人間情―人物與花卉結合之創作研究

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(1)第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的中國水墨畫獨特的東方繪畫媒材與藝術思想使其在藝術史上獨樹一幟，水墨畫傳統經由歷代發展至今日已相當完備，傳統人物與花鳥畫更孕育出歷代出色的畫家。魏晉、隋唐以降，人物畫蓬勃發展，以及五代以來，中國花鳥畫即累積了豐富深刻的寓意與內涵。因此花鳥人物畫無論是在技法或理論上都已臻純熟。直到近代，許多水墨畫家不斷的在理論或技法上創新突破，求新求變，也將水墨帶往另一個里程碑。而做為當代水墨創作者，不僅要廣泛的吸取前人的智慧與傳統的菁華，還必須接受時代轉換的影響，廣泛的閱覽文獻資料、增加遊歷的經驗，把創作當成一種修行，努力發展出屬於自己的風格。歷代無論是人物畫與花卉創作的表現都很廣泛，此題材在當代無論是用傳統或現代的表現方式亦為繁複，如何走出自己的風格與創意，開拓不一樣的路，並非一蹴可及，因此對於此研究主題必須有終身學習的態度與持續研究的目標，這也是一個創作者的使命。對研究動機來說，筆者自大學時代便開始對水墨人物與花卉方面的創作產生興趣，在研究所進修後，經由師大教授們的指導與啟發，開始對人物畫有更深一層的體認，無論是人物內在的神韻或外在的造型、線條都有眾多的趣味可以發展，使得「人物」這個題材也深深吸引著筆者。「人」是上帝在創作自然萬物中最奇妙的產物，他能動、能靜、能哭、能笑，甚至擁有獨立思考的自由意識，更是藝術家百寫不厭的題材，所以筆者決定由此題材進行創作發揮。對研究目的而言，研究創作以人物畫與花卉植物為主軸，包括文獻探討，人物、花卉表現的連結以及創作理念闡述。人物創作不僅僅 1.

(2) 光光是情感的發揮，更是一種無形的歷史紀錄，藉由以人物為主體，以親近筆者的人、事、物作為描繪對象，這樣不僅能使創作者感受更為強烈，也是藝術家獨有的記憶方法。利用藝術創作的時空膠囊，紀錄家人的神態、樣貌、地位、性格，再輔以花卉、花語映襯，闡述人文與自然融合而成的氛圍及情感，形成一系列與眾不同的人間情趣。「人間情」即是展現人與人之間的交聯，運用以人物與花卉為主題，闡述一種屬於自己的人間，更期待能從中發現水墨畫的新思維與創作的體悟。. 第二節研究範圍與方法. 此次研究主要是在研討個人的創作理念與想法，以及支持創作的相關佐證資料。至於歷代以來，人物花鳥繪畫的內涵與外在形式發展過程，已有相當的史料文章可搜尋，因此便不再加以贅述。本文著重於創作自述之外，也引用近代兩岸對於人情題材描寫細膩的優秀人物畫家為探討，做為創作上的學理基礎。本文劃分為三個面向探討：第一部份為文獻探討，是以兩岸近代藝術家等文獻資料切入說明藝術創作中的人情題材與人間景象；第二部分則著重於在人物、花卉的創作表現上，從題材、思想、表現技法、媒材、形式探討研究為主；第三部分則以個人創作風格、理論與背景加以說明。理論內容的研究範圍鎖定於近代優秀人物畫家的藝術作品解析與探討花卉與文人生活之間的關係與影響。人物畫在中國美學的影響下，如何把所要描繪的人物精神表現出來，進而達到「形神兼具」的 2.

(3) 完美境界，是非常不容易的事。而花卉的表現在各種不同的場域中也有其不同的象徵意涵。綜觀中國繪畫史，常常見到人物畫或花卉植物畫兩者獨立的存在，但卻鮮少見到將人物與花卉植物組合成的系列創作，而想要結合這兩者，便必須找出人物與花卉之間的關係，而這樣的關聯性就是筆者欲研究開發的目標，未來也將從這個方向持續做努力。個人創作主題上的研究範圍以彩墨人物及花卉組合為題材，希望能運用人物的特質與花卉的象徵意義著手，重新審視彼此的關聯與意涵，期望能找出對於自然與日常生活美感經驗中更細膩的體悟。創作技法表現上則選用青檀宣為紙材，進行彩墨創作研究。青檀宣不似一般人物花卉工筆畫所使用的熟紙或是絹本，利用熟紙或絹本繪製時必須經由「三礬九染」才能疊染出細緻的朦朧美，而青檀宣卻能自然不造作的表現出墨色的層次，這樣的特質，便成為筆者選擇為紙材的主因。創作表現形式上則採用較為寫實的手法，除了本身追尋的研究目的外，更期待能將想法直接呈現在大眾眼前，使大眾得到共鳴並與審美生活產生相關的連結與思辨。. 第三節. 解釋名詞. 一、寓意：寄託隱含的意旨。南朝梁 ·劉勰 ·文心雕龍 ·頌讚：「及三閭橘頌，情采芬芳，比類寓意，又覃及細物矣。」宋 ·陸游 ·老學庵筆記 ·卷四：「淵明之詩，皆適然寓意，而不留於物，如悠然見南山。」二、人間：世間、塵世。晉 ·陶淵明 ·庚子歲五月中從都還阻風於規林詩二首之二：「靜念園林好，人間良可辭。」紅樓夢 ·第五回：「乃放春山遣香洞太虛幻境警幻仙姑是也，司人間之風情月債，掌塵世之女怨男痴。」. 3.

(4) 第二章. 藝術創作中的人間. 第一節何謂「人間情」人間指的是世間、塵世，意同塵寰、塵間、人世等，晉朝陶淵明「靜念園林好，人間良可辭」 1。人世間的感情悲苦交雜，人的情緒主要是來自於人與人之間的相處，所以佛教中人有七情六慾，泛指人的各種感情和慾望，七情指的是喜、怒、憂、懼、愛、憎、欲。而六慾指的是眼、耳、鼻、舌、聲、意所產生與外界有所關聯的貪念。人世間的感情便交雜在這樣的情緒中無可自拔，而複雜的人倫關係更左右著世間人的情感。佛學認為人生有八種苦難，是為：生、老、病、死、求不得、愛別離、怨憎會、五陰熾盛。《大般涅槃經》卷上：「比丘，苦諦者，所謂八苦，一生苦，二老苦，三病苦，四死苦，五所求不得苦，六怨憎會苦，七愛別離苦，八五受陰苦，汝等當知，此八種苦，及有漏法，以逼迫故，諦實是苦。」 2其中八苦又劃分出生理上的生、老、病、死及心理上的求不得，愛別離，怨憎會，以及五陰熾盛。生理上的苦是每個人不論貧富、貴賤、種族、性別、階級都得要歷經的生命歷程苦。心理上的苦更是一種社會苦，人際苦 3，更所謂怨從親者來。這種內外交雜的世間情感，深深影響歷代中外藝術家的創作。人的關係主要起源於人間的倫理關係，就是人與人之間的人際關係，即所謂的「五倫」。「五倫」始於《孟子．滕文公上》：「人之有道也，飽食煖衣，逸居而無教，則近於禽獸，聖人有憂之，使契爲. 1 2 3. 龔斌著，《陶淵明集校箴》，頁 1 39 東晉平陽沙門釋法顯譯，《大般涅槃經》（卷上），《大正藏》卷一，頁 19 5 傳偉勳著，《從創造的詮釋學到大乘佛學》，頁 1 97 -19 8 4.

(5) 司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。」4 這五種人際關係，其中父子與長幼是不可分割的人倫血緣關係，父子有孝、兄弟手足有悌。《論語》云：「君子務本，本立而道生，孝悌也者，其為仁之本歟！」5 又《文選》劉孝標，辯命論：「敦孝悌，立忠貞。」6 可見這兩種血濃於水的人際關係是最基本、影響最深遠的，關係也是最密切不可分割的。「夫婦有別」指的是夫妻的關係必須互敬互愛、相敬如賓、各司其職。故《禮記．內則》云：「禮始于謹夫婦。」 7 明朱權《荊釵記》：「夫妻交拜，相敬如賓」。夫妻的組成是最小的家庭單位，而家庭是組成社會的最小單位，彼此的相處之道影響著所有家庭成員，故《中庸》云：「君子之道，造端乎夫婦。」8 「朋友有信」指的是朋友之間的態度必須互相信賴、相互勉勵並超越利害，唐柳宗元《師友箴》：「為人友者，不以道而以利，舉世無友。」 9朋友關係更是如《詩經．小雅．常棣》所言「雖有兄弟，不如友生。」 10的密切，而《孝經》亦云：「士有爭友，則身不離於令名」 1 1。「君臣有義」指的是長官和部屬的關係，而《大學》中亦有：「為人君，止於仁；為人臣者，止於敬」 12告知君臣應有的份際。情感是人世間最自然可貴的東西，抒發情感也是人與生俱來的本能，除了利用詩詞文字的表達外，藝術創作更是抒解個人情緒的重要管道。人與人之間的交流、生命中的喜怒哀樂都是讓中外藝術家激發. 4. 謝冰瑩等著，《新譯四書讀本》，頁 331 同註 4，頁 53 6 梁蕭統編，《昭明文選》，頁 4176 7 清阮元《十三經注疏》，頁 3179 8 賴明德等著，《新譯新注四書讀本》，頁 47 9 王雲五主編，《柳河東集》，頁 96 10 李學勤主編，《毛詩正義 -小雅》，頁 668 11 清阮元，《十三經注疏》，頁 5560 12 賴明德等著，《新譯新注四書讀本》，頁 12 5. 5.

(6) 創意的題材。例如：徐悲鴻曾言「世界共同的法則，以人為主題，要以人的活動為藝術中心。」 13其他以近代中外藝術家為例，還有東方的八大山人、徐悲鴻、蔣兆和等，西方女性藝術家中的卡莎特、卡蘿等等不勝枚數。因為藝術家的生活經歷與嘔心瀝血的構思與創作，進而激盪藝術家的靈感，也產生許多可歌可泣的故事與作品，端看藝術家如何應用與發揮，來呈現這的豐富人間萬象。. 第二節近代大陸畫家之人間情一、徐悲鴻徐悲鴻（ 1904~1986）生於江蘇省宜興，自幼與父親習水墨字畫，更因家中的遷移而遊歷各地， 1915 年受到高劍父、高奇峰等人的指點外，更受到康有為「變法論」的激盪，其後留學於法、德，接觸到許多西方藝術大師的真跡，例如：庫爾貝、提香、杜勒等，而其中西方寫實風格最為吸引他。他曾在 1920 年北大任教期間發表《中國畫改良論》，文中提及「古之佳法者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。」 14由於深受西方文化的薰陶，在畫論中徐悲鴻更強調「素描為一切造型藝術之基礎」 15，這樣的畫論也影響著其日後繪畫風格的呈現。徐悲鴻的創作風格融合中國水墨畫與西方的寫實風格，這樣革新的創作方式，深深影響中國近代，故其又被稱為現代中國畫之父。在水墨創作題材中，更採用通俗有教化功能的題材，例如：《愚公移山》、《田橫五百壯士》，這兩幅畫對當時內憂外患的中國而言，是非常具有激勵的意義。《愚公移山》是徐悲鴻相當重要的代表作，這張巨大畫作 13 14 15. 陳傳席著，《中國繪畫理論史》，頁 3 81 劉曦林著，《中國巨匠美術週刊 013》，頁 31 同註 13，頁 376 6.

(7) 的題材是來自於《列子》湯問篇一則耳熟能詳的故事。徐悲鴻創作這張作品時，正逢中國對日抗戰期間，《愚公移山》的精神正好能激勵艱苦的一般民眾同心合力一起對抗外辱侵略的信心。這張作品中，徐悲鴻將西方構圖透視方法與東方水墨的線條巧妙結合，為當時中國水墨畫中所罕見，圖中人物體態壯碩健美，就如同西方素描裸體的形象；繪畫空間層次豐富，空間被清楚的區別開來，前景碩大的人物層層延伸到後景的遠山，主從關係分明，可見其對大幅創作的掌握已出神入化。. ▲ 《愚公移山》， 1 9 40 年，紙本彩墨， 1 43 x4 24 公分，徐悲鴻紀念館藏. ▲ 《田橫五百壯士》， 1 93 0 年，紙本彩墨， 1 97 x 34 9 公分，徐悲鴻紀念館藏 7.

(8) 二、蔣兆和蔣兆和（ 1904~1986）生於清朝末年，是一個靠自學起家的藝術家，不論是因西學東漸傳來的西方藝術繪畫理論與技巧或是傳統中國水墨的基礎，蔣兆和皆刻苦學習，為其日後紮下深厚的繪畫根基。青年時期的蔣兆和正逢中國動盪不安的年代，眼見帝國主義的入侵，壓榨著中國苦難的老百姓喘不過氣，蔣兆和除了目擊日本帝國對中國人無情的殺戮及大量流離失所的難民，也因北平的淪陷而失去家園，他將憂國憂民的情懷化為藝術創作的泉源。即使如此，命運多舛的蔣兆和並未被大環境擊倒，他把滿腔熱血渲洩在創作中，將經歷苦難中國老百姓的悲哀與無助的景況以及其本身顛沛流離的苦楚表現在作品上，並於 1943 年完成一生最有名的代表作《流民圖》。《流民圖》見證了這段清末民初的民族大悲劇，他將民眾流離失所、徬徨無助的心情躍然紙上，其所勾勒之線條鏗鏘有力，紮紮實實的線條配上水墨皴法的應用，依造人物的體態勾勒，將人物衣摺的質感表現的唯妙唯肖，人物表情更是生動，整張作品更是無一處虛弱的地方，作品的深度深深打動人心，令人印象深刻。在其草圖中，等比例的塑出每一位流民的形象：眼神空洞表情木然的少壯年、不知何去何從的婦人、哭坐在地上的娃兒、相擁而泣的祖孫、在母親懷中骨瘦如柴的嬰孩、橫屍街頭的親人及仰望穹蒼預備自縊的老叟。每一幕無不是人間悲苦的橋段，再加上畫家本身悲慘的境遇，更能了解眾生的苦痛，將人性的孤絶深刻的展現。他曾說：「知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，為我所同情者，乃道旁之餓殍。」 16這種悲天憫人的情懷，真實的將所見所感表現出來，他不介意「滿紙窮相」，更在乎是否能深刻真實的將這人間地獄的景況呈現出來。 16. 劉曦林，《中國美術巨匠週刊 019》，頁 31. 8.

(9) 除此之外，蔣兆和也不吝惜描繪人間的溫情及人與人之間關係的互動，《給爺爺讀報》顯然是一幅祖孫天倫圖，《母親的希望》更描繪出即使母親粗布短衣，依舊對孩子有細細的盼望，真摯情感的流露，令人動容。. ▲ 《流民圖》草圖， 1 94 3 年，水墨設色， 2 000 x1 2 02 7 公分，蕭瓊藏. ▲ 《流民圖》修復圖， 1 9 43 年，水墨設色， 2 00 0x 120 27 公分，蕭瓊藏. 9.

(10) ▲ 《給爺爺讀報》， 1 95 6 年，紙本設色， 9 7 ×8 9 公分，中國美術館藏. ▲ 《母親的希望》， 1 9 54 年，紙本設色， 1 04 ×8 8 公分，蕭瓊藏. 三、黃胄黃胄（ 1925~ 1997）河北省蠡縣人，是中國當代著名的水墨人物、動物畫家，具有充沛的創造力，擅長巨幅且即興的創作方式，強調紮實的筆墨線條功夫，他更重視生活中的體驗，因此也常深入民間生活，忠實的紀錄所見所聞，加上其本身敏銳的觀察力以及努力不懈的筆墨寫生，創造出屬於自己獨特的水墨語言。黃冑這種獨特的畫風也深深影響當代的中國水墨畫家。黃胄習慣利用毛筆直接對觀察物進行速寫，並利用重複的線條描寫對象物的動態，這種「複寫」的特色，成為他特有的畫風。在早年 10.

(11) 的生活經驗與強烈的自我意識下，他喜愛描繪生活化的作品，《巧阿姨》便是記載廣西邊境人民公社幼兒園的景況。除此之外，他也深入中國西部少數民族地區，將當地的風土民情誠懇忠實的記載下來。他的作品處處可見描寫少數民族舞蹈動態與奔放的線條。其作品《慶豐收》歡樂慶祝盛大的場面，畫面中少數民族 ― 維吾爾族，無論男女老幼皆展顏歡笑，隨著構圖中居於位置中央，身著具有民族特色服裝的耆老翩然起舞，這種眾樂樂的場景，展現出人類純真善良的一面，這種熱鬧氣氛的構圖營造，使觀者不知不覺忘卻煩憂，也深深感染其歡樂的氣氛。. ▲ 《巧阿姨》， 19 60 ，彩墨， 4 7x 67 公分，炎黃藝術館藏. 11.

(12) ▲ 《慶豐收》， 19 76 ，彩墨， 6 8x 96 公分，炎黃藝術館藏. 四、劉文西劉文西 (1933)，浙江嵊縣人，為中國當代藝術家，擅長將生活中的見聞進行創作，特別喜愛進入中國西北內陸，探訪邊疆少數民族及黃土高原風情，並深入民間，了解農村生活情態，更結交許多不同勞動階層的朋友，廣結善緣的他也因此擴大了自己的生活領域，使其創作的泉糧更為寬闊。他喜好表現農村人民的生活情況，卻在適逢壯年的創作黃金時期，遇上大陸十年的浩劫－「文化大革命」，在此期間藝術創作受到很大的挾制，劉文西卻沒因此而退縮，便依照時代的需求創作出一套符合政令的完美農兵形象，圖中農兵不似一般真實貧苦勞動大眾的形象表現，倒像是穿上農兵衣物的專業的模特兒，擺出討喜 12.

(13) 的拍照姿態。與其說是藝術家趨炎附勢，不如說藝術家存在著另一種豁達的精神。這類作品在今日來說，未嘗不是對當時情勢的另一種說明及反諷。《祖孫四代》是藝術家的代表作，儼然一幅黃土高原上的天倫和樂圖，圖中人物高大完美，個個身強體健，展現出燦爛的笑顏，彷彿祖孫四人依照畫家的要求擺出完美的姿態，再加以蒼勁有力的筆墨，塑造出深具質量的人物線條。《祖孫四代》圖中每個人物各有其不同的時代意義，在畫面最右邊滿臉皺紋揹著第四代孫女蹲坐在一旁的老祖父，含飴弄孫頤養天年的情態，幸福滿足之情表露無疑；位於畫面中心是第二代的祖父顯得高大威猛，誠然一副一家之主的姿態；依附其後強健的壯年更是令整個家族更加穩固的繼承者；小女孩則是象徵生命的傳承與希望。. ▲ 《祖孫四代》， 1 96 2 年，紙本彩墨， 1 1 9x 96 .6 公分，中國美術館藏. 13.

(14) 五、周思聰周思聰 (1939~1996)河北省甯河縣人，具有深厚水墨底子的女性藝術家，對於人物的結構與構圖型態有其獨特的見解，再加以女性敏銳的特質，對於生命有不同一般的體悟，引領民眾進入其創作中感受不一樣的人間。其創作《礦工圖》更是集其創作大成，分割的塊面的構圖技巧革新了中國當代繪畫表現風格，這種解構模式，再加以變形重組，讓整張畫面呈現一種強烈且獨特的震撼力，為當代水墨風格中少見。此巨幅作品耗費畫家相當大的心神，也震撼了廣大的群眾，與蔣兆和的《流民圖》有異曲同工之妙，皆是展現藝術家悲天憫人、民胞與物的情懷以及其對人間蒼苦無奈的悲鳴。. ▲ 王道樂土－《礦工圖之一》， 1 9 82 年，紙本水墨， 1 77 ×23 7 公分，自藏. 14.

(15) ▲《礦工圖》局部. 第三節台灣畫家的人間情. 一、陳進閨秀畫家陳進生於 1907 年新竹望族，由於受到早期日籍畫家老師的啟蒙，認真的陳進苦學不輟，是台灣早期「東洋畫」的代表畫家，也在年少時與林玉山、郭雪湖三人一起獲得「台展三少年」的殊榮。陳進的作品中反映出時代的眼光，日據時期東洋畫風以及時代的背景特徵，都可以從其作品中呈現出來，即使當時女性的地位尚未被解放，陳進卻不因此而故步自封，除了離家求學外，更遠赴日本深造，. 15.

(16) 培養更專業的美術知能。這位新時代的女性畫家，帶給台灣藝壇一注清新的活力，更為女性從事藝術活動中添上一筆新紀錄。陳進繪畫風格俐落大方，後期繪畫題材更具有深深的家庭關懷情感，作品中流露出其為人妻、為人母的喜悅與真摯情感，她將生命中的摯愛展現於創作中，將無限的愛憐與盼望展現紙上。《親情》是陳進晚年懷舊之作，圖中母親望著孩子的眼神充滿無限的溫暖以及緊緊靠在母親身旁稚嫩的幼孩，使得母子相依靠的孺慕之情，躍然紙上。《母愛》則是描述其媳餵養其孫時充滿母愛的畫面，在母親懷裡的嬰孩滿足的吸吮母親的乳水，婦人則細心餵養並將雙手環繞嬰孩使其感覺到安穩，此時的陳進雖升格為祖母，依然將女人的生命歷程作一動人的描寫。. ▲ 《親情》， 1 9 89 年，紙本膠彩， 9 0 x6 4.5 公分，台北市立美術館藏. 16.

(17) ▲ 《母愛》， 1 98 4 年，絹本膠彩， 7 2 x5 5 公分，畫家自藏. 二、洪瑞麟洪瑞麟 (1912~1996)為台灣近代重要的畫家，早年受到父親教導中國水墨畫的啟發更進而遠赴日本留學深造，而後定居台灣，到瑞芳礦場工作。這段習畫經歷，導致其而後卅載歲月皆親身體驗真實的礦工生涯，進而投身礦場的藝術創作。洪瑞麟深深被在礦場工作的工人們吸引著，礦工們滿身污泥，充滿汗水的勞動畫面著實感動了洪瑞麟。在晦不見天日的礦坑中，他重新體驗了生命的光和熱，他不僅畫礦工，他自己本身也在礦場工作；拿畫筆亦拿開墾器具，一筆一鏟的紀錄下其對生命的另一種體悟。礦坑一直是洪瑞麟特有的詮釋題材，由於礦場區內暗不見天日，有時更深入地底，所以擁有的光線非常微弱，洪瑞麟便以速寫的方式. 17.

(18) 將礦場內的情景用線條快速的捕捉下來，再利用毛筆、墨水，敷以少數的色彩完成。線條為其作品的精髓，其更利用簡單的皴法表現暗部的色調。也許是從小受於父親的薰陶，其更擅長運用墨色暈染的技巧將作品渲染的氛圍有致。其作品《出坑》，描述礦工們在辛勤工作後離開礦場時的情景，洪瑞麟以迅速流動的線條展現出作品的俐落感。四位出坑的礦工面朝各異，彷彿剛從礦坑中重生出來，重新呼吸新鮮空氣般的輕鬆，肌肉不再緊繃，隨之而來的是全身的放鬆，構圖中間那位披著毛巾的工人，雙手自然下垂、疲憊不堪的模樣也顧不得滿身的污巴，一鼓腦兒的想往外走，好似無言的告訴大家生為礦工的無奈與宿命。對照前者礦工有敷以淡彩，後面三者則僅以線條表現，這種明暗對比及虛實的相呼應，令前者更顯突顯，使人不自覺將焦點放至於前面那位礦工身上，見其落魄不堪的模樣，也不禁令人同情起礦工們的生活。作品《休息》以昏暗的色調將礦工在休息中木然無言的情態表現出來，更是洪瑞麟對礦工生活客觀描寫及細微觀察的體悟。. 18.

(19) ▲ 《出坑》， 1 95 6 年，水墨淡彩，尺寸不詳，私人藏. ▲ 《休息》， 1 95 1 年，水墨淡彩， 25 ×35 公分，私人藏. 19.

(20) 三、林之助林之助 (1917)台灣台中縣人，自小家境富裕被送往日本留學，並考進日本帝國美術學校，開始鑽研東洋畫，並以《朝涼》參加帝國美術展覽獲得入選，後因太平洋戰爭爆發，林之助回台定居， 1924 年《母子》參加台灣府展更獲得第一名的殊榮。林之助的創作設色精確，喜歡對美的事物作為其描繪的對象，作品高雅脫俗，為台灣膠彩畫一位重要的代表畫家。《好日》的創作源起於藝術家對自己妻女的關愛之情。自女兒出世後，林之助便將眼光投注於其妻女的生活情態中，創作一系列以母子為題材的作品。整幅畫利用三角形構圖方式讓畫面呈現一種穩定寧靜的感覺。畫中人物並沒有明顯的亮暗面表現，藝術家利用精熟的線條變化與配色的巧妙，表現出人物的立體感。婦人穩重的藏青色洋裝配上小女孩衣著的活潑亮黃色調，產生動靜分明的氛圍。《暖冬》農家中的長者抱孫餵食雞隻的畫面，更是畫家巧寓溫暖的冬陽像親情般的動人作品。. ▲ 《朝涼》， 1 94 0 年，紙本膠彩， 24 9 .3x 18 8 公分，國立台灣美術館 20.

(21) ▲ 《好日》， 19 4 3 年，紙本膠彩， 1 6 5 x 13 5 公分，行政院文化建設委員會. ▲ 《暖冬》， 19 56 ，紙本膠彩， 41 x 33 公分，行政院文化建設委員會. 21.

(22) 四、鄭善禧鄭善禧 (1932~) 從小耳濡目染養成其對繪畫的興趣，更考取師資進而至師大進修，展開他一輩子的教職生涯，更因參與各項展覽形成自己特有的繪畫風格。他主張「藝術是進展的，不能脫離觀眾的，國畫不必一昧地躲在深山讚美自然，也不妨踏入民間深處，高歌人生的悲歌，而使人生與藝術更接近一點，把數千年歷史與特色的國畫，鎖關在象牙之塔，這未免也太可惜」 17，畫家以兒女及玩偶為創作題材的一系列創作，充分流露出藝術家對其子女的憐愛之情，稚拙的水墨線條，是鄭善禧一貫的風格，並輔以逗趣的題識，展現出獨特的趣味。作品《有信念的孩子》是畫家爲第二個女兒愷文所創作的作品，題識中父愛滿溢，畫家期許姊妹能夠比自己優秀並為社會所用。而《姊妹上學圖》描述鄭家姊妹一同上學的情景，姊姊滿滿的笑容攬著閉上雙眼搖搖擺擺的妹妹前去學堂，可愛之情溢於言表，旁邊佐以藝術家題款「妹妹未足眠，姊姊趕時間，路上車輛多，紅燈莫向前。」這樣的款識更顯得出長輩對幼兒們難以言喻的關愛。. 17. 王耀庭，《中國巨匠美術週刊 134》，頁 31 22.

(23) ▲ 《有信念的孩子》， 1 98 0 年，彩墨， 9 7 x 46 公分，私人收藏. ▲ 《姊妹上學圖》， 1 9 81 年，彩墨， 8 0 x 3 1 公分，私人收藏 23.

(24) 第三章. 人物結合花卉的創作表現. 第一節人物畫與中國美學的關係漢代以前的繪畫作品多為教化訓誡用的媒介工具，漢時無論是石刻畫、肖像畫，就連日常生活中用的陶器、銅器都充滿著濃厚的宣導教化目的。有名的畫家大部分是宮廷畫家，即所謂的「尚方畫工」 1 8 ，當時創作人物畫主要是爲了歌功頌德，隨著當權者的要求所繪製，較少畫家本身的自發性，藝術創作只是種工具。漢王充《論衡》：「宣帝之時，畫圖漢列士，或不在於畫上者，子孫恥之。」 19而後漢明帝就曾命令畫家將中興漢室的二十八位功臣肖像繪于南宮雲台閣的牆上，給予後世評價論頌。直到魏晉南北朝時期，社會動盪不安，文人無法改變外在的環境，只能反求諸己，加入繪畫的行列，此後各種畫論輩出，東晉顧愷之的「魏晉勝流畫贊」與「論畫」、謝赫「六法論」、南朝陳姚最的「續畫品」皆影響後世甚劇。東晉顧愷之（ 345~406AD）字長康，晉陵無錫人（今江蘇省無錫縣），「傳神論」的聞世，代表了藝術家本身的覺醒。繪畫不僅只是依附在其他功能的需求中，更是一種自覺，顧愷之曾謂「傳神寫照，正在阿堵之中」認為人物畫最重要的是內在神韻的表現，而神韻存在於眼神中。除此之外，無論描寫人物各個部分的外在表現形式，都應配合人物的內在氣質與神韻，正所謂「以形寫神」。所以，評價一件好的作品，端看它是否達到「傳神」為圭臬，其「傳神論」也為人物畫的鑑賞定下標準。. 18 19. 馮作民編著，《中國美術史》，頁 30 王雲五主編，《論衡校譯下》，頁 851 24.

(25) 姚最（ 535~602AD）的「續畫品」中更提出「學窮性 (本質 ) 表 (現象 ) ，心師造化」 20，指的是對事物的內在或外在都有相當的認知及了解，才能進一步去領會存在於自然中的原則，藝術不再只是宣揚教化的工具，而是人與自然萬物之間的交流，靈感與慾念的結合，進而天人合一，創造新的藝術價值。而後為南齊謝赫的「六法論」，姚最曾形容他「寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆，點刷研精，意在切似，目想毫髮，皆無遺失。麗服靚妝 ,隨時變改；直眉曲鬢，與世爭新。別體細微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆類效顰。至于氣韻精靈，未窮生動之致，筆路纖弱，不副壯雅之懷，然中興以後，象人莫及。」 21意指謝赫擅長人物畫，雖不到生動壯麗的程度，卻是當朝人不能趕上的。謝赫撰寫「古畫品錄」，評論二十七位三國時代至南北朝時期的人物畫家，並歸納出著名的謝赫六法，其曰「雖畫有六法，罕能盡賅，而自古及今，各善一節，六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經營置位是也；六、傳移模寫是也。」 22這六法有系統的歸納出繪畫在藝術形式上的要求與其獨特的創作方式。謝赫認為「氣韻生動」是六法之首。《文心雕龍》劉勰「氣有剛柔」 23. ，指的就是氣是無形的東西，但依其狀態卻有剛柔之別，即所謂的. 陽剛氣與陰柔氣。「韻」則是內涵底下無限的雋詠。雖然「氣」、「韻」是兩個不同的概念卻又互為表裡，其實「氣韻相生」，有氣韻則充滿生機，無氣韻則槁木死灰。所以歷代以來無論是任何種類的繪畫都將氣韻生動排至第一個創作首要條件。. 20 21 22 23. 同註 13，頁 47 同註 13，頁 38 同註 13，頁 40 陸侃如 ‧ 牟世金著，《劉勰和文心雕龍》，頁 5 7 25.

(26) 而人物畫中「氣韻」指的就是描繪對象所擁有的風采、氣質、韻味、儀態等精神狀態、甚至對其繪畫對象的身分也在當時成為入畫的條件標準之一，所以擁有氣韻生動的條件也是人物畫中重要的項目，直至今日亦為人物畫家所追尋的目標。「骨法用筆」指的就是依照對象的不同，有不一樣線條的表現方式。而人物畫的線條，就是展現人物形體結構的基石，即水墨人物畫中的體態是由線條所支撐的。「骨法」原是相人的術語。漢人重骨法，晉人重神韻，顧愷之的「骨法」也是指人的形體 ( 主要只由骨架構成的形體中所流露出的尊卑貴賤之形。). 24. 「應物象形」是注意繪畫的形象與來源是否切合，輪廓比例是否恰當，符合所要描繪的對象物，西晉陸機「存形莫善於畫」 25。在人物畫中的表現，應該與其所描寫的型態有所連結呼應，失其真，便大異其趣的意思。「隨類賦彩」即為所繪製的對象敷彩上色。在人物畫中隨著畫面的需求及人物的形態施加顏色，而水墨畫的顏料甚多，又墨分五色：黑、濃、濕、乾、淡。 26如何選擇色彩端看畫家對描繪物體的需求或人物的身分階級，選取所需的色彩。「經營位置」指的就是構圖，除了區分賓主關係及其相互的關聯外，從構圖上也可以看出畫家的見聞及巧思。同樣的題材，因為構圖，展現出千變萬化的表現形式，新穎的構圖，卻能顛覆一般人的常態，值得令人細細品味，一成不變的構圖則容易落入俗套，不能給予人太多驚喜。「傳移模寫」原是魏晉南北朝時期畫家的粉本複製的一種技術。這種技術在《歷代名畫記》有言「既可希奇真跡，又得流為驗證。」 24 25 26. 同註 13，頁 43 同註 13，頁 9 薛永年著，《橫看成嶺側成峰》，頁 488 26.

(27) 後世把「傳移模寫」解釋經過名作的臨摹而向傳統學習。 27. 第二節花卉植物與文人生活花木是大地之母給予人類的恩賜，人的生活與花草樹木緊密相關。自新石器時代，人類進入了農業社會，陸陸續續就有大量植物花木圖案的陶盆傳世，如：仰韶文化的花瓣彩陶、大汶口文化花瓣陶盆，都繪有花瓣般的圖案。不僅如此，按照時令節氣開放的花訊，更讓人們感受到四季的更迭，時空的前進。在民間的婚喪喜慶或神靈崇拜、祖先的祭祀等儀禮，都不免點綴上鮮果花木。因為透過花草，人們直接接觸到自然的美感，體驗自然的真，進而更崇尚自然的善。《詩經》為中國最早的詩歌總集，其中便有許多文人利用花草植物借喻的詩歌，如：《周南 ‧ 桃夭》利用桃樹，比喻女子出嫁後幸福美滿的景況，「桃之夭夭、灼灼其華。之子于歸、宜其室家。」 2 8《王風 ‧ 葛藟》「綿綿葛藟，在河之滸，終遠兄弟，謂他人父，謂他人父，亦莫我顧！」 29利用葛藟一種藤類蔓生植物，來形容親人離散，寄人籬下的痛苦。《鄭風 ‧ 有女同車》「有女同車，顏如舜華」 3 0 ，用木槿花來形容女子容顏漂亮。更有《鄭風 ‧ 出其東門》「出其闉闍，有女如荼」 31. ，用開白色花的茅草形容女子美麗如花。不僅如此，唐詩、宋詞中都有許多文人詠花、讚花膾炙人口的作. 品，例如：盛唐前期的張九齡五言古詩《感遇》四首之二「蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔；欣欣此生意，自爾為佳節。誰知林棲者，聞風坐相. 27 28 29 30 31. 譚天著，《中國美術史綱要》，頁 186 滕志賢注譯，《詩經讀本》，頁 15-16 同註 26，頁 195-197 同註 26，頁 227-228 同註 26，頁 246-247 27.

(28) 悅。草木有本心，何求美人折？」 32張九齡此時正遇讒遭貶，托物寄情於蘭花與桂花的清雅芳潔，春蘭秋桂出於本性、順自然時辰而長，不求人的青睞自然也可從容優雅。中唐元稹《菊花》「秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。」 33詩人貪戀菊花，甚至認為沒有任何花能勝過其對菊花的喜愛。唐崔護《題都城南莊》「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」 34形容女子的面孔和緋紅的桃花相互映襯愈顯得美麗，更是為世人津津樂道。李白《清平調》中「雲想衣裳花想容」美妙的詩句也將楊貴妃的容貌比做花朵般的美麗。宋時女詞人李清照作品詠花詞亦多，《一翦梅》「紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。」 35李清照藉由此闕表達對其丈夫遠遊的相思感情。「紅藕」即紅色荷花，利用秋來了荷花凋謝，暗示女詞人紅顏逝去的青春年華。其《如夢令》「昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊，知否、知否，應是綠肥紅瘦。」 36更描寫出惜春憐花的感情。李煜《虞美人》中「春花秋月何時了，往事知多少？」更道盡一切不堪與哀愁，成為千古傳誦的不朽名篇。從詩詞作品中，可見花卉草木對於中國文人的影響相當深遠，尤其是中國傳統哲學「天人合一」、「物我兩忘」的自然觀，強調自然與人文之間不可分割的關係。植物便是大自然的代言者，人則將自己的情緒換化為一草一木，以人喻花或以花喻人，並將花卉給予花格。牡丹國色天香喻為花中之王，更象徵富貴；菊花高節為花之隱逸者， 32 33 34 35 36. 邱燮友注譯，《唐詩三百首》，頁 9 吳大奎譯注，《元稹、白居易詩》，頁 42 穆克宏著，《唐人絕句名篇賞析》，頁 88 周篤文著，《宋詞》，頁 87 汪中注譯，《宋詞三百首》，頁 535-536 28.

(29) 還有代表傲骨的寒梅；金針花又稱萱草，為中國的母親花，也象徵宜男；北紫荊花象徵手足之情；石榴象徵多子多孫。宋程啓《三柳軒雜識》更將五十種花卉的特色寄於五十客中。古人愛花，更為花訂立了花朝節 37，慶祝百花生日。甚至以花為國格的代表，「凡擇一國特著之花，以表揚國家之榮譽，顯示民族之精神者，曰國花。」 38唐朝時，中國的國花為花王牡丹，取其富貴大器；直到民國時，由於時代紛擾，梅花堅貞剛潔，愈冷愈開花，象徵中華民族堅忍不拔的信念，便以梅花為國花。日本國花櫻花有如日本武士道精神，時間短暫，卻曾燦爛；英國國花薔薇，其花鮮豔貴氣，莖上有尖刺，代表貴族不許侵犯的民族性；韓國之木槿，又稱「無窮花」，象徵強悍堅毅的民族性；荷蘭的鬱金香也曾伴過荷人度過飢荒，成為其國花。花可觀可賞，也可做成飲食，古人也將花朵用來裝飾、簪戴。古時帝王更用花朵賞賜給有功的臣下，成為一種聖寵的象徵，例如：武后曾賜花給節度使，表達君威；唐玄宗賞識蘇頲的作品，也親自將花插於其頭巾上；宋太宗曾賜寇準牡丹簪頭；宋真宗也賜御花牡丹給晁炯、錢微演表示尊寵。不讓宮廷專美於前，民間也因為宮廷習慣而流行配花。諺云「三春戴薺花，桃李羞繁華。」而九月九日重陽的民俗習慣插茱萸，並登高簪菊。唐周昉《簪花仕女圖》，描繪出上層階級仕女們的閒適生活，頭簪大朵的牡丹、芍藥等象徵富貴榮華的花卉。「一花一世界，一葉一如來」象徵宇宙之廣，人心之大。中國文人欣賞花卉植物，將其融入生活。花卉不僅為文人雅士們鍾愛的對象，更是文人生活中不可或缺的調味品。. 37. 何小顏著，《花與中國文化》，頁 2 58 張其昀等編，《中華百科全書》， 1 983 ，取自 http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/ 日期 2008/4/20 38. 29.

(30) ▲ 周昉，《簪花仕女圖》，唐，絹本設色， 4 6 x18 0 公分，遼寧博物館藏. ▲ 《簪花仕女圖》（局部）. 30.

(31) 第三節. 人物與花卉植物的表現性. 藝術創作的過程是艱辛的，必須得一直的累積、揣試，不停地經歷各種的瓶頸與挫折，才能慢慢磨出一點心得，每件藝術作品創作前的準備工作更是繁複細瑣，無論是題材的選取收集、技巧的磨練累積、創作靈感的呈現，都應該胸有成竹，然後才能下筆。王羲之《書論》中「意在筆先，字居心後。」及《筆陣圖》「意前筆後者勝」 3 9 都是強調先有想法，而後才能下筆如有神助。. 一、題材選取植物花卉與人物的題材自古就是文人畫家喜歡描繪的對象，以人物畫而言，藝術家以人物為題材，將人物的形象唯妙唯肖的刻畫出來，透過體驗情感內在的細膩描繪，展現出畫中人物微妙的表情，將畫上的人物風情與韻味表現出來。而人物畫的題材廣闊，無論是先賢帝王、功臣烈士、仕女、嬰孩、釋道或市井小民皆可入畫。依種類來分更有歷史畫、風俗畫、肖像畫、仕女畫等。而畫家常以花卉植物作為寄情於景的對象，利用實體的自然物來表現出抽象的意念，例如：古代文人畫家，將梅、蘭、竹、菊給擬人化，稱為「四君子」，這便是利用植物的型態加以轉化，抒發心志的最好例子。花卉人物題材的選取可謂無限寬廣，除了考量畫面效果以外，題材的決定在於畫家本身的信念及其藝術創作的動機。筆者認為題材並沒有所謂的傳統與現代的分別，端看在時代大環境的影響下，畫家本身的想法與需求，即張彥遠《歷代名畫記》中「書畫之意，皆須意氣而成。」畫家由於自己的性格、情緒、喜好、以及生長的環境背景，. 39. 鄭曉華 · 駱江編著，《藝術概論》，頁 237 31.

(32) 產生出獨特的氣質與想法，利用這股意氣，創作出獨一無二的藝術作品。所以，藝術創作不必拘泥傳統墨守成規，但也不代表必須揚棄傳統。即使題材傳統也可以經由藝術家的潤飾，展現出不一樣的滋味。石濤曾說：「蒐盡奇峰打草稿。」目的是使人眼界更深廣，畫面創作才會有深度，也強調出對大自然體悟的重要性，心中有所感動，然後在心中細細品味發酵。所以，「夫畫，從于心者也」 4 0 所以題材的選取，是畫家所要表現給觀者的想法與意念，更是一張作品重點的所在。人物畫的取材更是要藉由接觸形形色色的人物、豐富的生活經驗，而後心有所感，才會有好的題材得以隨手拈來盡情發揮。. 二、形式構成藝術作品的構成為外在客觀形式與內在主觀意識的組合，每件藝術作品都會有其轉化現實生活的主觀能力及呼應客觀現實世界的表現力，而外在形式指的是創作作品時選擇的材料以及材料的運用方式。水墨畫的材料大都透過筆墨展現出不同西方的一種獨特的華夏風格，而藉由藝術家對線條、墨暈搭配的表現方式就是屬於材料運用方面。繪畫的形式與內容應是互為裡表的，豐富的內容沒有外在形式的支持便無法展現；沒有內容的形式，就算是有再熟練的技巧也是難脫畫匠的行列。當然繪畫的媒材也會影響形式的表現，應著畫家的需求挑選所需的繪畫素材及表現形式來展現作品的意涵。而外在的形式也因為藝術家對於其創作的想法、企圖，有著不同的表現方式，其所決定的內容也深深影響形式的表現。人物花卉作品的表現形式，除了表現單純視覺物象的觀察外，也欲結合花卉植物融入人物的型態或連接花卉與人物的關係，除了外在 40. 薛永年著，《橫看成嶺側成峰》，頁 1 73 32.

(33) 形式的配合，更需要尋出兩者之間相關的意涵。進而透過精心的構圖，將線條、色彩以及其他外在元素做成組合、搭配得宜，最後再加上藝術家創作經驗的發揮與潤飾，達到如預期的表現形態，才堪稱為一件優秀的藝術作品。例如：晚明人物畫家陳洪綬（ AD1591~1652）浙江諸暨人，字章侯，號老蓮，明亡自稱悔遲、勿遲。他將人物加以誇張變形的手法，自成一格，創作出獨特的畫風，是一位傑出的水墨人物畫家。而歷代以來的人物、花鳥畫家者眾，各有其突出的表現與其獨特的習慣。雖然自古以來「臨摹」一直是訓練水墨技法的捷徑，但若因此成習，一昧因循前人大師的足跡，不知變通，便難擁有屬於自己風格的作品。藝術家若走不出自己的路，作品喪失自己獨特的味道，更不能算是一種個人創作。. ▲ 陳洪綬，《授徒卷圖》，明，絹本設色， 9 0.4x4 6 公分，加州美術館藏. 33.

(34) ▲ 《授徒卷圖》 (局部 ). 三、技巧表現水墨人物技巧的表現大致上分為「白描畫法」、「工筆重彩畫法」、「寫意畫法」。北宋韓拙《出水純全集》「用筆有簡易而意全者，有巧密而精細者。」前者描述的是為寫意畫法，後者則對工筆畫法的要求。（一）白描畫法白描畫法又稱「白畫」或是「線描」，是東方傳統繪畫的造型方法，畫面上只用線條勾勒，不上任何顏色的畫法謂之。北宋畫家李公麟是繪畫史上很有影響力的人物畫家，最擅長的畫法就是白描，其傳世作品《五馬圖》是寫生的傑出作品，有人物也有動物的形象，其線條表現細緻流暢、簡潔有力，利用線條的粗細濃淡的巧妙變化，展現出馬匹碩壯立體的身形，生動具有美感，色彩的有無似乎已經不必在. 34.

(35) 意了。他白描技法的高表現力，為後世所推崇。歷來傑出的白描畫家亦有唐代吳道子、元代趙孟頫等。唐朱景玄《唐朝名畫錄》中: 「景玄每觀吳生畫，不宜裝背為妙，但施筆絕蹤，皆磊落逸勢。又數處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪。」 4 1 即說明吳道子畫技高超，而壁畫是以白描技法完成的。. ▲ 李公麟，《五馬圖》 ﹝ 局部 1 ﹞ ，長卷 ‧ 紙本 ‧ 墨筆， 2 9.3 x 2 25 公分，台北故宮博物院. 41. 傅抱石等著，《中國書法繪畫藝術欣賞全集 1 4 》，頁 5 9 35.

(36) ▲ 吳道子 (傳為宋人摹本 ) ，《送子天王圖》 ( 局部 )，紙本手卷， 35 .5. x 33 8.1 公分，. 日本大阪市美術館. （二）工筆重彩畫法工筆重彩畫是以設色為主的繪畫技法。工筆亦稱「細筆」，工筆講究工整規律的畫法；重彩則是以礦物顏料疊染為主，將畫面施以濃厚的色彩。傳統的重彩會利用「三礬九染」層層反覆施以淡薄的色彩及敷上層層膠礬，漸漸渲染出作品的層次及韻律，唐代李思訓父子的「青綠山水」便是其代表。. ▲ 李昭道 (傳 )，《明皇幸蜀圖》，初唐，絹本設色， 5 5.9x 81 公分，台北故宮 36.

(37) （三）. 寫意畫法. 寫意畫法俗稱「粗筆」，又稱為減筆畫法。中國的禪學、道學中「無」的觀念，在水墨創作結構中便以「留白」、「減筆」的方式作為表現方法。至於減筆人物，嚴格的說，也是白描 (淡彩 )人物某種形式的發展。 42 清代惲壽平「宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意」。南宋梁楷禪畫《潑墨仙人》為寫意減筆技法的代表。畫中人物非常簡略，快速利用渲染墨色的層次，寥寥幾筆，不做細部的修飾，簡潔扼要的表現出人物鮮明生動的型態，背景則以留白的方式呈現，為寫意人物減筆畫的先驅。《李太白行吟圖》更是一幅為人所熟識的減筆傑作。除此之外還有南宋牧谿、明代青藤白陽、清初朱耷等，均為寫意畫法的代表人物。. ▲ 梁楷，《潑墨仙人》，紙本， 4 8 .7 公分 x 2 7.7 公分，臺北故宮. 42. 傅抱石等著，《中國書法繪畫藝術欣賞全集 1 4 》，頁 2 6 37.

(38) ▲ 梁楷，《李太白行吟圖》，紙本， 4 8 .7 x2 7.7 公分，日本東京博物館. ▲ 梁楷，《六祖截竹圖》，紙本， 7 2 .7x 31 .5 公分，日本東京博物館藏. 38.

(39) 第四章個人創作理念與作品解析. 第一節一、. 創作理念說明創作的立意. 個人創作理念的形成是一種生活經驗的累積和閱歷的總覽，更是個人藝術生涯的實踐。藝術的道路無限寬廣，創作理念的形成與一件作品的育成，必須依循漸進，而創作中首先必須「立意」。立意是創作的基石，而經由立意的確定，進而才能進行題材的配置與空間構圖的規劃。即「意在筆先，胸有成竹的意涵。」古人有云：「故不讀萬卷書，不行萬里路，不可為畫。」 4 3 從筆者決定創作開始，便積極讀書並閱覽古今畫作，增加自己的學養，再憑著本身生活經驗的啟發後，經由反覆構思才能著手於草圖的創作，故杜甫曾言「讀書讀萬卷，下筆如有神。」 4 4 所以在藝術創作前，創作者必須有相當的學識涵養，見識廣博、考慮周延下，靈感才能隨之啟發，成為創作的泉源。. 二、. 寫生的訓練. 除了學識的修養及立意的確定外，寫生的訓練也是創作中重要的一環。寫生即真實的將所要描繪的對象物表現出來。天下萬物皆可效法學習，不需刻意模仿就自然有新意，寫生除了表現對象物的外在形態外，更重要的是能寫出對象的精神。而要能寫出對象物的精神就必須先對所要描寫的對象有深刻的體認，這樣才能展現出最真切的情. 43 44. 司甯春著，《國畫寫生論》，頁 1 41 同註 4 2 ，頁 1 40 39.

(40) 感，捕捉最細微的表情，下筆得宜，若能達到「氣韻生動」則更為佳作上品。西方的寫生訓練及空間理論，在當代也深深影響動搖著中國繪畫傳統，就有徐悲鴻曾倡《中國畫改良論》提出「夫寫人不準以法度，指少一節。臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老。無論少艾，攢眉即醜。半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。此尚不改正，不求進，尚成何學！既改正又求進，復何必雲皈依何家何派耶。」 45清楚地點出中國畫所欠缺的寫生精神，而「古法之佳者，守之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，增之；西方畫之可採入者，融之。」更是意謂水墨寫生改良時代的到來，能融西貫中的求真寫生方式，對水墨畫而言也是種新選擇。. 三、. 筆墨的追求. 《筆陣圖》謂「夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。善筆力者多骨，不善筆力者多肉﹔多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力丰筋者聖，無力無筋者病。」道出運筆時的重要情態與水墨表現的關係。清時惲南田曾謂「有筆有墨謂之畫；有運有趣謂之筆墨；瀟灑風流謂之韻；盡窮其變謂之趣。」 46簡單的道出筆墨的真意及其所能展現出的千變萬化。「筆、墨」在中國藝術史的地位極為重要。它不但是水墨畫的重要媒材，筆墨的運用，更是評鑑畫作的準則，深深影響幾千年來水墨畫的發展。故「筆是筆致，即是點與線創作的表現；墨是墨色與色彩， 45. 北京大學繪學雜誌社編，《繪學雜誌》第一期， 1 92 0 年 6 月出版. 46. 同註 4 1 ，頁 2 33 40.

(41) 即是變化濃淡的趣味。故國畫之講筆墨，即是創作美的表現」 47歷代著名的畫家中擅用筆墨的名家如：吳道子勁力的線條、顧愷之的線條表現、王維善畫雪景致、米芾的米點山雲、倪瓚的惜墨如金、梁楷的潑墨皆是擅長運用筆墨特性的佳作。嘗有人謂「水墨無用論」並有人大聲疾呼「革中鋒的命」、就是要「革筆的命」、就是要「革工具的命」，最後達到水墨繪畫技巧的徹底解放。 48筆者並不能茍同這樣的觀點，若非有深厚的筆墨基礎，如何能了解筆墨的奧妙。毛筆、墨有其媒材的獨特性，利用水墨媒材的創作，必先體驗出筆墨的趣味，即懂得應用其筆墨的韻味與風格才能進行下一步的創作。若對筆墨不熟悉，欠缺認識卻恣意的評斷筆墨的價值，造成筆不筆墨不墨的窘態，似乎顯得粗糙。一昧的反對傳統，便無法體會幾千年來老祖先傳承下來的智慧與精華。筆者深刻的體認筆墨可貴的歷史意義與價值，也喜愛筆墨含蓄生動的表現力，更嚮往追求筆墨的極致，力求筆墨的表現。. 47. 同註 4 5 ，頁 2 23. 48. 蕭瓊瑞著，《劉國松研究》，頁 1 88. 41.

(42) 第二節. 個人創作風格形式. 此次人物花卉作品的系列創作是以筆者週遭的人、事、物取材，並以傳統彩墨技巧表現，因著不同的立意與想法，嘗試以不同風貌的人物畫進行創作的詮釋，作品風格如下：一、以傳統中國彩墨畫為主的創作「彩墨」意謂依照所需描寫的對象，將墨與色彩並用，和墨分五色的意趣大不同，即謝赫六法中「隨類敷彩」的意涵。筆者即欲運用色彩的特質，增加畫面意涵與說明性，將原本自然物的固有色，利用彩墨稍加增飾，並利用生紙渲染的效果，讓色彩更顯得充滿層次。二、結合花卉與人物題材入畫古來創作人物花鳥，鮮少以人物與花卉植物的花語做組合的一系列創作。筆者欲將花語的隱喻加強人物的情感的延伸，讓作品顯得意義深遠。三、融入寫生繪畫觀念的人物創作筆者深刻體認寫生的必要性，本次創作中皆為寫生人物，利用對描繪對象的認知，加上合乎其性格的姿態。多利用正面姿，直接不做作的與觀者相視成趣。四、採用不同媒材效果的表現除了傳統表現筆墨的方式外，也利用膠礬、揉紙效果造成氛圍中所需要肌理，展現不同其他作品的筆墨趣味，並以茶葉渲染做為底色增加作品的古拙趣味。. 42.

(43) 第三節. 作品解析. 作品一：《父》 180x90 公分. 紙本設色 2008. 「芝蘭生幽谷，不以無人而不芳，君子修道立德，不為窮困而改節。」－孔夫子. 蘭花，常用來標榜君子的清高的品性，人為萬物之靈，蘭為百花英，蘭呈現出一種不同於其他柔美花卉的剛性美感，蘭花看似嬌弱卻比任何花草還耐旱強壯，對環境很有適應力，剪下的花朵不加水幾天也不容易凋謝，生命力旺盛適合代表父親和藹卻剛強的氣質，有許多國家把它作爲每年父親節之花。秋石斛開花期適逢夏末秋初，其中它的黃色更象徵古時帝王的色彩，許多國家也以黃色為男性代表色。父親是一家之主，身兼著一家大小生存的使命，即使隨著歲月的歷練，身軀漸弱，髮也斑白，也終不悔，父親就像大榕樹一樣屹立不搖，庇蔭著整個家，使家人安穩不受侵擾。畫面上即呈現父親在孩子心目中的地位，即是幼時玩伴又是勇敢英雄的形象。圖中的中年男性站在畫面中央高舉雙臂，為家人阻擋一切的外惡，也撐起一家老幼；其露出燦爛的笑容意謂父親的角色也許辛苦，家庭對其而言卻是種甜蜜的負荷，後面則是以根基穩固、枝葉繁茂的大榕樹的形象為背景，榕樹上並有象徵父親剛柔形象的石斛蘭。構圖中將背景榕樹壓暗，襯托出位居中心的男子，給人強烈的視覺效果。. 43.

(44) 作品一. 父. 180x95 公分. 紙本設色. 2008. 44.

(45) 作品二：《福滿春萱》 180x90 公分. 紙本設色 2008. 「萱草生堂階，遊子行天涯 ;慈母依堂前，不見萱草花。」－唐孟郊遊子詩. 圖中前方萱草層層交錯，婦人立於萱草的後方，露出和藹溫馨的笑容，其後則是圓滿的月光，月亮中有婦人年輕時的模樣，正高舉逗弄其心愛的嬰孩，嬰孩也因此呵呵的笑不停，月光是母親的化身，整幅畫面顯示出一幅充滿母愛象徵的天倫樂。金針花是中國的母親花，又稱萱草。古時家庭組織代稱中，椿為父，萱為母，棣為兄弟而萼為姊妹。萱古時稱為「諼」，《詩經‧ 衛風 ‧ 伯兮》:「焉得諼草，言樹之背。」背即北堂，是古代婦女固定的居所。這句意思是：「去哪兒採摘萱草？將它種植在屋後。」古時遊子遠遊，怕母親思念，便會在母親的居所前種植萱草，以解母親思念孩子之情，又《說文解字》:「萱，令人忘憂之草也。」遊子期望母親見到忘憂草，可以忘卻煩憂。筆者便藉由金針花的花語象徵母親的偉大。這幅以彩墨繪畫技巧寫生的創作，企圖以平舖直述的方式來呈現，圖中婦人穿著紫紅色的衣物和其前方的花朵及後方月光的黃色互成對比，顯得層次分明。月亮漸層的光暈以及刻意的留白效果，增加整幅作品的氛圍。. 45.

(46) 作品二. 福滿春萱. 180x95 公分紙本設色. 2008. 46.

(47) 作品三：《紫荊還家》 180x90 公分紙本設色 2009. 「紫荊枝下還家日，花萼樓中合被時。同氣從來兄與弟，千秋羞詠豆萁詩。」－醒世恆言. 圖中兩位孩童並坐於畫面中央，一長一幼是對手足同胞，背景則以斑斕的北紫荊花象徵手足之情的可貴，北紫荊象徵手足之情原因是古時有一個兄弟分家的故事，南朝梁吳均《續齊諧記》中「京兆田真兄弟三人共議分財生貲，皆平均，惟堂前一株紫荊樹，共議欲破三片。明日，就截之，其樹即枯死、狀如火然。真往見之，大驚，謂諸弟曰：樹本同株，問將分斫，所以憔悴。是人不如木也。因悲不自勝，不復解樹，樹應聲榮茂。兄弟相感，合財寶，遂為孝門。真仕至太中大夫。」翻成白話的意思是「中國北方京兆尹的田真三兄弟決定分家，所有財產都必須要一分為三，庭前有一棵紫荊樹三兄弟也決議要分成三份，紫荊卻一夜間枝枯葉焦。隔天田真三兄弟看到這種情景，十分震驚，大哥說：「連紫荊都不願枝幹分離，所以枯萎，我們人難道還不如草木嗎？」因此三兄弟感慨萬千，決定不分家分樹，紫荊樹也立刻奇蹟似的重新向榮了起來，從此田氏兄弟和睦相處，家合萬事興。」故北紫荊在中國便是手足親情的代表，筆者利用北紫荊象徵祝福手足之意。整幅以橢圓形構圖經營畫面，企圖給人平靜穩定的安定感；背景枝幹則由左下方斜角延伸至右上方，增加畫面的變化感。前方鮮艷紅色的衣物也與後方的花朵色彩相互呼應，使畫面顯得更有整體感。. 47.

(48) 作品三. 紫荊還家 180cmx90 公分. 紙本設色. 2009. 48.

(49) 作品四：《吸引》 180 x 90 公分紙本設色 2008. 「芳菲移自越王臺，最似薔薇好並栽，穠艶盡憐勝綵繪，嘉名誰贈作玫瑰；春成錦繡風吹折，天染瓊瑤日照開，為報朱衣早邀客，莫教零落委蒼苔。」－唐徐夤. 圖中男子側坐在畫面中，左手慵懶的擺放在膝蓋上，頭自然的往上方望去，彷彿正被什麼東西牽引，著後方的玫瑰花嬌豔欲滴，錯落在斑駁的石灰牆上。西方文學中玫瑰的共同花語是美麗與愛情，西方人認為玫瑰是愛神維納斯的化身，紅色的玫瑰花更代表熱烈的愛。東方《西湖遊覽志餘》記載：「玫瑰花，類薔薇，紫豔馥鬱，宋時宮院多採之雜腦炷以為香囊，芬茵裊裊不絕，故又名徘徊花。」徘徊花芳香濃郁，令情人不願離去。宋詩人韓琦詠玫瑰「碎剪紅絹間綠叢，風流疑在列仙宮。」而女人就像玫瑰花般多刺也多情，畫面中的男子深深的為此著迷，彷彿在嚮往一種令人流連忘返、回味無窮的甜蜜愛情。技法上玫瑰花用洋紅、胭脂層層渲染，底部的石牆則利用膠礬水在畫面上做出石灰岩斑駁的質感，加上在石牆縫細中鮮嫩的蕨葉與小草和玫瑰葉子般一同將玫瑰的紅襯托出來，前方男子的衣著用線條簡單勾勒出皺摺，並將地面以淡墨渲染，讓空間畫面顯得前後有致。. 49.

(50) 作品四. 吸引. 180x95 公分. 紙本彩墨. 2008 50.

(51) 作品五：《公孫耄耋》 180 x90 公分紙本彩墨 2009. 「我是古老的，冰川時期的遺孤。我是野生的，從未被人馴服。我不會鼓掌，因為我伸直了指拇。我不會彎腰，因為我一身錚錚鐵骨 … … 世人不敢聽我的歌，因為我的歌只有藥味的酸苦。我的被扭曲的枝葉，只有雷電和風暴才能誦讀。我不是供人鑒賞的古物，更不是支撐宮殿的梁柱。」－公孫樹鄧墾畫面中端坐的長者，將手放置膝蓋上，表情肅穆，即使年事已高還是有股令人不敢侵犯的威儀，老人右下方有一隻灰貓正緊盯者靠近長者左腿前的彩蝶，蝴蝶則是由右上方的公孫樹落下的銀杏葉漸化而來的，順著曲線落下幻化成蝶。銀杏又稱公孫樹。《本草綱目》李時珍：「銀杏原生江南，葉似鴨掌，因名鴨腳。宋初始入貢，改呼銀杏。因其形似小杏而核色白也，今名白果。」銀杏的生長十分緩慢，從種子落地發芽至開花結果的時間，需長達九十年，要經歷祖孫三代以上，因此稱之「公孫樹」。其枝幹強健不死，同株樹上可幾代同堂，應此被視為活力長壽的象徵。貓與蝶合稱「耄耋」。《禮記 ·曲禮上》：「八十九十曰耄。」；耋則用來稱呼七十至八十歲的老者，《左傳 ·僖公九年》：「以伯擺動耋老，加勞。」畫中的銀杏、貓、蝶，皆有長壽的意涵，也暗示老者身體健康長壽延年的祝福之意。此幅以曲線構圖為方向，以流動的方位呈現，由右上方的銀杏落下順延蝴蝶飛行的方向以及貓眼神的視線，呈現 S 形的流動線條，增加畫面的變化性與流動感，與老人的端坐成為一動一靜的反差，成為一種構圖上的趣味。 51.

(52) 作品五. 公孫耄耋. 180 x90 公分. 紙本彩墨. 2009 52.

(53) 作品六：《夫妻菩提》 180x180 公分. 紙本彩墨. 2009. 西洋菩提樹 (LimeTree) 花語 : 夫婦之愛在西方古老的神話中菩提樹象徵的是「夫妻之愛」，傳說中有一對夫妻非常恩愛，如膠似漆，可惜生命短暫，總有消逝的一天，兩夫妻便向神請求能永生永世在一起，神感動他們的愛情便將兩人腳底生了根，手上長出了枝幹，最終化為二株共生的菩提樹，菩提樹便自此便成為婚姻愛情的象徵。筆者深受故事感動因而為此故事題材進行創作。畫面中，夫妻倆面帶笑容坦然的以正面的姿態面向眾人，形成強烈的視覺畫面，夫妻倆腳生根，手掌漸化為菩提樹的一部分。夫妻倆的表情沒有絲毫的恐懼，反倒是以一種如婚禮時宣誓的站姿，展現出和對方一生一世的決心，夫妻倆表情滿足喜樂，彷彿希望觀者也能夠一同祝賀，為其見證這令人稱羨的夫妻之情。此幅作品分為三部分：由左至右，左方是一位站立的男性，連接至中間的菩提樹，最後延伸到右方女性的站姿，並利用茶染效果造成的仿古感，企圖呈現出神話般的氛圍。. 53.

(54) 作品六. 夫妻菩提. 180x180 公分. 紙本彩墨. 2009. 54.

(55) 作品七：《期待》 180x90 公分. 紙本彩墨 2008. 「山丹得春雨，艷色照庭除。末品何曾數，群芳自不如。」－蘇轍【種花二首】. 山丹即百合花，中華民族特別喜愛百合花，除了取其音象徵百年好合的意思外，百合花氣質出眾、姿態大方，更有濃郁脫俗的香氣，更得人喜愛。百合的花語是純潔、堅貞，這樣的意涵，很適合描寫少女的形象。構圖上以一位身著白紗的少女為主角，少女蹲坐半身於畫面左下方，視線朝右上方延伸，手握香水百合的少女面帶笑意，象徵少女對未來美好生活的憧憬。少女的膚色則以赭石加上少許朱縹潤色而成，嘴唇則用的是胭脂加朱縹，百合則以花青淡淡的上色點綴，背景則用草綠、花青由外向內漸淡層層渲染，試圖製造畫面的朦朧美，映襯少女的純真的心。. 55.

(56) 作品七. 期待. 180x90 公分. 紙本彩墨. 2008 56.

(57) 第五章. 結論. 筆者選擇以人的關係做為創作，是因為人是造物主最有創意的傑作，在生物界中獨佔所有的資源，發配大部分的物種，人的生活錯綜複雜，人的情態各有不同，在人間浮世的薰陶下，發展出許多的形態與可能，更爲東西方的藝術家提供了源源不絕的靈感與創意。而花卉植物更是自然界中美的代表，情態更是千嬌百媚，儀態萬千。此次筆者創作以人物與花卉植物為主題，並佐以彩墨技法增色，主要探討人物與花卉結合的表現方法及其所隱涵寓意的連結。其中也利用文獻研究方法，研究人物畫與中國美學的關係，比較近代兩岸水墨畫家表現人物的題材與情態，也探討自然花卉與文人間的關聯，做為學理基礎的論點。從中匯整出屬於自己人物創作的想法與理念，進而運用水墨創作來實踐。經由此次研究可歸納出以下幾點結論：. (一 ) 藝術創作中，題材的選取都必須懂得「質沿古意，而文變今情」 4 9 的道理，在水墨各家學說興起和西方藝術理論創作及市場好惡取捨的影響下，當代水墨畫家如何能不被時代的洪流牽著鼻子走，而開發出當代不同傳統一般的水墨新思維，是當前所有水墨創作者的重要目標。. (二 ) 寫生是創作人物畫中重要的課題，人物畫要傳神，引人入勝，寫生的功夫要下足，張僧繇「俾夜作畫，未嘗厭怠，惟公及私，手不. 49. 俞崑編，《中國畫論類編》，頁 368 57.

(58) 釋筆」 50的精神令人欽佩，對於藝術創作志業的追求，寫生訓練的刻苦學習，是每一位創作者所應具備基本的要求。. (三 ) 花卉植物與人物畫的連結可能性無限寬廣，並非一朝一夕就能總攬全貌，必須多方的閱歷，致力於研究，深入的探討才能使作品不落入俗套。除藝術創作外，更要廣泛的閱覽相關的文獻資料；在藝術創作中精益求精，才能提升作品的內涵，提升創作的價值。. (四 ) 在創作媒材運用上，除了利用水墨為媒介，也應著作品畫面上的需要，勇於開發切合水墨性質的媒材，找尋最適切的創作模式，技法可以融西貫中，不一定要墨守成規。但從事水墨創作，也必須以水墨為主進行創作發揮，避免本末倒置，喧賓奪主，失去水墨的趣味與真意及其獨有的特性與風采。. 筆者選擇以水墨為媒材進行創作，著實是對水墨有不同一般鍾愛的情愫使然。透過創作的過程，開始觀察週遭未曾留心過的人、事、物，不僅擴張了視野，也得到感召。筆者藉由創作作品的完成，帶領人們進入創作者的思維空間，使人們體驗藝術的真、善、美，對於水墨的創新更有種使命感。在一個瞬息萬變的當代世界，水墨畫的內涵也隨著時代有所變易，唯有不斷地精鍊自己的所學所能，懂得權變，更要有所堅持，才能開創出屬於自己的風格進而追求水墨的新意象。. 50. 同註 5，頁 49 58.

(59) 參考書目 (一 )專書中華民國歷史博物館編輯委員會，《中國母親花 -萱草》，（台北市，史博館， 1987）井波青香久坂圭合著，《送花的藝術》，（台北市，暖流， 1992）王雲五主編，《柳河東集》，（台北市，台灣商務印書館， 1968）王雲五. 主編，《論衡校譯下》，（台北市，台灣商務印書館，1968）. 左成華編著，《花語花詩花譜》，（台北市，長春樹， 1982）沈柔堅編，《中國美術辭典》，（台北市，雄獅， 1989）沈以正撰，《歷代美人畫選》，（台北市，藝術圖書， 1984）沈以正撰，《人物畫法 123》，（台北市，雄獅， 1984）周心慧、嚴樺編著，《文房四寶》，（台北市，萬卷樓， 2000）周篤文著，《宋詞》，（台北市，萬卷樓， 1980）何小顏著，《花與中國文化》，（北京，人民出版社， 1999）李英豪著，《花的藝術》，（台北市，藝術圖書， 1994）李秀鳳著，《中國花神與插花》，（台北市，唐代文化， 1992）李原白著，《萬紫千紅總是春》，（台北市，台灣， 1992）李霖燦著，《中國美術史稿》，（台北市，雄獅， 1992）李學勤主編，《毛詩正義 -小雅》，（台北市，台灣古籍出版社，2001）吳承燕，《中國畫論》，（台北市，台灣書局， 1965）吳大奎譯注，《元稹、白居易詩》，（台北市，錦繡， 1992）高木森，《中國繪畫思想史》，（台北市，東大， 1992）陳榮五. 李善忱合編，《金針花專輯》，（台東，台東農改場，1989）. 陳傳席著，《中國繪畫理論史》，（台北市，東大圖書， 1997）陳傳席著，《巨匠與中國名畫 -徐悲鴻》，（台北市，台灣麥克，1997） 59.