意象澎湖–李俊賢繪畫創作論述

全文

(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 意象澎湖 —李俊賢繪畫創作論述. Imagery of Penghu ，. —A study of Lee Chun-Hsien s Painting. 指導教授：陳淑華教授. 研究生：李俊賢撰中華民國一○九年二月.

(2) 摘要. 本研究為「意象澎湖」的時光色彩概念作為主軸，來找尋筆者從小生活的澎湖裡每個時間、空間裡的「意象」。自小生活在澎湖，放假時期會到臺灣本島各縣市遊玩居住，但一直到大學求學時期才算離鄉。離鄉後對於澎湖週遭生活步調及自然環境的點點滴滴感到格外珍貴。習慣用在家鄉的慢步調觀看這世界，用著不一樣的角度靜靜紀錄每個時刻。因此筆者將創作重點投向生活周圍可觸及的風景、人物，利用傳統古典技法概念導入畫作，並藉由研究印象派的色彩觀念和此時期的眾多畫家是如何詮釋每個不同時刻，希望能讓自己的藝術視野更加開闊以達到筆者期望達成之作品。以此作為創作之作品亦期待能讓人感受到自我體會的空間色彩以及當下心境，讓觀者能在觀賞過程中一起進入作品表達的意境。其中包含了記憶的時光、連結回憶的物與景、海的各種樣貌、季節的表現，各種深埋在澎湖人基因裡的元素。筆者在本研究中透過《記憶的根》、《浪潮》、《靜謐時光》這幾個系列來表現不同時刻中的獨特氛圍，藉此撫慰人們長久麻痺於大量聲光下的心。. 關鍵字：意象、記憶、時刻、澎湖、海。.

(3) Abstract The title of this study is the Imagery of Penghu. Which regards time as the pivot to search for the image of every time when I lived in Penghu in my children. When I was a little boy, I lived in Penghu. Although sometimes I had visited several counties and cities in Taiwan for the past few years, I didn’t leave Penghu until I went to university in Taiwan. After leaving Penghu, I cherish every detail of life paces and natural surroundings in Penghu. I am accustomed to viewing this world at the slow pace of my hometown with different angles of recording every moment tranquilly. Therefore, I emphasize my creative viewpoint on the scenes and people that can be mentioned and contacted. Besides, I also make use of the traditional and classical technique to paintings. By means of studying the color idea of Impression and how the painters interpretation the different stages of their own paintings during this time. I hope to broaden my own art horizons to live up to the expectations to the viewers of my works. With these mentioned above as my creative works, I also expect viewers to experience the spatial colors and my own current moods to let them enjoy the image of expressing the works. Among them, there is time of memory, which connects the retrospection of the variety of the people, landscape and seasons-every element immersed in the memory of the people in Penghu. Through those series of “The Root of the Memory”, “Waves”, “Tranquil Time” to present the unique atmosphere of different time, my works can comfort people’ hearts paralyzed by large quantities of sounds and lights for a long time.. Key words: Imagery、Memory、Time、Penghu、Ocean..

(4) 目次謝誌 ............................................................................................................... ........................Ⅰ 中文摘要 ...............................................................................................................................Ⅱ 英文摘要 ...............................................................................................................................Ⅲ 目次 .......................................................................................................................................Ⅳ 圖次 .......................................................................................................................................Ⅴ. 第一章. 緒論 ........................................................................................................................1. 第一節. 意象探源 .......................................................................................................1. 第二節. 澎湖史地 .......................................................................................................4. 第二章. 澎湖歲月..................................................................................................................8. 第一節. 慢時光 ............................................................................................................8. 第二節. 海洋 ..............................................................................................................11. 第三節. 風 ..................................................................................................................12. 第三章. 澎湖遠觀 ..............................................................................................................14. 第一節. 記憶的海 ......................................................................................................14. 第二節. 昔日澎湖 ......................................................................................................16. 第三節. 澎湖朝夕........................................................................................................17. 第四章創作理念的形構與實踐 ......................................................................................21 第一節. 創作理念的構築 ........................................................................................21. 第二節. 創作理念的實踐 ........................................................................................23.

(5) 第三節. 第五章. 媒材運用與繪畫方式..................................................................................26. 作品解析 ..............................................................................................................33. 第一節. 【記憶的根】系列 ....................................................................................34. 第二節. 【浪潮】系列 .............................................................................................39. 第三節. 【靜謐時光】系列. ..................................................................................45. 結論 .......................................................................................................................................52 圖錄 .......................................................................................................................................54 參考文獻 ...............................................................................................................................62.

(6) 第一章緒論. 第一節意象探源. 「臺、澎、金、馬」被一起稱做臺灣，因為這四地皆為海島所以文化的形成也如同海島般綜合吸收了許多外來文化，長年下來即便整體朝著同方向前行但各地方仍能保留其特色。我的家鄉「澎湖」有著令人動容的美景與純樸的民情，在這樣的環境成長並從事藝術工作的筆者便希望能藉著本研究將家鄉真實的美好呈現出來。筆者在臺北與居住地澎湖兩地間往返念書與工作；前者為臺灣首都，不只居住及流動人口最多，還擁有著臺灣各方面條件的優勢，其中對筆者這樣的藝術工作者來說臺北居民的習慣（像是臺北人較澎湖人習慣在休閒時間觀賞藝術展覽或從事藝術相關活動，也有較高的機率談及藝術相關話題）相對是較重要也有利的，有刺激與競爭力才能讓自己不時督促檢討進步。因此，筆者在臺北租了一房間，讓自己隔段時間便到臺北參觀展覽、獲取經驗補充自己平時生活於離島澎湖在藝術文化上的不足並參與當地團體的展覽與活動。讓筆者願意並能這樣花交通費用及租屋的幾個重要原因：一是澎湖為自己家鄉，這裡的環境與生活步調到處都充斥著讓藝術工作者從事創作的條件，像是能隨時隨地的接觸大自然、平時生活交通移動時間短等，另外則是生活成本較低讓筆者能將平時授課所賺取之收入在扣除生活費外能支付於臺北的租屋費用，這樣的租屋與居住地往返模式在距今約 150 年前的巴黎畫家亦曾出現。在當時的印象派畫家基於經濟、尋找題材等因素多半住在郊區，更早之前他們是沒辦法這樣遠離巴黎，必須在巴黎買顏料、展覽、聚會，以致在住於郊區同時仍在巴黎保留小小工作室作為往返基地，直到鐵路發達才讓這情況改變。 1.

(7) 這裡特意提到巴黎是它有著許多豐富的歷史背景以及對現代影響甚鉅的印象派讓筆者探究本研究意象中許多的關連與起始點。巴黎優良的地理位置使其繁榮二千餘年，除了是法國人口、文化及經濟活動中心外也是歐洲藝術文化的中流砥柱，急遽變化的藝術風潮影響甚至遍及全世界。一八五二年即位的拿破崙三世（Napoléon III，1808~1873，1852~1870 期間當政），在走訪倫敦後對其現代化富麗安定景象印象深刻，決定全面革新巴黎，重整市容並加入許多文化設施。飽受責難和批評的重建計劃也確實讓巴黎蛻變成國際化及現代化都市，如此現代化的衝擊也反映在思想的論戰上，政治的變革更加速自由思想的建立。巴黎學術自由氣息的形成遠溯至十二世紀，在當時為反對傳統教會僵化的教學，學生及教師紛紛遷至塞納河左岸拉丁區，如此自由的學術風氣一時蔚為風潮吸引了世界各地的藝術家前來，形成自由研究的中心。在連續不斷的政治變革下除了推動法國的歷史進程，藝術文化也因此獲得全面性的發展。十八世紀末至十九世紀後半，政治經濟的革命建立起法國今日自由浪漫的生活與思想；而建立今日現代藝術自由表現的根基則是十九世紀中葉的印象派畫家對抗學院專橫藝術成規的革新。印象派畫家敏銳地觀察週遭事件、日常生活甚至速度的存在，並將其呈現在畫布之上。平凡事物的一切都成為他們眼中值得描繪的美好事物，陳淑華教授在《印象．巴黎》書中寫道：「誠如印象派的繪畫理論推動者左拉（Emile Zola，1840~1902）所言：『繪畫給予人的是感覺，而非思想。』印象派畫家認為作品無須牽強地賦予任何主題思想，必須強調的是忠實地描繪出對於客觀事物的感覺和印象，而事物本身的是非卑賤並無關緊要，因為他們只是主觀感受的媒介。」1 。這樣的概念讓筆者在作品中找到了能明確地將心中家鄉美好的一切藉由此次研究作呈現。. ――――――――――― 1. 陳淑華，《印象．巴黎》–印象派足跡尋旅，臺北市，雄獅圖書股份有限公司，2002，21 頁. 2.

(8) 再來探究影響印象派美學的因素：寫實主義、柯洛及巴比松畫派的啟迪、科學的新發現、觀察對象方式的改變、日本浮世繪的影響等。其中前四項也緊緊牽動筆者的許多繪畫概念。印象派畫家普遍贊同寫實主義，認為藝術應該以客觀、科學、無我的精神去紀錄自然或人生的浮光掠影的觀點，但與寫實主義很大的不同在於他們不立志在改革社會，也不認為在現社會醜陋面或粗俗之事會對社會有助益，於是他們鍾情於祥和美好的事物，在這樣的觀點之下各自選擇了他們想要紀錄的題材。除了寫實主義外，受到巴比松畫派的影響，描繪自然在印象派中占據重要地位，即便如此在畫面呈現仍與巴比松畫派在用色、筆觸及詮釋景物觀念上截然不同，印象派強調力與色彩的美並忠實地描繪原貌不予以美化。這兩項觀點影響下的印象派論點，筆者接受並作延伸；像是寫實但專注在描繪美好事物成為了此次研究內容的主軸：挑選澎湖最令人驚豔的大自然景色作為主題，將筆者眼中所見藉著畫面留下。另外兩個影響印象派美學的重要因素：科學的新發現以及觀察對象方式的改變；科學的新發現裡因色彩研究所發現之新理論給印象派畫家們對於原色的對比效果及陰影的色彩觀念帶來重大的影響與突破。此外攝影技術的發明也在十九世紀藝術的革命扮演要角，既可作為輔助記憶的方法亦可作構圖上的應用工具，因攝影畫面能鎖住光線和明確掌握變動事物的特質讓印象派裡的許多作品刻意避免傳統畫面均衡的構圖，特意追求偶發效果也給人偶然的印象。觀察對象方式的改變，剎那間的光線變化及色彩之間的關係成了印象派重要的課題，他們認為同一物體在不同天候、不同節令與不同時辰所產生的光線變化都會改變物體的色彩，所以摒棄了傳統以黑灰為基礎的調子變化，強調以明快色彩、簡練的筆法來捕捉瞬間光影色彩的變化。他們也因此偏愛陽光下的自然風景以及雲霧等的描繪，為達到光線閃爍的效果便以短而有力的筆觸將色彩並置排列，藉著這樣的觀察與表現手法再深入也讓筆者在這次研究的畫作呈現開啟了一條與以往不同的路線。 3.

(9) 在緒論的開頭對印象派做簡單的描述，意在為本研究的標題「意象澎湖」中的意象起頭做開端，即是理念遵循著傳統寫實但藉著觀察或手法的改變去突破原本既定的傳統方式這精神。前面寫到筆者想利用印象派的精神去突破既定觀念；在這分成兩部分，一為所謂的「澎湖」，筆者作品表達給觀者的澎湖非一般客觀風景在大眾腦裡留下的景象（諸如跨海大橋、雙心石滬、摩西分海等知名景點），內容裡呈現的澎湖是一般澎湖居民的生活感受、記憶與體驗，如同印象派裡作品內容主題是生活百態，描繪紀錄在平日與成長過程中的感受。另一個則是對媒材的既定印象突破，筆者在本研究的繪畫呈現媒材是水彩，利用水彩的優勢水分流動、快速、輕快、透徹，研究過程中與印象派相同是並非放棄原本的本質而是基於傳統的重疊法再找尋提升或呈現方式的手法，並在這基礎上做畫面感受的提升。. 第二節澎湖史地. 澎湖，筆者的故鄉，地理位置上整個島群位於臺灣與中國之間，因地理位置的關係讓澎湖在歷史上有著獨特的定位。地處臺灣海峽的中間以及島嶼眾多，自古即為軍事上的要衝以及重要的移民中繼站，因此成為臺灣開發最早的地區。在這筆者要特別探討澎湖在地理位置所引起的歷史之外幾個獨特的發展，首先是澎湖的地形，澎湖群島的岩石是由玄武岩流組成的熔岩臺地，經過千百萬年海水的侵蝕與岩盤的升降，才形成今日的地貌景觀。在地形上主要有幾個特徵：頂面平坦而四周有陡峭崖壁圍繞的桌狀地形—方山，此地形造就澎湖氣候的幾個特色，雨少、風強、鹹水煙；這幾個不利的因素讓人口 4.

(10) 無法提升，扣除 1949 年從大陸撤退的軍公教人員，整體人數並未能有增加，台灣美術地方發展史全集〈澎湖地區〉中寫道：「早期澎湖絕大多數的居民都以漁撈和農耕為業，其中大多是在魚季時出海捕魚，農忙時下田耕作，以半漁半農維生。可是澎湖旱田的生產力遠較臺灣本島低劣（只有臺灣的一半到三分之一），至少要有 6.5 公頃的耕地，再佐以漁撈，才夠維持一家（六口）比較合理的生活水準。但是澎湖的耕地總面積還不滿 1500 公頃，大約只能容納 1150 戶（6900 人），所以澎湖居民的生計一直都很艱難，只要有機會便遷離家鄉。2」生活由於靠半漁半農還未能豐足一整家子，所以除了男主出海捕魚外，許多在家的婦人或漁季外空閒在家的男主便會找時間到沿岸的潮間帶進行各種撈捕與撿拾（如撿螺絲、海菜、紫菜、各種貝類等），長久下來變成了老澎湖人血脈裡的基因。另一半的「農」，在氣候不良與土地貧脊的限制下，澎湖的農作物一向都以番薯、花生和高粱三種雜糧作物為主。島上的土壤大多是玄武岩風化而成，地利較貧脊，若連續種植番薯會造成產量遞減，必須與落花生隔年輪種，才能勉強維持一定的產量，為了使單位面積農地能生產更多的糧食，輪到種花生的農地便以一行花生一行高粱的間隔種植，讓生產的高粱來補充糧食和養雞。如此的農業型態也間接造成澎湖獨特的人文型態，前面所提的玄武岩地形太過平坦以致東北季風開始時農作無法撐過而導致枯萎致死，為了使番薯種苗能存活至隔年，居民便在聚落周圍以硓𥑮石（珊瑚礁岩）或玄武岩砌建的菜宅來繁殖番薯的種苗。缺乏番薯種苗，澎湖的農業就無法維持也無法讓人民安居下來，「菜宅」成了維持澎湖聚落不可或缺的一項人文生態的要素。澎湖傳統農耕生態中，牛、豬、雞等家畜也佔了重要地位，豬、雞除了用來. ――――――――――― 2. 林文鎮，臺灣美術地方發展史全集〈澎湖地區〉，臺中市，日創社文化事業有限公司，2005，32. 頁。. 5.

(11) 維生外，都與作物各自有所連結；牛是特立用來耕作與搬運農漁生產物、建材及各式粗重物品並未拿來食用，而澎湖地形平坦無高山、東北季風強勁沒有森林所以缺乏煮飯用的薪柴，曬乾的牛糞就被當成燃料，居民也稱作「牛柴」。牛與傳統農作物裡的花生的生態亦關係密切，澎湖秋冬草木枯黃，牛畜面臨草料不足，居民自古即以曬乾的花生藤做為牛畜過冬的主要飼料，變成養牛就一定要種花生，如此關係交錯下，牛在居民眼中成了特別的連結存在。至此，我們得知這些人文生態之於澎湖人是重要的生命過程連結，在引薦文物建築外貌給外地參觀者時，也需一併傳達出去。除了方山地形造成的天氣及人文活動外，就是玄武岩形成的地質景觀與四周圍海域形成的珊瑚礁生態，整個澎湖大大小小島嶼皆由玄武岩組成，初期岩漿冷卻收縮過程中產生的張力使岩石發生多角柱狀的節理破裂面、岩層受到壓力推擠. 圖 1、圖 2：玄武岩多角柱狀節理及岩層受壓力推擠後產生褶皺現象. 後產生傾斜或呈波浪狀的彎曲所造成的褶皺現象（圖 1、圖 2）、經海水侵蝕所產生的海蝕洞（小門鯨魚洞、藍洞），依照岩漿噴發時的不同位置、流出速度，形成各種面貌不一的地質樣貌，讓澎湖具有申請世界遺產（自然物遺產）的潛力，早期居住在島上的居民也善用這些玄武岩於生活中形成現今重要的人文風貌，像是石滬（撈捕魚貨）、堆砌牆面（菜宅的石牆）、民宅（古厝的牆 6.

(12) 面）等，另一個重要自然資源是環繞島嶼的海底生態圈，以往在島嶼的四周有著豐富的海域生態，許多自然死亡的珊瑚、珊瑚蟲、貝類在時間的推波下，變成有名的白沙沙灘，而居民也同樣利用這些海域的珊瑚礁岩來建設，硓𥑮石便是此物。這些自然物在澎湖居民的大量利用下成就了歷史人文樣貌也漸漸消逝，長期的消耗亦讓整個生態出現危機，筆者在此次研究創作中也希望讓外地人能深入理解澎湖人文形成的過程及樣貌，在造訪參觀的同時給予在地的尊重，進而引發當地政府及民間的重視與保護，永續的經營。. 7.

(13) 第二章澎湖歲月. 組成澎湖的元素與要件很多，因為澎湖民謠歌手潘安邦的一首歌：《外婆的澎湖灣》而遠傳四方，可能因為旋律重點擺放讓大家都只注意到歌詞裡的陽光、沙灘、海浪、仙人掌，固然這些是夏天澎湖常見也利於推廣觀光的物件，但其實澎湖更美的地方是歌前面慢節奏裡的歌詞內容：「晚風輕拂澎湖灣，白浪逐沙灘；沒有椰林綴斜陽，只是一片海藍藍。坐在門前的矮牆上，一遍遍懷想；也是黃昏的沙灘上，有著腳印兩對半。. 那是外婆拄著仗將我. 手輕輕挽；踩著薄暮，走向餘暉，暖暖的澎湖灣。一個腳印是笑語一串，消磨許多時光；直到夜色吞沒我倆在回家的路上。」這段內容其實是組成澎湖生活重要的形容：慢活，時間到了澎湖彷彿都慢下來了。為了將筆者心中的澎湖組成出來，用「慢時光」、「海洋」與「風」三個部分來說明。. 第一節慢時光. 「慢時光」，如同字面上的意思，慢的時光；既是時光又怎麼慢的下來？慢時光就如慢活，筆者特地將「活」一字用「時光」來取代，是想將慢活裡的時間流逝更加強調出來。到了澎湖後便能感受到周遭的一切似乎都慢了下來，帶來這明顯的感受最主要原因便是人口的密度，澎湖的人口從有紀錄的乾隆元年（1736 年）首次人口統計，1683 戶，13‚417 人開始逐年爬升，至民國 58 年（1969 年）人口數最高紀錄 121‚026 人，再來人口數紀錄便往下滑落。前一章第二節中曾提到，居民以半漁半農為生但仍未能養足一家，其中一個問題便在於農業，澎湖旱田的生產不佳以至於生計艱難，有機會便遷離 8.

(14) 澎湖。因此除了當地生育外，從 1950 年以後每年遷出人數都超過遷入人數，平均每年人口的負成長 1‚200 人左右。59 年（1970 年）以後，台灣本島工商業發展，就業機會大增的影響，人口負成長快速擴大，最多至 4‚500 人。此後略趨緩慢，但至民國 79 年人口負成長仍維持在 1‚000 人左右，到民國 89 年（2000 年）左右人口大致維持住，總人口維持在八、九萬之間，民國 107 年（2018 年）人口戶數調查統計，40‚574 戶，104‚440 人。但是直到現在，這些有登記人口數與平日生活於島上居民人數有很大落差，大部分中年及青年（出社會工作及學生）都在台灣本島工作或唸書，實際上約莫剩三分之二的人口數。在這情況下澎湖平日每人所能支配的生活空間變相當大。 1921 年諾貝爾文學獎得獎者阿納托爾．法郎士（1844～1924）法國作家、文學評論家、社會活動家曾寫過一段話：「我們盡情地去享受生活的滋味吧，我們感受到的越多，我們便生活得越長久。」在這樣的人口條件與生活必須的移動距離短（相較台灣城市），居民不需預留太多時間至前往之地，整個生活步調因此減緩相當多，筆者在大學學生時期至台灣本島念書後對如此生活慢步調的感受更加強烈，明白到用慢步調來過平時生活這習慣是一點一滴的進入成長過程，如此步調下對周遭事物的感受變成了細細品嘗，好好的體驗享受周遭各物的滋味就越能得到更多東西，許多景色在這樣的視界看待下更添不同樣貌。即便現在同輩的創作者鮮少畫家鄉大自然的作品來呈現，筆者依然想藉由自己之手讓更多人能喜歡澎湖。美術家傳記叢書《愛鄉．戀土．何文杞》一書中寫到：「1962 年透過美國朋友回美國時帶我的立體派、未來派及超現實派傾向的水彩作品，到首都華盛頓 Horally 畫廊展出，雖然獲得好評也賣了畫，猶記得評論家說：『你怎麼畫和我們. ――――――――――― 3. 曾長生，美術家傳記叢書〈愛鄉．戀土．何文杞〉，臺中市，國立臺灣美術館，2014，66 頁。. 9.

(15) 一樣的風格，聽說臺灣是美麗島，你怎麼沒有畫你們美麗島的特色？』此言令我深感汗顏，從此重新凝視臺灣鄉土。在 1974 年被邀在臺北美國新聞處林肯中心舉行首次臺灣鄉土畫展，受到廖繼春老師激賞，陳慧坤老師也來參觀，師大美術系、藝專、政戰學校的老師也多帶學生來參觀，激起一陣臺灣鄉土風。激辯為何等腰三角形的馬背構圖強有震撼力而且不落入呆板呢？之後，以鄉土風情為題作畫的人也漸漸多了。3」現在的藝術發展比起當時又更加多元，有著多面向的發展，水彩在臺灣的發展，繪畫題材也從當時關注鄉土景物再轉變到都市風貌，些許是社會發展後生. 圖 3：何文杞，【美濃吳家古厝】，1999，水彩/紙本，79 x 113cm. 活周遭的變動與人們平時所見景觀改變，大自然的一切和住在這塊土地的居民似乎沒有很深的連結，藝術工作者都有自己的理念想法及關注議題，是自由的。筆者個人在這慢時光的成長背景中，對於自己平時便能見到的景物多留了份心與觀察，從何文杞老師的作品《美濃吳家古厝》（圖 3）以及其多張創作作品，我們能看到他對自然環境和古厝的濃烈情感；反觀自我，對於從小就接觸到的潮間帶、牛、沿岸石頭海景、沙灘、海等等物件都帶有著深刻的回憶，求學過程裡創作題材頻頻更換，遠至國外美景，一國換一國，但是仍未比自己從小到大觸眼可見的 10.

(16) 景色來的有感覺。藝術品能表現一個時代的風氣、習慣、思維等各種文明的反射，在全球化的情況下許多行業也開始反思反全球化，我們需要把各自、各地方獨特的一面展現出來，除了銷售也能將地方特色推廣出去。. 第二節海洋. 完整的澎湖由 90 個大小島嶼組成，總面積約 128 萬平方公里，但因四周圍皆完繞著海洋，因此整個海岸線總長約 449 公里，僅以面積 128 萬平方公里便占了臺灣海岸線總長的 29.5%，從早期住民的生活習慣至現今以觀光為主軸的產業皆離不開海洋。澎湖是火山島，四周圍海底的地形除少數幾個凹陷（廈澎凹陷、烏丘凹陷等）及介在澎湖群島與台灣之間特別深的「澎湖水道」（即黑水溝）外是大致平坦的陸棚，再因黑潮支流（暖流）與沿岸流（冷流）的交會形成廣大魚場（海洋生物種類約佔全球物種的 1/10）讓四周皆能捕捉到各式豐富的魚種。隨著洋流的快速流動，港內、港外與內海海面有著許多變化與樣貌，居民們也利用海流從事不同的養殖（蚵、海鱺魚、龍膽石斑等）。在洋流及地形交互影響下使的每個村莊的海岸和海底地形樣貌有著些許的差距，讓這些村莊散發出不同的風貌。澎湖居民與海洋的聯繫也比想像中更深入在地人生活，有時走在村子路上聽到長輩們打招呼的開頭：「汝今天有沒有去海？」，這裡的「海」指的是村里或鄰近村的海岸在退潮時去捕捉潮間帶的生物當作生活食物的來源之一，捕捉帶回家後再進行處理。早期生活物質不便，這些來自大海食物的處理大致分成鹽漬或曬乾兩種方式，地方的特色食物有些便是從這些鹽漬物或乾貨再進行調理。現今至海捕捉的魚貨有些轉而賣給餐廳，居民有了收入、餐廳也能賣出當地特色菜餚， 11.

(17) 與海的連結變得更加穩固。. 第三節風. 澎湖的地理位置位於季風標準區域，加上整體地形偏平坦，強勁的風便成了特殊的自然現象。中秋節氣後、秋末初冬時期東北季風通過臺灣海峽時風力加速，讓澎湖整個冬季經常籠罩在強風下。地形上無屏障的澎湖，從 10 月左右起至翌年 3 月間平均風速超過 10m/s 的機率高達 56%，直至 4 月後才漸漸趨緩。因而使的澎湖冬季活動明顯減少，形成了觀光旅遊上的淡季。冬季的澎湖色彩與夏季如同兩個完全不同的世界，冬天除了風大外加雲層的關係，變成了灰色大地，畫面色調與此時澎湖相仿的陳景容教授也曾到澎湖進行. 圖 4：陳景容，【後院】，1989，油彩/畫布，. 圖 5：陳景容，【澎湖的冬天】，1990，油彩/畫布. 91x116 cm. ，96.5x129 cm，台北市立美術館典藏. 描繪創作（圖 4、圖 5）。除了季節的風之外，每日亦有陸風與海風的循環轉換，隨著轉換，海風夾雜著海水蒸發後產生的鹽分，形成台語所說的「鹹水煙」，即是風裡包含著大量鹽分，也因而讓許多置於室外的金屬類用品容易生鏽毀損，消 12.

(18) 耗甚巨。但也並非只有壞處，居民也利用智慧做起麵線，隨著戶外日曬的過程，麵線外層裹上一層天然鹽分，直接煮食即帶有自然鹹味。與風的相處，也成了澎湖人深埋的基因；許多景色的轉換也隨著季風的到來而改變，一整片的草浪在不經意的時候轉換成微黃，隨著草的起伏也看到了風走. 圖 6：秋冬轉換，季風吹過的草浪. 過的痕跡（圖 6），讓居民知道季節到了。. 13.

(19) 第三章澎湖遠觀. 澎湖的樣貌有很多面向，上一章筆者挑出了澎湖的「慢時光」、「海洋」、「風」三個實際存在的要素來組成心中的家鄉；這一章筆者想將澎湖面向在內心層面的樣貌分別討論，分成第一節的「記憶的海」、第二節的「昔日澎湖」以及第三章的「澎湖朝夕」，以便讓筆者建構出整個「意象澎湖」的輪廓。. 第一節記憶的海. 時刻裡有關「海」的作品是本研究中展出作品裡最多的部分，澎湖四周環海，與居民的關係是斷不開的連結，只要出了家門幾乎都會見到海，即便不刻意看待依然會默默盡入眼底。筆者除了從小會與外婆到海邊撿螺之外，長大後也習慣有空就騎著車到海邊坐下，海面千變萬化隨著時間與氣候更加深不可測，有時看著整個人就像要被帶走一般，有時又能讓心情穩定下來。早期澎湖先民是討海為生，以村落形式慢慢發展至今，幾乎每個村落都有自己的海岸與漁港，也因海流與海岸線曲折的不同所以每個海岸都有不同的風貌，有沙岸亦有岩岸，於是筆者就喜愛到各村找尋不同海邊的樣貌，將看到的在作品裡作呈現，除了寫實的描畫外也加入筆者個人對海意象的詮釋。. 壹、寫實的描繪寫實海面的描繪筆者將畫面重點放在海面與光線色彩上的細微變化上，選了幾個不同天氣下玄武岩岸的海邊，利用光線、海與石頭間的色彩相互反射重疊。天氣好時玄武岩上除了光的直接照射外，水面會將光反射並且會將太陽光線中的 14.

(20) 圖 7：陽光底下的湛藍海水與玄武岩. 圖 8：光線較弱下的海水色彩變化. 短波藍光散射出來（拉曼效應 Raman effect），造成我們能看到海水附近的玄武岩暗面也充滿與海水接近的色彩（圖 7），而天氣較差時，由於塵象(lithometeors)關係，光線受到霾質點的散射造成我們視覺上的障礙，也讓色彩黯淡許多，但仍有部分細微色彩會散射出現於我們眼前（圖 8），另外則是單純的海面觀察寫實，如風平浪靜的內海海面與船旁震動的海面波浪起伏，不只是因起伏大小引起的明度. 圖 9：風平浪靜的內海海面. 圖 10：船旁經震盪後的海面. 問題，亦有線與面的差距，橫向面積的長短也能影響感受上的差異（圖 9、圖 10）。. 貳、意象的表現意象的表現筆者選了兩個方向，第一個是筆者自己的主觀感受，第二個是許 15.

(21) 多澎湖人以及觀光客裡的澎湖代表意象。主觀感受的意象挑選了只有海面元素來做為畫面內容的經營，由於筆者喜愛在不同的時間或心情到海邊看海並凝視著它，也愛觀察浪在起伏中是如何吸引人，於是在畫面中加入各種不同起伏、刻意錯開的多層色彩疊合，造成在觀賞上接近觀看實景的晃動與拉扯感。而澎湖的代表意象則是除了眼裡常見之外，也在歌曲或文章中會提到的陽光、海浪、沙灘，這是構成澎湖夏天的元素，筆者將這些元素以不同的比例融合、交錯、堆疊，製造出一個讓觀者感受的單純色彩空間。. 第二節昔日澎湖. 筆者從小至今所處的年代正好見證了台灣社會的快速成長與轉變，許多曾經看過的景色隨著社會的進步飛快的消失，這些景包含的不只是實質的景物也包含了文化的光景，有些消失不復見的成了澎湖人回憶，有些則便成了記憶。這記憶是深刻的刻在身上而不是在腦海，只要遇到那些熟悉畫面與色彩的味道，就彷彿回到當下走過的時光。壹、季節許多曾到澎湖旅遊的旅客，腦海裡的澎湖是陽光燦爛，熱到受不了的夏季代表，澎湖也理所當然收下這熱情的封號。只是，澎湖人夏日躲著烈陽在行動也視為理所當然，沒什麼特殊情感，更多的記憶是留在冬天。澎湖的冬天談不上美，甚至可以說是褪色的澎湖，那是一片灰色的大島上面充滿著銀合歡退去葉片後所留下的無數深褐色針刺—這是眼底的畫面。深刻刻劃在身上與耳裡的如同基因般，是「風」。這是澎湖冬天的代表，沒有風就不像過冬天，像是深秋與家人朋友聊天時聽到窗戶被風吹傳來的聲音，就頓悟般的說 16.

(22) 道：冬天來了。風也帶來了所見景物的改變與文化的形成，早期澎湖還沒蓋這麼多的房子，冬天到處都是長野草，於是筆者在季節的時刻呈現選擇了冬天風吹拂下的草浪，也讓風有個清楚樣貌的展現。貳、代表性與象徵的記憶許多存在記憶裡的時刻與畫面，連結緊密到無法分割。筆者從裡面挑選了幾個畫面來作代表，首先是「牛」；小時候的筆者放學後都自己走路到外婆家，外婆家與四周圍鄰居都在種田因此常常可以看到牛在路邊或田裡，在當時的眼裡，牛就是個龐然大物，甚感興趣又好奇，很想看清楚又害怕太靠近驚嚇到牠，所以只能趁著牠在吃草的時候觀察；另一個時刻則是「等待」，在海邊潮間帶的等待就像發現新星球與生物般的有趣，動靜過大這些小螃蟹與魚就會馬上躲起來，為了能看清楚他們，就要讓自己像座雕像等待牠們再度活動起來，以上兩個時刻都是筆者小時候在自己的內心小劇場所留下的特別記憶。最後一個特別回憶則是前一節所說到的冬天有關聯，也是許多老澎湖人每到這季節會做的活動—撿海菜，以前外婆還在世時，都會到海邊潮間帶撿螺、海菜等當作桌上佳餚，冬天就必須包的緊緊的在海邊冒著大風與浪慢慢地撿海菜，讓在岸上的我感受到辛苦與親情的串聯，也更想將此份情感以畫面做傳遞。. 第三節澎湖朝夕. 光影隨著時間的流逝而快速變化，要如何在靜止的畫面上呈現並讓觀者有直接面對景物的感受以及時光的細微變動，筆者在此次畫作裡挑選不同時刻來作表現。壹、時刻一天之中的光線變化多端，再加上天氣的因素有了大量的變因，此次特別提 17.

(23) 到「逢魔時刻」，是黃昏時白天與黑夜的交接，此刻的色彩包羅萬象，寒色與暖色幾乎與同比例的交錯在一起（圖 11、圖 12）。往前推點時間，下午時刻約莫四~五時，光線已開始偏斜，影子漸漸拉長，這時整體壟罩在暖光底連陰影也泛著暖色（圖 13），接下來的白天時刻筆者選了早晨陽光尚未完全展現並籠罩海風. 圖 11、圖 12：在白天與黑夜的交接時刻，同一作品中相對位置上寒暖色的交錯比例. 帶來的霧氣，此刻空氣變化充滿著流動變換且夾雜著線狀光束，不定時穿透霧氣而出（圖 14）。另外筆者選了一天之外的時刻來作特別描述—家鄉冬天的光線，. 圖 13：下午時刻陰影裡亦泛著暖光. 圖 14：早晨光線穿透霧氣而出. 澎湖由於四周環海且無較高地形作為屏障，濕氣不時圍繞再加上冬天風的吹拂，海風中夾雜著鹽分讓光線的前進產生了變化，因此每到冬天眼裡看出的色彩總是 18.

(24) 圖 15：澎湖冬天出現溫暖陽光的沙灘. 矇上一層薄紗，讓色彩的變化又多了一個層次（圖 15）。. 貳、表現手法營造出內心面向上述各時刻的表現手法，筆者大致將其分成「塊、面、線」三類，「塊」是指小色塊的筆觸，在白天與黑夜交接時加入這些色塊讓空氣中除了原本的漸變色. 圖 16：色塊不同密度的堆疊. 圖 17：物體間用多層薄色來拉出距離. 彩外多了空氣裡的滯留感，這些色塊的放置密度越高也越能讓原本畫面底的漸變色部分越顯凝結（圖 16）。「面」的使用則是用在空間距離感的堆疊，除了原本物體遠近該有的色彩外，隨著畫面主題內容物體的前後，每多一層個體便在整張畫面刷上一層薄色並等待乾燥後再持續疊加，讓物體與物體之間的空間與光線色彩能進入，即使再近距離依然能將眼中看到的細微前後作呈現（圖 17）。最後是 19.

(25) 圖 18：泰納，【暴風雪】，1842，油彩/畫布，. 圖 19：莫內，【晨霧】，1888，油彩/畫布，. 91X122cm，倫敦‧泰納畫廊藏. 74x92.5cm，華盛頓區國家畫廊藏. 「線」，英國水彩畫大師泰納（Joseph Mallord William Turner，1775~1851）與印象派重要畫家莫內（Claude Monet，1840~1926）都在作畫時將「線」這元素帶入畫中（圖 18、圖 19），藉著不同色彩線條，或捲或扭動，或長或短，藉此表現生動的光和搖晃的空氣，讓當下畫面有了時間的進駐。筆者也將此方式（偏向印象派. 圖 20：利用色彩線條的方向製造穿透而出的光. 的處理方向）引用並轉化，保留有方向性的色彩但整體線條邊緣均淡化，除了讓畫面更能有統一性與協調，也製造出光線於霧間穿梭而出的律動感（圖 20）。 20.

(26) 第四章創作理念的形構與實踐本章從筆者自大學畢業後到研究所期間的閱讀與創作經歷經驗出發，在本次研究中做一個的清楚的整理與分析來闡述筆者創作的方向與內容所包含的意念。在第一節中筆者將整個構築的形成分成繪畫性質的探討以及其重要物理性質來陳述；並在第二節裡把創作理念的建立、展開形式與本論文前面章節做結合，讓本次研究更加清楚明見。. 第一節創作理念的構築. 一、繪畫性質的探討繪畫的形式有多樣性，其中寫實的部分筆者在繪畫的內容主體性大致上做區分，一為含有敘事性或傳遞思想的寫實，另一則是單純物體（人、生物乃至於人類外在環境中的相關聯物件）的描繪藉著創作者的構思與組合灌注生氣及靈魂來反映本身的心思與內心生活，如此來看，題材在繪畫中便不是只有簡單真實呈現這功用，而變成是必須與創作者本身內心活動有相當關連性，若不是如此，那寫實就會落到毫無生命的類印刷品。敘事性與傳遞思想的寫實呈現與人類社會化或社會化後所產生之問題及影響密不可分，有志於此行為的創作者選擇了這方向；而對於內心大於外界活動的寫實描繪創作者便轉向後面所謂的借物或景為主體物，從畫面裡的單一物件呈現至整個空間的擷取描繪成了其表現手法畫面。筆者在這裡也仔細思考自己喜愛接觸的是後者，也決定在寫實手法畫面主體使用物或景來表現內心思緒。內容主體的方向確立後便是慎選所借來表達之物的畫面構成及其與自己之間的連結點；在這筆者便分開來討論，先是畫面構成部分：由於繪畫是將三度空間 21.

(27) 壓縮至剩下一個面，即是取消掉原本物體與物體間彼此實際相對的空間並列關係，這樣也讓平時眼睛習慣看到的空間在轉而看平面繪畫時因取消而產生微妙的不安定與不確定，而取消的其實正是我們內心直接在空間現場所接收到的空氣氛圍，所以在寫實景物的描繪上筆者便優先想將這問題解決並找到適合的方式來呈現，(德)黑格爾在《美學》一書第三部分浪漫型藝術第一章中提到：「但是繪畫之所以必須要求這種主體方面的靈魂灌注，其原因還在它所用的材料。因為讓繪畫施展手段的感性因素，是延伸開來的平面以及由著色加以特別具體化形狀，…。其次，繪畫使它的題材現在平面上，這平面就已可以獨立地造成環境背景以及各種牽連和關係，而顏色作為使顯現的形狀特殊具體化的手段，………」4。文中提到的色彩也讓筆者在這次研究裡有了實驗的開端，利用本研究的繪畫方式以輕薄的色彩層面堆疊回物體與物體間本該有的相對空間（色彩的部分在下面會做討論）從而找回取消掉的空間。接下來要討論借來表達之物與自己之間的連結點，這部分就與所討論的消失空間色彩有所關連，前面筆者個人也提及若與創作者本身內心無連結，寫實本身便淪落到與攝影印刷無差別；在決定此研究主軸的印象澎湖後，寫實的內容便由澎湖景象作為出發挑選，這些澎湖相關景物要如何有關連？寫實物體（排除會動之物可用動線或改變姿態）的描繪本身因外型線條構成較無法作改變，所以便視其為控制變因，如此一來取消的空間要加入的色彩便成了操作變因，也是讓創作者與寫實物體間能連結的點，便憑藉著此點將內心情感投入，也就是將筆者在所繪空間當下的心境色彩及感受色彩加入，讓觀者也能藉此色彩到達現場與創作者一同體驗。. ――――――――――― 4. （德）黑格爾( G.W.F.Hegel )著，朱光潛譯，美學（第三卷上），臺北市，五南圖書出版有限公. 司，2018，253 頁. 22.

(28) 二、繪畫的物理性質繪畫裡所運用的物理元素是「光」，與建築和雕刻不同，繪畫本身在科學的原理中，眼裡所見色彩是：不同頻率的光會有著不同的顏色，可見光範圍內依次為紅橙黃綠藍靛紫。當光波投射在物體身上後，該物質會傳送、吸收或反射不同部分的光波。根據不同物體反射不同光波，然後形成我們所看到的顏色。實際上空間存在著所有的色彩，只是色彩的光波長度不同造成眼睛看到似乎是獨立個色，但眼睛看到的並非單色，而是不同色光以不同比例混合而出。因此眼睛所見到的所有物體邊緣並非像高畫素相機拍攝出來那般銳利。在正常大自然底下，有「光」也會有「暗」（影），兩者皆非各自獨立而是伴隨在一起交互作用，光的部分包含了各種色彩，那暗面本身必然也不會是單純的黑。十九世紀時的印象派時革新了傳統固有色觀念將科學納入，進而利用補色關係把所有黑色完全捨棄。將不同的色彩進行堆疊，讓暗處的色彩除了感覺暗之外亦有光的反射及透明感。. 第二節創作理念的實踐. 一、理念的建立對於藝術創作者來說創作的題材與內容通常是自己日常生活常接觸到，也只有如此創造出來的作品也才有內涵與生命。筆者也不例外，從高中後便離開家鄉到台灣本島求學，經常是每學期結束後才搭機回家，因而對家鄉的一切所見都更加珍惜。在前一節繪畫的各種性質確立後就到了內容呈現的選擇，決定將自己日常所見的熟悉景色作為主軸；澎湖人的生活步調緩慢，許多看待事情與景物的點都與外地人有些許不同，也習慣用這步調看看生活周遭的事物並發現其可愛美麗的一面。在求學過程中見識到許多不同的美學，有各自不同理論基礎與哲學論 23.

(29) 調，沒有所謂的對錯；而筆者覺得的美是舒服、協調，百看不膩的，一層層的思考後覺得印象派對於色彩的許多觀點較為接近筆者想表達的，並以印象派色彩的使用為出發點。但畫面的呈現仍需要作更進一步提升。在看到的多種繪畫媒材的藝術作品裡，膠彩畫在絹布上的畫面效果讓我感受到溫和、舒服，也符合讓觀者看不膩的這點，在綜合這些方向後也更加明確，社會科技快速的發展讓人群與自然之間越離越遠，由於平日生活很難確實從城市中脫離，長久下來身心靈沒辦法真正放鬆，因此筆者希望創作出來的作品能讓觀者彷彿直接面對自然；東山魁夷說過：「我確信倘使沒有人的感動為基礎，就不可能看到風景是美的，可以說，風景是人心中的祈願。我希望描繪清澄的風景……風景是心鏡。」5。知道用心對待自然才能真正的感受到自然與自己之間的互相呼應。. 二、內容的展開與形式理念確立後就是實際的將作品創作出來，筆者考慮許多媒材，其中以油畫和水彩是較為擅長與熟悉的，前面篇章歸類出想要的畫面呈現方式，因此就以這兩項媒材開始思考與實驗該如何達成；在油畫部分由於測試下暫時無法達成預期效果，最後決定本研究創作全部以水彩來作表現。前面提到以印象派色彩觀念作為主軸出發，但筆者想要更進一步的畫面提升，與印象派以點狀或線條方式作畫相異，改以「面」的形式疊加如同油畫中的罩染法，而罩染是先在底色作出黑白的各種明度再施以彩度，這樣在透明水彩作畫上容易畫髒也失去其最優勢的透明感；為了留下此優勢，明度部分決定以純透明的不同色彩面經由多次的疊加來達成，彩度部分則以同色的薄色彩面反覆疊加（圖 21），色彩呈現方式確立後加上. ――――――――――― 5. 東山魁夷著，唐月梅譯，《探索日本之美》，河北省，花山文藝出版社、河北教育出版社，2001，7~8 頁。 24.

(30) 紙張部分作結合開始作畫。. 圖 21：明度與彩度多次疊加產生的變化. 整個創作過程裡，內容形式在途中經由刻意換不同質感的主題來強化自己的不足，隨著繪畫過程逐漸熟悉這手法也比剛開始更加成熟，自己的內心情感轉化成以色彩來呈現變得更為順利。這些不同質感的主題也正對映著筆者內心的思緒，分成幾個部分。第一個是記憶裡的澎湖，前一章的第二節裡有說到，小時候的生活是與外婆及大自然有很深的連結關係，許多早期生活上的活動或接觸到的物件都是筆者喜歡繪畫及練習繪畫的元素，如田旁的高草叢、海邊潮間帶的小生物、田間幫忙耕作的牛、外婆家養的狗、草叢裡的蚱蜢、水溝裡的蝌蚪，這些色彩與不復見的景色雖留在記憶裡卻清晰的在眼前，《如沐時光》、《綠色記憶》、《等待》、《呢喃低語》這幾張作品便是與記憶裡有相關的創作。第二部分是各時刻裡的澎湖，澎湖的景色在不同時刻、不同季節都有著外地遊客無法體驗到的小風景。觀光季外澎湖人口其實密度很低，一天之中的某些時間也不太有當地民眾出外活動，在這些時間點，海邊、村莊裡你能看見很安靜單純的景色，亦能靜靜的享受著自己的美好空間，《遺落之間》、《過往》、《湛藍一刻》、《輕彈的生活》、《潮聲靜行》、《眼底的秘密》、《流金歲月》、《相遇》、《那時》都是表現這美好。最後部分則是內心的澎湖，每個人的心裡多少都有自己的 25.

(31) 小世界，偶爾與自己對話、偶爾營造出自己想待的空間，這世界的自己會自動把不重要的去除只留下自己所要的，筆者將自己最愛的澎湖元素收在這裡，在創作前整理的一下內心思緒，只挑出以海為主的幾樣，以免過雜，《伴水》、《凝視（一）》、《心像．海》、《停駐之地》這幾張作品便用寫實、寫意的不同方式來呈現，讓觀者看見在地人眼裡獨特的澎湖。. 第三節媒材運用與繪畫方式. 一、水彩筆者在大學時期以繪畫為專業，除一般西畫類的水彩、油畫外，對水墨、書法也長期涉獵，大學畢業後也陸續學習不同的繪畫類型知識。上研究所後慢慢整理自己所學，把自己喜歡的幾個特點綜合起來，其中最擅長的部分在於西畫，也很喜歡用色彩來表現；而畫面與構圖的呈現則較為喜愛水墨裡的空間構成、膠彩的畫面表現。研究所期間便一面學習新知，在老師的各種課程磨練下，一面思考如何畫出自己理想中的作品，於是從古典繪畫方式罩染、膠彩繪畫方式及印象派的觀念著手，最後選擇了水彩。選擇水彩的呈現是筆者主觀覺得適合用來表現澎湖的媒材，能夠將處於海洋環繞所產生的大氣水份適切的呈現。水彩的繪畫方式大致分成渲染與重疊，在單純的渲染方式下發現無法明確地表現出空氣的樣貌，所以便選擇用重疊法的方式，堆疊出空氣感也堆疊上自己對家鄉記憶裡的色彩。. 二、紙張的選用從大學學生時代起，筆者喜愛水彩畫面的呈現所以使用不同的水彩紙來做嘗 26.

(32) 試，最後較常使用的是法國 Arches 水彩紙。因家鄉平時無美術社可以買到專門性的水彩用品，故平時便會向熟悉的美術社訂購用品置於家中。某次整理發現有一包打開過的 638g/m2Arches 水彩紙，便拿一張準備開始創作，但隨即發現那包水彩紙已全部受潮，只是筆者不想浪費這樣貴重的紙張，於是將紙拿來嘗試使用，也記得這樣紙張的特性。在此次研究的繪畫方向下，需要紙張有如絹布般放大的孔隙（圖 22），因而想起來這些受潮的紙張似乎符合筆者的需要，便開始了將此次繪畫方式畫於受潮紙上；在多次試驗後也慢慢的駕輕就熟，結果也甚滿意。但是想到不能讓畫法完全受限於紙張，便又開始了下一個實驗—自己試著製造受潮紙張與控制，實驗結. 圖 22：受潮紙張繪製時所產生的畫面. 果由於受限於季節與天氣，且紙張本身所含的膠很難完全在自製潮濕狀態下達到均勻分散，在本次研究的有限時間內只有部分有達到所需及適合使用，也與正常時間推進下的受潮有所不同，有些膠散佈滯留較多的地方會排開水彩、有些則少膠的地方則會快速吸附顏色（圖 23、圖 24），這部分就變成需要在重新將紙張上水後再做確認。有鑑於這項的變因還無法完全控制，最後還是回到正常的水彩紙上，在穩定的情況下做創作。. 27.

(33) 圖 23、圖 24：自己嘗試實驗於畫面部分位置的受潮，以製造繪畫過程產生特殊肌理與質感. 參、繪畫方式繪畫方式的形成，則為此次研究重要部分。由於前面提到紙張的問題，所以在繪畫方式便有些不同。大體說來，整個繪畫過程就是以非常薄及淡的色彩反覆作疊合，林功．箱崎睦昌先生在膠彩畫材料與技法一書技法篇顏色的表現中提到：「膠彩畫製作過程中，將較薄的顏料做好幾次的重疊、塗抹，慢慢進階地表現出顏色的厚度和深度…」6。以這樣基本概念作為基礎，開始在紙上作畫。在此處筆者將繪畫的方式分成受潮與為受潮兩部分來作說明；（一）受潮水彩紙：先將水彩紙做刷水處理，讓整張紙均勻含水；由於紙張本身是屬於全受潮，因此在含水後會呈現如半透明狀，紙張乾之速度極為緩慢，此時開始做畫。下筆時分輕與重來作為景物焦距的分別，特別提出輕與重的下筆是因紙張較厚且受潮後紙張裡孔隙變大，重筆下壓後水彩會跑進紙章層裡而非在表面上，甚至有些顏色可穿透至紙張後面，能造成視覺上的深度感（圖 25）；輕下筆水彩之色粉依然會慢慢滲入紙張縫隙，但與重下筆有所分別（圖 26）。此時的紙張可做長時間的做畫堆疊，但每疊幾層後必須等待紙張完全乾（天氣乾燥時，可開電風扇；天氣潮濕. ――――――――――― 6. 林功，箱崎睦昌著，廖瑞芬譯，臺北市，藝術家出版社，2002，84 頁 28.

(34) 圖 25：受潮紙重壓下筆之視覺效果. 圖 26：受潮紙上輕下筆之視覺效果. 時，須使用吹風機加速其乾燥，但必須均勻吹，勿讓紙張乾濕差距過大，會造成紙張本身結構的拉扯造成變形），潮濕狀態做畫的色彩會較乾燥時畫面色彩彩度高，畫面需求之細微變化及正確色調在乾時才能作明確判別（圖 27、圖 28），如. 圖 27：受潮紙繪畫過程濕時色彩的呈現. 圖 28：受潮紙繪畫過程乾時色彩的呈現. 此反覆疊加讓色彩的呈現有厚度又不失水彩之透明感，並在其中幾層繪畫時畫入不同的質感筆觸，亦可造成視覺上變動、晃動或是物體質感的產生；這些筆觸的呈現則利用點、線、乾擦、滴流、積滯等方式（下頁圖 29、圖 30、圖 31）。. 29.

(35) 圖 29：視覺焦距的遠近. 圖 30：點狀色彩造成樹葉間光影的錯落. 圖 31：線條的色彩繪製海藻. （二）一般正常水彩紙：筆者初次想將畫在受潮紙的方式畫於正常水彩紙上，便發現有了相當大的出入。首先是刷水之後，水依然只有停留在表面無法完整的滲入紙張，因此紙面上水分乾的速度就快很多，筆者試著在後續用噴水器或筆刷方式補上水分，但另一個問題便產生，就是第二或第三次補上的水分若不是一次完整一張，表面乾的速度不同就容易留下水痕，在這次研究的繪畫方式下會非常明顯。最後筆者選擇一次做畫時間減短，等全乾之後再開始下一層的繪製與疊加。其中的乾必須完全等紙張上的水彩及紙張完全乾掉後才能再度刷上水繪製，隨著疊加層數變多刷水以及上色過程的用筆力道需越來越輕，以免將疊多之色彩又洗刷起來。這些過程裡除了繪製的主體外，在前後遠近不同的物體距離間刷上物體在其視線距離裡該有的空間色與互相交錯之環境色彩（圖 32、圖 33），每一層便 30.

(36) 圖 32：主體物間的空間色與交錯色彩. 圖 33：前後景物間的空間色彩與交錯色彩. 使用掉一次乾濕的次數，有些無法調出的眼睛所見光學色彩便能藉由一次又一次的堆疊交互影響來呈現，雖然耗時但所做出之空間也較能做出筆者理想中之畫面。另外與受潮紙很大的不同是顏料進入紙張所造成的深度感，由於受潮紙在上色過程能讓顏色確實進入紙的縫隙，所以很多較為空曠的空間能較輕鬆的留下些色粉的堆疊，即使上再淺的顏色依然能有空間氛圍的質感，這項優點在一般水彩紙上也跟著消失了。為了將同樣畫面效果再呈現，因此筆者將要達成的色彩分成多次淺色並加入空間色做堆疊，在多層的堆疊中輔以不同方向筆觸力道，也造成畫作在不同光源底下的變化（圖 34、圖 35）。林功．箱崎睦昌先生在膠彩畫材料與. 圖 34、圖 35：色彩多次交錯疊合以產生空間氛圍與周圍做呼應. 31.

(37) 技法一書顏色的表現裡亦提到有關重疊色：「一個顏色作重疊處理，隨著重疊的次數增加其濃度。以別的顏色作重疊的話，有無限大的組合可能，產生各樣色彩變化的樂趣。……」7。. ――――――――――― 7. 林功，箱崎睦昌著，廖瑞芬譯，《膠彩畫材料與技法》，臺北市，藝術家出版社，2002，85 頁。 32.

(38) 第五章作品解析本章是以筆者的平面繪畫水彩作品詳述分析作為出發。對應前面各章節裡討論到的核心觀點，將各階段作品深入解析，包含在還未完全掌握此研究繪畫前遇到的問題、畫面主體的表現、創作過程的心得感受與一些挫折的克服。在此次研究的創作過程中一點一滴的累積出對各種情感的畫面呈現，藉著家鄉澎湖的各種元素將自己內心情境傳達給觀者。在整個創作過程中，一開始只有大致上的架構，期間還陸陸續續吸收新知及繪畫手法，所以會不時有些許矛盾與不解充斥腦海，經過整理和舊知融合再前進，因此有些作品並非以系列創作來呈現，而是獨立創作。當然會將作品列入也是與後續創作有所關聯，系列作品的完成是像網絡般交錯展開，筆者將其分成【記憶的根】、【浪潮】、【靜謐時光】這三個系列。【記憶的根】系列回應了第三章筆者腦海裡的過往畫面，【浪潮】系列在呈現澎湖經年歲月下海的各種樣貌，而【靜謐時光】系列則將第二章第一節的慢時光以不同面向呈現。. 33.

(39) 第一節【記憶的根】系列. 在此次研究創作內容的第一個系列是與筆者的記憶有關聯，內容也幾乎是許多澎湖人成長過程裡曾出現的畫面片段。【記憶的根】這系列有《如沐時光》、《綠色記憶》、《等待》、《流金歲月》、《時光記憶》五張作品。《如沐時光》這張作品主題就是黃牛正在吃著花生收成後剩餘的莖葉，筆者小時放學後到外婆家常會看到的，當時的自己還小看到如此龐然大物總是小心翼翼，想靠近牠仔細看個清楚並了解與自己不同在哪裡？此時尾巴還不時地甩來甩去，深怕被揮打到，這麼一個心情就這樣一直被留在心底，因此就選此作為這系列的開頭。畫面中亦利用牛頭最靠近的視角強調小時眼裡感受的巨大（圖 36）。. 圖 36：李俊賢，【如沐時光】，2016，水彩/紙本，76cm x 55cm. 34.

(40) 《綠色記憶》，這裡的綠色是深埋澎湖人基因裡的記憶，在冬天都能吃到的海菜。從古早到現在，多種海菜的料理，支撐起成長過程裡的一部分，但海菜的獲取來源是需靠人工用棍子撈的、用手撿拾，回家後再經過多次清洗，將海菜裡的砂石、甲殼類一一去除。老一輩的長者每每到這季節，就會到海邊撈取清洗完. 圖 37：李俊賢，【綠色記憶】，2018，水彩/紙本，55cm x 76cm. 畢後冷凍起來，方便隨時可以煮來食用。此張作品將冬天採海菜的辛勞畫面繪出，雖然風大浪大天氣冷，但利用不同的綠色貫串整個畫面，讓畫面呈顯出生命的契機（圖 37）。. 35.

(41) 《等待》一作是澎湖許多潮間帶退潮後顯現的一方樂園，不管是小時候自己到海邊或是遠足時與同學到海邊，最快樂的就是能看到五花八門的潮間帶生物，但是這些小生物特別容易受到驚嚇，所以為了能清楚觀察牠們的一舉一動，發現牠們後就要讓蹲下來並且讓自己不動一段時間，牠們才會再次回到平時的動態，等待也成了一個令人期待的過程。作品中利用相當豔麗的色彩來呈現海邊常見的. 圖 38：李俊賢，【等待】，2018，水彩/紙本，55cm x 76cm. 方形大額蟹，形成聚焦點並在中景與遠景間拉出近距離空間裡的層次，讓空間的構成便得更加穩定（圖 38）。. 36.

(42) 圖 39：李俊賢，【流金歲月】，2018，水彩/紙本，55cm x 76cm. 《流金歲月》，以往澎湖的秋冬在廣闊無人住的空地長滿了長草，隨著冬天的大風吹來，在陽光照射下變成金黃色草浪一波一波襲來；除了體感的冷風，草浪是能讓眼睛清楚看到風動向的媒介，每每見到這金黃景色便知道冬天已來到。筆者利用透明的多種色彩與多次重疊，並藉著線性方向的改變製造草浪隨風上下舞動，在靜止畫面裡產生流動感（圖 39）。. 37.

(43) 系列最後一張作品《時光記憶》，冬春交際的黃昏時光，沙灘上靠近陸地附近長出的一片雜草與未出海的漁民小船共構出一協和畫面，此畫面也將澎湖的生. 圖 40：李俊賢，【時光記憶】，2019，水彩/紙本，38cm x 52cm. 活慢步調完整重現，慵懶而又平靜。畫中的遠景利用面積交錯的透明寒暖色層層疊上，將空氣間的距離拉出，前景小船背光處使用些許彩度較高的冷色把黃昏背光的色彩表現出來，此景色是筆者在海邊感受的色彩再現，如同記憶裡曾看過的片段（圖 40）。上面的五件作品皆是筆者深深刻在記憶裡的澎湖拼圖，有些是自己對澎湖的情感，有些則是大多數澎湖的記憶，這記憶的「根」是筆者的出生的根亦是出發的根。. 38.

(44) 第二節【浪潮】系列. 浪潮，身為一個海島的居民，海已是生命的一部分。雖不是像早期的先民以海為生，但從小到大也幾乎是一定會接觸到海，說我們的基因裡有「海」這元素也不為過。浪潮是海的各種表象面貌，有著粗曠、細膩、輕巧、厚實等千變萬化的樣貌到定眼凝視彷彿整個人要被吸入的窒息感，在在都是令人難以捉摸。筆者用《伴水》、《過往》、《湛藍一刻》、《潮聲靜行》、《凝視（一）》、《心像．海》、《潮動》這七張系列作品來呈現。. 圖 41：李俊賢，【伴水】，2018，水彩/紙本，52cm x 110cm. 《伴水》，此張作品與其他作品的繪畫方式有些許不同，較偏向一般的繪畫方式，但繪畫概念是一樣的利用薄色層的重疊。構圖則是在這系列裡首次嘗試使用自行想像色彩與塊面的疊合。想試著表現出沿海玄武岩地帶那有著海水、光伴隨著產生的獨特空間（圖 41）。此系列的下一張作品是《過往》，本張作品的視覺出發角度也比較特別，由於筆者在學生時期開始就會到離島（澎湖本島外的島嶼）進行寫生或感受自然， 39.

(45) 所以也常常會搭到船，每每在船上快到目的地前，船速都會減緩，此時的我喜愛看著海面起伏的變化，與從岸邊看的浪起伏完全不同，有著因船體與海面共同牽引造成的大而緩的波面，由此處往岸上看，有種即將離開卻又被才剛移動路徑的. 圖 42：李俊賢，【過往】，2018，水彩/紙本，55cm x 76cm. 緊緊拉住的即視感（圖 42）。撇開剛剛的拉扯不適，《湛藍一刻》是本次研究作品中最清快爽朗的作品，澎湖除了沙灘外，整個海岸線夾雜著不少的玄武岩岸，這些岩岸有時伴隨著乾淨的海底，筆者選則了著名的風櫃洞岸邊作表現，在夏天大太陽的底下，清澈的海水所產生的折射和散射色彩，讓周圍原本消光般的鐵灰色玄武岩也隨著光變得輕快起來（圖 43）。. 40.

(46) 圖 43：李俊賢，【湛藍一刻】，2018，水彩/紙本，55cm x 76cm，私人收藏. 《潮聲靜行》如同字面上一樣，浪經常是悄悄地前進直到最後才出現撞擊聲響。除了好天氣之外，許多的岩岸淺坪的海浪色彩因海底有著各種侵蝕不一的石. 圖 44：李俊賢，【潮聲靜行】，2018，水彩/紙本，40cm x 76cm. 41.

(47) 塊而呈現出一種朦朧的中間色，與沙灘下的海顏色落差甚大。初次見到或許覺得黯淡，但是越看越顯寧靜，正如同許多時候我們需要的不是亮麗色彩而是低調的樸實（圖 44）。接下來兩張浪潮作品《凝視（一）》、《心像．海》，筆者將其擺在一起做說明，這兩件的表現手法是較偏向意象的；前一是仿海面上的柔軟波動感，在多次的疊合裡穿插些許錯位以製造海面色彩光影的晃動，單純的想將這柔和又濃郁的意象傳遞給觀者，後一則是筆者將澎湖夏天海邊常見的色彩元素組合，似海中的浪與沙灘，又換著不同的透視視角引起空間上的變化，意圖讓觀者能將自身意念投入，感受澎湖夏天的衝擊。同時放在一起說明更能見到同樣的用色，憑藉筆觸與色彩比例製造完全不同的體驗（下頁圖 45、圖 46）。. 42.

(48) 圖 45：李俊賢，【凝視（一）】，2019，水彩/紙本，55cm x 76cm. 圖 46：李俊賢，【心像．海】，2019，水彩/紙本，55cm x 76cm，私人收藏. 43.

(49) 最後一張是《潮動》，如此場景亦是像從小到大反覆播放的電影片段，牢牢的留在腦海，澎湃的浪潮一波波打在周遭最常見的玄武岩上，經年累月的撞擊留下歲月的刻痕。浪潮的色彩筆者運用薄塗錯動的色面反覆堆疊並在每層間留下泡. 圖 47：李俊賢，【潮動】，2019，水彩/紙本，38cm x 52cm. 沫的白，創造出海面在上下起伏之外的前後推進感。此時的空間充滿著浪打在岩壁後所產生的飛沫水氣，左邊光線來源在水氣的渲染下便的更加柔和（圖 47）。. 44.

(50) 第三節【靜謐時光】系列. 最後一節也是這三系列中作品最廣泛的的，共計有《遺落之間》、《那時》、《輕彈的生活》、《眼底的秘密》、《相遇》、《呢喃的低語》、《停駐之地》等七件。這系列會如此多張，也是筆者想將澎湖的慢生活步調呈現給觀者，畫裡的取景皆非有名的景點而是隨時可見的周遭一角，放鬆心情漫步便能取得，其中不乏自然景觀亦有人與動物，在畫面中皆是以靜態的動作來作出無須言語對話的安靜時光。《遺落之間》，老榕樹，樹幹生長充滿變化性，每一顆都有其特殊的地方，在不同的地區也會有相當程度的差異；扎在地上的樹根讓人感受到充滿生命力。. 圖 48：李俊賢，【遺落之間】，2017，水彩/紙本，76cm x 55cm. 45.

(51) 每次到這樣的老榕旁，四周圍空氣彷彿瞬間轉換成另一個空間，是年老、平和溫暖的，在陽光穿透樹葉縫間停格的畫面讓筆者一時忘了自己所處時間，如同被一旁城市遺落的空間。藉著此次研究方法將陽光穿透造成的樹影與束狀的光線的空氣層次繪出，後面的樹影刻意將每層色彩的交錯堆疊距離擴大，讓每次堆疊後都會留下原紙張的部分白色，並利用筆觸方向導引出光線來源（圖 48）。. 圖 49：李俊賢，【那時】，2018，水彩/紙本，55cm x 76cm. 《那時》，本次研究中唯一一張有畫入人的畫作，此張作品的創作起源是前面有提到，由於本研究的繪畫方式還在熟悉過程與開創新的可能性，在換題材的過程中剛好學校有陣子在畫人物，便把人物納入此次創作作品之一。在冬天假日時特地與學生至夏天常到的海岸，畫中主要表現除了用水彩層層罩染的人臉表現外，另一個則是後面的冬天空氣色彩以及對比強烈的海草，在風大又寒冷的冬日 46.

(52) 中產生特別色彩（圖 49）。. 《輕彈的生活》一作是描述澎湖冬天暖陽下的沙灘，畫面的色彩一如本研究方式，所有色彩皆互相疊合，用不同比重來強調物件本身反射之色彩，從而利用這樣的概念來完成本張畫作畫面分配，當暖色與寒色在同畫面時，彩度與明度高的易搶走大部分觀者視線。因此分別在兩方各自安排融入不同的物件色彩來達到畫面的協調，沙灘上繪入的綠帶棕色物體是另一種藻類，在潮水將其推上岸後因無人食用而全部留下至乾枯，形成冬天沙灘上的另一種奇特景象（圖 50）。. 圖 50：李俊賢，【輕彈的生活】，2018，水彩/紙本，40cm x 76cm. 《眼底的秘密》，此張畫作完全藉著單純玄武岩來呈現光作用下的色彩變化。時間約莫下午 4~5 時，此刻的陽光已開始斜射，但光線仍十分充足，因此雖是背光暗處也還是能看得清楚，這時色彩變的豐富起來，較突出受光處在陽光直接照射下甚是突出，鄰近的陰暗處也因受光面的反射將微弱的光罩染上去，交互作用下許多色彩一一浮出。雖說主要呈現是營造光的氛圍，但玄武岩本身若沒同等表現 47.

(53) 也無法好好襯托，因此筆者將光在直射、反射後以及石體本身的多層微小塊面和. 圖 51：李俊賢，【眼底的秘密】，2018，水彩/紙本，55cm x 76cm. 風化後的色彩作分析，再一層一層的堆疊回去，讓每處石體皆有不同的受光色彩呈現。而後方較遠模糊的玄武岩，在經過視線前方與遠處之間的陽光穿越後，形體已趨於模糊，這裡便用石體本身色彩作底，上面再罩上接近黃昏光線的色彩，已便將視線前方石體與後方的空間處理出來（圖 51）。. 《相遇》，此次研究的核心完全概念為本張作品。最前面有提到的「逢魔時刻」—白天與黑夜的轉換交接時空，在非常潔淨、未受污染的大氣中，落日的顏色特別鮮明。太陽是燦爛的黃色，同時鄰近的天空呈現出橙色和黃色。當落日緩緩地消失在地平線時，天空的顏色逐漸從橙色變為藍色。在此時的過渡色彩容易 48.

(54) 讓人們眼中看起來帶點迷濛，心情在這個時候也是最容易放鬆的。繪畫方式中筆者藉著夕陽西下的玄武岩岸來輔助天空中的色彩變化，各石塊的背面考慮到各種不同的光源散射及反射交互影響來造成前後遠近感，面朝光源的正面和背面交接處隨著與陽光距離的遠近差異疊上不同的背光色彩，這些顏色的疊合皆是以整張. 圖 52：李俊賢，【相遇】，2018，水彩/紙本，52cm x 106cm. 畫面的圖層方式來增加，讓各物體間的空氣色彩能支撐起因平面取消的空間不穩定感。天空色彩交接處，利用自製控制的半受潮紙（部分位置）來造成顏色留下（較深）表現交接帶的渾沌狀態。最後，畫面的選擇是澎湖好天氣時的黃昏光陰所見的美麗色彩，此刻的心情與平日的慢步調生活感在這達到完整的發揮，呈現穩定的寧靜感（圖 52）。. 《呢喃低語》這畫面是村莊外無人居住的大空地，以往澎湖在離市中心外的許多村莊旁都有著這麼一個優閒的空間，將自家的牛兒綁在附近讓牠們在這進食，許多白鷺鷥也習慣在附近找尋食物。到這空間的你必須要輕手輕腳的移動， 49.

(55) 以免驚嚇到牠們，遠離村莊的優勢就是寧靜，因四周圍長高的銀合歡與草高如圍牆，任何大聲響都繪形成回音。在這生物豐富的空間裡，蟲鳴、鳥叫各種聲音合. 圖 53：李俊賢，【呢喃低語】，2018，水彩/紙本，52cm x 106cm. 奏在整個安靜空間下如同大夥互相低語般，與所見畫面甚有出入。畫面整個架構利用牛與幾隻白鷺來支撐，特意留下右上超過四分之一的部分來表現這整張畫面空間，這些大空地由於有樹叢及密度較高的草地，隨著陽光變強水氣亦慢慢飄散至附近空氣中如霧似的，光線在此時穿透而下，隨著微風移動這些水氣，光束前進方向便如同跳躍般，筆者利用此次研究的繪畫方式在面與面的色層間加入束狀的色彩，並在每次疊加過程中與原本束狀色層交錯，讓整個單純色彩的空間更顯生動（圖 53）。. 作為本研究最後一張的作品《停駐之地》，在整個研究過程中也不斷的思考，到底什麼樣的創作是筆者想追求的，藉由研讀東山魁夷的美學思想中也慢慢理解到自己所喜愛的畫面空間與禪學是相近的。禪宗進入日本後，逐漸的與日本本土宗教融合成為生活、文學藝術的禪，在繪畫美學的角度考察之下，這樣的轉 50.

(56) 變促進了「無」、「真」、「一即多，多即一」、「空寂」、「幽玄」等重要美學範疇的產生。「空寂」是屬於主觀感受的產物，在澎湖的慢生活與景色來看亦是相當符. 圖 54：李俊賢，【停駐之地】，2019，水彩/紙本，52cm x 106cm. 合的。筆者在平時喜愛在家鄉騎著車在各個不同大小的村莊裡穿梭，尋找不同的獨特空間，在過程裡發覺最後尋得的地點也常是與人群較有距離的海邊與空地，由於澎湖海岸線的多變與方位、海流的交織下形成許多大小不一的內海，這些內海在平時更是相當的寧靜與風平浪靜，也因而在此尋找到了本畫作的畫面（圖 54）。. 51.

(57) 結論研究所的報考是在大學畢業後的第十年，在幾位老師的遊說下又再次踏上學生之旅。這幾年的研究生生涯，上課期間從多位老師的課堂中認識更多的專門技術與知識，過程中雖然有些艱難（主要在於一面工作一面上課的時間缺乏）但為了想把吸收與學習到的學問確實留住都盡可能的完成。在開始創作此次研究裡的畫作開始，每每從課堂吸收新知後就開始思考是否有讓自己研究更加成長的部分，反覆取捨下慢慢的形成最後的樣貌，進而真正了解自己在繪畫過程是以相當理性的方式創作出感性的畫面。在最後決定以水彩作為這次研究的創作媒材時，想起老師曾告訴我，創作需要走出一條自己的路不要與別人相同。在《畫家‧之眼》一書中，安德魯．路米斯（Andrew Loomis）寫道：「技法為個人特徵提供最重要的機會。但是，技法必須是整體手法，而不是耍花招。如果只是耍耍花招，就容易被模仿，但要模仿整體手法可沒這麼容易，除非具有同樣的知識與偏好，對設計和色彩有同樣的感受或反應，否則整體手法絕對模仿不來。8」，在不斷的學習新概念與思考後，將本研究的繪畫方式藉著多次的試驗改善，過程中固然遇到很多挫折，但所幸都能遇到一些新知補足缺少的部分。繪畫方式找到後接著是更重要的畫面內容部分，(德)黑格爾在《美學》裡開頭便在序論中提到：「藝術作品作為訴之於人的感官的，從感性世界吸取源泉的 9. 作品。」，運用自己所能使用的各種方式將自己對物象的感動轉化為作品內容，這樣說來其實還是些許抽象，具體來說筆者需找尋到對物象感動的元素或要素，再使用手法將其轉換成為觀者容易接收的概念。在這方向與概念下，在腦海中找. ――――――――――― 8. Andrew Loomis 著，陳琇玲譯，《畫家‧之眼》（The Eye of the Painter and the Elements of Beauty），. 大牌出版/遠足文化事業股份有限公司，2016。252 頁。. 52.