我的發財夢─林明佳時尚水墨探討

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 我的發財夢. —. 林明佳時尚水墨探討. My Dream to Get Rich. – A Discussion of. Modern Ink Painting by Lin Ｍing-Chia. 研究生：林明佳撰中華民國一 ○ 二年六月.

(2) 我的發財夢—林明佳時尚水墨探討. 摘. 要隨著經濟資本主義化以及社會日益多元開放等等的變化，臺灣社會，不論是. 在社會結構或人際關係上，都已經與傳統社會觀念不同。伴隨而來的功利主義發展，經由財富重分配的過程，社會上掌握政治權力及社會資源及自然資源分配權的已得利益者，逐漸聚集形成貴婦名媛等上流階級，也帶動時尚拜金次文化盛行。同時間，處於Ｍ型社會弱勢族群的中產階級，惟有抱著發財的夢想在職場上求生存，才有力量自在的面對越來越嚴苛的經濟條件，開創屬於自己的一片天空。現代水墨繪畫發展已有不同面貌，加上社會思想多元開放，對於畫作題材與風格漸漸跳脫過往的窠臼，水墨創作業已邁向新紀元新時代。其中卡漫風格是指將卡通漫畫的造型趣味與美感帶入藝術表現，是類卡通漫畫的繪畫表現。近年來，亞洲的藝術生態掀起了一波「卡漫藝術」流行風潮，引用卡漫的圖像做為藝術表現語言的創作手法。因此本文將針對卡漫風進行相關之研究與分析。經由國內外相關的卡漫風的歷史淵源與理論基礎的探索，繼而整理歸納卡漫風格的特色。對於卡漫風格的水墨繪畫創作，將有更深一層的了解與認識。最後將研究後之心得與想法應用於實際的個人創作當中，一方面藉以印證卡漫風格詮釋的妥適性，一方面也紀錄屬於現代的生活背景。. 關鍵字：拜金主義、小資女孩、卡漫風. ii.

(3) My Dream to Get Rich. – A Discussion of. Modern Ink Painting by Lin Ｍing-Chia Abstract: Since the capitalism developed and society changed quickly, economic structure and interpersonal relationship difference from traditional idea in taiwan. And then utilitarianism comed with that. So Fortune distributed again, the orginal owners of the politics power and society and natural resources would be together progressively to become the upper class, socialite, they made the fashion subculture of money worship. At the same time, the weakness class ,the middle class of the M-Shaped Society, maybe can survial well and make the good futher by the dream to get rich while facing the more difficult economic conditions. There are various way of the developing for traditional ink painting today. In additional, changing of the social idea causes to the materials out of the control for the traditional idea restrictions. Traditional ink painting is the new age now. Comic style means that funny form and beautiful sense take into the art display. It is the ink painting like but not the comic. In recently , the comic style art is taking on in asia, it takes the comic style into the art display. For the reason, I would like to analyze about the comic style ink painting by researching the relational history and therom at home and aborad to make up some characteristics for comic style ink painting. It would be useful to understand the traditional Chinese painting of comic style. Finally, I am going to talk about my own creative idea and form appild with my studying reflection. It not only proves the accuracy to take the comic style but records the moeden life.. Key words: money worship, office girls, comic caricature.. iii.

(4) 目. 次. 第一章緒論 ………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的 ……………………………………………1 第二節研究內容與範圍 ……………………………………………2 第三節研究與創作的關係 …………………………………………3 第四節名詞解釋 ……………………………………………………4 第二章時尚次文化的拜金主義 …………………………………………5 第一節社會價值觀的轉變 …………………………………………5 第二節貴婦名媛的金錢觀 …………………………………………8 第三節小資女孩的金錢觀 …………………………………………10. 第三章當代繪畫卡漫風的探究 …………………………………………13 第一節卡漫風的發展現況 …………………………………………13 第二節卡漫風的理論基礎 …………………………………………23 第三節卡漫風的作品特色 …………………………………………27 第四章作品理念、內涵與形式分析 ……………………………………29 第一節創作理念 ……………………………………………………29 第二節作品分析 ……………………………………………………30 第五章結語 ………………………………………………………………40 參考書目 ……………………………………………………………………42. iv.

(5) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 根據心理學家馬斯洛在 1943 年發表的人類動機的理論一書中提出了著名的需要層次論，馬斯洛理論把需求分成生理需求、安全需求、社會需求、尊重需求和自我實現需求五類，依次由較低層次到較高層次，之後更增加了知識的需求與美感的需求，姑且不論日後對該理論有不同的評價與議論。基本上一定程度反映了人類行為和心理活動的共同規律。依此理論配合人類的文明發展為基礎，概觀藝術發展的長流，對於美感需求的層次普遍同意屬較高位階。因此藝術創作者其創作動機基本上是基於追求滿足最高層次的自我實現需求。然而對於傳統中國藝術創作者而言，漠不以標榜超越世俗、非功利、非利害追求心靈豐富為最高境界，更多以視金錢為糞土，名利為浮雲的處世態度自居。對於創作題材往往淺意識都以自我設限，對於藝術創作而言殊為可惜。藝術創作追求的無非是一種心境上的極致，藉由各式各樣的藝術表現，尋求心靈上的慰藉或借物紓發己志，或因全心全意投入，可短暫忘卻生活上的困境。中國傳統的水墨繪畫中，深受儒家淡泊名利傳統觀念影響，故，從古自今無數的各式各樣的著名水墨作品，可說與功利絕緣，大都寄情山水花鳥，標榜著超然清新脫俗，更甚者以厭惡鄙棄嘲諷財富功名為正統，且甚少看見與創作者本身內心渴望較直接的關聯表現，雖其中具有寓意，富有想像的虛幻美感，卻也因為過高的道德標準指導方針，無形中將傳統水墨繪畫塑造出高不可攀的距離感，長久下來將無法吸引繪畫創作者廣泛投入，導致不易落實於日常生活的美學進程，對於水墨發展易有負面影響。所幸時至今日，現代水墨繪畫發展已有不同面貌，加上社會思想多元開放，對於畫作題材漸漸跳脫過往的窠臼，水墨創作業已邁向新紀元新時代。逐漸強調大眾日常生活的「衣」、「食」、「住」、「行」、「用」之中，更隨著文化與經濟的相互接合，文化工業還有文化產業（亦即創意產業、內容產業）都在其中產生了重要的推動作用。這種趨勢就總體而言，從而形成了一種藝術化的現實生活。都是有利於水墨繪畫的多元發展，注入更多新的力量與元素。在此同時，整個社會型態也與以往大不相同，隨者文明進展，社會商業發展多元複雜，功利主義日趨盛行，台灣社會與經濟板塊的大變動，尤以近來廣泛探討的 M 型社會現象，社會財富重分配，身為中產階級所受衝擊最大，面對生活. 1.

(6) 的經濟壓力下，又將如何自處，如合很有勇氣的充滿自信迎接每一個挑戰。也許所支撐的最重要一道力量就是心裡面的那個希望與夢想。基於上述想法，筆者將試圖把傳統與現代、中國儒家與西方功利、水墨與卡漫風格等看似衝突的觀念與想法，藉由個人創作來體現，同時深究現代 M 型社會下逐漸被遺忘淘汰邊緣化的中產階級，面對沉重的經濟壓力及嚴峻大環境條件的生存挑戰下，其中亮眼的小資女仍勇敢編織屬於這一世代內心最直接的夢想，其背後種種因素的來龍去脈進行探討，並經由個人卡漫風格的水墨繪畫，完整呈現饒富趣味的創作，表現個人對當代心理的投射想法。. 第二節. 研究內容與範圍. 本研究範圍以水墨畫類中的卡漫風格創作，對於中產階級面臨身處 M 型社會衝擊，因應而生的新興族群小資女，一方面受到時尚次文化的拜金主義浪潮席捲，一方面卻又面臨工作壓力與維護自我生活品質的兩難，加上投機風氣盛行，看來唯一的特效藥只有發財一途。本文將依序把創作背景與社會環境變遷做一論述，並連結卡漫風格水墨繪畫對於此題材之妥適性加以整理分析，最後歸結到筆者個人作品。. 一、繪畫內涵：時尚次文化的拜金主義工業革命以降，人類文明起了巨大的變化，生活型態與社會結構科技呈現多次方的成長，伴隨而來的最大效益是基本溫飽再也不是非常困難的事，物質條件豐足，工商業發展活絡，但各項商業投機氣息卻也日漸瀰漫人心，導致功利主義盛行，爾後資本主義發達極致，中產階級逐漸式微，對於財富的分配往兩極靠攏，即目前社會顯學非常熱絡探討的 M 型社會現象，整體社會價值觀亦受到影響改變，甚至快速重新塑造當代主流價值。加以電視娛樂文化推波助瀾下，尤以充斥奢華消費行為，一時之間追求時尚蔚為風潮。整個社會價值觀亦隨之起了很大的變化，新的消費觀念與態度順勢而起。其中拜金主義是一種在近代興起的價值觀。持此觀念的人認為："在社會上，無錢萬萬不能"與"金錢至上"等。這種價值觀被認為起源於資本主義鼓勵人類追求自我物質利益的思想主張，而許多廣告也被認為有助長社會整體拜金主義風氣的作用。拜金主義經常引起許多批評，尤其經常被許多保守派的人士給抨擊成造成現代社會物欲橫流、道德淪喪的象徵之一。批評者認為，拜金主義者太過強調金錢 2.

(7) 的重要性，以致於拜金主義者變得唯利是圖、對許多事物經常只看得到表面，看不到其內涵、精神層面也極為空虛；然而也有人認為，追求更好、更富裕的生活是所有人類的本性，而拜金主義不過是在現代資本主義社會的風氣下，人類此種本性的一種反映而已。因此筆者將企圖把這種當代特殊的文化背景做為創作的內涵表現主軸。. 二、繪畫風格：當代繪畫卡漫風台灣地理四面環海，地處東亞樞紐，易受外來文化薰陶，藝術風潮日漸多元活潑，水墨繪畫近年發展軌跡中，卡漫風格能見度越來越高，在講求多元融合的年代，無可避免將在水墨繪畫領域中興起一股風潮，無形之中改變傳統水墨繪畫之氣象，亦有越多之相關研究與探討加以分析，其重要地位無法忽略可見一般，因此筆者將探究其歷史淵源，歸納分析理論基礎及針對卡漫風格分述其特色與評價。. 第三節. 研究與創作的關係. 自古以來受中國儒家文人根深蒂固傳統士大夫觀念影響，均以追求心靈道德上的豐富滿足為最高目標，對於物質金錢財富視為穢物，因此甚少看到傳統水墨繪畫中有所著墨，甚至成為一種文人水墨創作中的禁忌。直至現代思想開放知識進步，已到了講究多元的時代。當我們重新檢視繪畫藝術之意義，有很重要的一環，是表現反映其時代背景環境。而現今經濟環境與議題早早躍居普羅大眾關注焦點，為何，其動機仍不免擺脫滿足追求馬斯洛理論之各種需求而起，僅為不同形式的包裝罷了。因此基於此思維，筆者將藉由卡漫風格的繪畫，試圖嘗試挑戰新興題材，直接表現出筆者體察到目前當下商業社會中，庶民內心極度渴望追求財富的金錢價值觀與夢想，並將演繹卡漫風格設計原則與應用方式、圖像在視覺設計上詮釋的效果適當性。如此將傳統士大夫文人的禁忌題材用新興卡漫風手法呈現，相信即是一種衝突的和諧產物，應具十足的深度趣味。. 3.

(8) 第四節. 名詞解釋. 時尚次文化：是一個時期的流行風氣與社會環境，在此時尚和潮流同義，是流行文化的表現。時尚的事物可以指任何生活中的事物，例如時尚髮型，時尚人物，時尚生活，潮流品牌，潮流服飾等等。一個時期內社會環境崇尚的流行文化，特點是年輕、個性、多變和公眾認同和仿效。又稱亞文化或非主流文化，是指從母文化（主流文化）中衍生出來的新興文化，也就是小眾文化。次文化多半是由團體流傳出來的，藉由團體的認同和共享，使得這些次文化也像共同的主流文化一樣被流傳出來，生活在社會當中的人們不單單只受到主流文化的價值和規範，也從人們所生活的團體裡，受到許多次文化的影響。卡漫風格：所謂卡漫風並非將移植原本的卡通漫畫圖像，而是經由創作者自身的詮釋，創作出新的印象。卡漫風格是指將卡通漫畫的造型趣味與美感帶入藝術表現，是類卡通漫畫的圖畫表現。特色為扁平的空間鮮明的主題和主角追求是覺得刺激不具深度讓畫面訴說企圖。. 4.

(9) 第二章. 時尚次文化的拜金主義. 第一節. 社會價值觀的改變. 台灣社會歷經快速的工業化和都市化的過程後，其價值觀的變化在相當程度上轉變到強調與個人自由相關的價值觀。也呈現趨於以自我利益和安全為中心的取向。這些應是民眾在面對這些年來政治與經濟環境的變動所帶來之不確定與不安定的情況下所做出的對應。就台灣漢人社會的傳統價值來說，我們大致可以孝親敬祖、安分守成、宿命自保、遵從權威、男性優越，以及追求功名等取向來描述。1這些價值觀往往被認為是受到儒家思想的影響。但隨著經濟資本主義化以及社會日益多元開放等等的變化，台灣社會，不論是在社會結構或人際關係上，都已經與傳統社會不同。特別是在過去幾次金錢遊戲的起起落落，政治體制的巨大變化，以及一些重大自然災難的衝擊等，整個社會似乎處於不斷變動的過程中。但是這些變動如何反映在個人對於世界觀、社會觀與個人觀的價值取向變遷上就端看個人的認知與選擇了。. 一、工業革命後現代經濟學說的興起在十八世紀啟動的工業革命，使世界經濟上快速地轉型，伴隨而起的資本主義經濟可提供充沛的資金。期間，工人以及行商坐賈的商業行為都面臨危機。於是，大量手工藝工人失去了職業，小商人和提供商品的農社工業，存在的餘地被壓縮，漸漸萎縮，最終邁入被消滅的族群。成為此階段經濟環境變遷下最大的難民犧牲者。十九世紀後，工業化的進展非常迅速。新的能源一步步無限制的供應；生產的原料也愈來愈多樣化，更使本來意想不到的材料，轉化成為可用的產品。在文化的演變方面，因為工業革命和資本主義的發展，有錢人和一些中等階層的人，生活的品位因為生活條件豐裕，發展為豪奢與浮華。在文化課題上，也引發出一個重要的現象：許多關心文化問題的人物，譬如說，俄國的社會學家索羅金（Pitirim A. Sorokin，1898~1996），開始將人類的文化演變，劃分為幾個階段，指出是從理想到理性，以至於到感官，日漸趨向庸俗和繁華的過程。爾後社會相關學說興起繼而發展理想新世界的設想。回到經濟問題上來說，有一批人心存憂慮，為此設想一個理想的新世界。過. 1. 楊國樞，〈傳統價值與現代價值能否同時並存？〉，《中國人的價值觀－社會科學觀點》，1994 年，台北：桂冠圖書公司，頁 65-120。 5.

(10) 去，托馬斯‧莫爾（Thomas More，1478~1535）曾經懸想過一個理想的烏托邦。聖西蒙（Saint-Simon，1760-1825）這一類人道主義者，設想這樣的烏托邦，是一個沒有剝削、沒有爭奪，人和人平等相處的新世界。這些理想，馬克思（Karl Heinrich Marx，1818~1883），等人稱為空想的社會主義。實際上，我們應該說是理想社會新世界主義。這些人確實是提出一個美好的新世界，但是並沒有告訴我們，該如何走向那新世界。接下來馬克思在1848年提出“資本論”，他和恩格斯（Friedrich Von Engels， 1820~ 1895）等人，從巴枯寧（Milhail Bakunin，1814~1876）等人共產主義的設想，提出了革命的理論。馬克思理論是以當時盛行的社會演化論作為依據的。不過社會演化論毋寧是為對生物演化論的誤解。生物演化論中，有一觀點，用中文翻譯是“物競天擇，適者生存”。生物演化論指出的是對環境的適應和長期的逐漸改變基因，並不是指革命。然而，社會演化論，一方面替競爭的勝利者辯護，失敗者被淘汰是因為不能適應。這一類“適者生存”的想法，到今天我們還能看見。在美國還有許多所謂自由主義者，以為競爭是全自由的，而失敗者是自己的能力不夠。馬克思提出共產主義的理想社會，是居左翼的極端。這一端和另一極端之間，還有許多的社會福利國家的不同模式。最右翼的一部分，也有另一方式的社會福利模式。譬如說，新統一的德國，繼承過去君主對子民的責任觀念，制定養老和救窮的法律。這一類養老法、救窮法，其實在許多中古的領主國家裏面一樣出現，比如中國，不管是公家還是私家，都有養老濟窮的理想，也有相當程度的實現，這是社會福利觀念光譜最右邊的“牧民”思想。英國出現社會福利觀念偏向中間的。英國是工業化發展最早、也走得最快的國家。他們的貧民因負債而入獄；監犯大批大批流放到些新開發的殖民地。這些窮人，在當地組織了殖民社會。從自己痛苦的經驗，創建社會福利的設施。從資本主義工業化一百多年快速進展之中，人類的主流文化，在不斷反省過程中，其實也有了相當改變，甚至還曾提出激烈的革命觀念，比如馬克思和列寧（Lenin， 1870~1924）的共產革命。. 二、功利主義文化功利主義（Utilitarianism），即效益主義，是倫理學中的一個理論。提倡追求「最大幸福」（Maximum Happiness），認為實用即至善的理論，相信決定行為適當與否的標準在於其結果的實用程度。主要哲學家有約翰‧史都華‧米爾（John Stuart Mill，1806 ~1873）、傑瑞米‧邊沁（Jeremy Bentham，1748年~1832）等。 6.

(11) 早在功利主義正式成為哲學理論之前，就有功利主義思想雛型的出現。西元前5世紀的亞里斯提卜（Aristippus，公元前435~前360年）、前4世紀的伊比鳩魯（Epicurus，公元前341年~前270年）、中國古代的墨子及其追隨者的倫理學中都存在著如何促使最大快樂的思維，他們是古人中的功利主義先驅。近代英國哲學家與倫理學家如坎伯蘭 (Richard Cumberland，1631~1718)、法蘭西斯‧哈奇森（Francis Hutcheson，1694~1746）與大衛‧休謨（David Hume，1711~1776）都有功利主義的傾向。據邊沁指出，他在英國化學家約瑟夫·普利斯特裡（Joseph Priestley，1733~1804）、法國哲學家愛爾維修（Claude-Adrien Helvetius，1715~ 1771）、義大法學家貝卡里亞（Cesare Beccaria）以及大衛‧休謨（David Hume，1711~1776）等的著作中都發現了功利主義的身影。功利主義正式成為哲學系統是在18世紀末與19世紀初期，由英國哲學家兼經濟學家邊沁和米爾提出。其基本理論是：一種行為如有助於增進幸福，則為正確的；若導致產生和幸福相反的東西，則為錯誤的。幸福不僅涉及行為的當事人，也涉及受該行為影響的每一個人。十九世紀末期的功利主義代表人物亨利‧西奇威克（Henry Sidgwick， 1838~1900）把認為功利主義來自對「常識」的道德系統的反省。他論證多數的常識道德被要求建立在功利主義基礎上。他也認為功利主義能解決常識學說的模糊和前後矛盾而產生的困難和困惑之處。在二十世紀功利主義雖然經過摩爾（G.E. Moore）的批判，但英美哲學家與英國自然科學家兼倫理學家圖爾明（Stephen Edelston Toulmin)、牛津大學的諾埃爾‧史密斯（Patrick Nowell-Smith)、厄姆森（J.O. Urmson）以及澳大利亞的斯馬特（J. J. C. Smart）等人仍為功利主義辯護。功利主義認為人應該做出能「達到最大善」的行為，所謂最大善的計算則必須依靠此行為所涉及的每個個體之苦樂感覺的總和，其中每個個體都被視為具相同份量，且快樂與痛苦是能夠換算的，痛苦僅是「負的快樂」。不同於一般的倫理學說，功利主義不考慮一個人行為的動機與手段，僅考慮一個行為的結果對最大快樂值的影響。能增加最大快樂值的即是善；反之即為惡。邊沁和米爾都認為：人類的行為完全以快樂和痛苦為動機。米爾認為：人類行為的唯一目的是求得幸福，所以對幸福的促進就成為判斷人的一切行為的標準。功利主義的影響甚為廣泛。它在法律、政治學、經濟學方面更有特別顯著的重要性。例如在懲罰方面，功利主義反對「一報還一報」的「報應」理論。功利主義者認為懲罰的基本原理是通過改造罪犯或保護社會不受罪犯破壞，從而避免發生更多的犯罪行為，同時也使其他人因懼怕受到懲罰而不敢犯罪。在政治哲學上，功利主義者贊成將民主作為使政府利益與公眾利益取得一致的一種方法。他 7.

(12) 們認為每個人的最大自由和其他人的同等自由是一致的。不過也有人因為強調政府利益的一面，而走向保守主義、甚至獨裁主義。另一方面，也有人因相信人性本善，認為最大的幸福是來自社會的根本變革，從而走向無政府主義的共產主義，如威廉‧戈德溫（William Godwin，1756年~1836）。在經濟學上，所謂邊際效用分析學派如威廉姆‧斯坦利‧傑文斯（William Stanley Jevons， 1835~1882），則是從邊沁那裡吸取了許多思想。所謂「福利經濟學」是以「比較愛好」代替「比較效用」，也表現了功利主義的基本精神。在經濟政策上，早期的功利主義者傾向自由貿易，反對政府干涉。後期的功利主義者由於對私人企業的社會效率失去信心，又希望政府出面干涉來糾正私人企業的弊病。在當代的討論中，人們對倫理學語言的分析，以及對邊沁的「快樂計算」均已失去興趣；功利主義出現了種種修正的和複雜的形式。功利主義的中心思想，即每個人都應該在任何可能的情況下促進幸福，並避免不幸，這看來是應予肯定的。但關鍵性的問題是：整個規範倫理學是否都可以根據這個簡單的公式來分析。是否有超乎快樂與痛苦之外的價值值得重視。如何衡量一個人吃了巧克力之後得到的快樂比別人多、少或者一樣？沒有方法來計算得到利益，也就沒有方法確定什麼行為是道德允許的。所以快樂利己主義在某種程度上行不通。功利主義思想的另一個缺陷在於，它沒有在獲得的幸福中作出長期的，整體的幸福與短期的、個體的幸福的區分，而這些幸福並非一直是統一的，很多時候他們處於矛盾的、對立的狀態。無論如何，當功利主義已瀰漫開來，將對於不同經濟條件的對象，如貴婦名媛、中產階級等等，其觀念與生活態度亦將隨著經濟發展的腳步，出現越來越多的分歧與衝突，實在不可忽略其往後對社會發展影響的嚴重性。. 第二節. 貴婦名媛的金錢觀. 一、貴婦名媛定義名媛貴婦在市面上有很多通俗的看法，比如常常參加精品派對等記者拍照的女人，大多數人會稱她們貴婦或名媛，企業家夫人或二代小公主也常被納入範圍。純照字面翻譯，顧名思義就是雍容華貴的女人，但經過時代變遷，社會的洗禮傳媒的宣導下，似乎常帶有嘲諷的口吻形容，變成了官夫人、豪門少奶奶、名女人等的代名詞所展現出來的" 極盡奢華之能事 " " 一味追求時尚名牌 "。韋氏英文字典對其解釋的內容為： socialite，A person who participates in social activities and 8.

(13) spends a significant amount of time entertaining and being entertained at fashionable upper-class events.意指貴婦係對於上流社會的娛樂與社交往來方面，會投入某種程度的金錢與時間的人。這裡指的某種程度是一般平民無法想像的時間與金錢，也就是當一般人正在努力上班工作時，貴婦正在跟朋友經營人際關係：貴婦著重社交關係與消費，且消費多於生產，甚至不事生產，因她們的經濟來源充裕根本不需要以工作換取金錢。若要說有較為遺憾的部分是，目前普遍主流觀念裡，對於貴婦或名媛表面上多是吹捧，但實際上偏向負面的評論或觀感居多。主要原因當然也不能完全排除是酸葡萄心理作祟。. 二、特性名媛貴婦往來培養的人際關係與對象，也常是社會某種上流層級的人。至於上流與下流階級的分野，簡單來說，上流社會又稱上流階級、上層社會、上層階級等；是社會上掌握政治權力及社會資源及自然資源分配權的已得利益者。2 因為貴婦在財富金錢的取得便利性，造就一群藉由消費過程中取得身分的無形象徵，其在意者主要著眼於其掌握財富之辨識度，具體的界線也就存憑每位名媛貴婦心中那把尺而定。貴婦另一普遍特徵是除了不需要特別工作，還必須要把大多數時間投入在社交活動中，貴婦往來朋友們也幾乎都是貴婦，也進行類似的活動。總之，貴婦不工作就會有錢花，也不會花太少錢，平時不用上班工作賺取固定薪水、做家事、顧小孩，也不會背一堆房貸、車貸沒還，甚至不可能連房子或車子都買不起。但因為其本身擁有財富，故其人生另一個主要目標著重在建立個人地位與評價，若對照需求理論，即為尊重需求層級。特色為注重外在形象，講究品味，對於任何可突顯身分價值的消費毫不手軟，食、衣、住、行、娛樂較為挑剔，淺意識裡有階級之分，大部分時間會花在有助於商業上利益的交際應酬上。加上廣告形像的銷售手法推波助瀾影響下，各種高不可攀階級形象已深植人心。. 三、金錢觀金錢觀是指對金錢的根本看法和態度，是和人生觀緊密相連的。因為貴婦名. 2. 「上流社會」， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%B8%8A%E5%B1%82%E7%A4%BE%E4%BC%9A 2013/02/01 閱覽自維基百科。 9.

(14) 媛擁有相當優渥的財富支配權，對於金錢消費的苦惱遠大於金錢收入，可能也不是很清楚本身所擁有多少，但是卻也因此限制自我的生活模式與範圍。在專門行銷的商業手法之下，容易被當成廣告招牌，也彼此拉抬達雙贏效果。因此對於金錢的觀念，比較類似投資的概念，花得越多日後回收得越多，因此可解釋為自我投資費用支出，且遠大於實際需求之用。. 第三節. 小資女孩的金錢觀. 一、小資女孩定義：根據日前造成一股風潮的流行電視劇衍生而來，《小資》顧名思義為出社會的上班族，有固定的收入但不多。他們善待自己，保護自己，在職場上懂得生存之道。追求的是活在當下，享受生活，並且在能力許可內堅持一定程度的生活品質與品味。人生最終目標：擁有穩定的收入，並有自己的房子。. 二、特性：擁有穩定工作收入是小資的最佳寫照。對生活，有自己的想法與堅持，如果能喝星巴克，他們絕不會選擇三合一、如果能選擇ikea，他們絕不會買五金行、如果能選擇舞台劇，他們絕不會看肥皂劇。他們有自己的水準自己的美感自己的生活品質，雖然無法達到頂級名貴的生活，但他們會在儘可能的能力範圍內對自己最好。同樣地，本身深知一份穩定工作之於他們的重要性，在工作中爭取更高的待遇是努力的目標，於是，面對爾虞我詐的職場叢林，【生存】便成為他們在職場中最需要學習的一門作業。面對爭功諉過的主管，小資要懂得保住飯碗、面對虛偽狡詐的同事，小資要懂得相處之道、面對桀敖不馴的新人，小資要懂得端出氣勢。因為，這些事情不能影響到小資工作的去留，要賺錢要有更好的薪水要過更好的生活，首要學會【生存】。多年的工作經歷，累積了一定的職場功力。會察言觀色，會做事會做人，有時還會技巧的避開燙手山芋，這是屬於這一群珍貴的人生經驗。未必是公司的中流砥柱，但公司失去他們也未嘗不是種損失，這樣的位階與資歷，對小資來說是有點尷尬的，甚至，對未來是有些困惑的，是要在原來的地方繼續爭取更高的位階還是擇木而棲另尋更好的機會？這樣的擺盪與不確定性往往存在小資心中。最後，小資心裡都有個夢想：擁有一間屬於自己的房子，不必東飄西盪，就 10.

(15) 是有個自己的窩、自己的小天地，等到了那一天再接爸媽一起來住。某種程度來說也是渴望有朝一日也可以擠身名媛貴婦之流。如此一來，大部分想法都可以實現了。. 三、職業態度小資女應有的工作經驗，大都累積了相當的職場經驗，對未來也不是那麼確定，是要爭取更高的位階還是要維持現況，對她們來說是一大難題。根據1111 人力銀行的調查有75.97%的小資職場生存之道為：「不強求也不殿後」，對工作認真但折衷看待，是越來越多都會女性的生活方式。根據調查結果非小資女中有 65%喜歡和小資女相處，由於小資女在工作上不強求、懂得享受生活、懂得裝扮自己，在職場不具殺傷力偶而抓狂嘶哄一下。因此在職場上她們是屬於比較有人緣的一群。. 四、生活態度小資女孩跟傳統女性的生活方式有很大的不同，傳統女性較以家庭為重心，而小資女孩懂得活在當下、享受生活、充實人生並嚮往流行思想，在能力許可內，追求內心體驗及精神享受。她們工作與感情兼顧、物質和精神並重，而獨立自主的個性，讓她們不管是在工作上、生活上或者是感情上，都不會過度的依賴另一半。依據1111人力銀行調查顯示：小資女孩對生活的滿意度為51.04 分，較非小資女孩的42.67 分多了8.37 分，其中最滿意的三項為：「獨立自主性」、「生活品質」、「收入/經濟能力」，另外小資女孩自認她們成為小資的原因為「精神與物質並重的結果」(57.50%)其次是「家庭教育」(14.79%)、「職場上產業文化使然」(13.54%)，這些小資女孩顛覆以往過去傳統女性的形象，成為越來越多現代都會女性的生活方式。3. 五、金錢觀相較於名媛貴婦的金錢觀，小資女更強調努力更快賺到錢一步步往名媛貴婦道路上邁進，但因為小資女僅是一般朝九晚五領取穩定薪水上班族，其收入來源就是每月固定發薪日到了，其薪資帳戶上數字，跳動不大，但卻可以開心一整天。基本上有點類似被老闆牷養，整天等待下一次被餵食時間的動物。小資女有固定的收入、小小的積蓄，懂得花錢款待自己，也許部分屬於拜金. 3. http://project.1111.com.tw/zone/pr/headline.asp?autono=2305 2013/02/16/閱覽自 1111 人力銀行。 11.

(16) 女，買東西會精打細算、貨比三家，不迷信名牌卻也不會捨棄質感，重視品味把錢花在他們認為值得的地方。根據1111人力銀行針對未婚上班族女性的調查，屬於小資女孩的上班族中有51.93%每月存款有5000元~10000元之間，50.21%的小資女的金錢觀為「無負債、但也不會為了存錢而影響生活品質」，在物價高漲薪水卻不變的現在，小資女享受自己的生活但又更務實。4. 4. 同註 3。 12.

(17) 第三章. 當代繪畫卡漫風的探究. 第一節. 卡漫風的發展現況. 一、國內卡漫風創作近年來，亞洲的藝術生態掀起了一波「卡漫藝術」流行風潮，引用卡漫的圖像做為藝術表現語言的創作手法，日籍藝術家奈良美智與村上隆 KaiKai KiKi 工作室之高野綾相繼來台展覽，會場呈現超高的人氣指數，讓我們不得不重視這股如紅潮般席捲而來的「新世代」美學力量。然而早期社會對於卡漫的地位卻是今日無法想像的。知名作家楊照在 1996 年曾說過：. 很長一段時間我們把漫畫視為是小孩無法進入高等文化領域的過渡讀物。在思想傳遞上，漫畫是文字的粗拙代替品，在美學美感領域的訓練上，又是真正美術品如繪畫、雕刻的惡俗幻影。小孩因為缺乏充分的文字、藝術鑑賞能力，所以才沉迷漫畫，需要漫畫5。. 台灣長期以來受日本文化影響甚深，在台灣所發展出的卡漫風格藝術中，從表層符號、圖像構成到內在思維，常可見到東瀛文化的影子。「從小就在日本漫畫陪伴下長大」是大部分創作者對外宣稱的習常說法，以此豎立其身分及作法之合理性。早期台灣並無所謂流行漫畫，五、六十年代曾興起一古武俠漫畫風可為台灣流行漫畫之濫觴，後因政府相關單位實施漫畫審查制度造成台灣本土漫畫急速萎縮，其中規定對於圖畫文字及內容有諸多限制，例如對圖畫方面明文敘述一圖之中，景物應分賓主空間，應有疏密、有積極與消極畫面的結構或取線條的組合，均不外求穩定和諧與生動效果。加上當時政治氛圍，無異於思想審查之工具。本土創作者一時之間無所適從，紛紛放棄原有剛起步萌芽正逐步蓬勃發展的漫畫創作，以避免遭受有心人士無端牽連而致無妄之災。然戰後台灣社會缺乏休閒娛樂管道，對於在當時大眾傳播仍極為匱乏的年代，扮演重要角色的漫畫，因本身具有流動性高，取得成本合理，閱讀門檻低，收藏容易等等優勢，無形之中早已培養眾多的閱讀市場人口。有鑑於此，最快填充市場的管道，又可避免審查制度的干擾，便是透過審查制度的漏洞，日本漫畫不受輔導辦法之規範，直接盜版日本漫畫，如六年級生耳熟能詳的機器貓小叮噹(已正式取得授權後更名哆啦A 5. 轉引自蕭湘文，《漫畫研究–傳播觀點的檢視》，台北：五南，2002 年，頁 29。 13.

(18) 夢)。但如此一來，可謂是本土漫畫的一大災難。至此台灣本土漫畫畫創作者寥寥無幾，甚至創作產量激近於中斷停頓。種種環境因素也養成了習慣閱讀日本漫畫風格的呈現方式。不同時期的日本卡漫作品也分別烙印在台灣不同世代人的記憶深處。大環境使然，不難理解台灣創作者和民眾何以對日本這波新普普藝術分外能呼應、閱讀、認同並學習—尤其是對 1965 年後出生的世代來說更是如此。直至 1992 台灣著作權法通過實施，台灣出版社透過授權正式發行販售，加以行銷手法成功，且無其他風格的競爭對手條件下，短短幾年內漫畫人口暴增，卻也無形之中接受了日本漫畫風格的次文化。雖然對於本土漫畫創作者而言，眼前的高牆築的更高更厚更難以跨越，卻也不是全然的負面，因為對於漫畫的不良觀點也隨著更公開透明的宣傳，而有所改觀。後來更因早期所培養的漫畫人口長大成人閱讀族群年齡層拉大，其成長過程中所接觸的非現實奇想、可愛造型、角色塑造等漫畫視覺符號，都已成每一代人的集體記憶，也從而提高的漫畫的認同與接受度。但長久以來卡漫風格創作的困窘與隱憂亦逐漸浮現，即是造成新一代創作者陷入迷思而不自覺，受到日本風格影響過深過久，只有熟悉，而非內化。最顯而易見的現象，自從村上隆等日本藝術家所創造出的這些搖擺於流行文化和當代視覺界的新藝類，衝擊了學院派對於「何謂藝術」的傳統認知。今日台灣美術相關科系的師生對這類作品的開放度因而相對提高，年輕創作者當中，不乏以畫漫畫的方式進行所謂的「創作」。但尷尬的是，其語彙表現多半還是停留在日系的審美趣味，突破不了日本卡漫語言的樊籠，以致無法建立突出的個人化語彙，更別說能否構成整體的風格形象。那些烙印在記憶深處的日本符號，成了台灣這類創作面臨的最大挑戰。若要提及台灣當代藝術裡訴諸卡漫文化者，楊茂林的《眾仙》系列（見圖 1） 6、洪東祿的《春麗》系列（見圖 2） 7、許智瑋的《Neo God》（見圖 3）、廖堉安《鳥人自畫像》（見圖 4） 8和陳擎耀《桃太郎》取自日本流行文化內容的扮裝系列（見圖 5）9等，一系列的創作闢出了台灣卡漫風格藝術這條支脈。. 6. 7 8 9. 圖片來源： http://news.pchome.com.tw/magazine/report/po/taiwan_panorama/32/120957120073791019003.htm 2013/02/20 閱覽。圖片來源：http://www.galleryjchen.com/art.php?type=exhibition&art_id=41 2013/02/20 閱覽。圖片來源：http://www.artmap.com.tw/_3l4d/3l4d-artists-tw.htm 2013/02/21 閱覽。圖片來源：http://www.flickr.com/photos/yoa9986/3489954605/in/set-72157620849338384/ 2013/02/21 閱覽。 14.

(19) 圖 1：楊茂林的《眾仙》系列。. 圖 2：洪東祿《春麗》立體相片 /燈箱 180×140cm. 2000 年。. 圖 3：許智瑋《 NeoGodⅡ 》油彩、畫布 227. 圖 5：廖堉安《種草莓》壓克力顏料、畫布. ×162cm. 162×130 cm 2007 年。. 1999 年。. 圖 4：陳擎耀《富貴樓，唐人街》 (“I 愛 NY” 系列)攝影作品 2009 年。. 15.

(20) 其中又可簡單分兩類主題，一是以此陳述台灣受到歐美和日本文化殖民的歷史及現狀較有政治意涵，假借卡漫語言作為圖像表現的手法。作法多半是將不同語系的卡漫角色或符號拼組在畫面上，作為帝國主義隱喻之象徵物，楊茂林的「請眾仙Ⅰ—文化交配大圓誌」（1999）為典型代表，而洪東祿的美少女玩偶系列和陳擎耀《桃太郎》等作，則是呈現出較年輕世代浸淫於日本流行文化中產生的有別於上一代的曖昧認同。除了陳擎耀是以挪用和扮裝的語境詮釋個人對日本文化的孺慕，在楊茂林、洪東祿和許智瑋的作品中，均出現將卡漫角色神格化的企圖。另有一類作品則是大量使用卡漫語言作為繪畫的表現形式，典型如陳世強的「漫遊記」（ 2002）和廖堉安創造的「動物人」，前者欲提升漫畫語言的位階，後者則是從表現主義的語法加以延伸，基於圖像構成的需要而逐漸趨向卡漫式的表達。除了上述兩類路線外，另有另外一派類似研究路線，如陳怡潔將卡漫人物視為探究色彩演繹的對象，進而發展出色彩矩陣、同心圓等系列作品（見圖 6）10；賴九岑則從「零．零．種．種」（2003）到「Brick」（ 2006）系列，透過卡漫角色及玩具模型追索繪畫造形和色彩再探究之表現，去除角色身分及其可能的指涉（見圖 7） 11。但有學者將此部分的創作視為是創作者用以探究圖畫本質的對象物，這類作品就內涵上不太歸屬卡漫風格藝術。. 圖 6：陳怡潔《花毛泡的星期三》. 圖 7：賴九岑《看起來很有把握的迷彩特務人》. 卡漫藝術發展至此，早已超越了早期在社會中對漫畫、卡通、動漫的刻板印象。台灣近代另有幾位較具代表性的卡漫風格藝術家如陳朝寶、李明則、華健強等，其創作隨手捻來反應自身的生活況味，更加賦予簡化的視覺造 10 11. 圖片來源：http://www.anb.org.tw/news2_show.asp?tp=1&id=1 2013/03/01 閱覽。圖片來源：http://gallery.artxun.com/news_8861.shtml 2013/03/01 閱覽。 16.

(21) 形更深一層的文本意涵。簡述如下：（一）陳朝寶：陳朝寶早年以漫畫成名於台灣藝術界和出版界，為了探索東方水墨畫的新可能性，於 1983 年遷往法國巴黎，從事專業繪畫創作。進入巴黎之後，親訪各大美術館與當代藝術大師，經過三十年的創作歷程，創作內容已經混合中西方繪畫技法的多種了技法，遂開始擺脫傳統文人畫包袱，摸索水墨新媒材、新題材、新觀念。後期則又透過油彩，表現類似立體派的變形系列。如今則是將肌理、油彩、超現實融合一起，形塑出一種較為抒情的百態系列。陳朝寶的作品最擅長誇張、變形、詼諧、幽默、大膽，無論是從速寫到水墨以及到他最喜愛使用的綜合媒材，運用線條及色塊的豐富情感轉變成一張張有故事的畫面，打破了畫面空間以及筆觸中所爆發的表現力，是陳朝寶變化著傳統及現代之間的隔閡，產生出令人錯置夢幻時空的曖昧意象。其人物畫多從漫畫出發，打破傳統中西畫的藩籬，溶匯古今中外各種媒材與技法，構建而成屬於他個人獨特的表現主義，集誇張、變形、詭異、神秘、多時空、詼諧、幽默、反諷等於一體，突顯一種極其自由、隨興、開放、多樣的藝術觀。這種藝術觀有些老莊，寓真於誕，寓正於諧，意出塵外，怪生筆端，時而還令人不禁發噱，會心一笑。他也曾將歷史人物或神像以幽默與變形的方式入畫，並在理性思考與感性抒發的交替更迭中，展現了他的天馬行空想像力，中西藝術美學上重疊或者相異的張力，明暗呼應、對比的遠近，反應出了環境的限制卻又不透露內心的奧祕（見圖 7）。（二）李明則：生於高雄岡山，1969 年開始接觸漫畫，進而學習繪畫，1977 年昆山中學高職部美工科畢業。1981 年獲雄獅美術「新人獎」。言簡意賅的「變」，在李明則的作品中，經常不按邏輯地出現，一種跳脫現實的錯愕，卻沒有太強迫性的壓力，而是溫和而自在的「超現實」。沒有諱莫如深的大道理，有的只是一份單純的赤子之情和佛家「心無窒礙」的淡泊與自在。結合水墨畫、民俗畫、宗教繪畫、漫畫等形式，營造出一種獨特的台灣式的文人氣質。讀李明則的畫，就似在瀏覽他的人生經歷與成長過程。比之外在返樸歸真的的形相，令人更深刻感受的無寧是他心靈的層次與轉折。童年時，熱鬧新奇的廟會百態，在李明則的內心烙下永遠的印記，虛幻魅惑的皮影戲，天馬行空的布袋戲，鄉野傳說的宋江陣，令人驚心動魄的七爺八爺，怪異的造型，誇張的動作，奇幻的情節，將不可能化為可能的傳奇，已經鏗鏗鏘鏘地交織在李明則童年的記憶裡，真實地潛伏成一個驚悸與神奇的無礙空間。 17.

(22) 觀看李明則的作品，彷彿可以走入台灣的民間生活，彷彿可以感受台灣的在地文化精神。除了漫畫的影響，他還將民俗與水墨畫融合，讓線條自由奔放表現。李明則曾言：. 我對武術的熱愛，也許就是一般人無法達到那個境界的渴望轉移吧！尤其是那輕功這樣跳呀飛地，不可思議的武功、厲害的師父，還有那真實世界中永不會發生的虛構故事，武俠漫畫好像是另一個想像的神奇世界。12. 在其「武俠世界」、「公子春遊」、「起心動念」、「皮影戲」等系列畫作，充滿對台灣土地的關懷。在寫景造境中，更經常混合古今超越時空，穿梭童年廟會記憶，憶寫鄉土民俗的古義，並引出台灣新舊文化交織的符號，獨樹一格。（見圖 8）13。（三）華健強：台灣新世代彩墨藝術家，曾於 2008-10 年間在數個城市，以學生、(駐村)藝術家、教師、異鄉人等身分遊走於世界各地，經由不同文化、地域、時空的轉換累積豐富的視野與感觸。笑看人情世故的一貫風格，敘事思惟跳脫傳統窠臼，在他創造的故事中，保留了古典樸實元素，如雲彩與山脈；並將現代物件如名車與品牌球鞋等入畫，建立了高辨識度的個人語彙。條理分明的各系列作品，如努力未必成功的「種瓜得豆」系列；亦或是參觀羅浮宮神聖的雕像後所創作的「像哲學家一樣思考」系列，不僅記載著生活中的際遇與隨想、更刻畫了屬於本時代的諸多現象。其作品特色會將後現代式的揶揄嘲諷融入傳統國畫的佈局中，創造出虛實交錯、華麗詭譎的仙境風景。從 2002 年的《High 仙洲》系列始，他將其自我形象的投射於作品中，創造出一「老頭」的角色，遊走於繁華的花花世界，看盡人間眾生相，並詼諧地嘲弄、揶揄今日浮華空洞的社會現實。這樣的概念延生至其後的《升仙超世》與《新仙花形》系列，融入不同的造型人物及社會議題，更深入思索文明對人性的消耗，試圖凸顯現代人虛幻且孤寂的心靈（見圖 9、圖 10）14。. 12. 13 14. 李維菁，〈李明則公子漫遊書畫世界〉，《藝術家》第 351 期，2004.08，頁 362。圖片來源：http://www.artmap.com.tw/3-pics-tw/03-09ming1.htm 2013/03/10 閱覽。圖片來源：http://www.arttime.com.tw/blog/blog_personal.aspx?blogger=chien_chiang 2013/3/10 閱覽。 18.

(23) 圖 7：陳朝寶《天地人》192×106cm 混媒、高麗. 圖 8：李明則《心中有事》壓克力畫布 100×. 紙 1996 年。. 73cm 1993 年。. 圖 9：華建強《神仙坐騎 -勞斯萊斯》膠彩. 圖 10：華建強《種瓜得豆 --百香石榴》. 棉紙木板 100×80cm. 膠彩 73×91cm. 2010 年。. 2010 年。. 19.

(24) 二、國外的卡漫風漫畫史學家李闡曾指出：. 漫畫藝術相對於純藝術來說，他是俗的，至於雅的意境高遠的繪畫可以供人移情悅性，提升人的精神境界。能懂得欣賞的人畢竟是少數，他和古典音樂一樣是屬於貴族藝術。漫畫是絕大多數人欣賞的，是大眾化的藝術一般人常說的雅俗共賞。這便是對藝術的共識和要求漫畫藝術是當之無愧的。15. 若由此衍生，國外對於漫畫的淵源不由得不提到 1954 年英國藝術家艾洛威提出的普普藝術，其含意指的就是大眾媒體所創造出來的大眾藝術，連結了純藝術與媒體領域，造就了流行音樂娛樂宣傳廣告漫畫所有的藝術型態，強調大眾化的精神。其中與漫畫有關的最為世人道的就屬李奇登斯坦（1923~1997），其用手繪放大印刷作品加上精彩配色與線條勾勒技巧，堪稱手繪藝術的精典（見圖 11）。 16. 其引人省思的地方在於同樣的圖案符號，藉由創作者的手法賦於原本沒有的美. 術意涵與藝術精神。直接或間接觸發了大眾通俗與藝術的融合，瞬間將藝術的範圍無限延伸，猶如藝術界的宇宙大霹靂，一次大爆炸後的渾元創始。繼而後現代藝術孕韻而生，其重要性地位與影響可見一斑。. 圖 11：李奇登斯坦《In the Car》1963 年。. 之後流行文化盛行，商業世代養育的一代，主要特色在於感情寄託商品化，稱之為物質現象或拜物主義，背後無非是成長記憶與經驗的共鳴。如法國貢巴 15 16. 李闡，《漫畫美學》，台北：群流出版社，1998 年，頁 296。圖片來源：http://vr.theatre.ntu.edu.tw/hlee/course/th6_520/sty_20c/painting/lichtenstein.htm 2013/3/18 閱覽。 20.

(25) 斯、波斯宏迪、羅沙、布郎夏等後現代具象繪畫風格，反社會、反道德、反美學、具嘲諷戲謔意味之新自由形象派。另外可說承接當代社會開放風氣反應大眾傳播文化及社會文明解讀的新興藝術家，如日本村上隆與奈良美智及大陸李繼開等人皆屬其中的代表性人物。分別簡述如下。（一）村上隆：社會、風俗、藝術、文化：都極度平面(two-dimensional)。…今天，日本電玩和卡通動畫最能表現這種特質，而這些又在世界文化中具有強大的力量。17 －村上隆村上隆藉由這句話，宣示了他超扁平（Superflat）的藝術觀。先後「超扁平」、「幼稚力」等字眼，簡單概括了自己的作品風格。村上隆很誠實的把日本御宅族沉溺的漫畫、電玩和卡通動畫和日本特有的情色文化毫不羞恥的將它放大與販賣。在 1996 年第二屆亞太三年展《Present Encounter》中，村上隆以作品《Mr DOB》，發表《超扁平宣言》。他開宗明義說到：「將來的社會、風俗、藝術、文化：都極度平面（two-dimensional）。... 今天，日本電玩和卡通動畫最能表現這種特質，而這些又在世界文化中具有強大的力量。」村上隆認為經歷戰後、經濟泡沫和沙林毒氣事件等社會壓力後，現實幻滅與心理機轉造就日本社會之所以轉向喜愛可愛甜美的扁平化趨勢。他的宣言使東方平面藝術挑戰西方藝術史，讓卡漫藝術成為全球藝術史的一支重要流派。村上隆的作品形象扁平，從外表看起來既像玩具模型，又像玩偶，集合可愛、性幻想與極端暴力於一身，帶有濃厚的卡通漫畫色彩，卻同時在影射日本文化內涵。作為藝術品，它們又很難跟商業畫清界線，既現代又能追溯傳統根源，時有浮世繪及琳派的風格，並且人人都能親近欣賞。可愛詭異的漫畫式圖像其實在嘲諷越來越膚淺浮面的大眾文化，扁平而且欠缺深度，也就是這樣玩味戲謔背後的嚴肅和批判，讓他成為目前國際上最熱門、也最具有爭議的藝術家之一。 2003 年，村上隆發表新宣言《幼稚力宣言》，並為自己的動漫作品下個定義：「動漫的審美體驗是獨特的，它會打動你未泯的童心，激起你對童年的美好回憶。」村上隆繼續以手段化的方式、孩童般的演繹來述說成人世界的話題；在以日本為中心的潮流文化語境裡，透過他獨特的視覺符號，表達了青春的美和殘酷。同年的春夏季時裝秀上，村上隆的「熊貓」「櫻花」圖案在 LV 的皮包上登 17. http://siface.blogspot.tw/2006/06/blog-post.html 隆。. 2013/3/17 閱覽自非典型性設計大師——村上. 21.

(26) 堂入室，開展了他藝術商品化的企劃。. 村上隆的「熊貓」「櫻花」圖案在 LV 的皮包。. （二）奈良美智：早期的作品以插畫性質為多，在 1980 年代後期即發展出以兒童頭像為主的角色風格；奈良美智對於有著大眼睛和大頭的兒童形象相當著迷，他的特色在於塑造各種帶有情感的眼神，其中最具代表性之一為斜視的眼神（有人說是代表憤怒、有人則說是代表了邪惡）。此外，奈良美智的作品幾乎不含有透視的背景，而只突顯人物。在 1990 年代後期，他也開始創作立體作品，主要是將畫作中的孩童或小狗等，作成大型的立體雕塑，或採用不同媒材拼組的方式構成，如近年在紐約市展出的「流淚的狗」就是以大量膠布為基本材料所組成。今日他的作品已被許多博物館收藏，如紐約現代藝術博物館和洛杉磯當代藝術博物館等。. . （圖片來源：http://big5.china.cn/gate/big5/art.china.cn/ huihua/2009-07/06/content_3001256.htm 2013/02/28 閱覽。）. （圖片來源：http://bonsaiho.pixnet.net/ blog/post. 2013/02/28 閱覽。） 22.

(27) （三）李繼開： 1999 年畢業於四川美術學院油畫系，2004 年取得四川美術學院油畫系碩士學位。現居湖北武漢，任教於湖北美術學院動畫學院。李繼開是中國大陸「卡通一代」的藝術家之一，近年來因「冥想男孩」系列作品而備受關注。李繼開的繪畫反映了中國大陸那一代人從一個理想的時代急速下滑的寓言處境，並且再現了屬於這一代繪畫真正意義的自我形式。與大陸繪畫早期的“殘酷”視覺和焦慮不安的心理主題相比，李繼開的繪畫則是安靜和冥想。這可以看做是藝術從早期的青春感傷主義、“青春殘酷”視覺在表現主線上的一個自我轉型，李繼開使得繪畫走向一種自我狀况和内在本質的深層揭示，並為這種本質找到一種屬於大陸那一代人獨有的自我語言形式。. 李繼開《閱讀故事》200×150 cm 2005 年。. 李繼開《白日夢》90×65cm 2005 年。. （圖片來源：. (圖片來源：. http://www.art218.com/bbs/thread-49206-1-1.html. http://www.artnow.com.cn/CommonPage/PhotoList.. 2013/03/02 閱覽）. aspx?ChannelId=267&ID=2637&Type=1&State=1 2013/03/02 閱覽). 第二節. 卡漫風的理論基礎. 漫畫，這種以簡筆畫法，又趣味橫生的繪畫，自古有之，只是名稱不一，有的叫「諷畫」、「諷刺畫」、「諧畫」，或叫「畫諷」、「諷字」等。而真正最早使用 23.

(28) 「漫畫」一詞的人，是日本的畫家葛飾北齋，他出版一本畫集《北齋漫畫》，「漫畫」之名由此誕生，而以後漫畫也在日本盛行。民國七年九月，沈伯塵在上海創辦了一本漫畫雜誌，名叫《上海潑客》，又名《伯仁滑稽畫報》。「潑客」是英文 PUCK 的音譯，意即詼諧戲謔。這是中國第一本的漫畫雜誌。民國十四年《文學周報》的鄭振鐸先生為中國漫畫之父豐子愷刊登漫畫，而題上「子愷漫畫」，才算是中國第一個使用「漫畫」的人。一般而言，漫畫是含有諷刺、幽默、教育的遊戲畫，但豐子愷本人對漫畫則另有一番解釋，他說：「漫畫二字，望文生義：漫，隨意也。凡隨意寫出的話，都不妨稱為漫畫，因此我做漫畫感覺同寫隨筆一樣。不過或用線條，或用文字，表現工具不同而已。」18. 一、理論基礎漫畫史學家李闡曾說：漫畫是一種造型獨特、誇張，隱含諷刺幽默，來表達意見，傳遞資訊，抒發情感，以達到娛樂、教育、宣傳，評論效果的繪畫藝術。19. 另有相關的研究與評論認為自由形象派等卡漫相關創作係以一種異教徒完全解放的自由姿態從事創作，將當代年輕人的社會意識及心理狀態如漫畫、小說、電視、卡通及電腦圖案等大眾文明物件，加入藝術家個人對社會文明的解讀、虛構、幻想、感應、諷刺、隱喻、象徵等手法，以自傳自戀式的具象語言符號、強烈鮮艷色彩、任意書寫塗鴉….等方式展現交叉重疊的形式空間。以漫畫通俗手法綜合世界各地文化，在自由的寓意中任意敘述想像，並以誇大、變形、諷刺性的視覺語言呈現當代都會文明的各種現象如暴力、色情、不安，等以平塗的鮮艷色彩填滿各式書寫符號，重新解讀歷史超越歷史。這是對抗藝術權威從體制內到體制外學院教育的解放。而談到卡漫不得不探究其創作原理，符號與象徵的意義。在現代藝術展開之後，在平面化的必然趨勢下，平面藝術分為兩支－一支探討真實與再現、符號與寓意之辯證的藝術。回歸二度空間的平面藝術裡，呈現了符號化、去除含意、再現或模仿的辯證，而出現了探討實物和模仿力問題的藝術家－真假、再現、符號替代性等哲學議題，如馬格利特(René Magritte)和科蘇特(Joseph Kosuth)這類觀念藝術家。另一支則是仿擬異化宗教、商業、歷史和政治等符碼圖像的扁平藝術，如普普藝術(Pop Art)。之後適逢其時地出現超扁平(Superflat)的概念重新刺激繪畫 18 19. http://web2.tcssh.tc.edu.tw/school/guowenke/new_page_183.htm 2013/03/04 閱覽。李闡，《漫畫美學》，台北：群流出版社，1998 年，頁 115。 24.

(29) 藝術，讓卡漫藝術成為藝術史的一支重要流派，並且是東方藝術界的專利。20 在超扁平中，從藝術家的創作動機、符碼運用、圖像布局和事件影射上，仍能辨識出深度。許多寓意和指涉發展推陳到了轉換符號為圖像，符號系統有了新的陳設安排，畫面也從隱晦的暗喻轉為繽紛的舖蓋。這個發展脈絡顯示出一種普遍性的觀察。作品裡常呈現出藝術家自我質疑和自己跟眾群關係的發問，作品是視覺扁平的、符號式的，標題卻是敘事式的，都屬於一套簡單的符號脈絡。這套符號脈絡從圓點發展成濆溢狀、花朵狀、菌絲狀或砲彈狀的點，構圖和設色具有裝飾性，並且有計劃地將符號系統轉換成為扁平且具有裝飾性的色塊拼組，也順利地將那些符號寓意帶進新的階段。成功地從符號寓意到圖像舖陳的轉換過程中，展示了符碼的操弄性。. 二、傳播符號八零年代中期開始，漫畫進入了「記號時代」，此時的漫畫已不再是單純的文化或者娛樂，而是一種能讓讀者彼此交流與尋找共鳴的符號。青少年能憑著對漫畫的瞭解與愛好，找到跟自己有著共同語言的人，並且運用漫畫溝通及思考人生。根據《傳播符號學理論》作者 John Fiske 的說法，漫畫所表現的象徵意義，是由符號與讀者對該漫畫主體的經驗或想像組合而成，所以讀者直觀的感受往往超出文本之外。日本漫畫之神手塚治虫提出「漫畫符號論」，理論指出：「漫畫中的人物，最好有一、二個突出的特徵，可以使讀者們一目了然。」例如聰明卻不幸的大鼻子博士、長兩撇鬍子的禿頭中年男子、酷帥戴著墨鏡的青年反派角色、大眼睛長睫毛小嘴鼻的純情少女等，從讀者角度而言，即使沒看過故事也能夠產生一些聯想，並安排漫畫人物場景的起承轉合。漫畫創造了兩大明星符碼，主要是具備俊美特質的男女與縮小比例的 Q 版人物，並配合文化工業大量生產、銷售的特質，為大眾輸出了一個個擬像，一方面持續深化英雄美人的迷思，另一方面讓擬像進入現實生活中，成為可供銷售的商品。除此之外，漫畫也自創了獨特的抽象符號，像是呈現放射狀的集中線、尷尬時的三條線、無語狀態時的汗滴、靈機一動時的燈泡、生氣時臉部的青筋、害羞時臉部斜線等，這些漫畫圖像獨特的語法，使情緒表達更加豐富，也使讀者達成抽象符號共識並廣泛使用。再者，若是一些漫畫中的用語能引起多數人共鳴，. 20. 邱銍韋，＜超扁平世代的符碼美學＞，http://artemperor.tw/focus/29 2013/03/17 閱覽。 25.

(30) 那麼也會演變成流行，例如漫畫《螢之光》中的「干物女」一詞，便在同名連續劇的推波助瀾下廣為流行，甚至獲得《2007 年 UCAN 新詞．流行詞大獎》的提名。「每個人其實都能在漫畫《哆啦 A 夢》的主角大雄上找到自己的影子，因為大雄幾乎集中了所有小孩子的缺點，便讓讀者產生共鳴。」哆啦 A 夢滿足人們的任何願望，這是大家喜歡它的原因，至於其漫畫裡的一些神奇道具，有消息指出事實上很有可能被發明，只是時間上的問題。從分析來看，能大受歡迎的原因在於皆具備了吸引男生的要素，舉凡熱血、創意、戰鬥、夢想、略帶色情等，更重要的是讀者能夠從作者身上感受到這些。漫畫家在創作時，除了表面繪畫功力與劇情的鋪排，往往也在感人、幽默的背後蘊藏許多啟示，無論是諷刺或是對萬物的展望，都是作者想要傳達給每位讀者的心意。漫畫對許多事物的見解、批判以及對現今社會的期望，都深刻地影響著閱讀這些漫畫的兒童及青少年。. 三、動漫美學藝術動漫美學藝術的流行，創造了一種文化性的新產業，在亞洲各地蓬勃發展開來。這種深植於亞洲文化，以形式與創意交融產生的雜異動漫新美學，應該以藝術的原型視之，也就是說，雜異動漫新美學的本身就是原創。動漫美學的藝術已經成為新世紀全球藝壇最重要的創意來源之一。提供人類一種嶄新的存在事實，形成全新的觀看眼光，對藝術裡的感官視聽美學，當然會產生重大的影響。人們所經歷的新視覺經驗，甚至不再需要擁有原本既存的真實：即所謂的「原件」。虛擬化的現實，完全可以由數據形成的圖像符號系統所建構，亦即是擬象（simulacrum）的拼貼、集合、排列、組合、抽取、分離的聚散過程，其過程本身成為一種新的現實。最近在網路世界走紅的「第二人生(Second Life)」網站，正是這種新現實的最佳寫照。今日由動畫、漫畫所帶動的大量虛擬角色，構成變幻多端的視覺造型，通過各種延伸產品的渠道進入我們生活的實體，形成一個不再需要真人為原型的第三者的人生，超越了由人身為模擬的「第二人生」網路擬人化的人生，而由動漫藝術角色的本身，直接由虛擬角色建構起「第三人生」。這個「第三人生」的所有角色，是青春不老的，是人類的第一人生所達不到的不死、不滅的永恒境地。視覺藝術從點、線、面的二維空間，發展到立體的三維空間，亦即是藝術傳統中對繪畫與雕塑的概念。所以，動漫美學的藝術作品，不僅僅是動畫或漫畫的本身而已，認為新世紀 26.

(31) 的重要藝術發展。動漫美學的藝術，是一種面對新世紀審美態度的比較全面化概念。動漫美學的藝術，是超越藝術的藝術，是超越了時間性的時間，是空間之外的空間，是超越人生的生命。是一個在虛擬的第三人生當中，持續進行的第四維空間。動漫美學的藝術是，一種記錄我們在虛擬實境中，所創造第三人生的藝術，也同時是存在於所有電子媒體和數位世界的第四維空間。21. 第三節. 卡漫風的作品特色. 一、作品特色藝術生態掀起了一波「卡漫藝術」流行風潮，引用卡漫的圖像做為藝術表現語言的創作手法，至於其中特色，由於牽涉各家創作風格，較難有一致性之共識，然根據相關研究者之分析，主要特點約略整理如下： (一)、青春崇拜大眾流行文化中大量多樣化的動漫美學形式的形像，都圍繞著對青春的崇拜。追求理想化的青春美，不僅是動畫、卡通、漫畫裡虛擬角色塑造的問題，這種對青春的崇拜，在大眾流行文化中如浪潮般推進的大量、多樣化，而且永遠不會衰老的形體，已經影響了現實人生，成為當今人們追求實現人工理想美的主要心理因素。動漫時代這種對青春不老的形像的集體記憶，在潛移默化當中，形成了 21 世紀新世代所崇尚的青春美學，不僅在創作上形成巨大的影響，更深刻地影響了整個時代普羅大眾的審美觀念。 (二)、奇異和多變化動漫美學的藝術裡，那些充滿了奇異和多變化的文本，賦予圖像一種強烈的敘述性，使得圖像本身成為了表達的視覺語言。在 21 世紀數位化的環境裡，文字敘述的轉換，變得更為多元、有趣，愈來愈多的訊息，透過圖像化的語言，來溝通和交流彼此的意念。卡通、動漫作品裡面，擬人化的造型，以及搭配的語言或文字的調適性，自然形成了扭曲或誇張的變形美學。回想 19 世紀末萌芽的現代藝術，在上一世紀初，全面朝向抽象風格的路線發展。即使是以語言敘述為主的現代文學作品，也不能免俗地賣弄文字語意或結構方面的抽象性，經常解構話語敘事的完整面貌，以致讀者難以一窺全貌究竟。動漫美學藝術裡豐富的?事性文 21. 陸蓉之，＜從「卡通一代」到「動漫美學」看江衡的藝術之道＞，《今藝術》第 201 期。2006 年在上海當代藝術館出版的專輯文章。 27.

(32) 本，結合視覺圖像語言的大反撲，正是動漫美學藝術的第二種重要特徵。 (三)、新穎的彩光藝術動漫美學反映的第三點特徵，是由電子媒體帶來充滿空間的彩光，形成一種極為新穎的彩光藝術的視覺經驗。其實，從上一世紀中期開始，電子媒體作為影像傳播的載體，彩色光線在空間裡釋放、流動、充滿，在新世紀裡人類的共同經驗，不分人種、國籍的孩子們，幾乎都是在電視機和電腦前面成長的。他們接受到的資訊，所看到的影像，都是由光電所構成的色光所形成的絢麗美學，對於藝術家創作時選用的色彩，具有非常深遠的影響。 (四)、跨領域互動協作動漫美學藝術的第四點特徵，是一種動用大量的財力、人力、物力，跨領域互動協作所形成「異類合成(heterogeneity)」的新美學。有別於傳統的藝術創作，動漫美學的藝術製作，往往需要團隊的整合，以及專業分工的多重交疊的合作，跨領域的產業整合，是動漫美學藝術的特殊現象。而且，由動漫美學藝術產業所衍生的產品，種類之豐富，數量之龐大，涵蓋到民生用品、衣食住行，幾乎無所不包。所以，動漫美學藝術產業的產值，不僅在於藝術作品的本身，而是一個時代文化力量相加或相乘的總體。藝術的創作與行銷，將是全球化創意產業中極為重要的一環，這類藝術創作和大眾流行文化之間水乳交融，不再存有高、低位階之分的新時代，即是動漫美學藝術的新世紀。. 二、卡漫藝術成功的元素：由於社會變遷，隨著御宅文化的興起，卡漫藝術相關創作在具備豐富的娛樂性條件下，極易被商業包裝進而帶動風潮。然其中能持續發展的原因主要是和讀者產生共鳴，讓人不知不覺就進入作者創作奇境中，也提起讀者愉悅的感覺，和想要一看再看的衝動。其成功的元素大致上可歸納為： (一)、飽含感情、或童年共同記憶。 (二)、內容具積極性，妄想激發人類潛能：人類因夢想而偉大，例如小叮噹任意門即為最有夢想代表性的作品。 (三)、符合漫畫符號理論：舉例而言，「原子小金剛」為何大受歡迎，因為可愛、無敵、討喜；Hello Kitty 為何風迷世界，因為簡單，沒有嘴巴不會說話，安靜不吵。 (四)、形式扁平，群體大眾化：造形夢幻粉味，以稚代智，較無社會責任包袱，容易親近無壓力。但也有膚淺，享樂主義等相對負面的形容。. 28.

(33) 第四章. 創作理念、內涵與形式分析第一節. 創作理念. 水墨畫，是中國繪畫的代表，基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，但進階的水墨畫，也有工筆花鳥畫，色彩繽紛，後者有時也稱為彩墨畫。中國水墨畫的特點是：近處寫實，遠處抽象，色彩單調，意境豐富。當代中國水墨畫家在創作水墨畫時，材料運用是廣泛的，目前在非宣紙上創作水墨畫成了潮流，如在衣服上，在人的身體上，題材上更是多樣化，不僅限於山水花鳥，除抽象水墨外更擴展到行為藝術範疇。而如今，「新普普藝術」的卡漫文化不只深耕在東方世界，同時也在歐洲激起新浪潮，因此若能將社會各層階級都可以接受的視覺和經驗相結合。而呈現的方式可為平面、立體、浮世繪、山水畫、系列商品等等。只要在觀察者心中快速建立既定印象，製造新穎話題引起共鳴，便達到效果。基於上述，筆者將秉持水墨繪畫的精神與卡漫風格的手法，企圖創作一系列作品以完整體現筆者個人觀察研究的心得與感受。相信藝術的發展無遠弗屆，若可以務本的學習中發展出自己的一套風格，將不只是藝術，更是行銷自我引起他人的共鳴。本文之系列作品將以女孩為主題搭配不同背景，構圖由金元寶、奇幻樹林、緩緩流水、輕飄雲端以及鳥朋友結合而成。其中，金元寶即為追求收入賺取財富之意；樹林寓有複雜成長的期望；緩緩流水即表穩定、源源不斷、愜意之涵意；雲端為輕鬆自得，富有喜悅感：渴望友情及相互扶持的力量。總而言之，日本藝術家村上隆曾說：「我就是需要金錢的力量！」實現夢想很簡單，小資向錢看就對了。. 29.

(34) 第二節. 作品分析. 作品一作品名稱：生財有道媒材：水墨、紙本設色年代：2011年尺寸：90×182㎝. 作品說明：此畫作藉圖中小女孩，探討初入職場的新鮮人的不安與期待。藉由流水營造迷濛般的效果，描述初入社會忐忑不安只能緩步前進在職場上學習摸索，期待有朝一日在職場上發光發熱享受成功的成就感。手上及樹上的鳥，用以象徵夥伴的代表性角色，使用綠色和青色，隱約顯示出對於職場相遇的對象，是敵是友；是好人壞人的還不確定感。樹下的金元寶，即象徵不斷學習、投資自己，才是未來發展的基礎。本畫作以豐富且鮮艷的色彩表現，其中蠟燭光芒與樹木用色故意採不寫實的方式表現。人物的比例也特意大異常態，臉部以變形方式處理，眼白的部分不光只是留白，而是刻意塗上白色來強調，使與眼珠更加黑白分明，好像空洞的望著遠方出神，就像是在面對挫折與困難時，靈魂脫離了軀體，尋求解脫與外部力量那般，藉此帶觀者進入充滿深邃的意境。女孩手上的蠟燭，發出螢光的光芒，使這個集聚更加含有神秘的氣氛，而夢幻般的流水更使畫面營造出一種神秘的曖昧關係。畫面的構成方式較為特殊的地方，在於本作品的構圖是以樹木交叉和在中央的一個大圓形臉為主要框架，畫中的許多細節均沿著這個骨架有系列地排序出來。交叉線把畫面分隔成三個區域，分別以人物、動物、樹木流水等自然物件組成整個畫面，經由線條的牽引，一一牽引出整段的元素，表現了對自我期許的種種片段，那一種帶有夢幻與不安分辨不清的感覺。. 30.

(35) 作品一生財有道水墨、紙本設色 2011 年 90×182 ㎝. 31.

(36) 作品二作品名稱：搖錢樹媒材：水墨、紙本設色年代：2011年尺寸：182×90㎝. 作品說明：根據精神分析學論點可知繪畫諸多題材都隱喻著「壓力」，正如佛洛依德理論裡潛意識中壓抑闡述所影響，圖中人物伸出手彷彿要抓住那些「金元寶」；筆者想表達的是，「金元寶」是日積月累努力的成果，但被崇拜時尚的心理，導致不節制的奢侈消費而消耗殆盡，因而帶有悔意補償或耍賴心態的想抓回它們。畫面看起來有點超越「真」與「假」之上，沒有理性的約束，也沒邏輯可言；也許感覺像是馳騁於怪誕、詭奇的夢境，其實只是想表達眾多寓意之一。本作品並不只在回溯原本的意向，而在發掘更多的可能性與富有意義的幻想式符號。小女孩身穿旗袍，面部朝上像是引頸企盼又像是在吟唱什麼；彷彿胸中充滿著期待，向著交錯盤結的枝節，渴望向上尋求突破。整個畫面樹木部分以暖色調紅色、橘色和女孩所穿藍色衣服形成對比。樹木的形態以中國傳統剪紙藝術的方式表現出簡潔、樸實，配合人物的變形，使整個構圖停滯在一種窒息般的時空，整幅畫也因此陷入一種異常詭譎的氣氛。另外，為了使人物後方的留白能更凸顯人物的特色，畫面左右以橘色調掃過，壓住左右兩側的留白，僅安排人物週遭的留白。樹皮的紋路則是用螺旋感表現，製造出三度空間的感覺，彷彿我們的靈魂將從世俗的羈絆中掙脫。徘徊在夢與現實的邊境，以一種超脫「升天」的心態觀察到那伸手可觸及的財富，不是昇華至寧靜的天堂，而是引人心靈墜落沉淪萬丈深淵。. 32.

(37) 作品二搖錢樹水墨、紙本設色 2011 年 182×90 ㎝ 33.