形構山水－鄭生祥水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班水墨創作組碩士論文. 指導教授：林昌德教授. 形構山水－鄭生祥水墨創作論述 Composition of Landscape Painting - Cheng Sheng-Hsiang Ink Painting Creations Treatise. 研究生：鄭生祥撰中華民國一Ο二年六月.

(2) 形構山水－鄭生祥水墨創作論述. 摘要歷史上向前一步的追求，往往是伴著向後一步的探本窮源。 —— 宗白華. 水墨畫在十九世紀以來迄今受到外來文化的衝擊相當大。許多喜愛水墨畫的先進都以各種論述為其努力，希望水墨畫有其更多元的可能性。當許多理論一味的讚賞西方的藝術思維，貶抑中國傳統繪畫精神的同時，卻嚴重犯了一個邏輯上的錯誤—沒有一種文化可以憑空而來，我們是文化的繼承者同時也是開創者，筆者秉持著這樣的信念，希望在中國繪畫思維中找尋養分以及結合西方的藝術理論，梳理出自我的創作架構。本研究主要分為五個層次探討，第一:理論思維根基。從中國寫景造境談起，說明審美思維的轉變和表現方式的差異，探討歷代畫家所帶給後世的藝術養分及創新思維，並由擬像介入山水畫表現中。第二:以視覺心理學中，圖地反轉原理做山水畫創作發想。第三:環境美學探討，並以環境議題運用到山水畫創作的可行性。第四:藝術家探究。列舉以造境、圖地反轉、環境議題為創作手法的藝術家，從他們的創作理念和思維的繼承與創新加以探討解析。第五:個人的創作研究。從前四項的探究中分析自己的創作理念、題材立意、表現手法...等，加上作品說明。個人創作以山水畫為主軸，其中包括擬像介入、圖地反轉原理的運用、環境議題表現。嘗試在中國繪畫藝術觀中探尋養分以及結合西方的藝術思維作為創作理念的思考，以不同的構圖形式呈現，期待在此過程中，能使自我的創作方向和路程更加踏實與清晰。. 關鍵字: 擬像、心象、借用、造境、圖地反轉、環境美學. i.

(3) Composition of Landscape Painting - Cheng Sheng-Hsiang Ink Painting Creations Treatise Abstract Every step forward in history is usually accompanied with an exploration of the past. Baihua Zong Ink Painting has been significantly impacted by foreign cultures since the 19th century. Many people who love Ink Painting have attempted to create possibilities for Ink Painting to possess multiple factors through their efforts of various elaborations. However, when many of them appreciated western art philosophy blindly and looked down on the spirit of Chinese traditional painting, they made a serious logical mistake – No culture is created from nothing. We are heirs to our culture, and we are also the creators of culture at the same time. Based on this idea, I, the researcher, hoped to find out the nutrition in the philosophy of Chinese painting and the way to combine it with western art theory in order to clarify the creative structure of my own art works. This study explored from 5 aspects. First, the basis of theoretical thinking was explored. It was started from the formation of scenic and artistic conception. The transformation of aesthetic thinking and the different ways of expression were described. The art nutrition and creative thinking of the painters in different times were also explored. It was introduced into the expression of landscape paintings through simulation. Second, the principle of figure–ground in visual psychology was utilized in the idea of landscape painting creation. Third, the environmental Aesthetics was explored and the potentials of applying environmental issues to the creation of landscape paintings were also studied. Fourth, some specific artists were investigated. The artists who applied scenic writing, figure–ground, environmental issues to their art works were studied in order for us to explore and analyze their creative concepts, inheritance of thinking and creation. Fifth, the researcher’s personal art creations were studied. The creative concepts, themes, ideas, ways of expression of the researcher’s art pieces were analyzed with the exploration of the four aspects mentioned above, and the descriptions of the art pieces were included. The researcher’s personal creations were mainly landscape paintings, including the involvement of simulation, application of figure–ground and environmental issues. I attempted to explore the nutrition in Chinese art philosophy and to combine it with western art logics to be the creative thinking for presenting composition in a different way. I expected that the direction and road of my personal creation would be more practical and clear through this process. keyword：Simulation、image、Appropriation、Realistic or Abstract Ink Painting 、Figure and Ground Reversible、environmental aesthetics ii.

(4) 目次. 第一章緒論.........................................................................................................................1 第一節研究動機與目的.............................................................................................1 第二節研究方法與步驟.............................................................................................2 第三節研究內容與範圍限制.....................................................................................3 第四節研究與創作的關係.........................................................................................5 第五節名詞解釋..........................................................................................................7 . 第二章形構山水創作學理基礎.......................................................................................9 第一節寫景造境的美學思維.....................................................................................9 第二節圖地反轉原理................................................................................................13 第三節環境美學思維................................................................................................18 第三章形構山水之創作思維..........................................................................................19 第一節寫景造境美學思維的藝術表現對創作影響探討.....................................19 第二節圖地反轉原理的藝術表現對創作影響探討..............................................25 第三節環境議題的藝術表現對創作影響探討......................................................30 第四章形構山水的內容與形式探討..............................................................................34 第一節個人創作理念與思考....................................................................................34 第二節創作方法.........................................................................................................38 第五章作品分析................................................................................................................41 第六章結論........................................................................................................................58 參考書目 ..............................................................................................................................60. iii.

(5) 圖次圖 2-1：夏一夫，《山在晨光中》，81x71 cm，1991............................................................10 圖 2-2：楚戈，《守拙歸田園》，146x105 cm，1998........................................................10 圖 2-3：何懷碩，《月河(一)》，65x127 cm，1996................................................................11 圖 2-4：鄭善禧，《海島漁村》，181 × 69 cm，1980............................................................11 圖 2-5：張大千，《廬山高》，1008 X 180 cm，1983...........................................................12 圖 2-6：E.Rubin，魯賓之杯....................................................................................................13 圖 2-7：兔子或鴨子(作品資料不詳).....................................................................................16 圖 2-8：達利，《奴隸市場及隱藏其中的伏爾泰胸像》，46x65cm，1940......................16 圖 2-9：朱塞佩‧阿爾欽博托，《Spring》76 x 63.5 cm ，1573.......................................16 圖 2-10：Robert Smithson，《螺旋防波堤》，1970...............................................................18 圖 3-1：夏一夫，《石枯云刻深》，94x67 cm，1997...........................................................20 圖 3-2：夏一夫，《群山四聯屏》，103.2x222.8cm..............................................................20 圖 3-3：何懷碩，《月河(二)》，67x130 cm，1996...............................................................21 圖 3-4：何懷碩，《傷逝》，64x86 cm，1997........................................................................21 圖 3-5：何懷碩，《漂雲》，95x177 cm，1998......................................................................21 圖 3-6：江兆申，《後赤壁賦》，137x69 cm，1973.............................................................22 圖 3-7：江兆申，《喬松雲嶽》，187x94 cm，1995...........................................................22 圖 3-8：林章湖，《大地徜徉》，23x68 cm x4，1990..........................................................23 圖 3-9：林章湖，《傳說》，97x102 cm，2005.....................................................................23 圖 3-10：林章湖，《秋韻》，93x96.5 cm，1999..................................................................23 圖 3-11：林章湖，《靜湖圖意》，69x68 cm，1990.............................................................23 圖 3-12：林鉅，《觀自在山水(四) 》，216x115 cm，2005................................................24 圖 3-13：林鉅，《觀自在山水(五) 》，214x116 cm，2005................................................24 圖 3-14：佚名，《雪與花馬》(作品資料不詳)...................................................................25 圖 3-15：M.C.Escher，《圓形的界線四》，直徑約 41.4cm，1960.....................................26 圖 3-16：M.C.Escher，《天空與水》，435x439cm，1938....................................................26 圖 3-17：M.C.Escher，《日與夜》，39.1x67.7 cm，1938.....................................................26 圖 3-18：福田繁雄，《腳的連續》，72.8x103 cm，1975....................................................27 圖 3-19：福田繁雄(作品資料不詳).......................................................................................27 圖 3-20：福田繁雄(作品資料不詳).......................................................................................27 圖 3-21：達利，《奴隸市場和消失中的伏爾泰胸像》，46.5x65.5 cm，1940.................28 圖 3-22：達利，《妄想狂的面孔》.......................................................................................28 圖 3-23：達利，《卡拉注視著地中海，從 20 公尺距離看時，她就變成了亞伯拉罕 .林肯的肖像》，1976..................................................................................................28 圖 3-24：李振明，《夢迴七家灣》，96x88cm，2008..........................................................30 圖 3-25：李振明，《漬岩遺跡第參號-隘門》，96x72 cm，2002......................................30 iv.

(6) 圖 3-26：莊連東，《復育．山水色彩植栽》，180x360 cm，2003...................................31 圖 3-27：莊連東，《建構．山水秩序重整》，180x360 cm，2003...................................31 圖 3-28：洪天宇，《基隆河 1》，180x60cm，2002............................................................32 圖 3-29：洪天宇，《基隆河 2》，180x60cm，2002............................................................32 圖 3-30：洪天宇，《基隆河 3》，180x60cm，2002............................................................32 圖 3-31：連建興，《浴林悅藏》，194x112cm，2011.........................................................33 圖 3-32：連建興，《石碇之鄉愁停泊》，194x112cm，2011............................................33 作品一：鄭生祥，《望》，90x90 cm，2008........................................................................43 作品二：鄭生祥，《思》，90x180 cm，2013......................................................................45 作品二：鄭生祥，《悠》，90x180 cm，2013......................................................................47 作品二：鄭生祥，《第三者》，90x180 cm，2013.............................................................49 作品二：鄭生祥，《第三者 2》，60x120 cm，2013..........................................................51 作品二：鄭生祥，《今非昔比》，90x180 cm，2013.........................................................53 作品二：鄭生祥，《萬禍鬆風》，90x150 cm，2013.........................................................55 作品二：鄭生祥，《早村圖》，90x150 cm，2013.............................................................57. v.

(7) 謝誌本研究及論文可以順利完成，主要感謝指導教授林昌德老師，在論文寫作格式、內容給予指導，在創作上以其豐富的經驗，指導我創作的思維與方向。每當討論作品或論文內容時，昌德老師總是不辭辛勞的細心解說與分享，老師對學術研究的嚴謹態度和以身作則的教師模範，都是我所敬佩與努力學習的對象，在此特別感謝。研究所求學過程中，歷經教育實習、服兵役、考教甄，一路上經過許多挫折，所幸在指導老師與眾多親朋好友的鼓勵與協助下，才可以順利完成。我要感謝梁秀中教授、何懷碩教授、江明賢教授、袁金塔教授、程代勒教授、莊連東教授在創作的過程中，給予我正確的創作觀念與指導，在此由衷感謝老師們的指導，讓我可以在藝術領域中逐步成長，在此一併致上萬分感謝之意。感謝國立台灣藝術大學羅振賢教授以及國立台灣師範大學孫翼華教授百忙之中仍抽空擔任筆者的論文口試委員，在審查過程中，師長們鉅細靡遺的給予論文指導與建議，使我收穫良多，由衷感謝。從北市師到師大的諸多際遇，讓我的人生有很大的轉變，要感謝大學時期的夥伴博鈞、念恩、曜豪、穆君、彥全、俊傑，在我有困難的時候，總是立即提供協助，也要感謝師大趙慧玲教授給予指導與鼓勵以及學弟妹宏達、雁堯、宛霖一起度過徬徨無助的教甄考試過程。學習過程中辛苦且艱辛，所幸北市師、師大給了我許多養分與動力，讓我可以逐步前進，最終完成階段性的學習目標，我很感謝大家，謝謝你們。我要感謝我的家人:爸爸、媽媽、姊姊、姊夫、妹妹，他們總是給我最大的支持，讓我無後顧之憂的學習，尤其是我的姊姊，協助我順利考取正式教職。最後再次感謝林昌德教授、羅振賢教授、孫翼華教授在口試時給予論文與創作上的建議與鼓勵，祝以上各位身體健康、平安喜樂。. vi.

(8) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的有志於水墨畫創作的工作者，無不對於當下的水墨藝術發展困境感到憂心，外來文化的強勢入侵下，我們該跟從西方藝術觀念還是堅持中國自身特色的藝術表現道路?這個問題引發有志於水墨工作者思索，但幸運的是，身處矛盾與衝突的當代藝術思潮中，思想開放、多元，綜合的藝術表現方式讓水墨藝術的發展面向更為廣闊。一九五七年，在兩個標榜現代精神的繪畫團體先後成立—五月畫會與東方畫會，現代水墨在鼓吹下逐漸成型、發展，同時在技法、媒材上加入了更多的實驗與開發，新興的語言與論述不斷強調如何反映出新的時代精神，後來者也不斷地創新與開拓，此方面值得肯定，但刻意豎立有別於傳統的旗幟，甚或表彰優於傳統的地位，在追求自我主體性價值的過程中，一不小心就落入將非我族類「他者化」的遺憾則不足為取。筆者認同水墨畫應與時代並進，但仍然思索著，難道中國數千年的繪畫觀念與傳統技法，在二十一世紀需要完全被割捨?現代與傳統的交會只有二元分法，非對即錯嗎? 很顯然的大家對於需要改革這件事抱持著相同的觀點，只是作法上有所差別，筆者認為數千年的文化中，我們一定程度的繼承先人所積累下的養份，甚至是需要積極從中找尋，在不同的位置為水墨畫找尋出路，而非以斷根的方式，切斷與過往的連結，這樣做的情況下，只會讓我們在追尋西方藝術觀念的同時，最終忘卻了自己身處何方。回顧水墨畫發展史，不難發現繼承與演變幾乎是歷代畫家的一種發展模式。因歷朝時代背景與政經情況而發展出不同的審美趣味；外來文化的融合與刺激更增添了藝術表現的多元性。在當代，藝術表現面向更為多元，水墨畫的表現方式也不可能置身於事外。水墨畫領域何其浩瀚，固守舊思維裹足不前定是不明智的，但脫離了精神上的根本或是媒材上的變革全盤西化，如此的話，筆者也就不需要以水墨畫為主題探討研究了。筆者無法忘卻中國繪畫史上的典範帶給我們的養份，但也抵擋不住大時代的洪流帶領著我們向前，試圖在當中找尋一個平衡點，把自己放在當代平台上，盡可能的從東西方藝術思潮中挖掘、探索各種可能性來豐富水墨畫的表現樣式。藝術創作有其脈絡可循，傳承、生活以及時代背景皆有其養分，高木森在《中國繪畫思想史》一書中表示：依據藝術風格發展的一般規律，新風格之成形必然有綜合性質，所以來源也就不限於一端。但概括地說，不外是:人的內在因素，稱為創造因;從古代轉借來的靈感，稱為復古因;向外來文化借力，稱為外來因。1 筆者便以如此信念作為研究的主軸，在二十一世紀的現今，水墨畫表現受到各方理論、思潮的撞擊有了突破性的演進，但古代典範的巨大養分也是不可偏廢的，此外，筆者自身對生活的感知也是創作時的選擇，綜合以上三種因素，找尋屬於自身的創作語彙，為筆者所欲研究的動機和目的。. 1. 高木森，《中國繪畫思想史》，台北:東大出版社，2004 年，p.90。 1.

(9) 第二節研究方法與步驟一、藝術理論分析法、歸納法： (一)本研究依下列性質分項進行分析與歸納。 (1)學術論述：藝術概論、美術心理學、美學、研究生論文等。 (2)歷史論著：美術史、美術辭典、工具書等。 (3)專門論著：相關藝術家書籍。 (二)風格分析：蒐集研究主題之相關畫派畫家資料，分析藝術家作品，並由中西方美學的意境哲學來解析個人的創作理念與作品形式。二、創作研究步驟：. 2.

(10) 第三節研究內容與範圍限制一、研究內容當水墨藝術面臨重要的轉變時期，藝壇上出現多種言說，大致可分為，秉持傳統精神創作、引西潤中、全盤西化。隨著時代的變動，僅僅固守舊思維不求突破是不明智的，最終將因保守思維而導致水墨畫停滯不前;為追求未知的美好，進而先否定過往，把前人的智慧棄之如敝屣，縱使外來文化有其優點，但斷絕自我文化根基而一昧的崇洋媚外終將喪失民族與地域特色。前香港中文大學副校長余英時先生的一部著作，其中一篇題為<中國文化危機及其思想史的背景>說：「由於事實上沒有人真能片刻離開傳統而存在，所謂反傳統的革命最後必然流於以傳統中的負面成分來摧毀傳統的主流。其具體的結果便是壞傳統代替了好傳統。」2這段話給予我莫大的啟示，引發我反思自己對傳統的理解以及如何堅守的問題。筆者並不想作為自我文化中心主義者，而是希冀把自身放在一個平衡點上，無論東西方的藝術思潮，沒有高低、新舊之分，著眼於如何擷取運用，把兩者都當作為創作上的養分來源，以利於進行創作。徐悲鴻(1895-1953)提倡「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可採者融之」。筆者從這理企盼找尋一個適當的切入點來進行創作上的論述，納故吐新，以期創造自己的風貌。綜觀美術發展史，筆者以為文化思索必須站在「回歸自我」的趨勢上，水墨畫有著數千年的文化傳統以及整體民族的文化繼承，它可以是陳舊包袱也可以是無限的資源供創作者汲取養分，端看創作者如何思考，當前水墨畫藝術多元發展，彼此之間乍看之下有其相異的論述與表現形式，但相同的是各家都是為了水墨畫的進程給予不同面向的貢獻。本研究分五個層次探討創作部分: 第一:理論思維根基。首先從寫景造境談起，中國山水繪畫表現，脫離不了寫境、造境的範疇，唐代張璪提出:「出以象外，得其環中」的概念3，意味著超越形象的羈絆卻又彰顯其內在本質的傳統水墨畫的理念根源，往後這種形式與內容並重的觀念成為水墨畫的基本觀念。中國畫家重視自我對於對象之體驗，而非純粹的依附對象的單一感受，因此寫景基礎上以更為複雜的情感表現，作為對象內容的取捨。山水畫家眼中的山水不純然是客觀的風景物象描寫，而是透過筆墨的運用，抒發心中的情感與思維。唐朝畫家吳道子便在遊歷嘉陵江後，把所見所聞均記在心，不以筆墨寫山水的地理形勢，而是以豪放之氣寫胸中的山水，便有日畫嘉陵三百里之美談。從寫境到造境，過程中審美思維的演進，兩者間無法清楚的劃分，而是互往迎來。「寫意」者，寫胸中之意，如造境、造意，把萬物納入胸中，化為一己之思想，建立自己的世界。「如果『寫境』代表現實的知覺而『造境』代表創造的想像的話，那末，我們也可以確切無誤地指證說:後者乃是前者的延伸，而非前者的反對。」4。「寫景造境」的創作思維與方法，是筆者學 2. 轉引蔣采蘋，《中國畫傳統“六法＂美學體系的再認識》一文，. http://cart.ntua.edu.tw/upload/st/200912/200912-02.pdf，2012.12 瀏覽 3 4. 轉引潘襎，《台灣現代美術大系—寫景造境水墨》，台北:藝術家出版社，2004 年，p.13。劉文潭，《中西美學與藝術評論》，台北:中華文化復興委員會，民國 72 年 7 月，p.19。 3.

(11) 習水墨畫的起始點，該如何結合自身的成長背景，進一步運用藝術創作的方式述說自我對世界的認識是筆者所要探討的。中國山水畫注重虛實觀念，追求天人合一的境界。在當代，傳統思維語彙的再運用，筆者試圖運用筆墨山川擬人化的暗示，利用造境、虛擬影像的介入，作為個人創作的切入點，表現筆者個人對於「山」的感受與詮釋。第二:視覺心理學中，圖地反轉的運用探討虛與實的審美趣味。圖地反轉理論從視知覺談起，本研究僅簡述理論依據源由，重點在論述「圖與地」原理在水墨畫中運用的可行性。圖地反轉現象的發生，是透過錯視的技法，使得圖與地的主從關係角色置換，圖與地沒有明確的界線，圖形產生曖昧不明的狀態。圖與地的視覺變化，圖變為地，地變為圖，產生一種虛實變換的視覺效果，正是筆者嘗試在水墨畫中所表現的。第三: 借用技法的運用、環境議題運用到山水畫創作的可行性。藝術與社會的連結是密切的，透過借用的方式，從古代典範中找尋適當的圖像做改製，促使觀者反思當代環境變遷，大自然生態屢屢遭受破壞，人類的慾望應有所節制並學習與自然共生。第四:藝術家探究。列舉以「寫景造境」、「圖地反轉」、「環境議題」為創作手法的藝術家，探討其心中的創作理念、思維的建構，分析創作的歷程手法，並以作品做輔助說明。研究不同藝術工作者的繪畫模式有助於自我創作時的省思。第五: 個人的創作研究。透過畫作解析自己繪畫上的創作理念，第一部分:由山水畫的擬像介入，筆者結合生活感知後的造境為主；第二部分:視覺心理學中圖地反轉理論的運用，水墨畫中黑與白曖昧不明的空間關係，探討虛實變換的審美趣味；第三部分: 運用借用與並置的手法，找尋中國古代山水畫典範中可運用的圖像，加上筆者的構思而進行藝術創作。二、研究範圍限制本研究著重個人創作和探討啟發創作的美學觀，包括中國造境審美思維的轉變、視覺心理學中圖地反轉原理應用以及環境美學觀，筆者希望歸納上述的學理知識作為自身山水畫創作的養份。此外，筆者自身的生活體驗與創作轉化過程也為本研究探討對象，範圍僅限於筆者個人的體驗。希冀把研究過程中所習得的知識技能作為個人的省思、檢視的記錄以及未來發展的試探。. 4.

(12) 第四節研究與創作的關係國內當代著名藝術理論學者姚一葦教授在其《藝術批評》一書提到：一個藝術家一方面是受著他所生存的時代、社會意識形態的限制，另一方面又因其性別、社會地位、家庭環境、宗教信仰等不同，又形成其個人的「作者意識形態」。是故同一時代、社會的作者創作出來的作品可以不同，這是因為有「作者意識形態」的緣故。5 藝術創作反應了作者的思維，它同時可看出藝術工作者對藝術的見解為何？筆者鍾情於山水畫表現，源自於筆者從小的生長背景，對於山勢、雲霧所造成虛實的空間變化感到喜愛。碩士班時期，受到台灣師範大學美術系碩士班教授們的指導，對於水墨畫藝術有更多元的認識。筆者的山水畫創作是因循著「擬像介入」、「圖地反轉原理的應用」、「環境議題」三個階段演進，以下就這三個系列分別述說內容題材、畫面形式與表現技法的各種觀點層面與研究之間的關係。一、內容題材：本研究以山水畫題材為主軸，圖像內容分為三個部分，擬像介入、圖地反轉運用、環境議題。擬像介入是以山水畫中介入人形，運用陰、陽概念、黑白對比性探討畫面虛實空間，圖像的介入，增添造形上的變化與趣味；圖地反轉運用是利用山水畫元素，以及造形與明度所形成的曖昧關係，造成圖與地的空間錯視；環境議題方面則是探討地球環境生態問題，我們居住的環境因人類過度開發導致生態失衡，許多地形地貌接連改變。借用北宋經典山水畫—<谿山行旅圖>、<萬壑松風圖>、<早春圖>，以圖像再製，探討生態環境遭受破壞，大自然美景不在，試圖讓觀者得以產生對自然生態關懷的省思，並想望生態與人和諧的期許。二、畫面形式：山水畫以全景式與巨碑式構圖為主，意圖表現心中山水磅礡的氣勢。構圖布局上運用三遠法的觀念，尤其是高遠法，令人有身歷其境且莊嚴之感，部分畫面也融合了西畫學習過程中所得的觀念與技法，巨觀與微觀並重，依畫面的內容與氛圍作構圖上的調整。三、表現技法：表現技法是藝術創作中重要的一環，依據理念，選擇畫面的表現技法，適當的技法能凸顯圖像的視覺感染力，讓觀者得以瞭解作者的創作思維。技法沒有優與劣，端看作 5. 姚一葦，《藝術批評》，台北：三民書局，1996 年，p.133 。 5.

(13) 者的需求與意念做選擇。本研究主要以積墨法為主，藉由皴擦、染，製造山石厚重的肌理效果，也依畫面需求輔以壓印等技法。藝術創作源於個人的主、客觀思考，因成長背景與求學經歷的差異而有不同的思考，加上現代社會中的多元價值觀與強調個人意識，造就了風格樣貌的多樣性。學習的過程中，我們應該師承，師法前人的智慧以及師法自然，為水墨畫思維與表現創造更多元的可能性。北宋畫家范寬曾說:：「師古人不如師造化，師造化不如心源」，提醒我們學習不應故步自封，多方涉略，最終回歸自我詮釋，方可在藝術領域中造就獨特的小我；中國著名山水畫大師李可染先生：「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」，所謂 “打進去”，就是鑽進傳統裡把古人的經驗和技巧學到手，“打出來”，就是從傳統的束縛中解放出來，做適應時代和發揮個性的創造。沒有一種學習是可斷根的，「根」本是草木生命泉源也可引申為創作的源頭，讓我們知道該往何處邁進以及如何走會更穩健。. 6.

(14) 第五節名詞解釋擬像(Simulation):來自「沒有本源的真實」，與此相關的布希亞式詞彙，如「超真實」 (hyperreal)、「擬仿物」(simulacrum)等，基本點則是對「再現」(representation)的存疑乃至否定，消融「再現」背後假設的真偽、主客分野。你再不能將事物二分為真實(reality) 與幻像(illusion)，因為擬象就是失落原初的拷貝，符號不再負擔與任何實在性的關係與意義的功能，成了純粹的擬仿。「擬仿物的形構進程」是擬仿物從來都不是隱藏起真相的東西；它隱藏起的是「從來就沒有所謂真相」的那個真相，擬仿物本身，即是真實 6。. 心象(image):凡已過去之印象，再現於意識中者，稱心象。7. 借用(Appropriation):借用是在傳統上指的是為了自身目的的借用行為，轉化為其他意義。對某位藝術家的作品進行直接的複製、拷貝和組合，將其再現於不同語境之中，進而改變了原始圖像的含意。8藉著利用先前存在於其他脈絡裡—藝術史、廣告、媒體的圖像—並且將這些圖像混合在一起，成為一個新的意象。(Atkins，1990:42)通常是「以複製的方式，把古典整個借用過來......，目的是轉變身份(The Conversion of an Identity)，然後將之轉換成「現在式」。」(Steven Henry Madoff，1989)9觀者或許無法改變已存在的，但卻可以透過拒絕、重新詮釋或再造文本的方式做改變，將原來的意義轉置、刪去原有的權威性，以致不完整、瑣碎，這種不能一目了然的方式，正是刻意想要述說的內容。挪用可以是對立解讀和製造對立的一種形式，而文化挪用是指「借用」和改變文化產物、標語、影像和時尚元素的一種過程。10. 圖地反轉(Figure and Ground Reversible):視覺中，當我們觀看物體的「形」時，其實就是在區別物體與周圍的空間。11視覺心理學中，把視覺對象從背景浮現出來，而讓我們認得到的物叫做「圖」(figure)，其周圍之背景叫做「地」(ground)，圖與地之間，其形狀、色彩、明度必須有所差異，我們才能認其存在12。如果圖與地的差異性不大，眼睛的焦點忽然在圖、忽然在地，就會產生曖昧不分的效果，這種眼睛的判斷過程中，畫面中的兩部分均容易成為圖時，就容易產生的現象即為「圖地反轉」。 6. 洪凌譯，《擬仿物和擬像》，台北:時報文化，1998 年，p.13 《辭海》，台北:台灣中華，1995 年，p.1752 8 尼克斯.斯坦戈斯(Nikos Stangos)著，劉禮賓、代亭、沈瑩譯，《藝術與藝術家辭典》，北京:三聯書店出版， 2010 年，p.16 9 黃瑞祺，《現代與後現代》，台北:巨流出版，2000 年，p.194 10 瑪莉塔.史特肯(Marita Sturken)、莉莎.卡萊特(Lisa Cartwright)著，陳品秀譯，《觀看的實踐:給所有影像世代的視覺文化導論》，台北:臉譜，城邦文化出版，2009 年，p.81 11 楊清田，《造形原理導論》，台北:藝風堂，1996 年，p.193 12 王秀雄，《美術心理學》，高雄:三信，1975 年，p.126 7 7.

(15) 造境：造，建立也，虛構也13。造境強調畫家更強調個人的世界觀，以一己之思為基礎，所建立出來的意境，趨近心象的真實。環境美學14：研究人類與其身處之自然及社會環境，如何透過美感連結以達和諧關係的學科，主要目的在促進人與環境的和諧關係，使人藉環境審美，瞭解人與環境相互依存及生態平衡的重要性，建立尊重自然萬物生命的環境倫理觀，進而改變自己的生活方式，並採取行動以珍惜、保護環境的完整性。. 13 14. 台灣中華書局辭海編輯委員會《辭海》下冊，台灣：台灣中華書局，1986 年，p.4320。轉引行政院文化部台灣大百科全書 http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=100693 8.

(16) 第二章. 形構山水創作學理基礎. 第一節. 寫景造境的美學思維. 一、寫景、寫境、造境的審美意味「寫景」、「寫境」、「造境」三個概念，三者各自有其審美意涵，但後著是前者的進一步深化表現，簡單的說這三個概念是中國繪畫思想以及藝術創作的進程。先談「寫景」，我們可視之為「對景寫生」。東、西方不同的哲學思維，對寫生觀念有不同的見解，西畫要肖似逼真，對景物大小的遠近，必須注意透視、明暗、輪廓、光影。中國要的是抓準物象的神貌，著重主觀的造意，而非僅停留在形的如實呈現，也就是寫對象的「生意」，重點在「生」，而非如西方的寫實，重點在「寫」(如實描繪)。林玉山教授曾說：「寫生是學畫不可不經過的一關，也是作畫的基礎。唯寫生之目的不在工整的寫實，而應寫其生態的生命，得其神韻。」我們便可知，對景寫生，應寫出物象的生意與內在的精神，唐代張璪提出「出以象外，得其環中」的概念，意味著超越形象的羈絆卻又彰顯其內在本質的傳統水墨畫的理念根源。「寫境」、「造境」等境界之說在中國詩詞裡面占有品鑑的重要地位。「境」在王國維的詞彙裡面不只意味著感懷，也說明了景物特質之有效掌握，兩者缺一不可。王國維《人間詞話》第六則謂：「境非獨為景物也。喜怒哀樂，亦人心之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」15境界之內容實包含客觀外界的景物和人的主觀情感意念兩部分，畫家們不只對於外在現象給予尊重，對於其本質精神也應適切加以表現，境可說是「情」與「景」的結晶品。「寫境」，指客觀描述對象的現實狀態；「造境」，作者主觀的情念的造意，帶有想像、移情、詩性、曖昧、虛誇手法強化作者意念表現。由「寫境」進一步談論「造境」，可以從以下文章得知一二：「寫意」者，寫胸中之意，如造境、造意，把萬物納入胸中，化為一己之思想，建立自己的世界。「如果『寫境』代表現實的知覺而『造境』代表創造的想像的話，那末，我們也可以確切無誤地指證說：後者乃是前者的延伸，而非前者的反對。」16「寫境」與「造境」具有同質性，兩者皆可表示作者對物象的理解與契合程度並指向對自然的追求。差別在於造境凸顯思維進一步的演化，強調人與自然的分離性，是從「改革」為出發點，試圖在傳統中進一步擴張其表現性，此外兩者的境界層次不同，造境建構於寫境之上，多加一份想像與創造。二、造境的新思維中國山水畫承繼著「寫景」、「寫境」、「造境」在意念上不斷地深化，但因歷代不同的藝術思維在表現上仍有所差異，北宋講求格物致知的理學風氣，在繪畫表現上則是重視寫實的精神，運用巨碑式構圖與寫實表現手法，創造出百代標程的山水藝術；到了南 15 16. 林昌德，《寫生造境—林昌德水墨創作解析》，台中：印刷出版社，p.15。劉文潭，《中西美學與藝術評論》，台北：中華文化復興委員會，民國 72 年 7 月，p.19 9.

(17) 宋，因地理位置與政治、經濟、藝術家心境的轉變，畫風多了分想像的意境，但仍舊脫離不了寫實的風格，元朝以降，文人畫風行，畫家著重在筆墨的趣味變化，發展出獨特的文人畫藝術，明清以後，筆墨與造形較無創新之舉，形塑出一種樣式化的山水藝術。雖然表現形式有所不同，但脫離不了人們對自然的追求以及所引發的藝術觀念。十九世紀以降，東西方交流漸為頻繁，對於造境的概念也有更多元的延伸，無論在思想或技法表現上。在思想上:引入西方寫實觀念(圖 2-1)，為樣式化的水墨形式另闢蹊徑；或結合抽象表現(圖 2-2)，讓筆墨回歸自身，著重畫面的形式構成；融合超現實主義(圖 2-3)，探索個人的潛意識等；依地域性發展出個人風格，表現副熱帶的氣候、地貌與風土民情(2-4)；在技法上:潑墨潑彩等半自動性技法，隨著畫紙上水流形狀之意再予以創構，使畫面奔放中帶有細膩感(圖 2-5)等，再再提升水墨藝術表現的多元性。此時期的水墨發展，已由時代風格逐漸轉向個人風格的藝術表現，甚至是無特定的風格，呈現多元並置，水墨畫表現更為多元且具實驗性，題材表現也更為廣泛，結合社會議題，與潮流脈動並進。圖 2-1. 夏一夫 <山在晨光中> 81x71 cm，水墨、紙本，1991 圖 2-2. 楚戈 <守拙歸田園> 146x105 cm，布，1998 10.

(18) 圖 2-3. 何懷碩 <月河(一) >. 65x127 cm，水墨、紙本，1996 圖 2-4. 鄭善禧 <海島漁村>. 181 X 69 cm，彩墨、紙本，1980 11.

(19) 圖 2-5. 張大千 <廬山圖> 1008×180 cm，潑墨潑彩、紙本，1983 寫景造境美學思維引領著水墨藝術家前進，現今，我們該以何種態度面對，決定了它所帶給我們的養份為何，筆者探索寫景造境美學思維在不同時代背景下的演進，並審視其理念所產出的藝術作品，希冀結合自身的生活與學習經驗，創作屬於個人的心象風景。. 12.

(20) 第二節. 圖地反轉的運用. 一、圖的反轉原理 (一)圖與地的定義視覺上，當我們觀看物體的「形」時，就是在區別物體與周圍的空間。視覺心理中，把視覺對象從其背景浮現出來，而讓我們視認得到的物叫做「圖」(figure)，其周圍之背景叫做「地」(ground)，圖與地之間，其形狀、色彩、明度必須有所差異，我們才能視認其存在17。而「圖像」是思想傳達的重心，「背景」則用以輔助圖形，兩者功能有別， 18 但關係密切。 (二)圖地反轉圖、地的區別，往往又由於形的位置、方向、大小以及構成方法的不同，容易使我們一下子就察覺出圖和地的分離，但也能使我們感覺到圖地不分，有時候為圖，有時候為地的現象，這種現象也許是無意的，卻增加了圖形上耐人尋味的特殊效果。這種有時候為圖，有時候為地的造形現象，就叫做圖地的反轉現象。19視知覺中，我們在觀察物體的「形」時，其實就在區別物體與其周圍的空間，即「圖、地」的分化。首先關心這種圖、地分化現象的，是丹麥心理學家魯賓(E.Rubin. 1886~1951)。「圖」與「地」兩者相互依存，不過有時候角色可以互換，著名的魯賓之杯(圖2-6)便清楚說明圖與地的角色交換，白色為「圖」時，黑色則為「地」；反之，若黑色為「圖」，白色則為「地」。產生圖地反轉的矛盾現象，從E. Rubin的作品例子中，可以發現到圖與地交接的輪廓線在圖、地的任何一方都可以形成具體的實質形象時，圖地會造成反轉的現象。20. 圖2-6. 17. E.Rubin，魯賓之杯. 王秀雄，《美術心理學》，高雄:三信，1975 年，p.126。楊清田，《造形原理導論》，台北:藝風堂，1996 年，p.193。 19 林品章，《商業設計》，台北:藝術家出版，1990 年，p133-134。 20 林品章，《商業設計》，台北:藝術家出版，1990 年，p136。 13 18.

(21) (三)圖與地的特性筆者依國內學者研究資料整理歸納—圖與地的特性，瞭解其中構成要素的潛在性，以利於擴展創作的領域。作者. 圖的特性. 地的特性. 王秀雄 (1975). 1.有前進性。 2.密度高，有緊密性，凝縮性。 3.令人產生強烈之視覺印象。 4.有充實感。 5.具明確之形。 6.境界線是屬於圖的。. 1.有後退性。 2.密度低而鬆弛，隨時有被侵略的可能性。 3.視覺印象弱。 4.無充實感。 5.其形不明確。 6.地無固有的境界線。. 呂清夫 (1984). 1.受包圍的面屬圖。 2.密度大的部分優先構成圖。 3.凸形較易構成圖。. 1.包圍在四周的面屬地。 2.密度較小的部分構成地。 3.凹形的易成地。. 丘永福 (1988). 1.具有形狀或物體的特質。 2.圖呈現在前。 3.圖為知覺最明顯部分。 4.圖構成某種意義。 5.面積小易成為圖。. 1.不具備特定形狀。 2.地呈現在後。 3.地為其餘知覺範圍。 4.地不具意義。 5.面積大易成為背景。. 6.外張的圓弧易構成圖。 7.閉鎖的圖形易構成圖。 8.密度高易成為圖 9.垂直、水平易成為圖。 10.愈單純之形易成為圖。 11.有動感、旋轉感之形易成為圖。. 6.內縮的圓弧構成背景。 7.被包圍則成地。 8.密度低易成地。 9.斜方向易成為地。 10.愈複雜易成為地。 11.靜止的形易成為地。. 1.畫面中央的形易成為圖。 2.小圖形易成為圖。 3.具有特異或不同性質的形易成為圖。 4.閉鎖的圖形易成為圖。 5.外張圖形易成為圖。 6.相同寬度的圖形易成為圖。 7.水平、垂直易成為圖。 8.重複的圖形易成為圖。. 1.畫面邊陲的形易成為地。 2.大圖形較易成為地。 3.形相似性質高易成為地。 4.開放圖形易成為地。 5.內縮圖形易成為地。 6.寬度不同的圖形易成為地。 7.斜方向易成為地。 8.單一圖形易成為地。 9.鬆散圖形易成為地。. 9.群化圖形易成為圖。 10.具有動感圖形易成為圖。 11.符合視覺經驗的圖形易成為圖。. 10.靜止的形易成為地。 11.不符合視覺經驗的圖形易成為地。. 1.令人注目，視覺的焦點，給人印象. 1.不受注意，易被忽視，感覺印象薄. 林品章 (1990). 楊清田. 14.

(22) (1992). 深刻的感覺。 2.具有明確的形，而且形態穩定，具有完形。 3.充實，緊密，密度高。. 弱。 2.無明確的形，形態較為模糊，非完形。 3.擴散、無充實感，密度低。. 4.屬於表面色，飽和度高。 5.屬於事物性的、圖面式的，個性化高。 6.佔有境界線，或保有輪廓線。 7.具統整性、重疊性，會與周圍分節。 8.前進性，浮出的感覺。 9.張力大，具有迫力，易打動人心。. 4.屬於平面色，飽和度低。 5.屬於材料性的、連續性的，缺乏個性。 6.不佔有境界線。 7.具擴展性、連續性，不會分節。 8.後退性，下沉的感覺。 9.較鬆弛，缺乏迫力。. 筆者於2012.11.07整理由上表可得知，畫面具有前進性，明確形狀是關鍵，是圖、地分化的重要因素，其他如閉鎖圖形、凸形的圖形、垂直水平圖形、有動感圖形、意義圖形則較不屬於重要的分化條件。 (四)繪畫中的圖地反轉由於「圖、地」關係的曖昧而造成的反轉，即稱為「圖、地」反轉現象。由於「圖、地」的反轉，會使圖形的義意改變，或造成印象的變化，因此又稱為「意義」的反轉(double interpretation reversible)或「印象」的反轉圖形(image reversible figure)。簡言之，「圖」、「地」反轉圖像(reversible figure)，就是指同一個圖形，可能有兩種以上的看法，而產生不同的造形印象，或造成意義上的變化之圖形21。依據圖地視覺原理可分為多義圖形圖地關係與隱藏圖地關係。依此分述如下：22 1.多義圖形圖地關係由於視覺認知的關係，一個圖形，如果有兩種以上的看法，或產生多重的意義時，即稱為「多義」圖形(ambiguous figure)。例如反轉圖形，由於圖、地關係曖昧，具有多重的解釋可能，就是典型例子。另外，有些圖形，雖然不是「圖、地」反轉的特性，但其「圖」若隱若現、迷惑不清，或模稜兩可的，也叫作「多義畫」。如《兔子和鴨》【圖 2-7】，乍看是兔子還是鴨子很難確定，因為如果把左邊的分叉造形看成嘴巴，則為鴨子的造形，但若把右邊看成兔子的頭，那麼，分叉部分就成為兔子的耳朵了。. 21 22. 楊清田，《錯視造形的原理－反轉錯視原理與圖形設計》，台北：藝風堂，1992 年，p.50。楊清田，《錯視造形的原理－反轉錯視原理與圖形設計》，台北:藝風堂，1992 年，p.64-70。 15.

(23) 圖 2-7 兔子或鴨子(作品資料不詳) 2.隱藏圖地關係在「圖、地」反轉的圖形中，如果成為「圖」的條件相當，反轉明顯，自然兩者都容易理解。但若圖、地條件不對等，或有其他因素的干擾，則此「圖」被隱藏在圖形之中，不易被發現，甚至被埋沒而無法發覺。十七世紀的歐洲，曾流行一種遊戲畫，將許多人形或其他畫像隱藏於畫面，而表現上看起來是很普通的風景畫，這種隱藏畫又稱為「畫謎」。在美術創作上，達利所作的《奴隸市場及隱藏其中的伏爾泰胸像》【圖 2-8】，將兩個修女的造形，隱藏於伏爾泰的胸像(石膏像)之中，而形成反轉，其實也是這種隱藏畫的應用。而十六世紀奧大利宮廷畫家阿爾欽博多(Arcimboldo，1527-93)《春》【圖 2-9】，以花、果實等靜物造形，巧妙地構成人物畫像，可視為隱藏於人像中的「反轉圖形」。. 圖 2-8，達利 <奴隸市場及隱藏其中的伏爾泰胸像> 圖 2-9，朱塞佩‧阿爾欽博托 46x65cm，1940，油彩畫布 <Spring> 76 x 63.5 cm ，1573. 16.

(24) 朝昌直巳(1984)曾說過有些繪畫乍看之下深不可測，必須像猜謎一樣煞費苦心才能猜中，但是猜謎的苦心對人類而言，其實是一大樂趣。此乃應用『錯視』或『無理圖形』的造型之所以盛行的最大因素(呂清夫譯， 2009，p.156) 隱藏畫的靈感其實源自於大自然，因為大自然本身就像是臥虎藏龍的隱蔽畫。在動物世界的保護色、擬態或偽裝，即為隱藏的本能。而人類，尤其是軍事上士兵、武器、建築等迷彩，也正是這種功能的發揮。不過，隱藏畫的製作，往往已超乎現實的結構，對於訓練人們的洞察力，與提高想像力有很高的效果。以這種手法設計的插畫，更成為商業美術或廣告宣傳的熱門作品。二、圖地反轉理論在水墨中的運用經由研究後，使筆者進一步認識「圖地反轉」的意義、特徵與功能。此外，為了產生圖與地的知覺刺激，視野上需要有具差異的兩個區域，其間有某程度的明亮度差，或以輪廓線區分等質的領域，而被區分的領域、面積、明亮度以及提示時間均需在某種程度以上，圖、地才能知覺23。研究分為兩個部分，第一：透過兩種以上具象的圖案堆疊或相融手法組合，製造畫面中的驚喜與趣味感；第二：將圖形鑲嵌在「地」中，此種方式相較於堆疊式隱藏圖形較為含蓄。本研究聚焦於隱藏圖案之反轉，希冀利用不同具象的圖形堆疊或相融在一起，以形成另一種集合體概念，增添畫面的趣味性。. 23. 王秀雄，《美術心理學》，高雄:三信，1975 年，p.121-122。 17.

(25) 第三節. 環境美學思維. 一、環境美學興起環境美學是隨著科學興起而興起的，因為科學的蓬勃發展，環境問題成了當今廣泛討論的問題之一，橫跨了自然科學、社會科學和人文科學等。因為環境越來越不利於人類生存，各領域開始關注並做各種角力，因而產生環境經濟學、環境倫理學、環境政治學、環境法學、環境哲學等。環境美學則試圖確立判斷環境審美價值的原則，而環境審美價值被認為是衡量環境質量，確保環境對象的一個重要指標。環境議題牽涉極廣，筆者聚焦於人類對環境的保護與美化環境的動機、人的存在與週遭環境之間的關係，進而引發的藝術表達行為。環境美學興起後，越來越多藝術家把環境作為創作的焦點與對象，並結合了諸多領域知能，不同領域的介入讓我們在理解環境時帶來不一樣的視角。雖然環境美學牽涉的領域範圍廣大，但站在藝術創作角度而言，也不可忽略藝術的本質，應加以思考我們通過美學理解了什麼，如何藉此解釋環境的觀念，環境美學如何作為藝術家的創作發想，以及審美訴求的主體得以顯現。二、藝術與生態環境的關係藝術與環境結合的目的，在於透過藝術表現形式達到環境保護或者喚起人類對於生態環境的重視，進而投身環境保護的各項關懷行動。在六○年代初期，一些藝術家漸漸注重環境的問題、自然界的變化過程以及土地的生態，而認之亦是一種有藝術價值的表現。地景藝術便是環境藝術的代表之一圖【2-10】，重新思考天、地、人的關係，人在其中已不再是過去的征服自然、人定勝天的本位主義者，而是順應自然規律的。歐洲自文藝復興後，「人」在藝術中的地位被抬得越來越高，直至成為萬物之靈長，主宰著世界，最終這樣的思維導致了不當的後果，文明破壞了物種生存結構；反之，中國的傳統美學則與西方大異其趣，在宗炳看來「山水以形媚道」並「質有而趣靈」，所以就應面對山水「澄懷味象」，或者說「惟當澄懷味道，臥以游之」。這種人與自然的關係，強調的是人「以玄對山水」並化入山水當中，在一種審美化的關係裡，達到人與自然的和諧統一。24. 圖 2-10，Robert Smithson <螺旋防波堤> 1970 24. [美]伯林特主編，劉悅笛等譯《環境與藝術︰環境美學的多維視角》，重慶出版社，2007 年，p.12。 18.

(26) 第三章. 形構山水之創作思維. 創作思維並非憑空而來，再再與我們的成長環境、求學背景、生活經驗以及學養有不可分離的關係，「傳承、生活、創造三者是統一在一起的，我們處在今天的時代，尤 25. 其要注意這一點。」由於筆者的成長背景，鍾情於山水題材，且因緣際會下選擇以水墨作為創作表現媒材。本章共分為三小節，分別敘述不同的理論對於創作的影響，並列舉數名藝術家，探討其作品與表現意涵，給予筆者在繪畫創作中多一些激盪，激發創作思維。藝術創作是有傳承性成分存在的。每個藝術家或從事藝術活動的人，都不自覺地依據和運用前人所累積下來的經驗、傳統，透過這樣的藝術傳承，藝術作品的內容和形式通常是以延續或反動的角度再加以創新的；已故大師白石老人曾與友人對談中表示其< 和岩上老人詩>中的兩句話：「食葉蠶肥絲自足，採花蜂苦蜜方甜」大意是：「我六十年來的成就，無論在刻、畫、詩文各方面，不都是從古書中得來的。有的是從現在的朋友和學生中得來的。我像是吃了千千萬萬人的桑葉，才會吐出絲來；又似採了百花的蜜汁，才釀造出甜蜜。我雖然是辛苦了一生，這一點成績，正是很多很多古往今來的師友們給我的。」26齊白石這段話對藝術作品的延續創新作了好的詮釋。. 第一節. 寫景造境美學思維的藝術表現對創作影響探討. 造境的創作手法，由中國美學觀一路演變而來，到十九世紀後，水墨畫家有了突破，融合西方現代主義以及寫實的表現手法，使得「造境」有更多元的表現內容與新穎的形式樣貌。在台灣地區，因西方文化強勢主導和民族自我意識漸高漲，衝突激盪下再再都豐富了當時的水墨藝壇，經歷過一場蛻變與革新，此時期的水墨畫表現更顯多元，畫家作品中顯露大時代的共有精神與個人意識展現。受到西方寫實主義、超現實主義影響，以傳統寫生精神為出發，融合西方的藝術觀念，孕育出現代水墨風格。本節介紹當代水墨藝術家，他們從傳統中吸收養分，卻分別發展出不同的藝術風格，讓水墨畫表現更加多元，夏一夫先生，山水畫中結合光影表現，展現山的體感；何懷碩先生，由自身經歷與感悟，創造出大地的幻景；林昌德先生，由寫生出發，把個人的意念揮灑於筆墨間，崇尚自然；林章湖先生，傳統與現代交融，東、西方思維與技法融合的藝術表現；林鉅先生，豐富的人生經歷，利用各種符號表徵，將內心思緒傳達給觀眾，擬人化手法，賦予山水畫神秘感。. 25周積寅編著，《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社。2005 年 7 月，p.336。 26. 郎紹鈞，<食葉蠶肥絲自足>(2002.04.06)，94 年 9 月 18 日取自於 http://www.ecans.ccom.tw/magazinec/magazinel.asp?textno=200204006 19.

(27) 夏一夫夏一夫先生以明暗對比的概念來擴大山形陰陽之間的塊面變化，渴筆與紙面皴擦形成獨特的視覺閃爍效果(圖 3-1 )，畫面給人一種厚重、冰冷卻有高聳入雲的動感。觀看夏一夫先生的畫作，其畫作筆與墨的交織融合不同於古人的清爽，而是厚實、孤高與淡遠(圖 3-2 )，似乎是闡述自己的人生觀。. 圖 3-1 夏一夫 <石枯云刻深> 94x67 cm，水墨、紙本，1997. 圖 3-2 夏一夫 <群山四聯屏> 222.8x103.2 cm，水墨、紙本， 20.

(28) 何懷碩何懷碩先生處於水墨交替演變的時代進程中，其輾轉的人生經歷奠定了深刻的美術實踐基礎與革新的思維，紮實的筆、墨功力可看出其對傳統技法的繼承，但其不滿足於現況，深刻的思索藝術該何去何從，在其藝術生命中，傳統繼承與水墨革新思維進行一場激烈的拉鋸戰，也造就其強烈的個人審美意識。其曾表示集體的大藝術史與當代中外藝術界的表現，皆是學習與研究、汲取與借鏡的對象，亦是檢討與批判的的對象，而不是創作者依附的靠山。繪畫不止於視覺的呈現，更重要的是展現獨特個人內在的因素。何懷碩先生的繪畫是一連串個人內心幻景的視覺構築，他以獨特的視覺意象來作隱喻或象徵的表現，述說心理活動。. 圖 3-3 何懷碩 <月河(二)> 130x67 cm，水墨、紙本，1996. 圖 3-4 何懷碩 <傷逝> 86x64 cm，水墨、紙圖 3-5 何懷碩 <漂雲> 177x95 cm，水墨、本，1997 紙本，1998. 21.

(29) 江兆申江兆申先生含蓄內斂的深下功夫習畫臨帖，讀書作詩，厚植傳統人文素養，注重古籍的讀書經驗，這些種種都累積了他畫風形成的條件與基礎。他在簡潔平面的造形，單純清新的色調中，應用了轉折流暢的方筆率意揮寫，類似平塗與設計的新穎效果。隨後進一步融合中峰(圓筆)與側鋒(方筆)的筆墨表現方式，建立自我的繪畫風格。其一生的繪畫進程，一方面繼承，一方面發展，非固步自封原地打轉，而是經過時代的蛻變與畫家所賦予新生命的結果。江兆申曾經表示，畫家搜盡奇峰、苦思造境，把許多看起來美好的情、景、物，透過畫家的選擇與表達能力，去蕪存菁，成為耐人回味的藝術，對於山水畫創作的過程與欣賞的角度，與「詩」接近，強調的是其精神內涵。. 3-6 江兆申 <後赤壁賦> 137x69 cm，彩墨、紙本，1973，. 3-7 江兆申 <喬松雲嶽> 187x94 cm，彩墨、紙本，1995. 22.

(30) 林章湖林玉山先生曾在《飛相掃心：林章湖書畫展》序文中道: 寫生之道，貴在經常返回自然，重新省思，始能保持日新又新之創作泉源與動力。林章湖先生創作歷程分為數個階段，其十分注意寫生，但不是依對象物的形貌加以模仿、擬真，而是強調對象物的精神意涵。「飛相掃心」意涵便是林章湖先生對寫生與創作做的最佳註解。其畫作打破傳統的畫面形式，對於有限的空間內必須呈現無垠的心靈表現，需要透過一些構圖、虛實應用，以及形式編排的手法，再再都顯現林章湖先生從傳統與現代的養分中蛻變出既典雅又兼具現代形式的藝術品味。自動性技法運用，林章湖先生深析媒材的特性，發展出一系列的作品，畫面中不是留白襯托主角或增添想像的意味，而是以白代黑，墨色似乎成了配角，用以凸顯白的存在性，打破既往的視覺思維。. 圖 3-8 林章湖 <大地徜徉> 68x23 cm x4，彩墨、紙本，1990. 圖 3-9 林章湖 <傳說> 102x97 cm，彩墨、紙本，2005. 圖 3-10 林章湖 <秋韻> 96.5x93 cm，彩墨、圖 3-11 林章湖 <靜湖圖意> 69x68 cm，彩紙本，1999 墨、紙本，1990 23.

(31) 林鉅藝術家成長背景與生活的經歷，從中所得的意識會不自主的投射在作品中，林鉅先生自幼父母離異、顛沛流離的生活與放浪不羈的求學過程，乖舛的人生經歷，使他對生命異於一般人的見解與詮釋，透過繪畫表現，1980 年代後期開始，林鉅不斷利用畫中人物的幻生變形、陰暗詭譎的氣氛、欲望潛行的各種符號表徵，一再的將其內心的思緒傳達給觀者。2003 年起，林鉅的畫面回歸到以山水形象作為主體，他以山水或枯木、花樹等奇姿怪態顯形，畫面中集肉身禪坐與佛道仙山形象於一格的化外幻境，《枯木羅漢》系列、《視肉觀音》系列、《觀自在山水》系列，透過擬人化的手法，畫作賦予了山川有靈的神祕感。欣賞林鉅的作品，他的水墨迥異於傳統任何家派，他是一位夢境的旅行者，佯狂顛怪的表現源於一種生命的經歷與人格特質。. 圖 3-12 林鉅 <觀自在山水(四)>216x115. 圖 3-13 林鉅 <觀自在山水(五)>. cm，水墨、絹本，2005. 214x116 cm，水墨、絹本，2005. 24.

(32) 第二節. 圖地反轉原理的藝術表現對創作影響探討. 圖地反轉原理是從視知覺認知的關係發展而來，圖與背景(地)，運用構圖、色相、明度、對比等手法，造成空間或視覺上的曖昧關係。圖與地，當我們注視其形態時，兩者皆可當主角或配角，因而形成圖像反轉的趣味效果。造成這樣的結果往往是因圖形之間關係的線索不明確，導致視知覺的刺激曖昧。若要將兩者區分出來，則必須在其形狀、色彩、明度做出差異性，例如：【圖 3-14】位置放於畫面中央、有高彩度、高密度以及富整體性構造等，「地」則反之。但關係僅只如此，兩者依舊處於圖地關係，單靠圖或地是無法造成反轉的效果，為兩者相互補襯、產生視覺拉力，才能使圖形更為清晰明確與具效果性。. 圖 3-14 佚名 <雪與花馬> 荷蘭版畫家艾薛爾(M.C.Escher1898-1972)以數學概念詮釋圖地反轉，營造極為有趣的空間變化；日本設計大師福田繁雄則以類似手法於海報設計創作上，利用文字、圖形相互搭配，造形多以簡單圖形，使圖形可以強烈的呈現，畫面極具視覺效果；西班牙天才畫家達利則是運用多義圖形的概念，因視知覺的焦點改變，圖形在畫面中可有不同的造形解讀。圖地反轉原理的運用，三位藝術家都有不同面向的詮釋，增添各種表現的可能性。艾薛爾27 艾薛爾是荷蘭籍的藝術家，從小接受藝術薰陶，並接受了美術、設計、建築等造形教育，也學習了多種媒材的創作方式。他經常旅遊，多次往返義大利與西班牙，此期間畫了許多風景與建築的作品，這些作品也是他日後創作的靈感來源。艾薛爾的作品之所以有趣是因為他有如異想世界般的畫風，有時雖然畫的是具體的實物(如鳥、魚、蜥蜴等)或幾何圖形，但是不斷重複的圖形卻構成了奇特的畫面，有時物件與物件的空隙 27. http://www.walkone.com.tw/blog/?user_id=justdoit&subject_id=6705，2013.01.16 瀏覽 25.

(33) 中還另有圖形。他的作品還有一項迷人之處，他喜歡利用立體圖形反轉平面的矛盾現象，以及視覺錯覺的矛盾現象，創造出不可思議的畫面，【圖3-15】；【圖3-16】。【圖3-17】「白與夜」灰色與白色交錯的原野，圖形漸變成白色與黑色的飛鳥，黑鳥聚集於畫面左邊形成白夜，白鳥聚集於右邊形成黑夜，畫面中不同性質的圖形，形成圖地反轉之效果，也因色調的變化，讓畫面具延伸性。由於白鳥在黑色背景中被突顯出來，容易產生視覺的注目性，反之亦然。. 圖 3-15 M.C.Escher <圓形的界線四>，直徑約 41.4cm，1960. 圖 3-16 M.C.Escher <天空與水 >435x439cm，1938. 圖 3-17 M.C.Escher <日與夜> 39.1x67.7 cm，1938. 26.

(34) 福田繁雄福田繁雄的作品以反覆組合的平面空間，將不可能的造形構成呈現在畫面實體上，以簡單的線條來表現對世界的感受，作品作為與觀者溝通的橋樑，把複雜的構思轉化為一視覺上可見的事實。運用視點專注於圖或地而看出不同事物，以圖或地的關係表達兩種物件或意涵，如【圖3-18】：男女的腳以圖地及黑白簡潔強烈的對比呈現，使圖地有加乘的效果；【圖3-19】：畫面中圖與地共有四個人形，運用對比色彩與造形的組合，簡潔明快。圖【3-20】，畫面中可分為兩部分，若是看黑色的部份，為女人的腿；如果看白色的部份，則為女人的側身，透過黑色與白色的延伸與結合，使整體畫面中呈現兩種圖像，其圖地關係對等，且面積比例相當，容易產生圖地反轉之效果. 圖 3-18 福田繁雄 <腳的連續> 72.8x103 cm，1975. 圖 3-19 福田繁雄(作品資料不詳). 圖 3-20 福田繁雄(作品資料不詳). 27.

(35) 達利(Salvador Dali，1904-1989) 西班牙超現實主義畫家達利，善用融合、變形、嫁接等藝術手法，成功使畫面形成複合意象圖形，利用造形與色彩的巧妙組合構成圖像的雙關語，使觀者意識到其畫面上雙重意義的功能，這與多數藉由潛意識聯想所形成的畫面是不同的，主要的區別就是整體看是一個圖形，個別看又有其隱藏的圖像。【圖3-21】，畫面中圖與地的界線並不清楚，圖中兩位穿著十七世紀黑衣與白襯裙的仕女被拱門框起來，觀看時成為伏爾泰的頭部，仕女為眼睛位置，因面積小、明度高而具有圖的性格，導致很容易觀看出反轉的現象；圖【3-22】，運用牆面不同形狀的洞口營造出人的臉型，再以畫面中的人物、樹枝、岩石、流水及牆後的風景影像來呈現臉型的五官，造成了一種視覺上的錯視。圖【3-23】，近看是位裸身女子（達利愛人卡拉）望著窗外，遠看（整幅畫竟然就變成亞伯拉罕．林肯的頭像。). 圖 3-21 達利 <奴隸市場和消失中的伏爾泰胸像> 46.5x65.5 cm，1940. 圖 3-22 達利 <妄想狂的面孔>. 圖 3-23 達利 <卡拉注視著地中海，從 20 公尺距離看時，她就變成了亞伯拉罕.林肯的肖像>， 1976. 28.

(36) 多義圖形(ambiguous figure)中有數種類型，筆者關注於畫面圖像中的『雙重意象』，注視局部或注視整體，觀察圖形或觀察背景，組合著看或開散了看，觀點不同即產生各種不同的圖像意義。利用錯視表現的作品，意念或技術的層面皆有所不同，但主要目的是與觀賞者進行「視覺溝通」，讓作品產生視覺刺激性與關聯性，並給予觀賞者驚奇性與趣味性的感受。. 29.

(37) 第三節. 環境議題的藝術表現對創作影響探討. 自工業革命以來，人類以科技理性為訴求，締造偉大的工業與文明帝國，以機械、工業、商品、經濟為號召，掠奪地球上的資源來滿足人類的欲念，雖有利於人類的快速發展，但相伴的是各種環境汙染、生態失衡、臭氧破壞、溫室效應等，日益嚴重的污染問題，影響了地球物種的生存，最終人類也無可避免遭受毀滅的命運，這使得人類警覺到工業科技所帶來的負面問題，包括人與人、人與自然、人與社會等問題。身為地球村的一分子，藝術工作者或許無法直接改變社會現狀，但卻可突顯需要被關注的社會現象與議題，透過藝術形式表達訴求，關注民眾、民生，發揮地球村公民的社會責任。台灣這片土地上，有許多先進為生態環境努力過，他們的藝術生涯依所處時代背景以及社會議題的更替而有不同的創作展現，本小節將介紹曾經以生態環境議題作為創作主題的藝術家: 李振明李振明先生創作分數個階段，其中以生態觀點進行水墨創作是筆者欲探討的部分，其 2008 年出版的<李振明作品集>序文中便表示，李振明先生透過作品表達對生態議題的關懷，選擇以海島生態作為主角，畫花鳥蟲魚的活態生命，畫它們的變遷。花鳥蟲魚被記錄下來，被畫得生動悅目，但其旨並不在“賞”，而是落在“省”字上，載著喚醒良知的份量。28李振明先生的畫作，運用大自然的遺物（貝殼、石頭、骨頭、木頭）與人對話，用一種「聽」的方式來探討人與環境的現象，在作品中提出對生活場域的反省與思考。. 圖 3-24 李振明 <夢迴七家灣> 96x88cm，2008. 圖 3-25 李振明 <漬岩遺跡第參號-隘門> 96x72 cm，2002. 28. 李振明《李振明作品集》，羅世平/序文(自在之淨土—讀李振明的生態水墨)，台中市文化局出版，2008 年，p.8。 30.

(38) 莊連東「我從事藝術創作的過程，歷經人生不同階段的轉折，或居處的環境更換，總隨遇而安的適應於山間澤畔至城鄉都會的變動中；或轉換不同角色的扮演，即是教師，亦是學生的工作形態，多樣而生機無限。然而，縱使面對人、事、時、地、物時時更替中，不變的是用心落實於生活的態度，因為用心，隨處擷取，都是生活領略的點滴，也是心境沈澱旳菁華。」由作者自我描述便可知創作是一種落實生活的態度，生活中所見、所聞都是題材來源，結合中國傳統美學思維與筆墨技法以及西方當代藝術思辨精神與衍伸出的各種表現技法，最終回歸作者自身對不同人生階段、環境的思考與轉變，造就多樣的藝術思維與表現方式。生態美學一直是莊連東先生所關注的議題，一方面是繼承中國傳統自然美學思想對生態美的欣賞態度，一方面則從現實生活層面對生態保護觀點提出批判的省思。. 圖 3-26 莊連東 <復育．山水色彩植栽> ，180x360 cm，2003. 圖 3-27 莊連東 <建構．山水秩序重整> ，180x360 cm，2003. 31.

(39) 洪天宇29 洪天宇自 1980 年就從事風景寫實的繪畫創作，描述台灣的景象，自然風景的美。 1997 年起則以連作的形式表達自然與文明之間的張力，進而產生「消長」的關係，隱含了人文及社會議題，並多了一層反思。洪天宇的作品有強烈的視覺語彙—留白，是空白視界系列作品中最顯著的手法。他曾說：留白在形式上可以倍增視覺強度，突顯文明發展對自然的改變，空白隱喻著對既定價值的否定，也提供了一塊無限可能的美感空間。作品中可看見環境變遷、物種之間的興替、交迭和演變。人類的文明造成生態環境的改變、汙染，透過連續畫面的暗示下，讓觀者思考未來環境。觀賞洪天宇此系列的作品，都有著深厚環境關懷和環境意識，時間與空間上的前後對照，對人類文明與自然之間的互動狀態，提出作者個人的觀察與關懷，更用美的能量感染觀者應正視環境議題與珍惜環境。. 圖 3-28 洪天宇 <基隆河 1>，. 圖 3-29 洪天宇 <基隆河 2>，. 圖 3-30 洪天宇 <基隆河. 180x60cm，2002，油彩. 180x60cm，2002，油彩. 3>，180x60cm，2002，油彩. 29. 邱子容《台灣當代美術大系．議題篇：環境．生態》，台北市：行政院文化建設委員會，2003 年，P68~75。 32.

(40) 連建興30 連建興出生於基隆，看著當地的環境變遷，使他對人類文明造成的環境影響有著高度的敏銳度與感悟，他的作品總離不開他在畫面中架構出的心靈城堡的依戀。荒廢地景和動物圖像，是常見的題材表現，並透過象徵、隱喻的繪畫語彙及元素組合，揭示後工業時代、產業結構的變遷。連建興擔憂生態環境之中的種種危機，這既是藝術家的人文關懷，也是他反省人類文明未來走向的命題。. 圖 3-31 連建興 <浴林悅藏> ，194x112cm，2011，油彩. 圖 3-32 連建興 <石碇之鄉愁停泊> ，194x112cm，2011，油彩羅丹說過：「尚未成為畫家之前，先做一個人。」這句話的意思是說，比成為一個畫家更重要的事是—你必須先對生活週遭環境產生關懷與愛心。31確實，作為地球村的一分子，無論所處時代背景與身分為何，我們都需承載著社會公民責任，對於人、自然、社會的關懷，這也是藝術創作綿綿不斷的誘因。對自然環境的省察，一方面我們站在欣賞的角度，感性的歌詠生態之美；一方面也必須對現實的生態環境做人文省思，學習如何與環境共生。 30 31. 邱子容《台灣當代美術大系．議題篇：環境．生態》，台北市：行政院文化建設委員會，2003 年，P79~85。王秀雄《李振明作品集》序文—自然與超自然的水墨風格，繪畫欣賞交流圖書館出版，1992 年，p.6。 33.

(41) 第四章. 形構山水的內容與形式探討. 劉思量在《中國美術思想新論》中指出：每個人在物理空間之外都創造了一個心靈空間。畫面空間就是藝術家心靈空間的具體呈現。32 繪畫的構思，從實景山川景緻、書本智慧、前人經驗、個人生命體悟而充實，這些積累轉化為心靈空間，再進一步以畫面空間具體呈現，種種外因與內化合而為一，藉由筆墨展現心中的意念。今日的藝術創作何其多元，在瞬息萬變的時代中，從古典主義的典範思維到現代主義追求個人風格與實驗性的創新技法，進而破除中心思維，強調不確定性、多元、並置、怪誕、挪用等觀念的後現代，藝術上的各種表現以及視覺上的刺激屢見不鮮，但無論如何的變，藝術作品的內容和形式通常是以延續或反動的角度再加以創新的，創作者無法斷根前進。新時代來臨，創作思維也隨之轉變，新與舊的爭論隨著時代的多元性已逐漸淡化了，藝術的道路不是一言堂，筆者認為理應多元並存，各自發揮所長，豐富其內涵，這樣一來，水墨畫因多元並置而得以延續與創新。本章依循筆者創作的階段進程分為三個部分，分別敘述三個系列—《擬象介入》、《圖地反轉的應用》、《環境議題》的創作理念與方法，希冀透過分析、研究，為筆者梳理出一條創作脈絡。. 第一節個人創作理念與思考一、理念興起的背景因筆者對於自然的喜好，決定以山水題材作為表現主軸，如何把前人的智慧與養分發揮，以及在當代該如何呈現山水主題繪畫？這些都是筆者思考的問題。創作理念興起分為三個部分，把不同的審美理論和對生活的感知加以探討，希冀可以梳理出創作方向。擬像介入. 筆者愛好山川景緻，大自然鬼斧神工之作，並鍾情於飄渺的雲霧帶給人們的神祕感。每每到山中，雲霧繚繞，雲霧變化使山景隨之改變，時而壯麗、時而娟秀、時而神秘，如此的幻景帶給筆者極大的感動。碩士班期間進一步綜觀中國美術史，山水題材為歷代藝術家用以抒發胸中之志氣，融合景緻與自我對生命的思維，筆墨間展現對生命的感知，這樣的歷程似乎雷同於筆者踏入水墨畫領域所追求的初衷，故有了寫景造境的創作思維。十九世紀西風東漸，東、西繪畫觀念有了極大的衝擊，水墨畫表現手法在此當中也更加多元，並強調個人的風格與多樣性媒材豐富畫面，第三章已提及多位藝術家帶給筆者的養分，筆者也欲藉由筆墨. 32. 劉思量著，《中國美術思想新論》，台北市：藝術家出版社，2001 年，p.80。 34.