現實與虛幻的表現形式應用於圖畫書之創作研究

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(1)國立臺中教育大學美術學系碩士論文現實與虛幻的表現形式應用於圖畫書之創作研究 Study on Application of Expression Forms of Reality and Illusion in Picture Books. 研究生：巫宇庭指導教授：蕭寶玲博士. 中華民國一○二年九月.

(2) National Taichung University of Education Department of Fine Art. Study on Application of Expression Forms of Reality and Illusion in Picture Books. 現實與虛幻的表現形式應用於圖畫書之創作研究. Student：Yu-Ting Wu Adivisor：Professor Bao-Ling Hsiao, Ph.D.. September, 2013.

(3) 現實與虛幻的表現形式應用於圖畫書之創作表現 Study on Application of Expression Forms of Reality and Illusion in Picture Books. by Yu-Ting Wu. 國立臺中教育大學美術學系碩士論文. A Thesis Submitter in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Arts of The College of Humanities The National Taichung University of Education September, 2013 Thesis Supervisor: Professor Bao-Ling Hsiao, Ph.D.. 中華民國一○二年九月.

(4) 現實與虛幻的表現形式應用於圖畫書之創作研究. 研究生：巫宇庭. 指導教授：蕭寶玲. 國立臺中教育大學美術學系碩士班. 摘. 要. 九○年以來，圖畫書在國內逐漸成為大眾所能夠接受的圖書形式，其多樣性的故事情節、圖文多變的呈現手法，具有吸引讀者的驚人魅力。伴隨著陸續增設的繪本競賽，以及國際優秀作品的引進，間接促使不同文化背景的創作者彼此相互交流，使得繪本的發展呈現出更多的可能性。本創作研究以文獻蒐集為基礎，探究圖畫書中以對立方式出現之「現實」與「虛幻」圖文實例，比較國內外相關圖畫書的創作內容與形式，說明現實與虛幻之間的關聯性與其隱藏的情感表徵。根據研究結果設計圖畫書故事與版式結構，並進行圖畫書創作，預計完成三十七幅(21cm × 19cm)之插圖繪製，另包含封面、版權頁、書名頁、內頁等版面編排設計。本創作研究期望藉由完整的圖畫書創作與相關題材設計之文本、圖像流程記錄，提供觀者做為賞讀圖畫書時的參考，以及未來創作者進行相關創作之依循。. 關鍵字詞：現實、虛幻、圖畫書、超現實、表現行式. i.

(5) Study on Application of Expression Forms of Reality and Illusion in Picture Books. Student：Yu–Ting Wu. Advisors：Bao–Ling Hsiao. Department of Fine Art National Taichung University of Education. Abstract. Since 1990s, picture books have become popular in Taiwan. The diverse stories and changeable images and words are extremely appealing for readers. With the increasing illustration competitions and introduction of international prominent works, creators from different cultural backgrounds exchange with each other and development of illustration becomes potential. This study is based on collection of literatures and it probes into the confronting examples of images and words between “reality” and “illusion” in picture books, compares creation content and forms of picture books in Taiwan and foreign countries and describes the correlation between reality and illusion and the hidden affective characteristics. According to research findings, the researcher designs stories and layout structure of picture books and creates picture book. Drawing of 37 pieces of (21cm × 19cm) illustration is expected, including layout design of cover, copyright page, page of book name, pages, etc. This study aims to serve as reference for readers to read picture books by complete picture book creation, texts of related materials, image process record and criterion for future creators’ related creation.. Keywords: reality, illusion, picture books, surreal, expression form. ii.

(6) 謝誌首先，感謝從大學時期就不停鼓勵我圖畫書創作，同時在研究所這三年之間耐心與毅力的教導我的指導教授蕭寶玲老師。在撰寫的過程中，不時給予許多引導與建議，包容我許多的失誤以及奇異的想法，使我可以盡情的探索與發揮在創作研究上，在感性的創作上學到做學問的理性方法與訣竅。本篇論文的完成，同時也要感謝兩位口試委員康敏嵐老師以及黃惠玲老師，康媽的獨到見解與思路，總讓人有柳暗花明又一村的頓悟；黃老師的出版專業知識讓我能更清楚自己的缺失與了解需要補強的部分，都提供了許多值得思考的建議，使論文和創作的方向更加明確與完善。特別要感謝阿爾發出版社的編輯陳素真老師，在創作過程中以專業的標準跟我互動與要求，使我對圖畫書創作的過程與認知更加的扎實與了解，揮別一開始結構鬆散的故事與畫面結構，才能有今天較為完整的成果。感謝研究所裡的好夥伴：小秘書勇信、婉儀、甯寗、思軒、馥榕、譯云與佳茵在過程中互相幫忙打氣、即時的幫忙與關心，是研究室裡最開心的調劑，也恭喜大家都如期的順利畢業了！最後謹將本論文獻給支持我的家人。感謝我的父母與姐妹的信任與支持，在曾經想放棄的過程中給予鼓勵與體諒，也總給我最多的空間去發揮且給予我最多的溫暖。這一路走來雖然辛苦，但也發現自己成長了許多，對研究的方向更為確定與了解，希望閱讀過本論文的朋友，都能感受到一絲絲研究者對圖畫書的喜愛與熱情。巫宇庭 2013.11.10. iii.

(7) 目錄摘. 要 ........................................................................................................................I. ABSTRACT ......................................................................................................................... II 謝誌 ................................................................................................................................. III 目錄 ................................................................................................................................ IV 圖目錄 ............................................................................................................................ VI 表目錄 .............................................................................................................................IX 圖版目錄 ..........................................................................................................................X 第壹章緒論 ................................................................................................................... 1 第一節. 研究背景與動機 ............................................................................................ 1. 第二節. 研究目的 ........................................................................................................ 2. 第三節. 研究範圍與限制 ............................................................................................ 2. 第四節. 名詞釋義 ........................................................................................................ 3. 第貳章文獻探討 ............................................................................................................ 5 第一節. 圖畫書的特質與發展 .................................................................................... 5. 第二節. 圖畫書中「現實與虛幻」的特質 ................................................................ 9. 第三節. 圖畫書中「現實與虛幻」的發展 .............................................................. 15. 第四節. 圖畫書中「現實與虛幻」視覺元素探討 .................................................. 21. 第五節小結 ............................................................................................................... 29 第參章研究創作說明與流程 ....................................................................................... 30 第一節. 相關創作分析研究 ...................................................................................... 30. 第二節. 創作主題與理念 .......................................................................................... 34 iv.

(8) 第肆章創作內容 .......................................................................................................... 42 第一節創作概念......................................................................................................... 42 第二節創作過程分析................................................................................................. 44 第三節圖畫書圖文編排設計..................................................................................... 51 第伍章結論 ................................................................................................................. 98 第一節. 展出成果 ...................................................................................................... 98. 第二節. 歸納與建議 ................................................................................................ 103. 參考文獻 ...................................................................................................................... 108. v.

(9) 圖目錄圖 2-1 中世紀手抄捲插圖. .............................................. 16. 圖 2-2 中世紀教堂 ........................................................ 16 圖 2-3 馬格利特，1958，監聽室之一 ........................................ 18 圖 2-4 天空漂浮著巨大的甜椒 .............................................. 18 圖 2-5 達利，1947，記憶的堅持 ............................................ 18 圖 2-6 紙片狀的公寓大樓 .................................................. 18 圖 2-7 馬格利特，1954，記憶的堅持 ........................................ 18 圖 2-8 鐵道洞穴的另一邊是晴朗好天氣 ...................................... 18 圖 2-9 馬格利特，1935，紅色模特兒 ........................................ 19 圖 2-10 附有五官的臉盆 ................................................... 19 圖 2-11 基里柯，1916，不安的謬思 ......................................... 19 圖 2-12 小鳥變成鞋子 ..................................................... 19 圖 2-13 馬格利特，1947，小客廳的哲學 ..................................... 20 圖 2-14 貓尾巴和蛇做結合 ................................................. 20 圖 2-15 馬格利特，1965，自由行動 ......................................... 20 圖 2-16 森林裡色調如葉子的迷藏王 ......................................... 20 圖 2-17 達利，1929，被照出來的快樂 ....................................... 21 圖 2-18 主角房間和樹林的場景做結合 ....................................... 21 圖 2-19 馬格利特，1953，寶山 ............................................. 21 圖 2-20 豬在天空飛 ....................................................... 21 圖 2-21 切割與連環的視覺影像 ............................................. 23 圖 2-22 左邊為現實世界，右邊為幻想世界 ................................... 23 圖 2-23 「框線」的效果 ................................................... 24 圖 2-24 多格「框線」的效果 ............................................... 24 vi.

(10) 圖 2-25 藍色系 ........................................................... 25 圖 2-26 藍色系 ........................................................... 25 圖 2-27 中色性 ........................................................... 25 圖 2-28 黑白畫面 ......................................................... 25 圖 2-29 幻想的彩色畫面 ................................................... 25 圖 2-30 阿奇被關進房間 ................................................... 26 圖 2-31 阿奇房間開始長樹 ................................................. 26 圖 2-32 左邊為現實世界，右邊為幻想世界 ................................... 26 圖 2-33 鳥瞰造成高度變化 ................................................. 27 圖 2-34 俯角讓畫面更遼闊 ................................................. 27 圖 2-35 仰角給人巨大、壓迫感 ............................................. 27 圖 2-36 被子的圖按漸變成田野 ............................................. 28 圖 2-37 口袋的香蕉暗示昨夜的幻想 ......................................... 28 圖 2-38 印象派畫風 ....................................................... 28 圖 2-39 細膩畫風的水彩畫 ................................................. 28 圖 3-1. 野蠻遊戲無色彩 ................................................... 32. 圖 3-2. 魔法奇花園無色彩 ................................................. 32. 圖 3-3. 抵暗單一色調 ..................................................... 32. 圖 3-4. 走進森林彩色與黑白 ............................................... 32. 圖 3-5. 文字居左排列 ..................................................... 33. 圖 3-6. 跨頁圖像文字照畫面結構編排 ....................................... 33. 圖 3-7. 現實與虛幻的頁面配置 ............................................. 36. 圖 3-8. 左邊小格子右邊一大格子 ........................................... 37. 圖 3-9. 三格畫面 ......................................................... 37. 圖 3-10 跨頁滿版 ......................................................... 38 vii.

(11) 圖 3-11 色彩彩色貫穿 ..................................................... 38 圖 3-12 文字部分則編才於左半部 ........................................... 39 圖 3-13 跨頁則依版面圖像編排 ............................................. 39 圖 3-14 研究創作步驟圖 ................................................... 41 圖 4-1 教室環境演變圖 .................................................... 46 圖 4-2 數字積木移動動線 .................................................. 46 圖 4-3 數字排列 .......................................................... 50 圖 4-4 總和為十的兩人三腳 ................................................ 50 圖 4-5 奇數與偶數拔河 .................................................... 51 圖 5-1 同儕互動討論挑選放置展場作品 ...................................... 98 圖 5-2 佈展現況 .......................................................... 99 圖 5-3 簽名去與展場一角 .................................................. 99 圖 5-4 展場草圖區 ........................................................ 99 圖 5-5 展場全景圖 1 ..................................................... 100 圖 5-6 展場全景圖 2 ...................................................... 100 圖 5-7 友人贈禮及紀念明信片 ............................................. 100 圖 5-8 指導老師蕭寶玲教授與同儕展場合照 ................................. 100 圖 5-9 樣書封面封底 ..................................................... 101 圖 5-10 實體樣書封面 .................................................... 101 圖 5-11 實體樣書內頁 .................................................... 101 圖 5-12 宣傳海報以及紀念明信片兩款 ...................................... 102. viii.

(12) 表目錄表 2-1 研究範本分析表 .................................................... 22 表 3-1 圖像敘述分析表 .................................................... 31 表 4-1 故事內容編排分析表 ................................................ 43 表 4-2 角色內容分析表 .................................................... 47 表 4-3 「我的數字朋友落板單」之頁次與內容 ................................ 51 表 4-4 「我的數字朋友落板單」腳本 ........................................ 53 表 5-1 超現實表現形式對應關係表 ......................................... 103 表 5-2 超現實表現形式歸納與分析 ......................................... 105. ix.

(13) 圖版目錄圖版 1 封面封底 .......................................................... 59 圖版 2 書名頁 ............................................................ 61 圖版 3 前言 .............................................................. 63 圖版 4 半夜教室 .......................................................... 65 圖版 5 積木出現 .......................................................... 67 圖版 6 數字開會 .......................................................... 69 圖版 7 數字 5 的自我情緒起伏 1 ............................................ 71 圖版 8 下午茶活動 ........................................................ 73 圖版 9 火車遊戲 .......................................................... 75 圖版 10 兩人三腳 ......................................................... 77 圖版 11 數字 5 的自我情緒起伏 2 ........................................... 79 圖版 12 拔河活動 ......................................................... 81 圖版 13 水池遊戲 ......................................................... 83 圖版 14 數字 5 的自我情緒起伏 3 ........................................... 85 圖版 15 尋找數字 5 ....................................................... 87 圖版 16 搞得一團亂 ....................................................... 89 圖版 17 找到數字 5 ....................................................... 91 圖版 18 完成水池活動 ..................................................... 93 圖版 19 天逐漸亮起 ....................................................... 95 圖版 20 女孩醒來 ......................................................... 97. x.

(14) 第壹章緒論本研究針對富有現實與虛幻結構的圖畫書，做畫面形式上的分析並歸納其概念，應用於研究者本身創作中。在本章的內容中，主要說明研究動機、研究目與待答問題；並針對研究主題的範圍與限制、名詞解釋等加以說明。. 第一節. 研究背景與動機. 近年來由於經濟的成熟、教育政策的改變、印刷裝訂的提升等因素影響，圖畫書逐漸受到各界的重視，也因為出版社業者引進大量的國外圖畫書，讓國內的圖畫書創作者和讀者欣賞到更多心靈與視覺的合奏藝術；激起更多的人想要認識圖畫書，所以各式各樣談論圖畫書的書也陸續出現，進入了臺灣圖畫書的蓬勃發展時期。每一本圖畫書，都在講一個故事；一個令人印象深刻且能感動人心的故事，多少富有戲劇特性，如：相對的角色、立場或空間。如八點檔裡總有令人恨得牙癢癢的反派，或是哈利波特裡有別於現實的魔法世界，兩種認知相反的立場結合所呈現的新秩序，正是深深吸引著廣大讀者們的魅力所在。小時候家裡離市區有一段距離，但每周的假日母親慣例會帶姐姐和研究者到小鎮的圖書館去，也是從那時候開始接觸到圖畫書；其中英國作家查爾斯·路德維希·道奇森（Charles Lutwidge Dodgson）的《愛麗絲夢遊仙境》（Alice's Adventures in Wonderland）夢裡的幻想國度與故事情節深深的埋藏在心裡；高中時期史傳文學裡的傳奇志怪情節，如唐朝李公佐《南科太守傳》透過現實與虛幻夢境的表現手法反映出人生的炎涼與短暫；而宋代詩人辛棄疾《破陣子‧為陳同甫賦壯詞以寄之》裡夢中勝利的虛幻之景與醒來時的白髮現實形成的鮮明對比，讓觀者更能體認出詩人空有大志，報國無門的悲哀。此種徘徊在「現實與虛幻」的表現手法也被廣泛應用在各方面的創作上，如：繪畫、文學、圖畫書（繪本、漫畫)以及戲劇等方面。. 1.

(15) 圖畫、語言、文字是人類溝通情感，傳達思想的三大媒體，其中以圖畫（包括插圖、攝影、圖表、符號)最能打破時間、空間和人際間的隔閡，是古今中外不分國籍、性別，均能相通的「視覺語言」（蘇振明，1988，p.1）。有感於此，研究者在大學時期便開始創作圖畫書，也常試過許多不同的圖畫書創作表現手法。「現實與虛幻」的表現手法在圖畫書裡並不少見，也有許多的代表名作；研究者希望透過圖畫書裡「虛與實」的畫面探討和分析出其背後所蘊含的情感、類型、和其風格表現手法，提供圖畫書創作者的參考依據，也期望讀者在閱讀「現實與虛幻」形式的圖畫書時能更了結其意涵與藝術價值。. 第二節. 研究目的. 本研究主要目的為透過圖畫書裡插畫所呈現出「現實與虛幻」圖像，分析其表現形式、類型、風格手法，進行系統性的歸納，並找出圖像藝術表現所蘊藏的情感意義與價值。研究目的可細分為以下幾點：（一）. 探究「現實與虛幻」表現手法在圖畫書的運用。. （二）. 將「現實與虛幻」概念運用於圖畫書創作上。. 第三節. 研究範圍與限制. 如同上述研究背景所述，「現實與虛幻」表現手法被廣泛應用在各方面的創作上，本研究以圖畫書作為研究主題，並分析「現實與虛幻」表現手法在圖畫書的呈現方式；以插圖畫面所呈現的虛實反差比例做為圖畫書採樣的判別來源，換句話說畫面反差越大則為研究者的優先採樣考量。本研究以「現實與虛幻」表現手法在圖畫書之視覺表現為主要範疇，主要針對富有故事性之圖畫書在「現實與虛幻」中畫面的構成、視覺空間的安排做探討，對於單張相關表現手法之插圖，則不納入研究範圍中。. 2.

(16) 第四節. 名詞釋義. 針對相關詞彙做解說與說明：. 一、現實（Reality）廣義的現實在日常應用時意味著「客觀存在的事物」或「合於客觀情況的條件」；狹義的「現實」在哲學上有不同的概念層次，包括現象、事實、真實和公理等。本研究中「現實」的定義在於現實內所存在的客觀事物與情況。. 二、虛幻（Unreal）不存在於現實中的，或看似夢幻的事物。本研究中「虛幻」的定義在於有別於現實所存在的客觀事物與情況，其中包括潛意識的夢境、空間的換置。. 三、插畫（Illustration）插畫是平面藝術的一種表現，源自於拉丁文中的「illustradio」，意指‵eclaire（法文照亮之意），這個詞寓有插畫可以使文字意念變得更明確清晰之義（鄭明進等，1996），插圖和插畫都譯自英文Illustration，但兩種是有差別的。（一）. 插圖（廣義的Illustration）. 泛指出現在印刷物文字以外的各種繪畫型態，包括攝影照片、圖表及抽象的符號（蘇振明，1988）。（二）. 插畫（狹義的Illustration）出版物中，畫家配合文字內容設計的補助圖解或傳達文章精神的創意圖畫，. 且多半是用手繪製而成的作品，如：線畫、彩畫、貼畫、版畫、或水墨畫等（蘇振明，1988）。. 3.

(17) 現代插畫表現手法相當多元，已跳脫傳統圖文配置的框架，往往能形成比文字更具震撼的溝通傳達能力，除了將文字內容切卻表達也能發揮其藝術機能與插畫家的自我藝術風格。本研究中「插畫」的定義為配合故事性內容的圖解，並利用手繪方式繪製的書籍出版物。. 四、圖畫書（Picture books）圖畫書是直譯英文的 Picture book，臺灣近年來沿用日本「繪本」一詞，大致上無明顯區別差異，傳遞對象主要為以學齡前後階段的兒童為主；兒童文學家林良認為:圖畫書是幼兒認知過程中的第一種「文字」，孩子可以透過內容豐富的圖畫書擴展視野和認知範圍（林良，2011）。依據兒童文學的分類定義，圖畫佔百分之五十以上篇幅的書才能叫做「圖畫書」，否則只能叫做「插畫書」（illustration book）。圖畫書用畫面在說話，所以非常強調畫面的連貫，通常被規定在 32 頁至 40 頁之內。根據國內兒童讀物插畫家鄭明進先生的分類統計，近年來圖畫書多半以兒童的實際生活體驗和兒童所感的事物為創作題材，所以圖畫書側重圖像，讓兒童能跟週遭的實務對應，產生連結想像、引發學習去拓展他們的經驗世界，並進而從中汲取成長的養分（洪文瓊，2004）。本研究中「圖畫書」的定義為以圖畫為主，圖畫多於文字，用精簡的文字敘述內容；其中包含沒有文字以圖畫來敘述情節的無字圖畫書。. 4.

(18) 第貳章. 文獻探討. 本章分三大部分：第一部分為回顧國內外圖畫書演進過程，二為探討「現實與虛幻」字面寓意與其精神相關內涵價值；第三部分則針對「現實與虛幻」圖畫書畫面內容做藝術表現與視覺元素的分析與歸納，提供本研究相關形式參考依據。. 第一節. 圖畫書的特質與發展. 圖畫書藉由文與圖來達成「書」的形式，長久以來，他就被認為是一種綜合藝術。為了要使語言和圖像可以有多樣的組合，圖畫書有各式各樣的版型，以及不同的頁數和紙質，然後，再透過製版、印刷這些複雜的技術，和各種裝幀作業，終於有了書的形式（林真美，2010）。圖畫書強調視覺傳達的效果，版面較一般書籍大，具有輔助文字傳達功能，更能增強主題內容的表現。歸納學者林敏宜（2003）和蘇振明（1988）的看法，現代先進國家的優良兒童讀物插畫，大體上都具有（一）兒童性：所謂兒童性為體會兒童的世界、用兒童的眼光去體會、切入他們的生活經驗，並用兒童的語言去詮釋；也需考慮到兒童視覺心理，並應不同時期兒童（幼兒、兒童、少年）提供不同的型態和內容；（二）藝術性：圖畫書的藝術性是由文字和插圖結合而成，結合「美術設計」的傳達原理，配合文章內容製作的「有條件、有目的的繪畫」。好的圖文配置不僅小孩喜愛，大人也會為之入迷；（三）教育性：圖畫書創作題材多半為兒童實際生活經驗，其教育性為透過圖畫書中「真、善、美」的品質，輔助兒童在身心方面朝向完美發展並增加生活的閱歷；（四）傳達性：圖畫書是文字與圖像結合的文學作品，除了文字解說外需仰賴視覺圖像來傳達；好的圖像除了可以彌補文字內容的不足，也能烘托文字情境，強化其效果；（五）趣味性：有趣的圖畫能啟動兒童的好奇心，產生持續閱讀的意願，圖畫書的趣味性展現在整體的設計與安排上，使兒童參與其中，以達到學習目的。. 5.

(19) 一、國外圖畫書發展十四–十五世紀，木刻圖版已經能與活字版一併置入待印版內，可一次將圖文同時完成，使書本的插畫逐漸佔有重要角色。起初的插圖書，係承續雕版書籍而生，出版宗旨與讀者群皆相同。其目的在教化識字不多的大眾，假借圖畫解釋內文，把基督教義與時人熟知的神話、傳奇人物，具體表現出來。書本插圖的目的，在於民間時事的紀載，將其故事化為明白具體的圖像，實用價值大過於藝術價值（李鴻志，2005）。到了十七世紀時，其內容也逐漸從宗教、歷史等開始發散開來，包括日常生活甚至藝術作品。捷克教育家夸美紐斯（Johann Amos Comenius，1592-1670）為了讓學生從實物的知覺到具體的印象，於 1658 年在德國鈕倫堡出版了《世界圖繪》（Orbis Sensulium Pictus ），內容有一百多個項目，類似百科全書，這是目前所知最早期有插畫的歐洲兒童書（林真美，2010）。十七世紀至十八世紀，隨著雕版技術的普及，出現了大量插圖的兒童書。但當時的插圖都是簡陋的黑白木刻版畫，即使有色彩也是畫家依指示加以上色。 1845 年由德國精神科醫生海因利希．霍夫曼（Heinrich Hoffmann,1809-1894）出版第一本被公認是以孩子的立場替孩子所做、具有圖畫書雛形的書；在圖畫書歷史中占有一席之地，成為作者看診時所說所畫的故事，多數為告誡孩子不聽話之後的下場；如第七篇內容提到本來白白胖胖的卡巴斯，忽然開始不喝湯，連續四天後瘦得像根針，第五天就去世了，在現代人眼裡不免覺得聳動，也因為如此直到現今這本書還是廣泛的被討論著。圖畫書的誕生有賴彩色印刷的發明，1860 年開始，英國雕版師傅艾德曼‧伊凡斯（Edmund Evans,1826~1905），巧妙結合了木口木板（wood engraving）與照相技術的印刷技巧；使彩色印刷技術更上一層樓；1878 年前後也率領了沃爾特．克萊恩（Walter Crane,1845~1915）、凱特．格林威（Edmund Evans,1826~1905）、藍道夫．凱迪克（Randolph. 6.

(20) Caldecott,1846~1886）合作出版了一系列品質佳且價廉的兒童圖畫書，使十九世紀末的英國進入了圖畫書的黃金時期。 1902 年英國碧雅翠絲．波特（ Helen Beatrix Potter,1866~1943）的彼得兔，運用擬人化手法，使人與動物兩種特性同時存在於角色當中，打破虛與實的侷限；淘氣的小兔子也讓孩子倍感親切，使該書能風靡全球，也讓圖畫書進入新的里程碑（林真美，2010）。二十世紀，受到兒童本位教育影響，各國也紛紛成立許多圖畫書的獎項，例如:美國凱迪克大獎（The Caldecott Medal）、英國格林威大獎（The Kate Greenaway Medal）、德國繪本大獎（Deutscher Bilderbuchpreis）、波隆那國際兒童插畫展（Critici in Erba Prize）、布拉迪斯國際插畫雙年展大獎（Bratislava Grand Prix）簡稱 BIB，在在都表現了圖畫書未來的無限可能。. 二、臺灣圖畫書發展相較國外近百年的圖畫書歷史發展，臺灣起步非常晚，且第一本圖畫書也為國外引進；然而卻在短短四十年左右蓬勃發展至今，可見其魅力。 1964 年，聯合國教育科學文化組織兒童基金會派員來臺，提撥壹百萬美金予臺，輔導臺灣省教育廳推動四項五年計畫，支持成立兒童讀物編輯小組，為臺灣兒童繪本的出版種下了種子。雖然此時作品多屬官方出版，但此時圖畫書己在政府與民間得到關注與支持，各家出版社也已蓄勢待發推出圖畫書形式的書籍；此階段多被視為臺灣圖畫書的發展雛型，也成為日後的發展基礎。1965 年國語日報出版世界兒童文學名著系列如:《小房子》和《讓路給小鴨子》等。1971 年臺灣省教育廳出版中華兒童叢書，並於 1977 年出版《太平年》和《小紅鞋》等八本幼兒圖畫書。1974 年—1990 年「洪健全兒童文學獎」由洪健全文教基金會所主辦，其中設有圖書獎。1978 年 4 月信誼基金出版社成立，是國內第一家專業為幼兒出版圖畫書和教育玩具的出版社，出版第一本幼兒圖書《媽媽》及第一本套幼兒教育玩具「拼拼排」。1978 年《新一代幼兒圖畫書》由將軍出版公司出版。（洪文瓊，2004）. 7.

(21) 1981 年開始，臺灣圖畫書的量與質，與日俱增，先前套書的推出，獲得讀者的支持與喜愛，使得投入圖畫書製作的出版社日漸增多，達到了上百家，也先後引進了各國優良的翻譯作品。政府與民間更設置了圖畫書獎項，鼓勵圖畫書的創作和出版。1980 年信誼基金會出版社開始出版《幼幼圖書》系列、光復書局出版《彩色世界圖畫書全集》（原出版社是義大利 Fratelli Fabbri Editori）。1982 年漢聲精選《世界最佳兒童圖畫書》開始出版。1983 年 5 月信誼出版安野光雅「進入數學世界的圖畫書」，開始引進世界優良圖畫書。1985 年英文漢聲雜誌社出版「漢聲小百科 12 冊」；1988 年「信誼幼兒文學獎」設獎，6 月出版《起床啦！皇帝》、《媽媽買綠豆》等第一屆信誼幼兒文學獎得獎圖畫書。1990 年起農委會以圖畫書形式出版《田園之春》叢書，以農林漁牧產業為主題，到 2000 年已發行 100 本。 1991 年王家珠所畫的《懶人變猴子》獲亞洲插畫雙年展首獎，陳志賢的《小樟樹》入選波隆那國際插畫書展；1993 年行政院新聞局大力促成臺灣人出版人參加波隆那國際兒童書展，使臺灣的兒童圖畫書得以藉此機會向國際市場進軍；1994 年，圖畫書市場比往常更加熱絡，不論是自製書或是外國翻譯品都陸續增加。世界性的圖畫書插會展也陸續來到臺灣，使圖畫書發展持續攀升。總觀而言，臺灣圖畫書書的創作與出版雖較其他先進國家晚，但從其出版的質量來看卻是非常旺盛的；在未來圖畫書將走向「國際化」與「全球化」的發展，在全球化和自由化的文化交流下，更多元的價值觀和社會議題也紛紛反映在圖畫書創作上，豐富題材內容加以多樣的技法形式，更將圖畫書帶入一個無限的發展空間。. 8.

(22) 第二節. 圖畫書中「現實與虛幻」的特質. 經由以上對於圖畫書歷史演進的分析，形式上的概念釐清，本節之後主要針對圖畫書裡「現實與虛幻」的畫面表現，分析其故事內容、風格構成以及內在元素做探討與整合。. 一、「現實與虛幻」表現形式的定義與分析現實與虛幻，單從字面上來分析，現實對上虛幻，一真一假，如同太極一般，一正一反；即是我們所熟悉的「對比」形式，「對比」的根源，源自人類思維中的「對比聯想」。對比聯想，是指兩種相反事物之間的聯想，是由此一事物或現象而引起與其具有相反特點的事物或現象的聯想。它的主要功能是強化形成對立關係的兩種事物的理解和感受，另處於相反兩端、存在尖銳矛盾的事物或現象，產生鮮明的對照。在文學修辭裡很早就被拿來使用與討論，對比，是兩個即為不同的事物並列在一處，因其間像去甚遠，而形成對比形式。這種對比在中國古代思想中的根源，是「陰陽思想」，是「陰陽二元」（黃淑真，2005，p.262），在對立的同時又相互交流。是太極生兩儀以後，日月、寒暑、晝夜、生死、貴賤、貧富、高卑、長短、新舊、香臭、深淺、明暗，種種兩端的一一應運而生。而「上下、內外、大小、遠近，恃無害焉」《國語．楚語》，故為美。當審美主體面對審美對象時，常常會出現一種「逆態心理」，當他感受到審美對象美的凸顯鮮明，便會聯想到與審美對象相對立的其他形態，形成大小、高低與美醜等對比效果，引起人們的審美衝動。（黃淑真，2005，p.263）由上述可知，「對比」，是由一事物或現象而引起與其具有相反特點事物或現象的聯想，而其形式作品內部矛盾衝突的強弱變化、情節的刺激強度，與讀者欣賞心理情緒的張弛交互之間，有其特殊風貌；「現實與虛幻」表現形式夾帶著一種對應關係，更可振盪著讀者的審美情緒，有著無比的魅力。. 9.

(23) （一）現實與虛幻的交疊「現實與虛幻」，「實」對上「虛」，客觀存在的實像對上不真實的假象。關於假象的解釋，高帆（1996）在《虛假論》裡提到假象的特徵有四：（1）不真實性（2）虛無性（3）關聯性（4）普遍性。其中第三個特徵「關聯性」是指假象與本質相關，是本質的一個環節，一個方面，一個規定。儘管假象是對本質的歪曲的表現，但它和真相一樣都是對本質的表現，區別在以不同的方式表現本質。假象往往表現與該事物事實的本質相對立的、相反的現象；反革命者表面上可能是革命的，心胸狹窄者表面可能是積極的。以這種反向式思維就能尋覓到藏在假象帷幕背後的真實本質。「虛與實」這種對比的概念，有本質上的關連與對應，彼此之間保持若即若離、藕斷絲連的關係，在一實一虛間，營造對比之美，在文學與美學範疇中都佔有相當重要的意義，這裡所表現的「虛假」並非代表貶抑的不真實，而是指相對於「真實」的虛構。. （二）幻想的虛構法蘭克包姆（Lyman Frank Baum,1856-1919）虛構的奇幻國度及故事情節，稻草人、錫鐵人、獅子，一群追求智慧、情感與勇氣的夥伴，影響力長駐人心，成了家喻戶曉的故事。進一步提到虛構，虛構是任意的想像和臆造，因此想像與臆造的思維過程就是虛構的思維過程。其中，想像是形象思維，所產生的知識在意識中表現為形象，這種形象的外化，則表現在藝術的形象，如:小說中的人物和情節、科學實驗的模型。高帆(1996) 指的是根據主觀意志而不是根據客觀實際和客觀邏輯去思維，可以胡思亂想胡編亂造，如：雙頭人、人類飛行在天空；這種不受客觀條件束縛的自由性思維，擺脫了客觀邏輯制約，也增加了創造性。因此，虛構包含形象與邏. 10.

(24) 輯，是一種多功能且複雜的思維現象。「現實與虛幻」表現方式的圖畫書，其虛幻的部分吸收了虛構的多層、多面、多向性的思維特性，可衝破正常思維的約束，拓寬思維的視野，發現在正常情況下發現不了或難以發現的奇怪以及新穎的現象。在文學、藝術的特定領域裡，人們深切感的感受到：沒有虛構，就沒有傑出的文學、藝術品。透過虛構，可以創造出一個自然界沒有完全與之相映的事物，康德（Kant,1724-1804）在《判斷力批判》認為，想像善於根據真實的大自然給它提供的素材，去創造另一個自然界。俄國小說家托爾斯泰（1828-1910）曾在《論文學》裡提到，一般來說，虛構的越多越好，沒有虛構，就不能進行寫作。文學、藝術的創作之所以離不開虛構，另一個原因在於，讀者在欣賞文字、藝術品的過程中，希望作品中有些虛構出的「幻妄」的東西，不願看到全是事實描寫、沒有塞進一分享像和情感的「實則實到底」的作品。如：英國作家 J．K．Rowling 的《哈利波特》（Harry Potter,2000）系列小說、J.J.R.托爾金（John Ronald Reuel Tolkien）的《哈比人歷險記》（The Hobbit,1937）、《魔戒》（The Lord of Rings）三部曲，附有虛構的故事情節、人物、場景，都成為 20 世紀具有影響力的文學作品之一，也帶動了相關藝術、音樂、電影相關產品的衍生。. （三）夢境與現實夢中內容，仍然是客觀事物映印在頭腦中，所產生的某種欲望和衝動在夢中的表現形態。夢中出現的情景不管多麼離奇、多麼怪誕，仍然是以現實生活和客觀存在為依據的（張紅雨，1996）。「夢境與現實」是另一種由真假關係來建立的虛實法；夢境不是真實存在的，所以睡夢中的虛幻與醒覺的實在，是人的兩種相對的心理狀態，成為夢境與現實的虛幻法。. 11.

(25) 夢是夢想及夢态思維，它是一種典型的潛意識想像，因而也是典型的虛構。夢，它不是無中生有、空穴來風，不是沒有意義的、不是荒誕不經的、也不是一部分的意識昏睡，只有很少一部分是半睡半醒的產物。它是以有意義的精神現象。事實上，它是一種願望的達成，可以算作是一種清醒狀態精神活動的延續（劉佳伊，2003）。佛洛伊德認為，在現實生活中人們的思想與行為都因為受到社會到的規範與約束而養成許多習慣，人們已約定成俗的標準對事物做出判斷；潛意識是被壓抑在人們內心本能藝事的原始心裡，它具有象徵性，而夢的存在，反映了潛意識不停運籌的過程。夢境呈現了人們真正的東西，他對事物的敏感度比真實世界更為真實。佛洛伊德（Sigmund Freud,1856-1993）也提到:「夢是一種在現實中不能實現或受壓抑的願望的滿足」（劉佳伊，2003，p.422）。由於人的心理防衛機制把人的本我願望壓抑下去，在潛意識的活動中通過扭曲便為象徵的形式出現，使做夢者的內心渴望得以滿足；並提出研究證明，夢想是有意義和價值的，它可以調節人的心理，增強人的記憶，整理人的知識，表達人的慾望，反映人生理狀況；在他們的創造性活動中，夢想發揮了重要啟示作用。如俄國化學家門捷列夫發現化學元素周期律，都與夢想有關。夢想作為人類心理、生理的現象，必然存在；做為有重要價值的思維現象，它有充分的理由存在。夢想的合理性間接證明了虛構的合理性。. （四）想像的思維圖畫書裡「想像」所形成的畫面內容和結構，是「現實與虛幻」表現形式最令人為之樂道的部分。美國學者 Williams（1980）為想像下註解：「想像：在腦中構思各種意象，並加以具體化；運用自由聯想，化不可能為可能，使思維超越現實的限制，進入一個無所不能的世界」（王其敏，2000，p.31）。. 12.

(26) 想像（imagination）其最初的字面含義是視覺的形象，因此在古人看來，視覺的形象就是想像，想像跟形象有關。羅馬人認為想像指的是記憶形象，即當東西拿走或眼睛閉上以後，我們仍然保留著這件東西的形象。因此，想像不但跟形象有關，而且與記憶有關。希臘人稱想像為「幻想」（facy），即指在思維中「閃現的型態」。想像亦稱想像力，是形成意象、知覺和概念的能力，其實意象、知覺和概念不是通過視覺、聽覺或者其他感官而被感知。想像是心靈的工作，有助於創造出幻想。然而，想像並非一定要全面更新才算有創造力；安海姆（Arnheim）定義想像為：「把舊事物以新生命的姿態再現」；杜威（Dewey）定義想像為：「想像是當事物統整為整體時，將熟悉的舊事物轉變為新經驗」；朱光潛則定義想像為：「想像、回想或整合以往意義的心理活動」（胡寶林，1986，p.123）。即學者多認為想像力連繫著舊經驗的基礎。總結前人思想及創新，構成想像的觀點。所為想像，指的是主體把已有的表象和觀念加工成形象的思維模式。想像有助於為經驗提供意義，為知識提供理解；想像是人們為世界搞出意義的一種基本能力，說明想像雖然只是一種虛幻的心理作用，卻可以在現實事物中找到其形像的原型，同時也能彌補現實生活的不足、寄託人們的期望、滿足人們的需求，所以是一種十分有價值的心理活動。英國政治學家湯瑪斯·霍布斯1（Thomas Hobbes,1588－1679）對想像分為單純的想像、組合的想像和夢想三種類型；將這三種主體類型已有的表象和觀念加工成形象的思維形式，研究者將其三種類型加以整理與定義，包括如下四種類型：高帆（1996）. 1. 湯瑪斯•霍布斯（Thomas Hobbes，1588－1679），是英國的政治哲學家，他於 1651 年所著的《利維坦》一書，為. 之後所有的西方政治哲學發展奠定根基。雖然霍布斯最知名的是政治哲學的著作，但他也有許多其他主題的著作，包括了歷史、幾何學、倫理學、和在現代被稱為政治學的哲學。. 13.

(27) 1. 潛意識想像：潛意識是我們未曾意識到的意識，潛意識在我們不自覺的狀況下組織、選擇、加工、整理各種形象，以不同的邏輯規律和方式進行思為活動和形式多樣的想像，即「睡眠的想像」。. 2. 直覺的想像：主體有的直覺能力，但對於直覺的過程難以自察。直覺也具有很大程度的不自覺性。直覺能力包括概念的形象和直覺。對形象的直覺構成直覺想像。如：很久以前，地球上各大陸是結合再一起的，後來由於飄移才發生分離。「大陸飄移假說」就是直覺想像所結的「智慧之果」。. 3. 幻覺的想像：在幻覺狀況下，往往會出現子虛烏有的奇異形象。「白日夢」便是幻覺所產生的；產生豐富的想像，構成了生動的情節。. 4. 自覺的想像：有意識的強制的把幾種形象綜合在一起，構成新的思維之景。想像的類型告訴我們，想像的自覺程度有高低不同的差別，從潛意識想像到自覺想像，想像的自覺不斷提高。從想像的類型可以看出，想像不僅是義式的思維想像，而且也是潛意識的思維現象，因此想像存在與整個議事領域，是一種普遍的思維現象。. 二、「現實與虛幻」圖畫書表現價值馬爾庫塞（Herbert Marcuse,1898-1979）在《愛欲與文明》提到：人有兩種心理機能能夠使人擺脫壓抑性的現實原則，那就是幻想和想像；布洛赫（Ernst Bloch,1885-1977）曾說：「瞬間的混沌帶來的不足就是幻想的發源地」（王才勇，2000，p.282）。生命的瞬間混沌使人在現實的自我理解中存著不足，使人走向了幻想，在幻想中超越此在的自我，同時也就達到了真正的自我。圖畫書有其兒童性及教育性特質，配合兒童身心及人格發長並能解決兒童階段所產生的心理問題。由上述分析得知，「現實與虛幻」表現形式的圖畫書，虛構的幻想情節及內容多半與兒童情緒和心理欲望有關；許多案例指出兒. 14.

(28) 童透過圖畫書的閱讀能協助兒童在日常生活中建立良好的情緒管理及紓解管道，進而解決兒童心理問題得到成長。藉由豐富的想像力與觀察，打破現實生活經驗中的既定概念和定律，以舊經驗加以解構和重組，呈現出圖畫書特有的「現實與虛幻」表現形式與風格。. 第三節. 圖畫書中「現實與虛幻」的發展. 一、中古世紀的藝術表現中古世紀的藝術有著獨樹一格的藝術表現，但由於受到文藝復興時代及其後的寫實主義藝術觀的影響，中世紀初期的文明曾在一段很長的時期之內沒有得到人們充分的認識，甚至稱之為「黑暗時期」（The dark ages）而加以否定。一直到十九世紀開始，西方的歷史學家們才重新加以認識和評價。整個歐洲中古世紀時代，基本上是由三種文化體融合組成，分別是古典的希臘–羅馬文化，根植已久的賽爾特、日耳曼等「蠻族」傳統，以及由西亞傳入的猶太–基督教的神學觀；互相交融的結果，產生了影響人類歷史深遠的基督教王國。而各種充滿想像力的怪物造型，以及各寓意豐富的象徵，也就從這多元的文化共和體中，自然的流露出來（王慧萍，2006）。中世紀的人已一種有別於今日的視野來看待周遭萬物，對於對物、植物、山、海等有生命或無生命的自然界，他們認為其中區別並不大，這並不會困擾他們畫分世界實的思緒。然而教會的官方文化主導了整個漫長中世紀社會的發展，深深的影響了歐洲各民族的思想與生活。宗教上深刻的悔罪精神與獻身情懷，平民百姓也依教會的規條行禮如儀，使整個中世紀社會沉浸在濃厚的宗教氛圍裡。在這個以宗教為主的嚴肅世代裡，人們轉將嬉鬧、詼諧的特質表現在藝術上。此現象在中世紀大量描繪精美的手抄捲（圖 2-1）上可以發現，規矩的內文與插圖外，同一頁的邊緣或角落常出現一系列荒誕可笑的怪人、動物、植物巧妙結合的圖案。而這些怪. 15.

(29) 物圖像卻是與本文所描寫的內容，一點也不相關。在中世紀的修道院與教堂（圖 2-2）同樣可以發現這些裝點建築的怪物造型。. 圖 2-1. 中世紀手抄捲插圖. 圖 2-2. （資料來源：王慧萍，2006，p.8）. 中世紀教堂. （資料來源：王慧萍，2006，p.10）. 從波希（Hieronymus Bosch,1450-1516）的《人間樂園》裡可以感受到這股藝術特質，男男女女誇張的肢體沉浸在肉慾的歡愉中，敘述著罪惡和墮落，人生危險的歷程裡魔鬼設下的陷阱、地獄的折磨。而他的意象來源可見於當時的諺語、民間傳說及中世紀晚期的講道集和充滿幻想的詩篇，也使波希的作品籠罩一層更深的象徵意味。這些充滿幻想的圖像造型，有別於嚴肅沉重的中世紀基督教藝術，揭示了中世紀人在巨大的宗教氛圍籠罩下的生活裡，仍保有天馬行空的想像能力。在中世紀人的意識裡，虔敬與詼諧兩種看待生活和世界的態度，截然不同卻又並肩共存。. 二、超現實的藝術表現第一次世界大戰後的巴黎，除了抽象繪畫的蔓延以外，也有反抗立體派為幌子的現實主義的興隆。當現實主義的氣勢將要凌人時，跟著不滿現實主義的反動派也雲湧而起。最先起來反對的式達達派。而以達達派作為導火線，反對的最激烈的是只關心人的內部真實，且以最緻密思想為武器的超現實主義（Surrealisme）的主張（劉振源，1998）。. 16.

(30) 據哲學百科全書稱，超現實主義依據的是信仰較高層次的真實，即某種一直為人所忽略的聯想形式，它來自無所不能的夢境，而對理性思為遊戲不感興趣，它可導致其它精神機制的損毀，而以新的替代物來處理人生的主要問題。（曾長生，2000，p.23）佛洛伊德稱，我們假定潛意識的存在是正當需要的，我們也擁有各式各樣潛意識存在的證據，而藝術家即找到了自幻想世界返回現實的途徑。薩爾瓦多．達利（Salvador Dali,1904-89）也曾表示（劉振源，1998），快樂包含了我們的潛意識、夢境、非理性與想像的世界。超現實藝術表現致力於表現出驚奇，喚起埋藏在心底深處的審美感。而概觀超現實主義作品，大約可分為兩種方向：描繪「夢、或驚異與非合理」世界的方向，代表畫家如 : 基里科（Giorgio de Chirico,1888-1978）、達利、馬格利特（Rene Magritte，1898-1967）、德爾沃（Paul Delvaux,1897-1994）等。描繪「重視記號化或即物性或圖騰主義」的樸素繪畫方向，代表畫家如：米羅（Joan Miro,1893-1983）、克利（Paul Klee,1879-1906）、杜民給士（Dominquez Oscar,1960-）等。就超現實主義運動的發展情形言，其滲透擴散力已遠超過了布魯東（Andre Breton,1896-1966），當初所強調的「精神重於風格」。就某種意義而言，我們甚至可以將任何一種強調心靈主題或是以主觀為優先考量的藝術作品，均稱其為受到超現實主義的影響。此外，現實主義已成為一種深入人心的表現語言，以至於今天任何的藝術、文學、電影作品，只要它是解體的、幻覺的或是不連貫的，均可能會被歸類為「超現實」。超現實藝術表現手法重於顛覆現實邏輯與理性，企圖營造出視覺思考想像畫面。本研究彙集相關超現實技法表現之論文，以陳冠宏（2011）和范詒鈞（2008）之研究所整理的九種超現實表現手法舉例並配合圖畫書中的超現實表現對照說明。. （一）大小的變異：將日常物體尺寸的概念作邏輯上的轉換，如:原本很小的物體變巨大；大的物體變小，形成不合理狀況（圖2-3、2-4）。. 17.

(31) 圖2-3. 馬格利特，1958，監聽室之一. 圖2-4. （資料來源：http://ghise.altervista.org/Magritte. 天空飄浮著巨大的甜椒. （資料來源：David Wiesner，1992，p.19）. Magritte%20-%20The%20Listening%20Room.jpg）. （二）材質的轉換：將原本物體所呈現的原貌、質感、體積作轉換，造成認知上的差異。如：液態的時鐘（圖2-5），紙片狀的公寓大樓（圖2-6）。. 圖2-5. 達利，1947，尼祿之鼻的非物質化. 圖2-6. （資料來源：曾長生，1999，p.123）. 紙片狀的公寓大樓. （資料來源：David Wiesner，1991，p.20）. （三）空間的置換：將不同時空、畫面、事物重新組合，產生矛盾與錯亂。如：白天的天空地面卻是夜景（圖2-7）；鐵道洞穴的另一邊是晴朗好天氣（圖2-8）。. 圖2-7. 馬格利特，1954，記憶的堅持. 圖2-8. （資料來源：劉振源，1998，p.205）. 鐵道洞穴的另一邊是晴朗好天氣. （資料來源：Anthony Browne，2002，p.8）. 18.

(32) （四）無生命的擬人化：違反自然原則，經過刻意排列賦予無生命物質生命。如：有腳指的鞋子（圖2-9）、附有五官的臉盆（圖2-10）。. 圖2-9. 馬格利特，1935，紅色模特兒. 圖2-10. （資料來源：劉振源，1998，p.208）. 附有五官的臉盆. （資料來源：Anthony Browne，2010，p.6）. （五）生物的物化：無生命的擬人化的反向，將自然界的生命體，加以物化，轉變於無生命的表現。如：人形姿態的物體（圖2-11）、小鳥變為鞋子。（圖 2-12）. 圖2-11. 基里柯，1916，不安的謬思. 圖2-12. （資料來源：曾長生，1999，p.108）. 小鳥變為鞋子. （資料來源：Anthony Browne，2010，p.5）. 19.

(33) （六）相異物體融合：將兩種以上不同物體融合，產生新的視覺聯想。如：洋裝和女性胸部結合（圖2-13）、貓尾巴和蛇做結合（圖2-14）。. 圖2-13. 馬格利特，1947，小客廳的哲學. 圖2-14. （資料來源：曾長生，1999，p.144）. 貓尾巴和蛇做結合. （資料來源：Anthony Browne，2010，p.9）. （七）錯視矛盾幻覺：引發視覺上的錯亂與幻覺，形成兩種畫面意象。如：森林裡的騎馬者（圖2-15）、森林裡色調如葉子的迷藏王（圖2-16）。. 圖2-15 馬格利特，1965，自由行動. 圖2-16 森林裡色調如葉子的迷藏王. （資料來源：曾長生，1999，p.145）. （資料來源：林明子， 2009，p.11）. （八）重疊的意象：將不同的空間、透視、物體置於畫面中，產生不真實的空間狀況。如：主角房間和樹林的場景做結合（圖2-17，2-18）。. 20.

(34) 圖2-17. 達利，1929，被照出來的快樂. 圖2-18. （資料來源：曾長生，1999，p.121）. 主角房間樹林的場景做結合. （資料來源：Sendak Maurice，1963，p.8）. （九）違反常理性：打破現實生活的正常規律，呈現出一種荒唐奇妙的視覺感受。如：人在天空行走（圖2-19）、豬在天空中飛（圖2-20）。. 圖2-19. 馬格利特，1953，寶山. 圖2-20. （資料來源：http://www.interiors.intendo.net/. 豬在天空中飛. （資料來源：David Wiesner，1994，p.29）. magritte/golconde.jpg）. 第四節. 圖畫書中「現實與虛幻」視覺元素探討. 研究者針對「現實與虛幻」表現形式，根據文獻探討的九種表現手法選取十本畫面結構分別符合其表現形式的圖畫書做為研究樣本，分別為：《夢幻大飛行》、《問個沒完的小鱷魚》、《June 29,1999》、《小真的長頭髮》、《小凱家裡不一樣了》、《莎莉，離水遠一點》、《7 號夢工廠》、《野獸國》、《海底來的祕密》、《森林裡的迷藏王》，如（表 2-1）：. 21.

(35) 表 2-1 研究樣本分析表. 無生命大小的材質的空間置生物的相異物錯視矛重疊的違反常的擬人變異轉換換物化體融合盾幻覺意象理性化夢幻大飛行. . . . 問個沒完的小鱷魚 June 29,1999.  . 小真的長頭髮小凱家裡不一樣了. . 莎莉，離水遠一點. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . 7 號夢工廠野獸國海底來的祕密. . 森林裡的迷藏王. .  . . . . . . . . . . . . 資料來源：夢幻大飛行（1991）問個沒玩的小鱷魚（1995）June 29,1999（1992）小真的長頭髮（2010）小凱家裡不一樣了（2010）莎莉，離水遠一點（1998）7 號夢工廠（1997）野獸國（1963）海底來的祕密（2007）森林裡的迷藏王（2009），研究者自行彙整. 參考彭懿（2006）《遇見圖畫書百年經典》、楊茂秀（2007）《話圖：兒童圖畫書敘事藝術》圖畫書的表現方式，分析研究者所選取的圖畫書範例，以圖畫書的整體基調特質來做分析，分別以（1）版型、尺寸（2）文字與語調（3）框限（4）色彩（5）空間與時間（6）節奏與視角（7）圖像關聯性（8）媒彩與技法，做視覺探討的重點。. 22.

(36) 一、版型、尺寸多數的圖畫書寬度比高度長，寬度特別長的書，容許插畫者可以在角色所佔的空間外填充背景訊息（楊茂秀等，2010）；根據研究者所挑選的八本「現實與虛幻」圖畫書中，寬度比高度長的佔六本，高度較寬度長的僅佔兩本，雖未加入文本的內容考量，但似乎也說明了為了要突顯畫面現實與虛幻之間的張力與讀者幻想的空間，多數插畫者選擇寬度長於高度的圖畫書版型來繪製附有「現實與虛幻」成分的相關題材。. 二、文字與語調圖文相對位置的安排，會影響我們對單一頁面以及整本圖畫書的閱讀。令人感到有趣的是，在「現實與虛幻」的圖畫書中，相對幻想成分越高，文字就越少，甚至成為無字書；而無字書則利用切割的圖像或者類似連環漫畫的視覺影像來支撐讀者的想像力（圖 2-21）。常見的左右視覺平衡，在《莎莉，離水遠一點》有明顯的例子，從第二頁開始，文字與圖畫分為一左一右，左邊是現實媽媽的嘮叨；右邊則是莎莉腦子裡的幻想世界（如圖 2-22）值得一提的是，總觀這類「現實與虛幻」的圖畫書內容文字並沒有語調，也就是說，事件上的人物和敘述過程裡幾乎不帶任何情緒，在這裡文字變成一種聲明和暗示，讓情緒和語調透過圖像傳達到閱讀者瞭解，讓閱讀者有更多時間透過畫面尋找線索和更多的幻想空間。. 圖2-21 切割與連環的視覺影像（資料來源：David Wiesner，2007，p.8-9）. 圖2-22 左邊為現實世界，右邊為幻想世界（資料來源：John Burningham，1998，p.16-17）. 23.

(37) 三、框線「現實與虛幻」的圖畫書需要奔放的想像力和空間，觀察這類圖畫書發現到，在畫面四周加上規則的白線卻是一個常見的表現方式（如圖 2-23），不同於因為一頁內有好幾格連環的圖，才利用分格來區隔。培利．諾德曼（Perry Nodelman）在《閱讀兒童文學的樂趣》中提出這一見解：框線是設計效果中特別有趣的例子之一。透過一板一眼的邊緣所見到的事件，暗示了抽離與客觀，許多描繪幻想世界的插畫家都以此來加強效果，書中白色框線，都把所描寫的幻想事件加上一種記錄事的真實特質（彭懿，2006，p.44）。由上述可知，為了讓幻想性的故事附有真實感，作者特意利用留白的框線（圖 2-24）。. 圖2-23 「框線」的效果. 圖2-24 多格「框線」的效果. （資料來源：Anthony Browne，2009，p.10）. （資料來源：David Wiesner，1994，p. 2）. 四、色彩視覺的表象都是由色彩及明度所再現的，顏色，除了是繪畫裡最基本的元素外，在圖畫書裡也常作為一種溝通的特殊語言（李長俊譯，1982）。最常提到的辨識色彩方法— 色調（Hue）、明暗度（Shade）、飽和度（Saturation）來舉例，「現實與虛幻」圖畫書畫面整體色調偏藍色系（圖 2-25、圖 2-26）、或中色系（圖 2-27）。. 24.

(38) 圖2-25 藍色系. 圖2-26 藍色系. （資料來源： David Wiesner，1994，p.5）. （資料來源：愛麗莎．克里門，1995，p.18–1）9. 圖2-27 中色系（資料來源：Sendak Maurice，1963，p.25–26）. 明暗度中等偏暗；而飽和度則較低。上述的結果並不令人意外；「現實與虛幻」畫面構成較為複雜，且隱藏豐富的細節與資訊，利用中性色特有的冷淡、空無、平衡、和沉著的色彩情感來襯托，不至於有喧賓奪主的困擾；哥德則稱藍色是「迷人的空無」，空無而冷漠，它傳達了刺激與安祥兩種互相矛盾的感情。這也反應了現實與虛幻的感受，飽和度低明度偏暗則讓畫面呈現出詭異、虛幻的幻想氛圍。黑白與彩色的對比也是長使用的方式，如《小真的長頭髮》裡（圖 2-28、圖 2-29），和朋友談天時的黑白色彩，對比想像時的彩色畫面，更能感受其「現實與虛幻」的差異。. 圖2-28 黑白畫面. 圖2-29 幻想的彩色畫面. （資料來源：高樓方子，2010，p.5）. （資料來源：高樓方子，2010，p.12-13）. 25.

(39) 五、空間與時間圖畫書可以透過畫面讓時間被看見。空間和時間的運用是「現實與虛幻」圖畫書的精隨與特色。如《野獸國》現實與幻想重疊的空間，被媽媽責罵後不准吃晚餐，悄悄的房間開始長了樹，開啟了幻想情節（圖 2-30、圖 2-31）、《莎莉，離水遠一點》則利用雙軸故事來呈現現實與幻想的空間，左半邊為爸媽在沙灘邊的現實場景，右半邊為莎莉刺激的幻想情節，（如圖 2-32）而幻想的情節則隨著時間的流逝作結束。. 圖2-30阿奇被關進房間. 圖2-31阿奇房間開始長樹. （資料來源：John. （資料來源：John. Burningham，1963，p.6）. Burningham，1963，p.8）. 圖 2-32 左邊為現實世界，右邊為幻想世界（資料來源：Sendak Maurice，1998，p.14-15）. 六、節奏與視角視角是構圖最富於戲劇化的因素，它像迷人的色彩一樣，不但會配合主題，讓一個故事的視覺語言變得跌宕起伏，還會喚起人們的情感（彭懿，2006）。為了強化畫面的張力，「現實與虛幻」圖畫書常利用不同的視角變換來帶領閱讀者的視覺節奏和空間轉換，如鳥瞰（Bird eye view）（圖 2-33）、俯角（High-angle shot）（圖 2-34）、仰角（Low-angle shot）（圖 2-35），也運用放大或縮小圖的面積，加強畫面的節奏性和注意力。. 26.

(40) 圖2-33 鳥瞰造成高度變化. 2-34 俯角讓畫面更遼闊. （資料來源：David Wiesner，1992，p.1）. （資料來源：David Wiesner ，1994，p.21）. 圖2-35. 仰角給人巨大、壓迫感. （資料來源：David Wiesner，1997，p.29）. 七、圖像關聯性圖畫書的幻想幾乎離不開兒童心理情緒，所以不管是夢境或是願望，都是以現實的情境做起點，而幻想的過程往往可以找到屬於現實的蛛絲馬跡如小男孩的格紋床單逐漸演變為幻想空間的田園景觀（圖 2-36），而幻想結束後則常留有的伏筆，如爸爸後口袋的香蕉，給人無限的想像空間（圖 2-37）。使實既是虛，虛既是實，現實與虛幻的融合趣味。. 27.

(41) 圖2-36 被子的圖案漸變成田野. 圖2-37 口袋的香蕉暗示昨夜的幻想. （資料來源：David Wiesner，1991，p.2-3）. （資料來源：Anthony Browne，2009，p.28）. 八、媒彩與技法圖畫書畫面內容是靠媒彩表現的，不同的媒彩表現出不同的形式。一般而言，「現實與虛幻」圖畫書所要呈現的是一種輕快、活潑、有趣的情境，所以在媒彩的選擇上並不適合富有大覆蓋性、重量感的媒彩；而豐富的內容也並不適合塊面的拼貼（圖 2-38）；由畫面分析得知，為了呈現畫面較為豐富的細節，風格較為寫實細膩；水彩透明、輕盈、亮麗而又濕潤流暢，常常可以畫出夢幻般瑰麗的畫面（圖 2-39）是不少插畫家在繪製相關題材的選擇（彭懿，2006）。. 圖2-38 印象派畫風. 圖2-39 細膩畫風的水彩畫. （資料來源： Mulberry， 1995，封面）. （資料來源：David Wiesner，2007，p.30-31）. 28.

(42) 第五節. 小結. 「虛構」是想像的具體表現。虛構可增進題材的趣味性，它把原本的真實變得更瑰麗動人；虛構更是「一種最奔放的、且指向未來的特殊想像」，所以作家虛構的態度是嚴謹的，不是玩世不恭的「矯揉作假」，而是為了強化效果而進行的「有限制的擬撰」，而是以現實的基礎做為虛構的本質。「現實與虛幻」性質圖畫書，除了附有上述特質外，還需以兒童的心智發展和認知做考量做為題材選擇，將其虛幻的世界藉由想像呈現在圖畫書畫面上，引起了兒童的關注與興趣；而圖畫書作者還必須將想傳遞給觀者的如：教育意義、思考內容、創造性、藝術性等層面融合並加以統整、內化，以最簡化的原理和觀者心中產生最深的互動與心理投射，屆時才能成為一本完整的圖畫書。「現實與虛幻」性質圖畫書利用豐富圖像畫面，也提供觀看者有別於一般的視覺、空間感受，不同的想像模式有著不同的故事架構，都能帶給觀者新的體認與感受；總而言之，想像為一種特殊形式的思維活動，其過程十分複雜，結果卻多彩多姿，對於現實生活或藝術活動都是相當重要的。學校教育除了教授知識外，更重要的是給予學生更多想像空間，因為想像力是創造力的根源，而好奇心是想像力的動力來源（沈映輝，2003）；這也是研究者這幾年任教所體認到的心得，希望能透過圖畫書激發學生更多的想像力與想像空間。. 29.

(43) 第參章研究創作說明與流程. 本研究以「現實與虛幻」表現形式為主題，進行圖畫書創作呈現。本章分三大部分：第一部分為解析相關圖畫書形式結構，第二部分為陳述筆者創作題材與故事架構；第三部分為預期的創作規畫時程。. 第一節. 相關創作分析研究. 研究者在發想腳本與訂定創作方向的同時，體認到市面上符合現實與虛幻表現技法的圖畫書數量不勝枚舉，其故事的鋪成、版式、媒材表現都有其特色；研究者在閱讀大量相關經典範本後，選取八本相關創作針對日後圖畫書表現形式的故事內容架構，分別為《雪人》、《大猩猩》、《走進森林》、《7 號夢工廠》、《野獸國》、《魔法奇花園》、《野蠻遊戲》、《抵岸》分別以圖像敘述方式、媒材使用、圖畫與文字關係，歸納出以下四個特點做為日後創作考量依據：. 一、故事內容的架構上以雷蒙．布力克（Raymond Briggs）的《雪人》、安東尼．布朗（Anthony Browne）的《大猩猩》、《走進森林》為例，架構上都以現實為起點，在現實與虛幻的切換上則都是以夢境作為交錯的媒介，以現實做結尾，讓觀者情緒回到現實的狀態中，並宣告某種奇幻的告終。反觀同為大衛．威斯納（David Wiesner）的作品，在《7 號夢工廠》的架構處理上則是拋棄現實規章，利用繽紛的虛幻畫面作來做為故事的結尾。. 二、圖像敘述方式現實與虛幻形式圖畫書在圖像佈局比一般敘述性圖畫書來的細膩，使圖像呈現最大的想像空間並邀請觀者進入繪者精心設計的世界。透過嚴密的分界線（boundaries）來觀看事件，暗示著疏離及客觀性（Nodelman,2010）。. 30.

(44) 透過框線藉此來呈現事件的客觀情緒是此類圖畫書常使用的圖像敘述方式。 Raymond Briggs 的《雪人》以如卡通動畫分境的圖像形式，Maurice Sendak 的《野獸國》同樣以忽大忽小的圖像格來呈現書中孩子的情緒轉變與劇情變化；規律的的左右圖像格如 Anthony Browne 的《大猩猩》。除了圖像的邊框使用外，在 Chris van Allsburg 的《魔法奇花園》裡，作者在單調的文字版面也增加了邊框，平衡了另一半豐富畫面的視覺重量，也讓文字也多了份真實紀錄的氛圍，歸納如下表 3-1。表 3-1 圖像敘述分析表圖畫書. 圖像敘述方式. 雪人. 大小格子交互替換. 內頁圖片. 規律的大猩猩. 左3小格子. 右1大格子. 魔法奇花園. 左邊1大格. 右邊一大格. 資料來源：雪人（2009）大猩猩（2009）魔法奇花園（2008），研究者自行彙整. 31.

(45) 三、色彩規劃「假設以某種顏色主導的圖畫，強烈暗示著某種特定的氛圍，那麼刻意屏除特定顏色的圖畫一是如此」（Nodelman,2010）。在單一色彩主導的圖畫書中，色彩的情感意涵特別明顯，在現實與虛幻圖畫書色彩運用上，以單一色彩來呈現圖像的比例占不少比例，《野蠻遊戲》（圖 3-1）、《魔法奇花園》（圖 3-2）運用無色彩協助所營造出的奇幻氛圍，單幅圖像讓觀者連結到黑白照片；而連續黑白圖像畫面則強烈的讓人感受到如紀錄片般的真實，增加可信性與對虛幻感受之關係。澳洲繪者陳志勇的《抵岸》也運用單色色調貫穿畫面，彷彿如紀錄片般的記錄著新移民的點滴，使畫面中不合邏輯的事、物也變得合情理（圖 3-3）。Anthony Browne 的《走進森林》同樣運用單一色調處理虛幻的情節（圖 3-4），特別在屬於現實與主角部分利用彩色與之區別，雖不如上述似紀錄片的完整性，但卻強化了畫面上現實與虛幻的圖像力量，當彩色的主角穿梭在黑白的虛幻場景，其畫面奇幻張力與真實性的相對感受不雅於純粹的的黑白畫面。. 圖3-1野蠻遊戲. 無色彩. （資料來源：Chris van Allsburg，2007，p.3）. 圖3-3 抵岸. 圖3-2魔法奇花園. （資料來源：Chris van Allsburg，2008，p.9）. 單一色調. （資料來源：陳志勇，2008，p.30-31）. 無色彩. 圖3-4走進森林彩色與灰白（資料來源：Anthony Browne，2004，封面）. 32.

(46) 四、編排方式：圖畫書所呈現出來得內容總多於文字的敘述，這種文字和圖像之間的落差所呈現的樂趣，是圖畫書值得被細細咀嚼的理由。為維持閱讀的系統性，在圖文配置的部分，非跨頁文字一律居左排列（圖 3-5）；跨頁圖像文字則依照畫面結構編排（圖 3-6）。. 圖3-5. 文字居左排列. 圖3-6. （資料來源：Maurice Sendak，1963，p.13）. 跨頁圖像文字照畫面結構編排. （資料來源：Maurice Sendak，1963，p.18-19）. 總合上述四點，現實與虛幻圖畫書在表現形式裡，故事結構上多以現實開頭並結尾，圖像敘事方面則多以方格式的圖像來表現，增加其紀錄性與真實性；媒材使用部分則多以無色彩及單一色調來詮釋，增加其神秘性與氛圍；在編排方式方面，文字則多居左與圖像分開，跨頁則配合圖像畫面做調整排列。. 33.

(47) 第二節. 創作主題與理念. 研究者對於虛幻情境有著莫名的喜好，舉凡小說、電影以及藝術，這種出自人類腦袋重組排列的新事物，把不可能的東西變的可能，觸動了人類對未知世界的好奇與嚮往，虛幻情節的創意與創造藉由夢境、虛擬空間、幻覺想像等途徑呈現，這一切的最終目的都是為了達到現實尚未存在的真實。圖畫書附有「現實與虛幻」型式的著作不勝枚舉，如上節分析提及的 Sendak Maurice 《野獸國》、David Wiesner《七號夢工廠》、《June 29, 1999》、Anthony Browne《大猩猩》都榮獲國際大獎的肯定。而研究者在深入分析這些圖畫書的內容文本，發現多數的「現實與虛幻」型式圖畫書除了帶給閱讀者豐富的視覺饗宴，另一功能在於解決兒童心理上的問題，如：兒童情緒上的波折、日常生活的渴望、夢境，藉由在圖畫書世界得到抒發的空間。研究者自大學時期開始創作圖畫書，嘗試過許多不同的內容和畫風，著墨內容以人文情懷居多，已經變成研究者個人創作圖畫書的基本精神；在一開始的故事內容主要設定的主角是將無生命的數字遊戲積木，利用現實情境對比數字積木彼此互動時的虛幻空間，形成一虛一實的空間對比。偶然在書店看到了日本圖畫書作家安野光雅（Mitsumaa Anno,1920-）附有數字概念的圖畫書，《進入數學世界的圖畫書》系列，裡面利用有趣的圖像解釋數學的概念，使研究者聯想到正在進行的圖畫書文本內容和預設的數字積木；讓研究者決定融入該圖畫書閱讀年齡層的數學基本能力，增強其圖畫書的教育性，讓文本內容與數學知識搭起橋樑，使閱讀者在想像的空間裡也能學習到具體的數學知識。. 一、圖畫書「我的積木朋友」內容說明「我的積木朋友」是以數字遊戲積木為主軸，描述數字 0-9 積木之間的相處，主要以數字 5 作為主角，藉由數字 5 情緒轉折帶動整個故事動向。研究者安插了一個小女孩角色與積木互動，為了增加其真實性，利用了書名頁和版權頁分別安插了因為數學輾轉. 34.

(48) 難眠的小女孩和從睡夢中驚醒的小女孩；與積木的互動則代表潛意識對數學的煩惱輾轉利用夢境得到抒發，畫面左邊與右邊分別為「現實與虛幻」畫面對比作呈現，共有四張跨頁畫面。全書架構為封面封底兩頁、書名頁一頁、版權頁一頁以及故事正文三十三頁，預計繪製三十七頁。. （一）虛實架構故事「數字 5」為主題，傳達小女孩日有所思，夜有所夢的夢境奇幻。在內容上架構了一個積木活動的虛幻世界，藉由與小女孩的互動，呈現出一種現實與虛幻的奇幻視覺空間。以下為腳本概要：小女孩看著書本上的數字喃喃自語，緩緩的進入夢鄉。女孩出現在月光普照的教室裡，一切景物都是如此的熟悉，但奇怪的事情發生了…積木箱裡面傳來沙沙的聲音，接著，女孩看到一顆頭從積木箱裡探出頭來，慢慢地，一個、兩個、三個…十個，積木紛紛相繼從積木箱裡跑了出來……。「快快快!」數字一是積木們的小班長，總是要提醒大家夜晚的時間有限，趕快來看看今天要玩些什麼吧! 數字 5 依然故我，總是喜歡默默的做著自己的事：「有什麼好玩的?看我把自己畫的多漂亮!」。遊戲之前先喝杯茶吃塊餅墊墊肚子吧!「為什麼我的餅乾不能跟數字 9 一樣多」，數字五內心想著。看我們打擊恐龍來襲!「為什麼我不能跟數字一一樣帥氣」，數字 5 內心吶喊著。兩人三腳開始了! 「反正他們也不需要我了!」，數字 5 又生氣又難過的跑了。它躲到一個黑漆漆的櫃子裡，「其實我一個人就可以玩得很開心!」其他的積木們持續的遊戲著，直到…數字排列的遊戲時，「5 不見了!5 去哪了!」大家焦急了起來；而此時的數字 5 卻在他自己的世界裡感到孤單，想念著其他積木。大家如火如荼的開始展開尋找，整個教室鋪天蓋地，但卻落得一場空，然而，眼尖的數字 3 似乎看到了什麼…果然沒錯，數字 3 發現數字 5 果然躲在微開的櫃子裡。大家開心極了，一起玩了最後一個遊戲，大夥兒都非. 35.