童話再造－吳嘉綺的創作論述

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(1)國立臺中教育大學美術學系碩士論文. 童話再造－吳嘉綺的創作論述 Reproduced Fairy Tales －The Description of Creation by Wu Chia Chi. 研究生：吳嘉綺指導教授：林欽賢. 教授. 中華民國一○○年七月.

(2) National Taichung University Department of Fine Arts. Reproduced Fairy Tales －The Description of Creation by Wu Chia Chi 童話再造－吳嘉綺的創作論述. Student：Chia-Chi Wu Advisor：Professor Chin-Hsien Lin, Ph.D.. June 2011. 2.

(3) 童話再造－吳嘉綺的創作論述 Reproduced Fairy Tales －The Description of Creation. by Chia-Chi Wu. 國立臺中教育大學美術學系碩士論文. A Thesis Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Fine Arts of The College of Humanity and Arts The National Taichung University June 2011. Thesis Supervisor: Professor Chin-Hsien Lin, Ph.D.. 中華民國一○○年七月 3.

(4) 童話再造－吳嘉綺的創作論述研究生：吳嘉綺. 指導教授：林欽賢教授國立台中教育大學美術學系碩士班摘. 要. 本系列創作的主要描寫對象，就是虛擬成童話人物的自己。畫面結構結合了現實與幻想，加上以擬古及夢境的方式，製造出童話故事般的衝突感；以講述現代年輕人在現實生活中所產生之壓力及偏差的想法，並對現今生活環境各種異象所提出的質疑，試圖將生活中最常思索與接觸的部份作一呈現。希望藉由人皆有幻想或夢境的這一點，以呈現自我內心的世界。本篇創作型論文研究主要分成五大章進行探究，針對筆者的創作進行研究和論述，透過形式的分析、學理基礎的融合和國內外藝術家的比較，希望對筆者的創作有更清楚的剖析論述，在創作上也能藉此激發出更多的創意及想法。在第二章學理基礎方面，從探討童話文本的演繹影射，到現代社會與文化的觀察，藉以傳達自我的價值觀；再帶入繪畫與諷刺文體之間的關聯性，企圖探討其如何轉換為藝術創作的傳達內容，進而表述繪畫形式風格上的創造力。其次，第三、四章重於說明繪製作品，形式建構的要素。在創作形式方面，從虛實相生的幻想空間、懸殊身形的運用、擬古的繪畫語言等超現實的意象表現，強調畫面的整體協調性，包括氣氛的營造、畫面的故事性傳達、戲劇性的張力等等，最後期望藉著文學與繪畫結合作用，再度拓展自身創作潛能。. 關鍵字：童話、幻想、夢境、擬古、超現實。 I.

(5) Reproduced Fairy Tales －The Description of Creation by Wu Chia Chi. student：Chia-Chi Wu. Advisors：Chin-Hsien Lin. Department of Fine Arts National Taichung University. ABSTRACT The main subject of this series is to portray self own images as characters of fairy tales. The working structures consist of the reality and fantasy as well as the fairy-tale-like contradiction by using archaistic and dreamlike techniques to present nowadays teenagers’ stress and deviation of thoughts in the real life and also doubts of social phenomena. To display self inner world is via the idea that everyone has their own creative imaginations. This essay is divided into five parts to discuss. By means of analyses of formations, combinations of theoretic bases and comparisons of artists at home and abroad, the artistic creation is going to be systematically supported and the more originalities of work are going to be inspired. terms of the academic aspects, the self-value is going to be built on from discussing the plots and meanings of fairy tales to observing the changes and events of modern societies and cultures. Furthermore, the thoughts are going to connect the contents with the art to present the creativity of this art style. In addition ,the essay is focused more on the painting procedure and the essential structures. From the views of art format, the potentiality of self-creativity is able to be extended by applying both real and fictitious visions, the archaistic painting language to emphasize the coordination of art work, and the combination of literature and art.. Key words： fairy tales、fantasy、dream、Archaic、Ultra reality. II.

(6) 誌. 謝. 走進藝術是幸福的，心中懷著滿滿地感謝，首先衷心地特別感謝指導教授林欽賢老師全力悉心的提攜指導與啟發，對我的作品給予肯定與鼓勵，讓我覺得創作是自信快樂的，使我在藝術創作上有長足的進步，開拓了我藝術創作的方向，還要感謝給我許多建議的李足新老師，以及莊明中老師對我未來藝術創作的建言，深感受益良多，還需感謝在系所上的各位老師的悉心栽培，也感受到同學之間相互鼓勵與扶持的力量，有你們的陪伴，讓我能在這藝術求學階段，有如此豐碩的學習成果。更感謝人生行旅中的人、事、物豐富了我的創作，及感謝關心鼓勵我的摯友及家人，在這段求學之行陪伴我成長，因為有你們的相助，才能讓我順利地行向自己的夢想之路。此處的感激之意溢於言表，但求往後的創作之路能更加努力，期許自己能有更好的表現。. 吳嘉綺謹致於 2011 年 7 月. III.

(7) 目. 錄. 頁次. 中文摘要 …………………………………………………………………………… i 英文摘要 ……………………………………………………………………………ii 誌謝. ……………………………………………………………………………iii. 目錄. ……………………………………………………………………………iv. 表目錄. …………………………………………………………………………… v. 圖目錄. …………………………………………………………………………… vi. 第一章. 緒論. 第一節. 創作背景－藝術‧社會‧自我 ………………………………………2. 第二節. 創作動機與目的 ………………………………………………………2. 第三節. 創作研究方法 …………………………………………………………4. 第四節. 名詞釋義 ………………………………………………………………8. 第二章第一節. 童話、文化與繪畫－創作文本的溯源童話文本的演繹. ……………………………………………………10. 一、童話的源流與發展 ………………………………………………………10 二、童話的「幻想」特質………………………………………………………13 三、童話的「超現實意象」……………………………………………………14 四、小結 ………………………………………………………………………17 第二節. 藝術與社會文化之關係 ………………………………………….…17. 一、辯證流行文化之價值 ……………………………………………………18 二、自畫像案例之探討－畫家在社會變遷中的自我定位 …………………19 三、小結 ………………………………………………………………………23 第三節. 隱藏在繪畫裡的諷刺性 ……………………………………………24. 一、斯威夫特－《格列佛遊記》………………………………………………24 IV.

(8) 二、楊納－嘲諷病態的都市女孩 ……………………………………………25 三、吳天章－訴不盡的歷史傷痛 ……………………………………………26 四、小結 ………………………………………………………………………28. 第三章. 「夢遊綺境」創作理念之剖析. 第一節. 創作理念—以主觀意象表現內在心象……………………………… 31. 第二節. 創作形式……………………………………………………………… 32. 一、虛實相生的幻想空間 …………………………………………………… 32 二、懸殊身形的運用 ………………………………………………………… 34 三、傳統題材結合現代思維－擬古的繪畫語言 …………………………… 35 第三節. 第四章. 創作媒材與技法. …… ……………………………………………… 38. 創作分析與詮釋. 第一節. 創作內容與詮釋……………………………………………………… 41. 第二節. 創作裡的符號應用 ……………………………………………………67. 第五章. 結論 ……………………………………………………………………70. 參考文獻 ………………………………………………………………………… 72 作品圖錄. V.

(9) 表目錄表 1-1 研究歷程………………………………………………………………………06 表 2-1 童話發展三個階段……………………………………………………………12. 圖目錄圖 2-1 杜勒，《有風景的自畫像》…………………………..………………………19 圖 2-2 杜勒，《穿著皮毛領長袍的自畫像》…………………………………………20 圖 2-3 揚‧范‧艾克，《聖像》………………………………………………………20 圖 2-4 安貴叟拉，《自畫像與伯納迪若‧侃畢》 …………………………………21 圖 2-5 安貴叟拉，《自畫像與畫架上的奉獻圖樣》 ………………………………22 圖 2-6 郭維國，《黃絲袍》 ……………………… …………………………………22 圖 2-7 楊納，《夢見·魚美人》 ………………………………………………………26 圖 2-8 楊納，《饕餮 Gourmand》 ……………………………………………………27 圖 2-9 吳天章，《關於毛澤東的統治》 ………………………………… …………27 圖 2-10 吳天章，《春宵夢 II》……………………………………………………… 28 圖 2-11 吳天章，《戀戀紅塵》……………………………………………………… 28 圖 3-1 吳嘉綺，《沉睡的維納斯－格列佛遊記》……………………………………33 圖 3-2 波堤且利《維納斯的誕生》………………………………………………… 36 圖 3-3 吳嘉綺，《現代維納斯的誕生》………………………………………………36 圖 3-4 安東尼布，插畫《維納斯的誕生》……………………………..……………36 圖 3-5 《沉睡的維納斯》………………………………………………….………….36 圖 3-6 吳嘉綺，《沉睡的維納斯－格列佛遊記》……………………………………36 圖 3-7 布雪，《梳妝打扮維納斯》……………………………………………………37 圖 3-8 吳嘉綺，〈初版白雪公主〉……………………………………………………37 VI.

(10) 圖 3-9 吳嘉綺，左邊《白雪公主(一)》、右邊《白雪公主(二)》…………………37 圖 4 - 1 吳嘉綺，《沉睡的維納斯－格列佛遊記》……………………………………41 圖 4 - 2 吳嘉綺，《吳嘉綺的藝想世界》 ………………………………………… 43 圖 4 - 3 吳嘉綺，《白雪公主？》 ……………………………………………………45 圖 4-4吳嘉綺，《最後的晚餐－台灣黑熊》……………………………………4 8 圖 4-5吳嘉綺，《最後的晚餐－台北樹蛙》………………………………………50 圖 4-6吳嘉綺，《最後的晚餐－台灣雲豹》………………………………………52 圖 4-7吳嘉綺，《最後的晚餐－櫻花鉤吻鮭》…………………………………54 圖 4-8吳嘉綺，《最後的晚餐－台灣獼猴》………………………………………56 圖 4-9吳嘉綺，《最後的晚餐－白雪公主》………………………………………58 圖 4 - 1 0 吳嘉綺，《魔幻水晶球－四川大熊貓》…………………………………..…60 圖 4 - 11 吳嘉綺，《魔幻水晶球－黑面琵鷺》 ……………………………………..…61 圖 4 - 1 2 吳嘉綺，《魔幻水晶球－北極熊》 ………………………………………….62 圖 4 - 1 3 吳嘉綺，《魔幻水晶球－亞洲印度犀牛》 …………………………….……63 圖 4 - 1 4 吳嘉綺，《魔幻水晶球－孟加拉虎》 ………………………………….……64 圖 4 - 1 5 打底用具 …………………………………………………………………..…66 圖 4 - 1 6 (局部畫面)《沉睡的維納斯－格列佛遊記》. ……………………………66. 圖 4 - 1 7 畫用油. ………………………………………………………………………66. 圖 4 - 1 8 畫用筆. ………………………………………………………………………67. 圖 4 - 1 9 顏料. …………………………………………………………………………67. VII.

(11) 第一章. 緒論. 現今世界是一個瞬息萬變，真假難辨的資訊世界，人們如何面對真實中的虛幻或虛幻中的真實？以帶有超現實風格和自由幻想的表現方式，透過油畫作品傳達人們日常生活中所經歷到的虛擬影像(網路、電玩…等)，期待藉由藝術創作擺脫社會現實的約束，更在創作中掌握了自我。夢境和現實這兩種狀態似乎不相容，但我相信在未來這兩者必會融為一體，形成一種絕對的現實。安德烈布荷東(Andre Breton,1896-1966)1 此次創作，結合了現實與幻想的畫面結構，講述現代年輕人在現實生活中所產生之壓力及偏差的想法，並對現今生活環境各種異象提出質疑，以及試圖將筆者生活中最常思索與接觸的部份作呈現。對自己意識形態與人格特質的剖析、理解後，在畫作中重新塑造一個比真實自我更「真實」的自我形象，這是一個意念複雜、游離不定而且是多面向思考、拼湊的型塑過程。在醞釀這些不同主題意念時，通常不會只進行一件作品的構思，而是把多個意念相互穿插、錯置，反覆思考與畫中自我形象的關係。意念是經由對生命體悟、紀錄、收集，從中試驗模擬出來的。把一些零零碎碎與生命記憶、經驗有關的圖像重新組合的過程，在畫布上逐一與自我形象拼貼出來。筆者將虛擬童話與真實生活連結起來，藉由空間的性質與形態超越原有的特質，賦予生活故事性，突破現實生活空間的樣貌，以跳躍式的方式將虛擬的幻象與現實生活作結合，一方面可以完美的融合，一方面也可以是相互抵觸、矛盾。現實生活的經驗和體認，可說是幻想形成和創作的重要基礎。. 1. 布荷東(Breton, Andre, 1896-1966)：法國詩人、散文作家和批評家，是超現實主義的主要理論家和代言人。 1 921 年脫離巴黎的達達運動，並促成超現實主義從達達分離，自成一派。1924 年發表了第一篇〈超現實主義宣言〉，並協助《超現實主義革命》期刊頭幾期的出刊，後來曾執掌該刊的編物。他的第二篇〈超現實主義宣言〉發表於該刊的最後一期(1929 年 11 月號)。其著作有 1927 年的《超現實主義及繪畫》、1941 年出版的《超現實主義的回顧與前瞻》。 1.

(12) 第一節. 創作背景－藝術‧社會‧自我. 隨著世界越來越開放，思想越來越前衛，價值觀也越趨多元，時代的趨勢不斷變動，新資訊的蒐集及科學的進步，要如何成為我們藝術創作上的助力，是值得去深思的一個問題。就如文化評論家巴赫汀2(1895-1975)所說：「一切意識型態的創造是產生於人類社會之內的，都是為了人類社會而產生的。......藝術在本質上也是社會性的，藝術之外的社會環境雖然從藝術之外對藝術發生影響，但卻在藝術之內接受直接的回應。……美的領域與法律和認知的領域一樣，只是社會的一個不同部分。」擺脫傳統墨守成規的習性，接受多元的新藝術思潮，才能發展出更具有說服力的藝術創作。面對浩瀚無涯的現代藝術潮流，自我的定位依然是一個未知數。筆者生活在網路科技發達的年代，平日即可輕易的上網觀看許多繪畫風格、各時期的畫派所主張的藝術思潮都不同，畫風包羅萬象，筆者經常思考自我該如何在這些繪畫時潮中脫穎而出。因此，筆者認為跟著前人及教學者的腳步走，是必須學習的一個重要過程；並且，在創作的過程中，隨時抱有好奇與懷疑的態度，作逆向的思考，藉由不斷的反思以檢討自己，期許自我成長。. 第二節. 創作動機與目的. 筆者欲結合童話故事和現實生活發生的人事物，將兩個看似矛盾，不相關聯的夢幻與真實，製造出衝突的美感，創造出超現實的新奇意味。一般人只注意到童話的幻想或想像，卻忽略了它的本質並沒有脫離現實；事實上，童話借用想像或幻想的方式，反而能更巧妙地反映現實的人生百態，在「半真半假」之間，雖不明言寫的是現實真象，卻 2. 劉康，《對話的喧聲：巴赫汀文化理論述評》，臺北：麥田，1995，頁 131。巴赫汀(1895-1975)是二十世紀歐洲最重要的語言、文學、文化評論家之一。生於帝俄末期，逝於蘇聯盛極將衰的前夕；一生落魄坎坷，許多作品或者早已散失，或竟以他人之名發表。遲至六○年代末，他的成就才見知於世。 2.

(13) 把事實的精神本質曲折地折射出來，留給觀者去探索和辨認。3 嘗試在童話藝術的框架下，尋求與文字語言的敍事方式，產生鏈結的繪畫創作，以美學角度審視其中的價值。基於上述，本研究目的如下：一、探討文字傳述背後的人性情感，如何透過繪畫形式表達，來深究以人為本、以情感為主的藝術創作內涵，影射現實的社會人生。二、藉由童話的敍事情節，營造畫面氛圍，多元而豐富的想像空間，能讓創作意念得到多面向的發揮。三、圖與文的交互聯想引導，讓畫面呈現戲劇張力，建構個人創作的特有風格。. 從生活中出發，衍生出作品的內容與題材，而夢裡特殊、奇幻的情節與場景亦是創作的元素；於是將夢跟現實生活結合起來，呈現在畫面上，從最貼近自己的體驗中蔓延，如電腦遊戲裡的虛擬故事，象徵人們對現實世界的不滿，透過網路進入幻想世界。筆者利用擬古結合童話故事的虛幻，反映出生命中所關心、熱愛的各種人、事、物，包含虛與實、夢境與現實、疏離與親近等等，每一個時期的深刻感受，都體現在繪畫與生命的交流中，為每一次的領悟感動，被每一次的累積鼓舞。從大學時期到近期的作品，創作主角多是以「自己」為題材，一是可以省下模特兒的費用，二則想要對自己有更多的了解，在作品中尋找自己、探索自己、認識自己，試著透過這樣的題材來呈現自己已知及未知的意識，並瞭解自己內心的語言。利用這種不滿足，驅動自己的中心意識，試圖拉近理智與潛意識的距離，並從兩者中去整理出衝突、拉扯的對應關係。因此，作品就如同鏡子裡的另一個我，期盼著能夠塑造出一個自我探索的世界。就如同蜜蜂飛來飛去在花叢中忙碌，從不同的花朵採回來的花蜜，漸漸釀成甜甜的蜂蜜一般。筆者認為一個創作者也要像蜜蜂一樣，忙著到處採花蜜，而其中釀蜜的過程. 3. 參蔡尚志，《童畫創作的原理與技巧》，臺北市：五南，1996，頁 59。 3.

(14) 最為重要；繪畫也是，必須把所有收集到的資料，經過轉化後內化，成為思考創作的一部分。例如在日常生活當中，發現許多好玩、新奇的事情，抑或如一張舊照片、一座城市的景色、一處令人讚嘆的自然風光；甚至小時童話的閱讀記憶，對未來生活的浪漫憧憬，到長大後的所感受的一切人、事、物，以及現在的筆者對於更遙遠的未來的希望；種種生活中的感受和生命中的感動，都能成為筆者創作的能源及力量。這些生活中的事物，成為藝術中源源不絕的題材，藝術的美妙就深植於人們隱微的心靈，發自內心的創作，才能帶來真實而誠懇的溫暖；這便是筆者希望在繪畫作品裡所呈現的藝術內涵。而每當創作作品時，會經過思考、想像、選擇、組合，在感性與理性的融合之後，赤裸裸的呈現自我的內心、人格、個性、感情跟思想，同時表現出真實的自我及被社會影響的我。因為生活中的感受而創作，也因為創作而愛上自己的生活，而感到創作是一件很快樂的事。對於藝術創作，期許自己能尋找出一個屬於自己的方向，開闢出自己的人生道路，並將生活情思感受彙整、解析、沉澱、釐清，調和創作實踐與理念的關係，試圖延伸出多面向的創作思維脈絡，在這個似真似假、似是而非的生活奇境中，交織出無數的真實與虛幻，以達到較高層次創作理念的呈現。. 第三節. 創作研究方法. 關於研究方法，分成五個部分討論「繪畫創作與社會文化」兩者環環相扣的關係，及現實與童話故事中的「虛幻與現實」之間交錯表現之相關性，揉合成個人思想表達的藝術表現形式。以社會學、心理學、美學、美術史等相關學說作為學理依據，加上實際生活經驗中的觀察加以思考整合、驗證，並以藝術創作來實踐。本創作研究著重在作品自身的形式風格、藝術手法、創作過程、直觀感受作分析。其方法如下：筆者平日在朋友的畫室協助指導小朋友繪畫，閒暇之餘都會與小朋友分享童話故事，所以經常閱讀到著名的童話及有趣的繪本，有時會多看幾個版本，研究其間有何差異，並從中探尋繪畫的元素及形式。 4.

(15) 透過閱讀的方式，了解相關美學家、藝術家的理論及見解，進行分析、理解、比較，探究彼此之間的關聯性與差異性，從中尋求新的創作方向。在這個媒體爆炸的時代，我們每天都在接受大量外界所給予的訊息，藉由觀察當今流行的趨勢(可從雜誌、網路、電視...等)，可進一步了解現在的文化走向。而這些訊息，有些立即被採用、實踐，有些則潛藏而不發，成為人的潛意識，所以筆者平日經常觀察生活周遭的人、事、物，配合自己現實生活經驗加以融合整理，聯想反思，並且進行新的排列組合，便能產生更多新想法，據此建構個人的創作風格與創作理論。從現實生活中所捕捉到的題材，進行一番篩選、剪裁、排列、組合，透過組合聯想後，將心得與體認作有系統的統整歸納，佐以學理考證，將這些形形色色的素材加以組織整合，並注入自己的思想感情和美感意識，擬定主題方向，使其成為有用的題材。在下筆前的構思及動筆的創作過程中，隨時都有變動、改造的可能，在畫中加入一些個人思維及想法，將所見的事物作圖樣式及色彩的變化，讓畫面更有空間性、發展性與情境交融的整體思維，染情造境，構成有邏輯性、合情可信的藝術空間。變動和改造題材的目的，是為了「美化」和「提昇」，使題材在作品的整體有機結構中，展露出精要晶瑩的丰采，並且蘊涵著深刻的思想意涵。回溯過去各個學習階段的創作過程和經驗，將之與現在的創作結合，檢視自我成長的各個過程，使繪畫裡穿插了曾經閱讀、學習的技巧與知識，以作為創作過程的對照與思辨，而想要結合學理與創作就必須時時體察現實，關心即時的訊息，所以藉此將現今影響個人創作的種種學說與論述，釋出一個對話的窗口，並且和自己進行一場創作與思考的辨證。最後，在作品草圖完成後，會再請教授、同學給予建議與看法，提供可再修正的意見。創作時作品與草圖通常是無法完全吻合的，甚至草圖也可能有好幾個版本。就像在一張大桌面上把林林總總的資料全部攤開再進行剪貼、拼湊，在過程中慢慢地把一件件作品的構思呈現出來。在實際繪製過程時，也經常會因為對作品的感受不同而更改初始的構想，所以，我認為製作草圖時的原始意念不見得比實際進行的作品來得重要，也 5.

(16) 未必精準，唯有不斷地懷疑、修正、檢視，重塑自我形象的自畫像才可能更趨近真誠的意念。. 6.

(17) (五)透過個人實際創作之作品來驗證探討之理論架構：. 表 1-1 研究歷程. 訂出創作主題. 收集資料及對創作題材的了解. 創作理念的形成與實踐. 創作研究的修正. 相關資料研究與整理. 與指導教授討論. 油畫及相關媒材運用創作理念與實踐再建構. 深入創作與實踐理念. 系列作品完成. 作品展覽及論文發表. 基於上述的方法，筆者期能在創作與書寫的過程中，進而歸納出自我創作的風格與價值。 7.

(18) 第四節. 名詞釋義. 一、童話(fairy tales) 「童話」一詞之原含義為「給兒童看的半真半假的故事」，在安徒生以前，稱專為兒童寫的民間故事為「古典童話」，即「fairy tales」；安徒生以後，為兒童寫的創作故事稱為「現代童話」，即「modern fantasy」。4而所謂現代童話，用現代的觀點來說，即是指專為兒童設計的一種超越時空的想像性故事。這種想像性的故事，它的藝術特點在於「異常性」，是以想像、誇張、擬人、假設為表現的特徵；其想像來源是生活，而又超越生活，還能遙望未來。5 童話作品中，常可見到誇張、擬人、及與客觀事實不合的情節，因此，這種文體跟一般以寫實為主的兒童小說、兒童故事，有很大的差別。有的日本人把童話當作「兒童的故事」，結果造成童話跟寓言、神話、歷史故事無法分辨。這在分類詳密，研究精進的今天，顯然是不適當的。再加上現在的童話，跟古典的童話不盡相同，因此童話的定義也會改變，國內學者目前對童話定義的看法，雖然不全相同，但是跟「兒童的故事」或「兒童文學的總稱」已有很大的差別。6. 二、幻想(fantasy) 亦屬於童話的特質。有的學者提到想像是童話的特質，有的學者提到虛構的是童話的特質，有的直說幻想是童話的特質。從想像來說的，是從廣義方面談；想像的範圍包含幻想。虛構的，也就是不實的；不實的也就是幻想的。幻想是虛構的想法。7 所以說「幻想」並不是毫無章法，一但創造了「幻想世界」，就必須受該世界運作邏輯的限制。從上述的這些情況，可知對童話中的「幻想」，確實不易給它一個具體的描述，這也難怪西洋的一些評論家或作家，常喜歡用不同的詞彙來描述幻想，這些詞彙常見的有：想 4 5 6 7. 參林文寶等著，《認識童話》，台北市：天衛文化，1998，頁 13。同上。頁 15。參陳正治，《童話寫作研究》，臺北：五南圖書，初版，1990，頁 3-4。同上。頁 6-7。 8.

(19) 像的(imaginative)、怪誕的(fanciful)、夢幻的(visionary)、奇異的(strange)、他世界的(other worldly) 8 、超自然的(supernatural)、神秘的(mysterious)、魔幻的(magical)、無法解釋的 (inexplicable)，以及唬人的(frightening)、神奇的(wonderous)、似夢的(dreamlike)等等。從這些用詞，可進一步了解童話的「幻想」特質，「幻想」並不是毫無章法，一但創作了「幻想世界」，就必須受該世界運作邏輯的限制，不合自建世界的邏輯，是技巧拙劣的幻想。9. 三、故事(story) 這個要素屬於童話的文體範圍。童話需具故事性，而「故事」的意義，根據吳英長研究，乃是「用一定的次序，把許多事件組合起來。」所謂一定的次序，即先提出衝突，接著敘述解決衝突的過程，最後交待解決的結果。故事中的人物遇到衝突問題，便產生了目標；於是，為達成目標，將採取行動；行動之後必帶來某種結果。這目標、行動和結果，就是「故事」的三個基本要素。童話具有「故事」的要素，因此童話作品中應有作者面對的衝突問題或努力的目標，處理問題或目標的行動，以及處理的結果。童話如果沒有具備「故事」的要素，那就會變成散文或其他文體了。10. 四、符號(symbol) 符號是指代一定意義的意象，可以是圖形圖像、文字組合，也不妨是聲音信號、建築造型，甚至可以是一種思想文化、一個時事人物。索緒爾(Ferdinand de Saussure,1857-1913)將符號. 分成意符(Singnifier)和意指(Signified)。意符是符號的語音形象；意指是符號的意義概念。11. 8. 他世界是指相對於人類自身生存的本世界(the primary world 而言)。參林文寶等著，《認識童話》，臺北市：天衛文化，1998，頁 21。 10 參陳正治，《童話寫作研究》，臺北：五南圖書，初版，1990，頁 7。 11 參維基百科 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%AC%A6%E8%99%9F%E5%AD%B8 檢索日期：2011,5,12。 9 9.

(20) 第二章. 童話、文化與繪畫－創作文本的溯源. 在第二章主要探討學理基礎的部分，將童話的文本演繹分成：童話的源流與發展、童話的幻想特質與童話的超現實意象來作進一步的探討與瞭解；第二節則提出現代社會、文化的觀察部分，辯證流行文化的價值，並從幾張知名自畫像探討藝術家在社會變遷中的自我定位；第三節說明繪畫與諷刺文體之間有何關係。若要在一個章節將童話歷史及社會、文化部分表述清晰，實在能力有限，因此筆者在此希望透過閱讀文獻與探討分析的方式進行歸納與統整，再結合於第三章創作理念當中，將個人的創作概念做完整的表達，以求更切身實際的運用於藝術創作中。. 第一節. 童話文本的演繹. 夢是無意識的精神活動，而童話則是人類有意識的文化活動；說夢是感性的表現，那麼，童話便是感性沈澱後的理性表現，不受時間、空間的限制，以情感為基準，用象徵的文字、語言表達心中所想像的。繪畫創作亦是如此，用各種圖像、符號穿梭現實與非現實的交界。. 一、童話的源流與發展有學者認為童話是由神話、傳說演變而來的，也就是所謂「神話殘渣說」的理論家，以下介紹數位學者所提出的看法：查裡士‧樸樂滋（Charles Ploix）說：「自然神話就是說明自然物質現象的神話。自然神話的含意逐漸模糊後，故事中的場所由天界轉到人間界。把這些人間界中的人們行為當作故事的題材，就是童話。」麥斯‧莫洛爾（Max Muller）認為：「古典神話中的眾神，在變成古典的半神和英 10.

(21) 雄的時候，神話就變成傳說；傳說中的半神和英雄，到了更後代，變成了平凡的一般人或者無名的勇者的時候，傳說就變成了童話。」大陸學者蔣風說：「提到童話的起源，不能不提到跟它有淵源關係的神話。神話早於童話的出現。……神話、傳說與童話都是帶有幻想的故事，在這一點上很有相似之處。流傳在人民口頭上的某些神魔童話，有些本來就同神話有關。因此，有的民俗學的神話理論研究者，如德國學者格林兄弟、俄國學者阿法納西耶夫和布斯拉耶夫等，就把童話看作是『古代神話的殘餘』。傳說與童話確實也有其密切的關係，因為童話就是由神話、傳說慢慢演變、發展過來的。」12這幾位研究者共同都認為童話就是由神話、傳說演變而來的。當然也有童話跟神話、傳說同時產生，甚至比它們更早的說法，但無論如何童話一定跟神話、傳說脫離不了關係。童話的發展我們可以區分成兩個階段，分別為「古典童話」與「現代童話」。以下是筆者整理後的簡要說明： (一)古典童話由人口述，代代相傳，稱為「古典童話」或「口述童話」。可以以《格林童話》(Grimm’s Fairy Tales)和《天方夜譚》(The Arabian Night)為代表。 1.格林童話：德國的格林兄弟13在 1806 年開始蒐集民間流傳的童話故事和古老傳說，且從數十年的時間(1812-1857)，至出版的第五版格林童話可看出，他們花了將近五十年的光陰，進行更適合兒童閱讀的刊物。初版的故事內容和現在家戶喻曉的格林童話故事內容上差別很多，因為最初的故事來源為民間故事，故脫離不了較寫實的社會現象，許多故事都包. 12. 13. 陳正治，《童話寫作研究》，臺北市：五南圖書出版公司，1990，頁 16-17。參格林兄弟(雅各布 Jakob Grimm，1785-1863；威廉 Wilhelm Grimm，1786-1859)出生於德國的哈瑙. (Hanau)市。具有很高創造力，將當時民間的文學資料搜集起來，並合而為一，哥哥雅各布．格林是嚴謹的史家，弟弟威廉．格林文筆優美，最後他們共同編成《兒童與家庭童話集》(Kinder-und Hausmärchen)，亦即格林童話。 11.

(22) 含了暴力、性交、近親相姦及殘酷的內容，因此現在市面上有出版早期的「格林童話」，故事內容上較適合成人閱讀，由此可以理解何以在往後版本中格林童話被大規模的刪改。而經過多番的修改，最後共收集多達 211 則故事，文集命名為《獻給孩子和家庭的童話》(Kinder-und Hausmärchen)，為德國文學史中極為重要的著作，更是世界著名的童話集，使格林童話成了世界不朽傳家經典。其中包含許多家喻戶曉的童話故事，如〈白雪公主〉、〈睡美人〉、〈灰姑娘〉、〈木偶奇遇記〉及〈青蛙王子〉、〈十二兄弟〉…等。在德國德語「märchen」(童話故事)中的 mär，意指謠言、捏造的假話、騙人的故事等，所以「märchen 」除了有短篇的故事含意外，還有「假的」、「不可能有的」等負面含意。14 另外尚有天方夜譚，由英國人包登的英文本出版後才舉世聞名，這本書原名叫《一千零一夜》(Thousand and One)，最受歡迎的則有：〈阿里巴巴和四十大盜〉、〈阿拉丁的神燈〉、〈水手辛巴達〉…等。 (二)現代童話提起現代童話，我們必先提出安徒生(Hans Christian Andersen)、王爾德(Oscar Wilde) 和卡羅(Lewis Dodgson Carroll)的童話。到了安徒生15時，他也為孩子收錄丹麥的民間故事，但後來卻寫成個人「創作」，虛構成分居多，純粹是他個人的創作；安徒生被公認為現代童話的第一位「作家」，也是「現代童話之王」。那些創作的新故事，是民間故事裡所沒有的。往後，格林童話和安徒生童話不僅在文學佔有一席之地，格林兄弟所編的格林童話，對於其民族的統一有所貢獻；安徒生所著的安徒生童話，則使丹麥的國民與有榮焉。其中的故事則有：〈醜小鴨〉、〈國王的新衣〉、〈人魚公主〉、〈賣火柴的女孩〉、〈拇指姑娘〉…等，安徒生所寫的故事，大部分含有悲劇意味。. 14. 參小澤俊夫、田中安男著，涂歆平譯，《格林童話幻想紀行》，臺北市：臺灣麥克股份有限公司，2002，頁 20。 15 漢斯‧克里斯蒂安‧安徒生(Hans Christian Andersen，1805-1875)丹麥作家，詩人，因為他的童話故事而世界聞名。他的作品已經被譯為 150 多種語言，成千上萬冊童話書在全球陸續發行出版。他的童話故事還激發了大量電影，舞台劇，芭蕾舞劇以及電影動畫的製作。 12.

(23) 另外尚有王爾德16童話，意境高超、含意深遠，尤其想像力非常豐富，文辭優美，當中〈快樂王子〉、〈自私的巨人〉最為動人有趣。而著名〈愛麗絲夢遊奇異境〉和〈愛麗絲鏡中奇遇〉是卡羅17童話的代表作，可說是無人不曉，把幻想和趣味巧妙地融合在一起，不考慮教育性的創作方式，創造了一個新主流，後來的文學批評家，都給他很高的評價。18. 筆者歸類出童話的發展，大體經過三個階段19：表2-1 童話發展三個階段. 口頭流傳(神話、傳說) (萌生階段). 記載、收集、整理 (形成階段). 改編、創作階段 (成熟階段). 童話的發展一開始都是先口頭流傳如聖經故事、傳說或生活周遭的人事物，都可能啟發創作的靈感(萌生階段)，接著就去收集相關故事資料、資訊，再來就是改編、創作，都是需要經過這些階段，最後將理念想法呈現在作品上。創作也是一樣，在作品呈現的方面，筆者欲運用童話故事的特色加以改編，來質疑現當今的文化趨勢、潮流，使作品愈趨成熟；這些將在創作概念部分有更詳盡的說明。. 二、童話的「幻想」特質童話不同於其他種類故事體的兒童文學作品的重要素質，就是「幻想」。不論古典童話、現代童話、作家童話或小說童話，「幻想」都是他們不可或缺、極其明顯的特質。 16. 王爾德(Oscar Wilde，1854-1900)，愛爾蘭作家、詩人、劇作家，英國唯美主義藝術運動的倡導者。查爾斯‧路特維奇‧道奇森(Charles Lutwidge Dodgson，1932-1898)，筆名路易斯‧卡羅(Lewis Carroll)，英國作家、數學家、邏輯學家、攝影家。 18 參許義宗，《兒童文學論》，臺北市立女子師範專科學校， 1978。檢索日期： 2010,06,20。取自 http://mail2.ylc.edu.tw/~gces.kentxchang/pipi/child.doc。 19 參林文寶等著，《認識童話》，臺北市：天衛文化，1998，頁 13-14。 13 17.

(24) 根據洪文瓊教授的譯文，外國的辭書對「fantasy」一詞做如下的定義：一九八七年第二版《藍燈英文大字典》－一種想像或充滿幻想的作品，特別是涉及超自然或非自然的事件、人物。一九八八年版日本兒童文學學會編《兒童文學事典》－在兒童文學領域中，使用此一詞彙是跟各國傳承文學中那些驚奇故事裡的精靈故事有別，它是指個人作家所寫，通常包括超自然或者非現實的要素作品。20 「超自然」、「非自然」或「非現實」等要素，說明極力營構和描繪的幻想世界，就是一個「非真實」性質的事件或人物的虛構世界。在情境上，它可以創造一全新的世界，也可以只改變現實世界的一部分，加進部分虛構；在人物性格的塑造上，可以把有生命的動物、植物或無生命的物品加以擬人化，亦可以是現實人物；在情境與人物的組合上，可以是現實人物與超自然界的組合，也可以是非現實人物與現實世界或超自然世界的組合，當然也可以純是超人與超自然界的組合或現實人物與非現實世界的組合；在事件的選取上，可以是現實生活裡的一般情節，也可以是不依自然法則和科學規律、非現實生活的一些怪誕不經的情節。隨著童話藝術的精進，現代童話所講究的「幻想」，但已經不再像古典童話時代，純粹只為了「因人設事」或「因事尋人」而作的孤立式簡單對應聯想。現代童話作家所進行的幻想，是有空間性、發展性的，人事合一、情境交融的整體思維活動──由人行事，染情造景，構成有邏輯性、合情可信的立體藝術空間。21 筆者將這種幻想的概念帶入到作品上，將於在後面的第三章創作形式部分再加以說明。. 三、童話的「超現實意象」「超現實」潛藏於客觀世界之下，為廣闊的現實世界，提供了非邏輯的、非理性的，. 20 21. 洪文瓊，〈童話的特質與功能〉，《兒童文學見思集》，頁 20。參蔡尚志，《童畫創作的原理與技巧》，臺北市：五南，1996，頁 27-29。 14.

(25) 超越了美學與道德的觀照；超現實主義依據的是某種聯想的崇高實現，其聯想來自無所不能的夢境，而對理性思維遊戲不感興趣，它可導致其他精神機制的全面破壞，而以新的替代物來處理人生的主要問題。22 「超現實」與「聯想」密切相關，而「聯想」又來自於夢的「虛幻」，因此「超現實」常和「幻想」作一連結，在理性與常規的壓抑限制下，非理性的原欲在夢境中得到最大的舒解。佛洛依德（Sigmund Freud l856-1939）23認為在夢中，控制思維的理智處於放鬆或失誤狀態，因此受壓抑的情感及欲望得以自由發展，表面上看起來，夢境和現實狀態是對立的，其實有一共通的主導力量，就是慾望，讓潛意識得以在夢中釋放，沒有隱蔽、壓抑和虛偽的干擾，使思想的自由意識，轉化為創作的靈感，表現在作品上。24 以《愛麗絲夢遊仙境》為例，其中充滿神祕及幻想，埋藏一個重要的奇幻設計，就是愛麗絲掉進深洞以後而發現奇妙怪異的世界，怪異的事便接續地發生。如果沒有把愛麗絲安排掉入深洞的情節，讓故事內容呈現看似合理的「超現實」想像，而是直接進入另一世界，那麼這個童話的感人力量最少減半，更缺少了神祕感。《木偶奇遇記》裡的那位老木匠所精心刻出的小木偶，不但會笑、會哭、會跑、會說話，其實是以許多現實世界裡的兒童當模特兒，而如此誇張的描述種種歷險奇遇，全都是幻想來的。《睡美人》的童話，女主角一睡便是一百年，醒來後跟一百年前一樣年輕、漂亮；《小叮噹》的故事裡，充滿千變萬化的奇幻道具，如果沒有這些神奇道具，讓故事「看似合理」，那麼人無緣無故變小、放大，甚至突然飛起來，會是多麼荒誕；就算《哈利波特》也得備有一根掃把才能飛上天，否則想像力就失去支撐。任何事物只要是奇異的就是美；然而這些奇異怪誕的事物，不再只是奇異怪誕，有些甚至真實得令人不得不讚嘆、佩服，所以合理的融合兩種表面上看來矛盾衝突的夢幻與真實，將會變成某種絕對的真實，也就是「超現實」。. 22. 參：黃欣怡，《心靈圖像─童話衍生意涵的詮釋與創作》，國立台中教育大學美術學系美術研究所碩士論文，2009。 23 西格蒙德‧佛洛伊德(Sigmund Freud，1856 年-1939 年)，原名 Sigismund Schlomo Freud，奧地利精神分析學家，猶太人。 24 同註 22。 15.

(26) 布荷東於1924年發表「超現實主義宣言」(Manifeste du Surrealisme) 鄭重聲明，超現實主義並非某類文學或藝術企業，而是追求徹底解放精神的一種方式。至於「超現實」一詞主要意指：自發性的語言創作。因此，解放長久禁錮於專斷實用主義的「想像力」，即成為超現實主義美學發展的基點。為了重新尋回此種屬人的原生精神力量，超現實主義採用許多非文學性的手段、技術，以令人眩暈的方式急速深入想像泉源：自動書寫、催眠、說白思想、拼貼法、共同創作(les textes collectifs) 、相銜創作法、夢敘事等等，為的是詢究客觀偶然，認知現實與心理現象，尋求由無意識活動產生的驚異之美。 25它潛在於客觀世界之下，更為廣濶的現實世界，非邏輯的、非理性的，超越了美學與道德的觀照，根據哲學辭典稱：「超現實主義依據的是某種聯想的崇高實現，其聯想來自無所不能的夢境，而對理性思維遊戲不感興趣，它可導致其他精神機制的全面破壞，而以新的替代物來處理人生的主要問題。」可得知夢境對超現實主義的影響性，以及超現實主義的拼貼與遊戲，實為另一種刻劃人生的方式。童話從誇張、趣味到暗示，呈現出一種「奇幻」的美學風格。所謂「奇幻美」，是指童話中用看起來神奇怪異的超自然組合，和違情悖理的藝術邏輯，來構成童話作品神異瑰麗的藝術境界，表達童話內在意蘊的一種美學風格，它是以契合兒童的審美心理來獲得自己的審美價值。26這個世界並不是抽象的世界，它是具有內涵意義的，是照相機無法獲致的；這個世界是與具體現實一樣得真實，如果與我們每天的日常生活邏輯相比較，它又是極富幻想的，是個充滿了夢境、神話、隱喻與潛意識的世界。27 超現實主義的藝術家除了深受到達達主義的影響外，也受奧地利學者佛洛伊德「精神分析學說」重要的影響：像是夢境和現實狀態是對立的，然兩者其實亦有一共通的主導力量，就是慾望，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相互揉合，以達到某種絕對的超現實情境。它主張透過作品將夢的世界和潛意識的世界呈現出來，因此在他們的作. 25. 參林崇慧，《布列東的娜底雅─超現實主義》四十七卷第一期【人文與社會類】。檢索日期：. 2010,06,22。取自 http://www.ntnu.edu.tw/acad/pub/j47/hs471-2.htm。 26 27. 王林，《論童話文學的奇幻美》，2001，兒童文學學刊第 6 期。參曾長生，《超現實主義藝術》，台北市：藝術家，2000，頁 19。 16.

(27) 品中充滿了奇幻、詭異、夢境般的情景，常將不相干的事物加以並列在一起，構成了一個超越現實的幻象。超現實主義的藝術家常常為了要表達這些奇發異想，採用種種的特殊技法，例如：拓印法（frottage）、紙張拼貼法（collage）、自動性技法（automatism）…… 等。此外也採用精細而寫實的手法來表現，在達利（Dali）、馬格利特（Magritte）等人的作品中可以見到。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現原始的衝動和自由意象的釋放。. 四、小結正因為童話具有如此真切的生活性、奇幻的故事性，在機智荒誕的幽默特質中，仍能蘊藏著含蓄而深刻的哲理，最能激發想像空間。筆者自我身為一個藝術創作者，應該有其獨到審美感受力、足夠的敏感性和洞察力，儲備童年經驗的感受，藉由童話故事人物的鮮明特質，及透析背後意涵，筆者希望能透過繪畫創作，帶領觀者再次走入這充滿心性、溫和而博大的異想世界。. 第二節. 藝術與社會文化之關係. 各種藝術形式的組合，經過長時間的文化洗禮與時代考驗，總難免會形成一種遵循的法則，此一法則就成了約定俗成的社會理解力。馬克思(Karl Marx ,1818-1883)28曾說：「不是人的意識決定人的存在，相反的，是人的社會存在決定人的意識。」他同時指出法律、政治、宗教、藝術、哲學是受社會存在所決定的「意識形態的形式」29。藝術正是作為一種意識形態的表現；因此，隨著社會型態的改變，藝術家在自我主體建構與社會角色型塑下，藝術發展的脈絡也有了特殊的 28. 卡爾·海因里希·馬克思(德語：Karl Heinrich Marx,1818 -1883 年)，德國人，政治家、哲學家、經濟學家、革命理論家，並精通哲學、歷史、政治經濟學、占星學以及數學。主要著作有《資本論》、《共產黨宣言》等。 29 馬庫色(Herbert Marcuse)著，陳昭瑛譯，《美學的面向》，臺北市：南方叢書，1989，頁 28。 17.

(28) 表現。. 一、辯證流行文化之價值文化可因保存的相對持久性，而分為較長久的「傳統文化」和較短暫的「流行文化」，前者包括歷史故事、神話傳說、共同觀念體系…等，後者包括流行風潮、通俗小說、雜誌、漫畫…等，這兩種文化同時提供我們不同的價值系統，以至於在我們賦予事物意義時，有時會因所依據的文化之價值系統不同而互相矛盾。在這兩種文化中，筆者特別關注後者，述說現代年輕人的一些流行風潮及價值觀，例如：皮膚白皙就是漂亮、乾淨，或是名牌就代表有錢、時尚…等，但，真的是這樣嗎？這些例子經常發生在我的生活週遭，值得我們去思考。流行文化，又稱普及文化、通俗文化，指在現代社會中盛行的地區性文化。它是現實的一部分，因為人對流行文化有共同認知，所以才有共同的意義體系的，是作為一種既定存在的資料而被使用，尤其是在日常生活環境中更見其有效性。流行文化的內容主要由散播文化制品的工業（傳媒）來塑造並傳播，例如電影、電視、出版社等媒體。流行文化擴展的途徑是商品市場。一方面，各種文化資源被塑造成商品，通過暢銷書、報刊、雜誌、電視節目、網路等形式，直接成為市場消費的重要構成成分。另一方面，各種文化內容通過各種媒體被整合進各種商業模式之中，而推向大眾。文化從一種「事業」轉變成為一種消費、一種產業。在商家、消費者相互的誘導中，就像創造消費時尚一樣，流行文化的時尚也一同被創造出來。如此一來，文化產業以及文化產業下的流行文化，就與其他產業和時尚一道走入技術時代、市場化時代人們的日常生活，從而構成現代人生存的一個基本的維度。但流行文化並不只是大眾傳媒的產物，而是與大眾與傳媒間互動所產生的，大眾影響傳媒，傳媒又反過來影響大眾。因此流行文化本身是雙向的、不斷更新成長的。30例如現在最流行觸碰式手機，幾乎人手一 30. 參流行文化。論文天下。檢索日期：2010,6,30。取自 http://66.163.168.225/babelfish/translate_url_content?.intl=tw&lp=zh_zt&trurl=http%3a%2f%2fwww.lunwentia nxia.com%2fproduct.free.10025053.1%2f。 18.

(29) 支，是因為有傳媒的影響，而帶動大眾的流行。筆者認為應該適度重視市場需求，瞭解流行背後的群眾消費心理，善用流行資源，卻不盲目追求流行文化。從創作背景中，歸納出影響創作的因素，並以整體的角度做檢視，反思自我創作裡的特徵，是否具有時代意義與個人價值？. 二、自畫像案例之探討－畫家在社會變遷中的自我定位在藝術創作中，藝術家不僅是畫者同時也是觀者的角色，承載著社會訊息與刺激，並對之回應而建立意識形態，意識形態因此作用於藝術家的兩種身分之間，並支配整個藝術創作過程。自畫像作為藝術家自我主體建構與社會角色形塑的藝術表現，藝術作品是最終的顯現，自然也迴照出藝術家所處社會的樣貌與意識形態。以下探討幾位畫家在社會變遷中的角色分析： (一) 杜勒在杜勒(Albrecht Dürer,1471-1528)於1498年《有風景的自畫像》(圖2-1)中，除了一睹畫像中如貴族般華麗裝扮的風采，反映出杜勒希望自己呈現在別人面前的樣子，亦反映出他渴望成就的社會地位，可看出他那堅強的自尊與自信；畫中窗外的風景，更隱含著杜勒越過阿爾卑斯山脈南行，為了解義大利的人文主義，逃離封建的德國，擺脫社會階級限制，嚮往義大利文藝復興的人文藝術發展之企圖。31. 圖2-1杜勒，《有風景的自畫像》，1498，油彩、木板，52×41cm，馬德里普拉多博物館。. 《穿著皮毛領長袍的自畫像》(圖2-2)於1500年，在他29歲生日前完成。這幅畫的題. 31. 黃晨淳，《大師自畫像》，臺中市：好讀出版有限公司，2004，頁 14。 19.

(30) 字為：「是以，我，來自紐倫堡的阿布雷希特，杜勒，在28歲時，採用耐洗、耐燙、以難以抹滅的顏色，畫下我己。」這是一個沉鬱的形象，主要以褐色來彩繪，基於樸質的黑色背景上。畫中的臉吸引人的地方在於與耶穌基督的臉龐相似，此畫受了荷蘭畫家揚‧范‧艾克(Jan van Eyck)的《聖像》所影響(圖2-3)。在中古時期晚期的藝術中，傳統上耶穌都是以正視前方，身體兩邊對稱的姿勢描繪，這些傳統形象中，耶穌的頭髮是棕色、中分、且垂向兩邊肩膀的。. 圖2-2. 圖2-3. 杜勒，《穿著皮毛領長袍的自畫像. 揚‧范‧艾克，《聖像》，油彩、木板. Self-Portrait in a Fur-Collared Robe》. ， 44×32cm，柏林國立博物館。. ，1500 ，石灰板油彩，67.1 ×48.7 cm 慕尼黑繪畫陳列館。. 西方藝術史上，藝術家喜歡將自己的自畫像，以仿耶穌基督的形式呈現；在耶穌基督理想化的外表下，杜勒以模仿耶穌基督的形式接近觀者。畫中的他蓄著短鬍子，其實由其他自畫像可得知，杜勒留著一頭微紅色的金髮，然而在此，他將自己的頭髮畫成棕色，顯示杜勒刻意要創造出似耶穌基督的形象。他的手舉到胸前，幾乎呈一個祝福的手勢，但是這手勢並沒有傲慢自大與褻瀆上帝的意味，這是一種信仰的表述：耶穌基督是上帝之子，而上帝創造了人類。對杜勒來說，這幅自畫像在於認定，他的繪畫才能是上帝所賜予。然而在這幅自畫像當中，仍有稍微偏離傳統的耶穌基督形象的部分：這幅畫並非相當對稱，頭部的位置偏離了畫板的正中央，偏向右側；另外，頭髮的分邊也並非完全中 20.

(31) 分，有幾綹頭髮分別散列於額頭上；眼神直視的方向有點偏向畫板的左邊。又從服裝來看，杜勒穿著的是一件當代相當時髦的衣服，皮草滾邊的袍子。從這些可知，這幅畫是相當以個人為出發的。32. (二) 安貴叟拉女性畫家蘇菲妮絲芭‧安貴叟拉(Sofonisba Anguissola,1532-1625)，在男性主權的社會中，她不能像男畫家一樣研習解剖學，更無法以男性裸身作實體練習；但儘管當時社會的限制與性別歧視，也阻止不了她的前進。她在18歲時創作的《自畫像與伯納迪若‧ 侃畢》(圖2-4)侃畢(她的繪畫恩師)的身體被放置在整個構圖的左側，架上的畫布擺在中間偏右的地方，上面有她的形象，讓我們看見「畫中畫」的情景，仔細看會發現她有「兩隻左手」，一隻拿著手套，另一隻則與老師的右手合而為一，用兩隻左手與兩張畫布呈現出超現實的奇幻。33. 圖2-4 安貴叟拉，《自畫像與伯納迪若‧侃畢》，1550，油彩、畫布，111×109.5cm，波羅那國立藝術館 (義大利西恩那)。. 32. 杜勒。Web Galley of Art。檢索日期：2010,06,17。取自 http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/d/durer/1/03/1self28.html。 33 方秀雲，《藝術家的自畫像》，台北市：藝術家，2008，頁 17-18。 21.

(32) 圖2-5 安貴叟拉，《自畫像與畫架上的奉獻圖樣》，1566，油彩、畫布，66×57cm，拉美克博物館(波蘭蘭卡特)。. 1566年《自畫像與畫架上的奉獻圖樣》 (圖2-5)，從這畫面中看得出她已是一位成熟有自信的女子，把自己畫在右側，佔構圖的2/3；架上畫布立於左側，畫中呈現出童真女瑪麗亞與小耶穌的母子形象，她與瑪麗亞一右一左像是鏡射的相映關係，透露出她企圖將女性完美形象套用在自己身上，即使安貴叟拉未曾在裸男面前作過畫，卻挑戰當時女性無法從事宗教畫與歷史畫的禁錮。體會到社會對女子能力的質疑，藝術家藉此宣示女性突破傳統疆繩挑戰的意味！34 (三)郭維國 1960年出生的郭維國屬於「台灣中世代藝術家」，八○年代的創作養成與時代思維，對他的創作影響至深，尤其是台北畫派當時作品的社會性格和對議題的掌握以及新表現主義的表現方式，都對郭維國創作上的影響至深；即使到目前的《暴喜圖》系列，都還可以一窺這些思想在畫作上的痕跡，包括聖像焦點式的畫法、強烈傳達性的視覺表現、符號象徵與隱喻的運用、作品敘事性、裝飾性的風格、世俗氣味以及台北畫派對於社會人文的關懷與批判視野，與中世代藝術家豐厚的平面繪畫養成，都成為《暴喜圖》創作底層豐沛的養分。35. 圖2-6 郭維國，《黃絲袍》，2005，油彩、畫布，200×138cm。. 34. 同上，頁 21。參郭維國，〈暴喜四十：自畫像中自我形象之探討〉，國立台北藝術大學美術學系美術研究所碩士論文， 2004。 22 35.

(33) 在今日時空裡，從事寫實油畫創作，其實還是需要一些世俗化的成分──網路也就成為不可或缺的資訊來源。郭維國《黃絲袍》(圖2-6)這件作品，手上拿著是新鮮的 i-Pod Shuffie，腳下踩的正是新購的休旅車，五子(金子、車子、房子、妻子、孩子)登科雖然不是很令人激賞的標準，但是身在這樣的社會環境下，誰又能真的不計較呢？36. 三、小結自畫像作為高度自我意識的展現，它的特殊性在於「我」的存在，主體在作品中直接的參與並回應藝術家所處的社會，因此與其時代文化有著深刻的連結，不管是文藝復興時期或是當代藝術家都可以看出，由不同的社會條件所產生的意識形態作用的支配下，藝術發展的各個階段有著多樣且豐富的展現，也因為社會環境的不同，呈現出不同的生活經驗所建構之意識形態下的「自我」。這無可避免的涉及到兩個意義層面：藝術家的心理與自我認同，也就是藝術家個人「內視」的問題；而另一方面則與時代文化息息相關，屬於社會文化的範疇。因此，畫面上的自我形象，可視為藝術家的內視和社會文化交涉的過程，彼此相互投射、互相影響，形成一個複雜的圖像文本，一如劉紀蕙在《心的變異：現代性的精神形式》一書中所說：視覺圖像引發的問題相當複雜。圖像文本如同書寫，影像之中含有語言、情感、行為、文化、象徵等多重符碼；這些交錯的符碼系統，使得符號的表意活動牽涉甚廣。而且，閱讀任何影像，我們需要注意的，是這些符號系統背後隱藏的論述位置，以及所銘刻著的藝術家主體位置。…複雜的互文狀態一般來閱讀。37 故筆者企圖建構個人「自畫像」，以自我形塑的方式，探討現實社會、文化現象與藝術表現傾向等方面。. 36. 參張晴文，《世俗之難－郭維國 2005 年的「暴喜圖」系列與其後作品》，2006 年，現代美術第 126 期。. 37. 郭維國，〈暴喜四十：自畫像中自我形象之探討〉，國立台北藝術大學美術學系美術研究所碩. 論文，2004。 23. 士.

(34) 第三節. 隱藏在繪畫裡的諷刺性. 創作者企圖營造諷刺(satire)及不諧調的畫面，從畫面中反映了社會現象，讓觀者產生戲謔的效果，進而帶出一種黑色幽默的趣味。諷刺用於暴露對象的缺點和可笑之處，常採用誇張或反諷(irony)等方式，但反諷較為間接而無攻擊性，不像譏諷那般出口傷人。尤其口頭反諷，英文稱為「挖苦」(tongueincheek)，多為含沙射影(innuendo)，故意把褒說為貶，把貶說為褒，從而產生幽默的效果。拙劣模仿、作戲、毗鄰、並置、並列、對比、類似、類推等，都是經常運用的諷刺手法。然而反諷並不完全等於諷刺；嚴格來說，諷刺是一種俗稱類型，而反諷則是一種比較具體的修飾手法。「諷刺」事實上不僅是語言學上的修辭而已，筆者認為這也是成為創作者將造形符號的象徵意義轉換、整合為視覺造形過程中的重要手法之一。38以下舉相關諷刺的知名小說作品及畫家等實際的例子加以說明解釋：. 一、斯威夫特－《格列佛遊記》(Gulliver's Travels) 筆者的創作畫面由身形懸殊的小矮人們與大人組合成，靈感的來源自一部非常著名的文學小說《格列佛遊記》(Gulliver's Travels)，本作品為英國諷刺作家喬納森‧斯威夫特(Jonathan Swift,1667-1745)39以筆名執筆之小說，1726 年出版，屬於長篇暗諷，此類暗諷強調的不是人物，而是心態，至今仍是文學史上傑出的諷刺鉅作，他是天才型作家。斯威夫特的《格列佛遊記》是一部非常經典的諷刺故事，內容有許多的隱喻，很明顯不是為兒童所撰寫的，有很多兒童不能理解的地方。但是作者在書中展現了無止境的想像力，創造出趣味橫生的大、小人國，展開叫人驚嘆、滑稽的情景，也能讓兒童從中感到有趣，其中「小人國」最具吸引力。40 38. 參諷刺。維基百科。檢索日期：2010,7,6。取自 http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E8%AE%BD%E5%88%BA。喬納森‧斯威夫特(Jonathan Swift,1667-1745)，英國-愛爾蘭作家及神職人員。諷刺文學大師，以《格理弗遊記》和《一隻桶的故事》等作品聞名於世。 40 參許嘉琪，〈少年冒險小說的人物刻劃及歷險過程分析－以《魯賓遜漂流記》、《格列佛遊記》與《金銀 24 39.

(35) 本作描寫了四個想像空間：小人國、巨人國、飛島、慧駰島，組成了四段奇幻故事。特別是在第四段慧駰島中，以一種類人動物「犽猢」的描述來諷刺人類，更是嚴厲。這四個故事的主角格列佛，事實就是作者自己，格列佛只是斯威夫特的面具。格列佛非常的簡單、天真，斯威夫特則是非常的複雜。帶領讀者經歷四趟奇異旅程，尖銳諷刺人類的缺點、愚蠢與邪惡，來反諷當時的腐化政治、奢華的社會與人們扭曲的心靈；也藉由不同的角度觀點的改變，來鼓勵人們從不同的角度來看世界。41. 二、楊納－嘲諷病態的都市女孩雖然熟悉油畫技法，但苦於無法超越古典大師，楊納一度陷入苦悶。她索性回歸孩提時期的想像力，在半夢半醒間，一個真實、鮮明的形象，在她眼前浮現。從此，一個沒有頭髮、沒有耳朵的光頭，成為她的畫作主角。「光頭是國際畫壇對中國當代藝術的理解，已經成為一種符號，我想藉機嘲諷一下」。(圖 2-7). 圖 2-7 楊納，《夢見·魚美人 dreaming of mermaid》，2009，油彩、畫布，460×180cm。. 楊納的作品主角是以自己形象為變形的“納納”，她把家裏愛犬的狗鼻子，配上一對神情迷離、陶醉和嫵媚的眼睛，以及一張嬌艷欲滴充滿誘惑的豐唇小口，以最最時尚流行的化粧術表現一種充滿矛盾、異質甚至帶有一點病態的青春美。納納像模特兒一樣. 島》為例〉，國立臺東大學，兒童文學研究所，2008。 41 參《格理弗遊記 DVD 版》，臺北市:協和國際多媒體，Discovery Channel。 25.

(36) 瘦削的身軀和豐滿上圍的夢想般身材，用來諷刺楊納身邊那些年輕女性的無度減肥和盲目追隨時尚。光頭雖然沒有耳朵，卻有個狗鼻子。楊納刻意營造嗅覺靈敏的形象，「就像狗仔隊對新聞的敏銳度，或是現代女性對時尚的掌握度。雖然看起來像個嬰兒，但內心非常世俗。身上珠光寶氣的，可見生來就是富貴命，是個追求時尚的嬰兒」。楊納還將蝌蚪、金魚當成頭髮，讓光頭不覺得孤獨。「在我的心目中，魚不但充滿浪漫傳奇色彩，有時候也可以很噁心，表現力很強」。揮之不去的芭比文化特徵：瘦身、大眼、紅唇……混合了卡通文化的大頭的塑造。製造出了一個唯美的與現實社會格格不入的芭比形象。然而一身珠光寶氣的冷修飾，一幅百無聊賴的冷眼光，一個芭比文化的離家出走，竟是一個消費過剩主義的冷美人的回頭一瞥。42(圖 2-8). 圖 2-8 楊納，《饕餮 Gourmand》，2007，油彩、畫布，200 x 190 cm。. 三、吳天章－訴不盡的歷史傷痛吳天章的藝術創作從大學時期對政治的關心並替黨外雜誌繪製封面，開啟了他有關政治強人的肖像畫的創作。吳天章從一九八○年代末期就以繪製蔣介石、蔣經國、毛澤東(圖 42. 參楊納。檢索日期：2011,7,4。取自 http://mass-age.com/wpmu/blog/2008/07/07/3859/。 26.

(37) 2-9)等嘲諷政治人物肖像的大型油畫而出名，九○年代開始關注台灣本土俗文化，創作出一系列濃烈台灣味的台灣普普油畫，如「春宵夢」、「戀戀紅塵」、「春秋閣的傷害」等。. 圖 2-9 吳天章，《關於毛澤東的統治》，油彩、畫布，1990，310x400cm。. 圖 2-10 吳天章，《春宵夢 II》，綜合媒材. 圖 2-11 吳天章，《戀戀紅塵》，綜合媒材. 1995，220x180cm。. 1997，160x220cm。. 吳天章歷年來作品發展的脈絡，意圖以龐大歷史文本做為反思歷史發展的創作根據，之後更以攝影技術巧妙地結合台灣歷史、黑色喜劇及豔俗現成物，自創台灣特有的嬉謔悲情風格，如《再會吧！春秋閣》(1993)、《春宵夢Ⅱ》(1995) (圖 2-10)及《戀戀風塵Ⅱ-向李石樵致敬》(1998) (圖 2-11)等作品，可以看出吳天章改採攝影作為創作主要媒界後，一方面關注影像的虛實辯證，另一方面則探討情慾與歷史宿命間的糾葛。在吳天章的作品中，他非但不隱身於攝影機背後以求取事件的真實，相反地，他以編導的方式全面介入這個真實，從角色扮演、服裝、道具乃至於背景皆出自其手，形成 27.

(38) 了吳天章式的矯揉風格，畫面中的人物一方面以歡欣姿態面對鏡頭，另一方面卻似乎在攝影中成就了他內心深處不為人所知的自我想像(如：《再會吧！春秋閣》中身著軍裝的陰柔男兒)，這類矯飾手法也可以視之為作者對沉重歷史包袱的一種嘲諷姿態，也是作者本人對情慾想像的某種投射。吳天章更結合了許多自製物品，比如人工製塑膠花朵、仿絲亮面絨布框等外加於虛假影像上，以期待能輔助並突顯照片中散發出來的虛假性，同時也暗示了台灣民間的某種美學觀，這而這些物件其實是來自於台灣民間喪葬儀式、電子花車上的閃亮絨布、色彩鮮艷的塑膠假花、脫衣女郎身上的亮片蕾絲…等俗不可耐的素材啟發，雖然豔俗而帶有土味，但卻擁有一種騷動生命力，並隱喻臺灣常民文化中強烈的「替代性」及「僞造」性格，而從吳天章挪用的圖像及媒材當中，正可印證台灣整體環境由於並不考量長久性，而以一種廉價、速食、絢麗且嘩衆取寵的方式，展現出一種特殊的美感經驗，不但增加了作品層次來呼應主題，並意圖切入真實物件與虛幻影像之間的辯證關係；當然，作品的重點還在於反映獨屬與這塊土地上的生活經驗，不過吳天章的終極目標是建立一套關於台灣社會錯綜複雜的普世美學，而攝影則成為一個比平面繪畫還要來得更具立即切入生活的途徑之一。43. 四、小結諷刺是存在至今的古老藝術形式，好的諷刺藝術能表達許多你已知的事，期望藉由藝術創作，能為人們揭露當下社會的真實樣貌與錯誤。就如斯威夫特所寫的故事及許多藝術家所繪畫的內容，仍繼續一代又一代的重複傳頌的，也像是諷刺政治的作品，直到現在仍繼續地被創作著。筆者畫面中皮膚的雪白與名牌的堆疊，都具有它的意義：白就意味著漂亮，用名牌就代表著時尚。這些觀念從很早以前就有了，也不斷地重複著，藉此反諷現代年輕人盲目的追求時尚潮流的外表，忽略了內在美的重要性；童話在此則藉以作為人們內心最純真的世界，於是筆者用不同的方式來呈現它，加深觀者的印象。. 43. 參吳天章。檢索日期：2011,7,4。取自 http://www.itpark.com.tw/people/critical_data/25/343。 28.