這是文學家和藝術家，為反對資本主義既成俗套化的語言模式而有對於語言、邏輯的顛覆。為了不讓語言工業化和商品化的過程中落入這樣平庸化、貧窮化的模式，所以現代主義便拋棄了這種工業時代的市場的語言，另尋蹊徑，創造出一套新的語言和符號，這是現代主義語言晦澀的原因之一27。. 27. http://www.history.fju.edu.tw/~russia/teachers/Surrealism.doc 21.

(29) 三、潛意識的心理現象. 安德烈‧布荷東於 1930 年第二次的「超現實主義」宣言中，對夢的研究有進一步的認知，他認為夢是不受時空限制的，在夢中的事物是超越事物相對的二元性，夢是心靈世界通往現實世界的橋樑。他說：就思想上而言，其中一個存在形而上的觀點。在這觀點之中，所有的事物不論是高與低，過去和未來，現實和想像，可言喻和不可言喻，甚至連生與死都不是相互衝突的。超現實主義主要思想依據為佛洛伊德的潛意識學說，藉由潛意識的探索，使人有能力朝向完整與自我實現。在這個絕對真理之中，內外世界是合而為一的，也就是說夢與現實世界是合為一體的。夢是生命力創造的源頭，當夢走到實際時，代表了生命中的願望已達成。而夢這話題一直是超現實主義者所依持的，唯有置身於夢境中才能使作品有所突破。了解夢者個人的聯想，這些聯想可以揭開繞著原型發展出來的情結的本質。潛意識就是平常生活中，對人、事、物的欲望及想法，因意識的存在而壓抑了潛意識的作為，而潛意識就是本我的表現。潛意識是對人、事、物的欲望及想法，於是在烏托邦系列成為一重要的學理基礎，此系列作品無非要呈現的就是筆者潛意識的心理現象，對於現實環境的追求與渴望轉而寄託於於畫面上，而理想世界無法到達，在潛意識中，筆者常常會在夢中進行一些，在現實生活中想做而不能做的事情，並且有時候會以很巧妙的方式出現，以符合筆者人格中的精神檢查機制，所以夢的邏輯往往顯地荒謬，因為它的偽裝是極為創意的，更是烏托邦系列創作的靈感來源。. 22.

(30) 第三節超現實畫派名家之分析與探究. 筆者的「烏托邦」系列作品，以超現實畫派風格形式出發，描寫的是筆者內心嚮往的理想國度。此系列作品風格與超現實畫派的畫家達利（Salvador Dali, 1904－1989）與馬格利特（Rene Magritte, 1898－1967）相似，所以在這一節就把超現實畫派名家來做以下的分析與探究。大致上在超現實主義畫家中可分為抽象、具象兩種風格，一是以米羅（Joan Miro, 1891－1983）、馬塔28（Roberto Matta, 1911－2002）等為代表，以抽象有機生物型態和符號來傳達夢中的訊息；另一則是以馬格利特和達利等為代表，以寫實而細膩的手法來描寫夢境中錯綜矛盾的形形色色，畫中的形象栩栩如生，在表現形式上也都脫離了物體原本的自然結構，呈現出另一種變形與錯覺的樣貌。. 一、比利時魔幻寫實巨匠－馬格利特. 提起馬格利特的作品，其獨特的內容與耐人尋味的內涵，著實令人難忘。雷內∙馬格利特是一位比利時的超現實主義畫家，畫風帶有明顯的符號語言，有時被稱為「平凡的寫實主義」，有時又被稱「學院的幻覺主義」，與達利的狂妄的偏執批判（Paraciac Critical）手法不同，馬格利特所展現的是「心靈的知覺」29（Interior Perceptions），表現手法是比較溫和的。相對於達利的尖銳，馬格利特的作品幾乎於死寂般的沉默。馬格利特的繪畫可說是屬於觀念性的，它的藝術風格屬於批判與啟示性的，是對由固有與既定次序為心智條件的現實，提出挑釁，此一目標卻是與超現實主義運動密切關連。在超現實主義初，. 28. 羅伯托‧馬塔(Roberto Matta)是屬於一九三 O 年代超現實主義第二代藝術家，它所重視的是國際人道主義的烏托邦信仰。 29 傾向於心理自發性的抽象表現. 23.

(31) 期，基本上是一項文學運動他們的主要手法是「自動書寫」30（Automatic Writing），就是說他們不受意識心智所阻擋，而任由意向自由漂浮聯想，以這樣手法釋放夢境與欲望的手段。馬格利特不受流行的新技巧影響，而專注於創作奇幻的、恐怖的、充滿特殊構想的形象。他的繪畫作品仿佛謎語一般讓人猜想，作品裡浮現一種死寂的安靜，表達的觀點含括了從政治到哲學的理性世界。在馬格利特的作品中除了依潛意識作為創作資源外，他認為繪畫是源自自已嚴格邏輯性的思考過程，來追尋日常生活中的非尋常的現實。馬格利特對繪畫方法興趣不大，作品所表現的內容才是最重要的，他認為找出世界之所以深深吸引我們的原因才是首要的，而世界之所以深深吸引我們是由於其神秘玄奧，馬格利特所指的神秘性是不能理解的東西，是科學不能表達的東西。作品中也常出現的題材多半是觀者所熟悉，即使是某些不常見的物件，經由馬格利特的作品多次的運用後，也逐漸地被大眾所接納。在它的藝術生命中，持續不斷搬弄新的觀念遊戲，在物件與物件之間近可能地製造聯想或是分離的關係。馬格利特圖畫式的隱喻，曾受到廣告界的喜愛，也影響著日後的插畫風格。在馬格利特的手裡，平凡的意象會因不同物品轉化而增強了不平凡的聯想關係，而這些聯想的手法，有的是類似，有的是對比，有的則是衝突31。上一段提到馬格利特的中心思想並不是在繪畫品，而是構造形象的方法，主要是指畫面中的塊體安排，充滿了謎般的、互不相干的和動盪不安的氣氛，以便能喚起他所謂的「世界之謎」。馬格利特作品受到基里柯（Giorgio de Chirico, 1911－2002）及恩斯特（Ernsto Toller, 1893－1939）影響，運用了基里科的形而上風格32及建築元素的處理，在恩斯特則是擷取了拼貼的原理，馬格利特直接運用在繪畫上，物體和人物組合就 30. 是書寫者聲稱在無意識狀態下，自動寫出的某些書面內容。相信者認為書寫者的手是自動寫出某些訊息，但是這些內容不是書寫者本人故意去寫出的。在某些狀況下，書寫者是陷入無意識狀態。但是也有書寫者自認意識清楚，但是他的手部受到某種外力影響而寫出非他本人想寫出的訊息。 31 馬格利特再一九二七年的首次個展，他開始藉由簡化造型，來表達自己具挑戰性的事情意象。布魯東曾評論馬格利特的作品說：「他將視覺意象至於受審試驗的境地，所著眼的是意象脆弱的一面，而展示了人類語言與思維中的物象屬性。 32 基里柯(Giorgio de Chirico, 1888－1978)，是義大利畫家。他常認為自己是個藝術哲人，旨在發掘主題中居於中心位置的神祕性，它將想像和夢幻形象，與日常生活事物，或古典傳統融合在一起，使現時和虛幻柔而為一。在畫面上誇張的透視法所表現刻版建築物、謎一樣剪影、石膏雕塑及斷裂的手足，給人依種恐怖不安的詭譎氣氛。這種象徵性的幻覺藝術，就稱為「形而上繪畫」。. 24.

(32) 像拼貼一樣，常是源自不同背景的組合，把物件單一或是與不相關聯硬拼湊在一個畫面上，形成獨特風格，而這種語彙也是馬格利特所特有的。在這樣特殊的視覺效果能夠凝聚眾多的想法，並蘊藏豐富的意涵，甚至具有潛在的溝通效果。也因此馬格利特所創造的形象常被當代廣告圖畫所運用，所以他的繪畫也因傳播媒體而被大眾所熟悉並深植人心。如果我們抱著「它有什麼意義」的態度來看馬格利特的東西，最後就只會想到那個問題而看不到作品本身。依馬格利特的觀念是，心智應該用兩種不同感觀來看東西：用眼睛看，還有用問題來看（不用眼睛看），但眼睛看得到的也是手能抓的到的，那會因為缺乏興趣，無法吸引住眼光而漏掉很多東西。馬格利特的畫作向我們一般斷斷續續的視覺挑戰，這種視覺只看到它想要看到的東西。馬格利特認為這是一種舉動，「一件物品可能以隱形的方式出現，藏在它的外表之下33。」例如，「可能看見某人脫帽致敬，而看不到禮貌」圖 2-3 這插圖十分有趣也充分說明馬格利特的創意巧思。. 圖 2-3 馬格利特. 馬格利特曾寫道：「影像應以其原貌為人所見。此外，我的畫並沒有暗示看不見的東西優於看得見的意思。(藏在封套李的信並非看不見的；被樹木遮蔽的太陽也非不可見。)心智喜愛未知的事物。它喜愛意義未明的影像，因此心智本身的意義也是未知的，. 33. Suzi Gablik 著項幼榕譯《馬格利特》頁 7. 25.

(33) 心智不明白它自己的存在理由，既然不明白這一點，(或心智為何知道它所知道的事) 那它所提出來的問題就沒有理由存在了34。. 對馬格利特而言，值得畫或值得審視的作品具有可變的意義：它們就是意義。如果想要界定影像的意義，就得將不可能的放入可能的思想中，就如上述所提。沒有預設象徵意義時。根本無法將一個被人確切看清的影像意義界定出來35。整理馬格利特的繪畫題材卻幾乎總是在幾個具有代表性的主題之中做創作：. 一、窗戶. 馬格利特以窗戶為題材的作品非常多，這樣的窗戶絕不是從十五世紀以後古典畫. 家們所想要製造的視野。它們沒有一扇開向戶外寬廣的空間，相反的卻將戶外該有的空間壓縮成平面，看到的東西不單單只是窗外的風景，而是變成畫作中的另一幅畫。天空、落日、雲和建築物等等，窗戶不再是承載空間的物件，而是變成一個有著光滑平面的幽默。如圖 2-4。. 圖 2-4 馬格利特《歐幾里得漫遊》油畫 162.5×130cm 1955. 34. 同註 35 頁 34 同註 32. 35. 26.

(34) 二、窗簾. 在馬格利特的創作生涯中，窗簾就時常出現在他的畫作中，如圖 2-5。馬格利特所要呈現的是舞台布幕後總是一幅幅的造景，窗簾在他的畫作中彷彿是在對觀賞者強調：「這幅畫只是個虛假的布景」。對馬格利特來說，簾幕只是一個指出哪裡有風景可以欣賞的單純視覺指標，並沒有「遮掩—隱藏—發現—展示」的意象36。. 圖 2-5 馬格利特《窗簾》油畫 162.5×130cm 1967. 三、雲. 早在義大利文藝復興大師布魯涅內斯基37（Brunelleschi, 1377－1446）開始，雲在一幅畫當中總是一個沒有固定位置、邊際不明的實體38。雲是有機造型並沒有既定的模式與邏輯。但是馬格利特所畫的積雨雲，卻有著另外一種氣象：他所畫的雲都長得一個樣式，在蔚藍的天空中固定不動，每一朵雲之間的距離幾乎相同。馬格利特的雲就像是一. 36. http://mail2.cjhs.kh.edu.tw/blog/art/files/2008/05/121.pdf 布魯涅內斯基（Brunelleschi,1377 -1446）布魯涅內斯基是義大利早期文藝復興建築之先鋒。根據記載，他是個建築師、數學家、幾何專家、畫家、金匠、雕刻家與發明家。雖然佛羅倫斯大教堂的拱頂建築技術是來自於哥德建築的原理與古典建築之應用，但是布魯涅內斯基真正叫人尊敬之處則是他創造了文藝復興建築藝術的新風格。它發現利用「古典」及「科學」兩項原則來執業建築是非常有效的，並且能夠取代哥德建築之式樣。 37. 38. 同註 35. 27.

(35) 連串無法估量的物體，如同臥室裡張貼的壁紙一般，如圖 2-6。從他開始，推翻了以前所有畫雲的觀念，建立了一個新的模式，即是經過思考及刻意安排將雲邏輯化。. 圖 2-6 馬格利特《化粧舞會》油畫 60×50cm 1969. 四、鳥. 鳥代表的是不受約束的意涵。在超現實的畫派裡，馬格利特所畫的物品無故騰空飛起（蘋果、鈴噹、石頭、帽子……），鳥是唯一不需要外力就可以凌空而起的東西，它可以自由自在地遨翔，完全不受重力的約束，象徵著不可捉摸、無法解釋、不斷流轉的意念，見圖 2-7。. 圖 2-7 馬格利特《翱翔》油畫 162.5×130cm 1955. 28.

(36) 五、石頭. 石頭是馬格利特最喜歡畫的主題之ㄧ，他自己也表示過：「那是因為石頭不會思考」。他認為，石頭的沉默使它完全免於被賦予擬人化的詮釋39。因此，碎石塊、隕石、石柱等充滿畫面的石頭就只是「純粹的存在」。另外，馬格利特刻意地讓石頭失去重力懸浮在空中，和畫中的雲合而為一，不但不符合正常邏輯，也創造出一種視覺上的衝擊，有時甚至連帶的使整幅畫的氣氛都凍結住。畫石頭對他來說是在畫作中創造一種情緒轉變的過程：將驚愕，甚至死亡的情緒轉變成漠不關心，如圖 2-8。. 圖 2-8 馬格利特《庇里牛斯山城堡》油畫 162.5×130cm. 1959. 六、裸女. 在馬格利特的一生中只有一個女人，那就是他的妻子喬潔特（Georgette），不過，他倒也沒有像達利瘋狂地愛著妻子加拉（Gahla）到了無法自拔的程度。喬潔特是馬格利特試驗畫風的對象：冷冽的、溫柔的、情慾的……，她被拆解、被釋放、被拼貼、被除去首級、被附上薄紗、變成俄羅斯人偶、和其他物品結合甚至直接被物化40，如圖 2-9、 2-10。 39. 同註 35 同註 35. 40. 29.

(37) 圖 2-9 馬格利特《臥房哲學》油畫 95×72cm 1947. 圖 2-10 馬格利特《強暴》油畫 73×54cm 1934. 八、戴圓頂黑呢帽的紳士. 這個總是穿著黑色西裝、帶著圓頂黑呢帽的人物，常常是背對著欣賞者，彷彿是要領著我們進入、畫中的世界。馬格利特對吸引人注意的厭惡感，正反映在一名戴帽的男人身上，如圖 2-11、2-12，這主題大部分是他晚年才發展出來的，也因此被認定那個人就是它自己。意指他平靜而疏離的凝視這個世界，但是他的臉常常不見了，變得支離破. 30.

(38) 41. 碎或是被物體給遮蔽不見，好像要表現出一種世界性的厭惡感。即使馬格利特身處的十九、廿世紀是如此地動蕩不安、步調快速，但是在他天馬行空的畫作世界中，這位紳士總是能夠維持著正直而不隨時代潮流搖擺的態度。. 圖 2-11 馬格利特《男人之子》油畫 116× 89 cm 1964. 圖 2-12 馬格利特《寶山》油畫 80.7×100.6cm 1953. 綜觀馬格利特的繪畫風格後，他之所以被稱之為精密的、神秘的現實主義，或超現實主義風格就不難想見了。而它的特色是在於他將作品真實地表現日常場景，不作變形歪曲，但事件與細節的意外組合，產生奇特怪誕的神秘意味，如同睡夢中醒來一瞬間，在不清醒狀態下所產生的錯幻視覺，具有超凡的想像力，形成了超現實主義繪畫中獨具一格的畫風，而在西洋美術史的脈絡演進中，第一次出現如此怪誕的想法，的確深深吸引著筆者進一步去探究瞭解其創作的真正目的，在這詼諧、有趣的畫面中，不僅提供了筆者創作的靈感，也讓筆者更清楚了解自己的創作風格與目標。 41. 同註頁 208. 31.

(39) 二、西班牙超現實主義巨匠－達利. 提到西班牙超現實主義巨匠─達利。我們先簡單了解他的生平，薩爾瓦多•達利，出生於西班牙東部加泰隆尼亞的費格拉斯小鎮。在成長的過程中，達利曾受到從印象派到立體派等前衛藝術的影響，也從19世紀一些注意精緻描繪的現實主義畫家的創作中得到啟發。20世紀20年代初，義大利「形而上畫派42」基里柯（Chirico）和卡拉（Carlo）在寫實中探究形而上和超現實的畫風，對達利啟發很大。在佛洛伊德《日常生活的精神病理學》（Psychopathology of Everyday Life）的影響下，在超現實主義藝術中，達利創造了一種荒誕的、怪異的畫風，而其題材往往與人的生命意識中神秘的一面，像是生死、性愛、變態和對宇宙的想像等有關。佛洛伊德則於強調偏執狂的心理特質，它並不是一種機能缺陷的疾病，可能內心情緒的變化所造成，認為精神官能症與精神病，皆是一種不易改善的不健全調整模式，精神官能症是患者意識到無由的恐懼，神經病卻是將恐懼合理化43。達利更由偏執狂病症發展出他最主要的創作觀念與方式，他把自己的創作過程稱之為「偏執狂的批判方式」44。達利將自己的創作方式稱為「偏執狂批判法」（Paranoica-critical Method）。這是一個無法明確說明的理念，不過本質上可以將它視為超現實主義核心「自動書寫」的延伸。而達利的「偏執狂批判法」概念兼具著特殊性與普遍性，其特殊性在於以自我認同為出發的世界觀，達利汲取最為個人化、在地性的特質作為「達利式」神話內容，也是一種與心理學較為接近的創作形式，它的意思是指出創作者必須要求自己積極地激發潛意識下的創作本能。達利就是以這種「偏執狂批判法」創造出心中的幻想世界，藉著這樣方式，他將幻想的影像與現實世界結合，將現實世界轉換為幻想世界，也讓畫面更蘊含神祕隱晦的象徵意味。. 42. 同註 34 同註 4 頁 98. 43 44. 有別於超現實主義團體的自動技法，全然以意識主導，一旦所見影像卻又受到情感的衝擊，就會扭曲實際的物像，以相應於「內在模式」。在意像創造的同時，達利著重於詮釋文本的書寫，企圖將其物像偏執聯想的過程合理化，這合理化的依據並非是理性邏輯，而是感性直覺。. 32.

(40) 達利說：「我在繪畫上的企圖，就是要以最偉大的帝王氣勢，將具體非理性的形象明確地物質化…暫時無法以邏輯性直覺系統，或是以理性機制解釋或化約。具體非理性的形象因此是真正未知的形象…它們經過可精神分析的幻想領域與虛擬的再現45。」. 在達利桀驁不馴的性格中，在繪畫上有十足的霸氣，也有其過於偏執和消極的一面。影響達利藝術生命的主要三個因素有信仰、故土和愛情。正是這三個影響達利藝術生命的重要因素，在他魔幻般藝術世界裡造就三個主題：夢境與幻想、情欲與女人、宗教與神話，它們共同構築了達利的藝術世界。在達利的題材內容上大致可區分為兩種型式：〈一〉將文藝復興時期的名家的畫現代化。〈二〉受佛洛伊德潛意識的影響以夢跟幻境為主題。以下將分別說明：〈一〉將文藝復興時期的名家畫作現代化：達利將老舊的題材，以新技巧、構圖重新詮釋古畫，把它們變成具有現代形式風格的作品。達利與天主教之間存在著緊密的關係，這種關係貫穿達利的一生。超現實主義運動深受神話的影響，普遍認為，個人的思想反映在個人的神話之中。神話與人性受壓抑的一面有關，這種思想顯然對達利產生了巨大的影響，使他完全投入到自我分析的境地，如圖 2-13、2-14。下圖 2-13《耶穌受難》與圖 2-14《利加特港的聖母》兩張是達利有關宗教最具代表性的作品，兩幅都是屬於極細膩的寫實，特別的是耶穌形象的傾斜透視圖，也描繪的十分周密，兩者視點不同。以往在西方宗教題材，對耶穌只有崇高敬畏，而在《利加特港的聖母》則是挑戰傳統觀念，卻是由俯視角度描繪耶穌的狀態，這已經是達利挑戰傳統的一大突破。兩者也都有戲劇性的光影，聚焦式的投影在耶穌身上，使耶蘇成為畫面強烈的焦點。達利以新穎的手法重新詮釋古畫，不但顛覆傳統既定觀念，也創造出屬於達利的個人風格特色。. 45. 何政廣著《超現實主義大師達利》藝術家出版社頁41. 33.

(41) 圖 2-13 達利《耶穌受難》油畫 194.5×124cm 1954. 圖 2-14 達利《聖約翰十字架的基督》油畫 205×116cm 1951. 〈二〉受佛洛伊德潛意識的影響：以夢跟幻境為主題：以夢的內容為題材，組合拼湊了許多不相關聯的事物在同一畫面上，而形成的一種不符合邏輯的超現實夢境。我們無法完全解讀達利的超現實主義創作，沿著他的思考邏輯推敲，我們只會進入到一個虛幻的夢境。任何理性的研究和分析，在這種虛無飄渺的夢境般的藝術面前，都會顯得力不從心。而達利所創造的奇怪、夢囈般的形象，不僅啟發了人們的想象力、誘發人們的幻覺，並且也以非凡的力量，吸引著觀賞者的視覺焦點。. 圖 2-15 達利《記憶的永恆》油畫 24×33cm 1931. 圖 2-16 達利《聖安東尼奧的誘惑》油畫 90×119cm 1946. 34.