戲曲表演教育在流派現象之後的發展 ：以李玉茹為例 文◎李元皓 身知名京劇演員李玉茹於2007 年 7 月 11 日病逝於北京，享年 87 歲。在中國當 代表演藝術歷史上，這位女演員擁有跨界的身份，他是1940 年代上海京劇的三 朵花之一，在上海頭牌藝術家的演出當中擔綱。在晚年，最為所人熟知的身份是 華語文學界的知名劇作家曹禺的「老伴兒」，開始嘗試創作戲曲《鏡獅子》 （1980）、《青絲恨》（1984）與小說《小女人》（1994）。 李玉茹的劇本、小說創作並未造成重大影響，具有重大影響的是他的藝術生命歷 史，在流派藝術高度發展之後，新一代的京劇表演教育要如何繼承並發展流派 的豐厚遺產。這要從1940 年代上海京劇的三朵花說起。這三位旦角分別是言慧珠 （1919-1966）、童芷苓（1922-1995），以及李玉茹（1923-2007），當時被視為 是京朝派旦角的代表或被稱為「海上三明珠」 ，或稱上海「三大名旦」 。年齡差距 在四歲之內，是同一代人，在北京學戲，學戲的途徑不同，言慧珠是先求學後 下海，1943 年，拜師四大名旦之首的梅蘭芳；童芷苓是跟著家族的「童家班」在 北平、天津學戲兼演戲，1939 年，拜師四大名旦之一的荀慧生。 李玉茹則是就讀中華戲曲專科學校（1930-1940）──第一個現代化戲曲教育學 校，受到全面的旦角教育，行當有青衣、花旦、刀馬旦，老師有王瑤卿、程硯秋、 于連泉、郭際湘等。因此他能橫跨青衣、花旦兩種行當的基礎訓練，進而跨越流 派風格，演出梅派、程派、荀派、筱派四個流派的劇目，兼能崑曲、梆子。與此同 時，又能利用所學演出中華戲曲專科所排演的新戲，如《鳳雙飛》、《三婦豔》、 《美人魚》、《鴛鴦淚》、《琥珀珠》等。他具有不怯場，臨場反應明快的性格，扮相 是一雙靈活有戲的大眼睛，因而在校期間就受到了北平觀眾的注目，逐步成為 主角。在中日戰爭迫使學校停辦之後，即自行召集前後屆同學組織戲班「如意 社」，這一年他才19 歲。 1941 年初，如意社在上海演出，受到當時上海戲曲期刊的普遍注意，底下引用 的〈《鳳雙飛》觀後〉， 是一篇相當傳統的戲曲評論，對於表演的評論細膩而準確 今天已經很難見到了，評論篇幅最多的就是李玉茹，他在劇中扮演兩個劇中人， 前半飾演青衣胡鳳蓮，後半飾演花旦盧鳳英，發揮他橫跨行當的教育。如〈《鳳 雙飛》觀後〉所描述，李玉茹唱唸做打全能，而且都有一定的水準，在處理兩個
劇中人物各自的矛盾心情，有著令人訝異的表現，是整齣戲當中最成功的演員。 如意社的演出打響了他在上海的知名度，從此和上海結緣，退休時當到上海京 劇院副院長。 在表演藝術上，李玉茹繼承了京劇黃金時代的豐碩成果，首先是旦角行當的創 造，傳統的青衣、花旦分工；其次是以四大名旦為代表的旦角流派表演藝術。在 1940 年代，四大名旦之後的京劇旦角演員所要面臨的問題是，如何在四大名旦 的成就之上，找到個人的發展空間。換句話說，就是在「因人設派」的流派藝術 之林當中，開拓自己的一片天。無論是傳統科班、手把徒弟，或是新式戲曲學校 這個問題是共通的。當時的風氣是，學習各種流派行當，在嘗試的過程當中，逐 步建立演員的個人風格，李玉茹也不例外，由於新式學校的課程設計，使得李 玉茹擁有某種優勢。在戲曲評論當中，評論人都能從表演與劇目解讀李玉茹表演 的來源，如〈聽戲雜感〉說他的台風異常老練，唸白有著明顯的荀派特色，連喜 歡說「呃」的習慣都學了起來。此外，李玉茹有著有腔無字的問題，這是由於嘴 型的考慮。 口形的要求是旦角的傳統要求，旦角演唱的口形要求收斂，以符合 櫻桃小口的傳統美感，這影響到李玉茹唱唸的咬字與發聲，直到1954 年中國唱 片《投軍別窯》依然如此，跟老生周信芳清晰有力而充滿表情的咬字一比，尤其 明顯。荀派最有特色的是花旦的踩蹺、京白，也是李玉茹的強項，如評論〈如意 社之我見〉 ：「唯咬字尚未能字字清晰」，就是〈聽戲雜感〉引文提到的有腔「無 字」。「做長於唱，能體會劇情，鞭辟入裡，尤善狀小女兒嬌嗔媚態」，如〈《鳳雙 飛》觀後〉描述胡鳳蓮、盧鳳英的表演，加上多元的學習各類旦角表演藝術，有 利於中華戲曲專科的新編戲表演。擁有挑樑演出新編戲的機會，這是1920 年代 以來的京劇演員夢寐以求的事，是新式學校的獨特條件，也是李玉茹遠勝言慧 珠、童芷苓的優勢。但他也有不足之處，對於花旦潑辣旦的戲則受到條件的侷限 難以發揮得淋漓盡致。李玉茹其志不止於荀派與花旦，還向程派青衣發展，在 1950 年以後取得了較高的成就，例如《梅妃》。 在1940 年代，李玉茹持續在上海走紅，但是表演藝術走平，沒有高峰的跡象， 如思樓的〈非戲考〉。 長處也就是他的短處，嫵媚使得潑辣旦的表演受到侷限。另 一方面，成名的京劇名角李玉茹也在考慮結婚息影，離開舞台。 由於1949 年「中華人民共和國」的建立，李玉茹的生涯也發生了變化，成為 1950 年開始的戲曲改革運動的一員，加入了中國共產黨，「紅氍生命」成為李玉 茹的事業，而非「少奶奶的生活」。他的老師荀慧生說：「玉茹在政治上是進步的 文化也比我高，我該向他學習的地方很多，希望我們都能成為又紅又專的演 員。」 「政治上的進步」指入黨，「文化高」指的是專科學歷，「又紅又專」則是指 「人類靈魂的工程師」對自己政治正確的要求。
在1950 年代，李玉茹加入上海京劇院，成為上海三大名旦當中最受重用的演員， 院長周信芳演出《投軍別窯》、《宋士傑》、《寶蓮燈》、《打漁殺家》等戲的旦角都是 他。他能夠在流派之間尋求最合適的資源，學習各種流派而不流於死學和形似， 如評論〈從李玉茹說到「百花公主」〉 。同時李玉茹試圖創造自己的風格，整理大 批演出路子已經定型的經典老戲，如《小放牛》、《雁門關》，他所整理的荀派《辛 安驛》，連開派宗師荀慧生都認為改得好，照著他的整理本演出；又將《拾玉 鐲》的孫玉姣塑造成熱情活潑的正派姑娘，一掃之前的調情成分；此外，他對 《貴妃醉酒》的整理被稱為「宗梅融荀」， 結合于連泉、程硯秋、梅蘭芳、荀慧生四 個流派大師的指點傳授： 一、貴妃的出場：在1956 年以前，楊貴妃的出場採用「碎步」，他想要藉此表達 貴妃「初出樊籠展翅欲飛的心情……可是程硯秋看戲後指出與楊玉環的身份不合 要求他割愛。李玉茹接受了意見，於是才改為慢步出場。」貴妃是活潑少女還是 莊重少婦，涉及對劇中人身分情感孰優孰劣的解讀，也是「革命」年代對「封建 婦女」的刻板想像。 二、醉酒的嗅花表演：「梅蘭芳早期表演時，聞三盆花，後來改為聞兩盆花。」趨 向簡約凝練。李玉茹仍然聞三盆花，但是「把聞第三盆花時的表演加以更改與補 充，使之既符合劇情，又避免雷同。」想要在梅派經典之外，找到自己的特色。 「以一個大旋轉，再以『大臥魚』側臥在花叢之中。以上是李玉茹在1956 年以前 的表演程式。」梅蘭芳本人懷疑酒醉的人是否應有快速動作，這涉及藝術誇飾與 寫實主義如何合理調整的問題。李玉茹回應了大師的問題，改為撫摸花：「三次 撫摸由於眼花瞭亂而撲空，又由於酒醉站立不穩而以一般的旋轉，再度臥倒花 叢之中」。 這齣戲是老戲，梅蘭芳、尚小雲、荀慧生、于連泉都有錄製唱片，而以 梅蘭芳最為著名。經由《貴妃醉酒》的整理，可見李玉茹和流派宗師對話的意圖 與成果。 同時李玉茹大量演出改編戲如《三姐下凡》（源自婺劇）、《秋江》（源自崑劇）、 《擋馬》（源自崑劇）、《遊龜山》（源自梆子）、《百花公主》（源自吹腔）、《紅 梅閣》（源自梆子）、《梅妃》（源於京劇新戲）等，新編戲如《鑄劍》、《白蛇傳》、 《樊梨花》、《十二女將》、《唐賽兒》等，來源多元，產量豐富。在京劇當中，這批 改編戲新編戲的演出路子尚未定型，或是個人風格強烈，李玉茹的努力使類似 劇目得以重新被消化，為改編新編京劇帶來更多可能。底下藉由對李玉茹版《梅 妃》的評論：〈創造性地學習流派—看李玉茹演出的《梅妃》〉討論李玉茹對待流 派藝術的態度。 評論偏重李玉茹改造的成就，此一成就不是生硬拼湊，而是有 機的，能掌握程派的風格，使得李玉茹版《梅妃》具有相當的整體性，第一是編 劇部分，加入了評彈與崑曲的情節，更為強調傳統女性的困境，以符合「反封 建」的時代風氣；其次是舞台美術的部分，如夜景、梅亭的運用；第三是表演部
分，他善用自己的條件，學習程派唱腔、表情、水袖，而使觀眾有著「李玉茹在 台上是演唱自己所創作的梅妃，並不是在演唱程硯秋。」〈難道是「藝多反壓身」 麼？－李玉茹表演藝術片段回顧〉認為，1960 年代是李玉茹藝術邁向全面成熟 的階段。 至此，李玉茹在個人的藝術生命上，取得了屬於自己的獨特個性。 〈今日旦角必讀：《李玉茹談戲說藝》〉的作者曾於1960 年代初，在漢口人民劇 院連看李玉茹六天的演出，劇目如下： 第一天：雙齣，前《小放牛》（筱派花旦）；後《貴妃醉酒》（梅派花衫） 第二天：雙齣，前《辛安驛》（荀派花旦）；後《宇宙鋒》（梅派青衣） 第三天：全夲《梅妃》（程派花衫） 第四天：全夲《大英杰烈》（前荀派花旦；後反串武小生） 第五天：全夲《紅梅閣》（筱派花衫，京梆兩下鍋） 第六天：全夲《百花公主》（前梅派花衫、後尚派刀馬，崑亂不擋） 戲單中所有的劇目，如《小放牛》、《貴妃醉酒》、《辛安驛》、《宇宙鋒》、全夲《梅 妃》、全夲《大英杰烈》、全夲《紅梅閣》、全夲《百花公主》，在流派上橫跨梅派、程 派、尚派、荀派、筱派；在行當上跨青衣、花旦、刀馬旦、花衫、武小生；在劇種上 跨京劇、崑劇、梆子，類別之多元至足驚人，但是所有的劇目都經過李玉茹的整 理。 李玉茹不是一個特例，而是一整代旦角演員的先鋒之一，其先鋒性的意義在於， 在流派藝術高度發展之後，新一代的京劇表演教育要如何繼承流派的豐厚遺產， 同時又能嘗試新的可能。李玉茹受到了中華戲曲專科學校的完整教育，與演出新 編戲曲的訓練，使得他比起老式科班、手把徒弟的演員具有更多的優勢，這是戲 曲納入現代化學校教育的先聲，也是戲曲演員中心向導演中心轉化的開始。從 1930 年代開始的海峽兩岸，在一代之內，戲曲教育完全學校化，納入國家教育 的體制。李玉茹的生涯，成為往後女性演員的發展模式，直到今日。 此一優勢也有自己的侷限，行當橫跨青衣、花旦、刀馬、花衫，流派橫跨梅派、荀 派的模式，幾乎成為旦角教育的共同思維，造成了學校旦角的表現幾近千人一 面，觀眾難以分辨。回顧過往，也可以發現李玉茹在上海三大名旦當中，縱使他 全面性的藝業表現都很驚人，不過跟言慧珠、童芷苓相比，在今天看來，他的個 人特色與表演成就卻是最模糊的。在李玉茹晚年，他試著編導方向探索前進，只 是到了1980 年，編導的專業性發展，已經不是 1930 年代的演員訓練所能勝任 的了。 引用書目：
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