生活記實個人心境繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士學位論文 . 生活記實個人心境繪畫創作研究 Documentary of life The Study of Painting of Personal mood 指導教授蘇憲法教授研究生蘇湘竹中華民國 102 年 6 月 .

(2) 摘要綜觀西方美術史由十七世紀至二十世紀的畫家，曾以靜物為創作題材之畫家不計其數，靜物畫反映著一種時代、文化、生活的狀態與樣貌，不同時期的作品皆可看見不同形式的運用及轉變，相對的靜物畫也可作為畫家的風格、思想、精神的表徵。而藝術創作者對自身的時代應有著敏銳的觀察與感受，才能藉由不同的藝術創作手法，表露出藝術家獨有的體悟與看法。本論文以生活記事為題，並以具象的形式及象徵性的符號等來表現現實意象，生活記事是生活體悟的提煉，所以生活記事並非生活所見所聞大小事的納入，而是精粹出普遍之中帶有深刻性及價值性意涵的事物，情感在生活記事扮演著穿針引線之效，用細微的心情去感受生活，體會出更多不同的心境感受。本論文的結構，可分為六個章節。將在第一章說明個人研究動機與目的，第二章介紹西方靜物畫不同時期之作品風格演變，第三章探究創作理念脈絡與學理基礎，藉由超現實主義繪畫風格和象徵主義的隱喻手法，成為筆者創作的學理基礎研究和認識創作的內在哲學思想，第四章介紹創作內容形式技法與媒材，第五章詳細說明生活記實作品中的畫面風格與形式分析，第六章對本論文作一些總結與心得感想。關鍵字：超現實主義、象徵主義、情感 i .

(3) Abstract Looking at the history of Western art from before the 17th century to the 20th century painter, Once the still life is one of the creative themes, he reflects an era, the state of the culture, life and appearance, Works of different periods can be seen in the form of the use of and changes relatively still life paintings can be characterized by the style of a painter, mental, spiritual. The artists own era has sharp observations and feelings through different artistic creation techniques, revealed the artist's unique sort of understanding with the view. In this thesis, the theme of living Notepad figurative form of symbolic symbol to show the sort of understanding of the real image, life documentary realized refining of living life described is not inclusion all of life, but the essence of things generally being with profound implications and value, emotional plays the effect of the go-between, to experience life in a subtle mood, realized that the more different the truth. In this paper, the structure can be divided into six chapters. Personal motivation and purpose will be described in the first chapter, The second chapter describes the Western still life paintings from different periods work style evolution, context and theoretical basis of Chapter explore creative ideas by surrealist painting style and symbolism Yiyu practices, I created theoretical basic research and awareness creation inherent philosophy, techniques and media of the chapter describes the creation of content and form, Chapter detailed description the life documentary works in the style of the screen with the form of analysis, Chapter VI of the paper to make some conclusions and make impressions.. Key words: surrealism、symbolism、emotion ii .

(4) 目次中文摘要…………………………………………………………………………………………………………………..і 英文摘要………………………………………………………………………………………………………………….іі 目次…………………………………………………………………………………………………………………………ііі 第一章緒論……………………………….………………………………………...………………………………..1 第一節創作動機與研究目的……………………………………………………………………….……1 第二節研究範圍……………………………………………………………………………………….……….3 第三節研究方法………………………………………………………………………………….…………….4 第二章西方靜物演變…………………………………………………………………………………………….6 第一節十七世紀靜物畫………………………………………………………………..…..……………...6 第二節十九世紀靜物畫………………………………………….…….……………….….……….……13 第三節二十世紀前期靜物畫……………………………………….….………….……….………….20 第三章創作理念與學理基礎……………………………………………………………………………….27 第一節創作理念…………………………………………………………….……………………….……….27 一、情感…………………………………………………………………………………………..……….…..27 二、美感………………………………………………………………………………………..…….….…….28 三、圖像與符號……………………………………………………..…………………….…….……..….29 四、個人創作理念…………………………………………………………………………….……………30 第二節學理基礎……………………………………………………………….…………………..…………31 一、超現實主義…………………………………………………………..……………………...…………31 二、象徵主義………………………………………………………………………..……………………….32 三、結語…………………………………………………………………………………………………………34 第四章創作內容形式技法……………………………………………………………………….………….36 第一節創作表現內容……………………………..……………………………………………….………36 第二節創作表現形式……………………………….……………………………………….…..……….39 第三節創作表現技法與媒材………………………..………………………………………………..41 iii .

(5) 第五章系列作品解析…………………………………………………………………………………………..43 一、消逝的記憶……………………………………………………..…………………………………..…44 二、漂浮………………………………………………………………..…………………….………………..45 三、盼望………………………………………………………………..….………………….……………….47 四、滋味……………………………………………………………………..……………………..………….48 五、遠方……………………………………………………………………..………………………………….49 六、千里鏡…………………………………………………………………..………………………………..50 七、觀想………………………………………………………………………..……………………………….52 八、千山萬水………………………………………………………………..…………….…….…………..54 九、花開花落…………………………………………………………………..………..…………………..56 十、中心…………………………………………………………………………..…………….……………..57 十一、境行式…………………………………………………………………………………………………58 十二、思………………………………………………………………………………………….………………59 十三、綻放………………………………………………………………………….………………………….60 . 第六章結論……………………………………………………………………………………………………...61 參考書目……………………………………………………………………………………………………………..63 一、中文參考書目………………………………………………………………………………………………….63 二、網路資料………………………………………………………………………………………………….………64 . iv .

(6) 第一章緒論 . 第一節創作動機與研究目的       藝術即人類情感符號創造。1 —蘇珊、朗格(susanne k.Langer，1895-1872). 現實是藝術的一部份，只有感情才是藝術的全部。2 —柯洛(Jean Baptiste Camille Corot，1796-1872). 以上兩句話、道盡了藝術、情感、現實與創造的親密關係。從藝術創作來說，了解情感對創作者的作品有相當大的影響，筆者在生活上、從經歷上由童年至今，剛開始對於一些消失的記憶並無所感到任何影響，但隨者時間推移，生活上的體驗，在感知上漸漸聯繫起往事種種，在展覽與閱讀的過程對筆的創作也產生某種程度與發展。從二十世紀起戰爭的爆發、科技、工業的進步轉變之下，對藝術也引起了廣大的影響，達達主義的反戰反傳統，杜象在藝術界提出了一件小便斗，作品造成喧然大波，也直接的造成長久以來的傳統藝術觀點有變革性的轉變。廁所裡的小便斗也能成為藝術作品，也讓普羅大眾對藝術品的既定印象而模糊不清，但美術史以定論，此觀念思想也從西方國家蔓延到台灣和各國家，台灣多元的環境特色將這股藝術潮流四面八方的擴展開，然而到了筆者這一代所面臨的問題是和景象，藝術道路何去何從，這都是要面對的問題。接受西方當時最新的藝術思潮學子們，也陸續回國後成為美術學院的教師，西方的教育體系、思想帶進了台灣美術學院，就在這樣的一個學習過程中接受了                                                         1 2. 楊身源、張弘西方畫論輯要 p365 李醒塵著西方美學史教程 p590 1 . .

(7) 所謂的西方藝術，但筆者質疑藝術創作是否要跟隨西方後頭還是深耕平面繪畫中的東方人文生活內容，在這樣的沖擊、矛盾中，筆者選擇後者，原因筆者鍾情於手繪的架上繪畫並對此媒材有極大的興趣。基於當代藝術潮流的多年洗禮，科技的新奇的快速的藝術面貌讓人眼花撩亂，無法讓人平靜下來並使人浮躁，因此筆者認真思考，關注自身、情感、記憶等生活經驗，而學習歷程的經過也逐漸確立創作主題，生活記實之心境繪畫也因此成為論文題目。當代藝術以涵蓋藝術領域和生活層面，筆者希望回歸人性的部分，也回歸自身情感，說起情感筆者高中時期在一個清晨，家中突然傳來父親的聲音，我由睡夢驚醒，奪門慌張快步看個究竟，定神一看母親在我眼前過世了，原因就不在此贅述，一個無法接受的事實但事實就在眼前，這份與母親的情感分離在筆者的生命中是最不願接受也最難以忘懷的，在喧鬧不安快速潮流的藝術環境是否存有著更值得筆者去發掘的題材，一種更貼近人心真切的情感聯繫。魏朗(Eugene Veron，1825-1889)把藝術定義為「感情的表現」，它認為感情是使藝術產生的決定因素。所以藝術品的價值，全看他表明或解釋情感的能力。他並且認為主觀的感情在藝術表現中最為強烈，藝術與科學的區別，在於藝術是由主觀性支配客觀性，科學恰好相反。藝術即靠藝術家的個性去點化，使一切事物都點染上他自己的色彩，同時也順應他自己的意願。3他認為藝術為感情的表現方式，而主觀的情感具有決定性的因素，同時藝術家的個性和作品是息息相關的。回到文章開頭，藝術即人類情感符號的創造，而筆者心中那股情感，來自對母親的那股思念之情，因此在創作中筆者以生活記實之心境繪畫作為一個創作開端，發展其不同的角度，並以創作過程題材的選取，形式技法的表現，來解說筆者對生活記實不同階段的感受，期望能給予觀者情感表現的不同體現。.                                                         3. 林英群著藝術概論 138 頁 2 . .

(8) 第二節研究範圍本研究主要探討象徵與情感，超現實主義與創作上的關聯。著重於作品內容所傳達之線索，並非將觀者視線停留在表象，藉象徵與符號來試圖解釋物與物之間的關係，超現實主義以淺意識為文本，作品並非現實常規可理解，奇幻的場景、怪誕的畫面、寫實的技巧，呈現出一種似真似假的視覺經驗，筆者對於生活上的種種也感到一種似真似假、怪誕的感受，雖非完全來自淺意識但對於超現實主義所使用的手法，感到非常適合於筆者所經歷生活上的變化，另由心理學、哲學、美術史、傳記等不同領域中收集資料來建構創作理論之基礎，再逐步以創作作品和相關資料作比較，以確立創作範圍主要方向並能明確掌握創作主軸。. 研究限制在此創作研究中，文章題目所撰寫「生活記實」其實是一個非常大的領域範圍，就廣義而言，或許可將人們生活之中一切林林總總都納入範圍，因就地理或其它國度而言，生活是人類一直共有的形態，在理解上是能契合本研究所提出論點，但以狹義而言，地域上的劃分是區別彼此。筆者更以自身作為一個出發點，情感與心境是凝聚生活事物的重要條件，以區別廣大生活層面的複雜性。如魯道夫、阿恩海姆(Rudolf Arn－heim，1904－1994)在(藝術與知覺)中對捕捉事物的本質提出看法，「從一件複雜事物身上選擇出幾個突出的標記或特徵，還能夠喚起人們對一般複雜事物的回憶。事實上，這些突出的標誌不僅足以使人把事物識別出來，而且能夠傳達一種生動的印象，使人覺得這就是那個真實事物的完整形象。」 4. 因此，此創作在面對不同的事物，以情感和心境對物件選擇有不同程度差異，. 以童年時光和母情情感上的眷戀，對有一定年齡或相同經驗的觀者具有共同的生活經驗，但對不同世代與並無經歷情感失去的部分感知就會少了許多，在未來創作是可再進一步探討。                                                         4. . 魯道夫、阿恩海姆著藝術與視知覺四川出版集團 p50 2006 年 3 .

(9) 第三節研究方法一、理論部分 1 相關資料收集與整理經由資料的收集釐清、建立觀念，筆者以美術史、哲學、心理學建構理論基礎。 2 擬定綱要資料的收集，擬定研究大綱，並與指導教授反覆討論更加明確理論基礎。 3 撰寫論文經由研讀分析歸納整理將新凜論撰寫成論文研究內容。 4 檢視與修正此階段需注意論文內容與作品是否緊密相關，使論文與創作不致偏離主題。 5 資料歸納與整理反覆檢視論文內容架構，使理論依據準確、合理具說服力，並歸納研究結論，使理論部分更加完備充實。. 二、實踐部分 1 收集圖片資料與整理主要藉由攝影、美術史為資料來源，內容包含靜物、人物、風景，靜物大部分為筆者收集，人物風景則是平時拍攝。 2 挑選創作元素以生活經驗為出發，經草圖繪製抵定，由拍攝收集資料挑選出符合議題呈現。 3 擬定創作技巧草圖上的擬定，筆者會依議題所要呈現而選擇。 4 實際創作過程經資料收集到草圖擬訂畫面進行操作。 5 實驗性手法與態度 4 .

(10) 可藉速寫、色鉛筆、裱貼嘗試作出作品所需風格。 6 作品分析與紀錄作品繪製進行中會以筆記或相機適實記錄、分析、並檢視與原先構思想法是否有出入。. 5 .

(11) 第二章西方靜物畫演變靜物畫靜物畫是指以靜止的物體作為題材的繪畫。在古埃及的墓室、古希臘及古羅馬的壁畫上都發現有靜物畫。5靜物畫在四百年的歷史裡，並非是贊助人、收藏者或公眾者之間最流行的繪畫種類。但是它卻吸引了許多藝術大師去作創造性的努力。這也是因為畫家在主題上有絕對的控制權，可以大膽或進一步的探索與研究。通常藝術家們會偏愛稀有的主題，特別是一個光源直接照亮處處於自然狀態下的主題物。有時靜物會有其象徵意義，也許是透露一個敘事體的表情，平常靜物是位於室內的場景，暗示著在畫面邊框的那邊有著人類的存在。6. 圖 2-1 漢斯、梅姆林《象徵童貞女聖母瑪利亞的靜物》1490 油彩畫布 30×22cm 現由盧加諾的蒂森－伯爾納米沙收藏. 第一節十七世紀靜物畫十七世紀的藝術和文化被稱為巴洛克風格，這個詞最早用來貶仰缺乏古典主義均衡特性的作品。然而，巴洛克藝術家與文藝復興時期的前輩相同，都很重視設計和效果的整體統一性。7巴洛克時期的另一個特性，是有越來越多背景不同的贊助者，他們推崇靜物畫、風俗化和風景畫，這些畫通常在畫架上創作，可以掛在私宅中，取代文藝復興時期占視覺藝術大宗的濕壁畫、宮廷裝飾和祭壇畫。                                                        . 5. http://zh.wikipedia.org/zh‐tw/%E9%9D%99%E7%89%A9%E7%94%BB 布萊恩．高斯特著油畫技法全集 80 頁 7 史帝芬．利透著西洋藝術流派事典 42 頁 6 6.

(12) 這種發展在荷蘭藝術的「黃金時代」表現的最顯著，當時城市風景畫、海景畫、室內畫和靜物畫，無論受歡迎的程度和精緻度都達到新的水平。8 桑切斯．科坦 (Sanchez-Ketan 1560-1627)瓜果靜物，西班牙人，巴洛克式畫家，西班牙現實主義先驅。桑切斯．科坦的靜物畫在藝術史上是一個即其獨特的現像。在十七世紀初期他的靜物畫風格已經形成，並創作出最優秀的繪畫作品。他在作品中確立一種卓越的均衡，從形式到色彩的一切都是永遠不變的，就像永恆的象徵。平凡的物體，嚴謹的風格，強烈的明度，極度的真實，這些繪畫完全集中於對明度的均衡，沉浸在對和諧和幾何學的壯觀華麗的需要中，那時的西班牙文化深深感受到了這種需要。(圖 2-2) 波金( Wave gold 1610-1663)，十七世紀西班牙畫家，［有棋盤的靜物］畫中棋盤、鏡子、麵包、紅酒、曼陀鈴、樂譜等物件，像是經過秩序、嚴謹的安排。這幅畫有另一個題目，稱為［五感］是指人類各部的感覺，例如樂譜、曼陀鈴代表聽覺，紅酒、麵包代表味覺，花代表嗅覺，鏡子代表視覺，棋盤、樸克牌代表觸覺，這是在十七世紀靜物畫特有的一種處理方式。各種不同形狀、色彩的物件，波金以柔和的光線、協調的色彩，細緻均勻的筆調統整出和諧與自然。(圖 2-3). 圖 2-2 桑切斯、科坦《瓜果靜物》1602 油彩畫布 69×84.5cm 聖地亞哥美術館收藏.                                                         8. 史帝芬．利透著西洋藝術流派事典 42 頁 7 . .

(13) 圖 2-3 波金《有棋盤的靜物》1630 油彩畫布 73×55cm 巴黎羅浮宮收藏. 范戴克(Anthony van Dyck 1599 ‐1641). 靜物. 范戴克，十七世紀，荷蘭靜物代表畫家之一。題材大多以生活所見，［靜物］，桌上有碩大的金黃麵包、瓷盤、玻璃杯、葡萄、刀、被剝過的核桃、切下的果皮等等。作者一絲不苟的將這些物件描繪的逼真細緻，黑色瓷盤中的倒影，麵包的蓬鬆、葡萄的晶瑩剔透，紅白桌布上的紋飾、圖形浮現，對稱式的構圖，是經由左右兩側紅色桌布平衡之下，更顯目光集中在白色桌布上的食物。傳統的油畫技法，背景可看見塗底的褐色調。(圖 2-4) 卡夫(Kalf Willem 1619-1693 ). 有牛角杯的靜物. 卡夫，十七世紀，荷蘭靜物畫家代表人物之一。其細緻入微的描寫，色調的和諧為畫作特色之一。［有牛角杯的靜物］，聚集精美的收藏品，桌上精緻的透明玻璃杯、檸檬優美的螺旋形狀、銀盤上鮮紅突出的龍蝦、牛角杯精緻的雕刻，東方紋飾的地毯，由此看見卡夫繪畫技術達到極致逼真的狀態，並反映生活富裕的程度，藉由銀盤和牛角杯構成畫面的幾何形式，暗色調的背景呈現靜謐的氛圍。 (圖 2-5). 8 .

(14) 圖 2-4 凡戴克《靜物》1490 油彩畫布. 圖 2-5 卡夫《有牛角杯的靜物》1653 油彩畫布 86×102cm 倫敦國家畫廊藏. 威廉．克拉茲．海達(William. Kela Zi. Haida 1594-1680 ) 玻璃杯、菸盤和樸克威廉．克拉茲．海達善於描繪器皿和餐桌，常常畫飯後杯盤狼藉的場面，代表作有（靜物）、（靜物與金屬杯）等。十七世紀和蘭繪畫的發達，一般以城市為中心。其中處於資產階級繁盛時期的荷蘭最大中心成是是哈勒姆。威廉．海達就是這個成是著名靜物畫家之一。海達早年畫了一些帶風俗場面的宗教畫和肖像畫，畫風受佛朗斯．哈爾斯的藝術影響較深，後來改畫寫實主義的靜物畫，最終形成自己的風格。(圖 2-6) 哈曼．斯汀維克(Harman. Vic Sting 1640~50?) 人生虛空的寓言他的生平人們知之甚少，留下的作品也只有幾幅。他的靜物繪畫在靜物畫中被稱為一種典範，叫作〝venita〞，該詞出自拉丁語，充滿對人生之死亡和空虛的 9 .

(15) 指示性。在今天的我們看來，斯汀維克的繪畫可能有些病態，但在二十世紀以前的社會人與死亡近在呎尺，甚至是我們今天看來毫不起眼的疾病也可能造成死亡，這就是那些畫中的骷髏成為當時司空見慣的純在原因。(圖 2-7). 圖 2-6 威廉．克拉茲．海達《玻璃杯、菸盤和樸克》1653 油彩畫布 43×40cm. 圖 2-7 哈曼．斯汀維克《人生虛空的寓言》 1640~50? 油彩畫布 39×51cm. 10 .

(16) 方丹．拉圖爾(Henri Fantin Latour 1836-1904) 桌子一角方丹．拉圖爾是法國畫家，1836 年生於法國格勒諾布爾市。他在巴黎美術學校學習一年，之後就在羅浮宮裡靠臨摹大師們的作品為生。方丹．拉圖爾事浪漫主義與印象主義之間的過渡人物，非常擅長畫人物畫。他在他的名作(巴迪儂畫室)這幅群像畫裡，出色的將自己的好友、印象派的馬奈，及雷諾瓦、莫內、左拉等有機的組合在一起。他的人物含有古典學院派嚴謹的寫實手法與印象畫派的綜和技法。(圖 2-8) 蘇巴蘭(Francisco de Zurbaran 1598-1664 ). 金屬器皿和陶器. 蘇巴蘭是西班牙畫家，［金屬器皿和陶器］，桌面上擺放著金屬製的杯子、盤子及陶製的水平有手工質感及觸感，單純的器物造型具對稱、變化和律動，這些是日常生活的器物並無明顯的象徵符號，畫家運用了特殊的明暗對比手法，有如在一個漆黑的室內空間打上一盞燈，使物體如舞台燈光般顯眼集中，最左與最右的器物巧妙的將物體的邊緣融合於漆黑背景之中，自然、嫻熟的畫面掌控，器物並一字排開的安排，有別於當時靜物的表現。(圖 2-9). 圖 2-8 亨利、方丹、拉圖爾《桌子一角》1873 油彩畫布 97×125cm. 11 .

(17) 圖 2-9 蘇魯巴蘭《金屬器皿和陶器》油彩畫布普拉多美術館收藏. 夏丹(Chardin Jean-Baptiste Simeon 1699-1779). 菸斗與陶瓶. 夏丹，一位巴洛克時期的畫家，美術史不怎麼提及，其藝術理念的堅持不受當時潮流的影響，期默默的堅持一生。［菸斗與陶瓶］，安置在室內的空間像是看見畫家生活的一小角，石牆、石桌、簡單的物件散發出簡樸自然的味道。畫中的陶瓶、陶杯，咖啡色木製箱子，管狀細長的煙斗等等，運用平穩結實的筆觸，統一的褐色調，描繪出平民、自然的藝術思想，作品讓人感到溫暖貼近。(圖 2-10). 圖 2-10 夏丹《菸斗與陶瓶》1760~63 油彩畫布 32×42cm 巴黎羅浮宮博物館收藏. 12 .

(18) 卡拉瓦喬(Caravaggio 1571‐1610). 水果籃. 卡拉瓦喬，巴洛克時期畫家，其作品反映出一種現實生活，［水果籃］更是美術史上以靜物創作的第一位畫家，作品籃內裝著青色、紫色的葡萄串，葡萄串上並長出了向外延伸的枝葉，與紅色蘋果、西洋梨等，水果的安排強調出一種節奏感，畫面經過黃金比例安排，呈現巴洛克特有的對角動勢，在技巧上的處理具有北歐繪畫般的細膩的手法，桌面被壓至極低的視平現狀態，背景呈現廣闊的空間，整幅畫給予人一種寧靜的感覺。(圖 2-11). 圖 2-11 卡拉瓦喬《水果籃》油彩畫布 31×47cm 米蘭美術館收藏. 第二節十九世紀十九世紀至二十世紀初，世界發生前所未有的急遽變化。科學技術的發展引發了哲學、心理學、倫理學等一系列人文科學的變化。急劇發展的資本主義經濟衝擊者傳統的生活方式，飛速發展的科學技術變更著人們的思想觀念，這一切，為現代美術的發生、發展提供了前提條件。9 十九世紀的藝術，起初以新古典主義為主，但這種高道德嚴肅性、具有政治目的的藝術，很快就受到浪漫主義的挑戰。浪漫派相信個人是歷史與進步的推手，強調情感、非理性，神祕主義與象徵物必要凌駕於完全理性與法則的限制。浪漫                                                         9. 李中會總主編美術鑑賞 p146 13 . .

(19) 主義開啟一個解放的過程，亦即將藝術家從學院權威、社會統一、輿論負擔，陳規和好品味中解放出來。10十九世紀以來，靜物畫便是一直被耕耘最多的一種藝術，幾乎舉世頂尖的畫家，都孜孜不息地去創作。11 現代主義是一個影響相當廣泛的運動，包含二十世紀上半葉所有的前衛派。雖然不同的現代主義派別常常彼此互相不容，甚至偶而有對立情況，但它們都反對自然主義，和學院派的優勢，偏好實驗藝術。12. 庫爾貝(Gustave Courbet1819-1877) 蘋果及石榴庫爾貝，十九世紀寫實主義畫家代表人物之一，他有一句至理名言，當時曾有人請他畫天使，庫爾貝說：「我不會畫天使因為我沒見過天使。」使對方敗興而歸。桌上有盤子，裡面裝著蘋果、石榴、梨，左邊有一個鐵製茶壺、玻璃杯等，背景以一種極近深黑色調強調出一種視覺強烈度，盤中水果看了讓人感到新鮮飽滿，紅綠不同的顏色安排出一種色彩對比。厚實沉穩的筆法，鮮活亮麗的色彩，物體表現出渾厚有力。(圖 2-12). 畢沙羅(Camille Pissarro 1830 -1903). 圓的籃子與梨. ［圓的籃子與梨］，畫幅中央放著一個手提籃子，裡頭擺著綠色、黃色西洋梨，桌面水平線的安置具平穩之感，前景冷色調桌布與背景暖色調直條紋，色調配置形成柔和高雅之感，背景玫瑰更以紅與綠的圖形線條增添作品的裝飾及趣味性，籃子造型更加深了觀察欣賞的集中感。(圖 2-13).                                                         10. 史帝芬．利透著西洋藝術流派事典 p70 Parramon Editorial Team 著靜物畫 p22 12 史帝芬．利透著西洋藝術流派事典 p98 11. 14 .

(20) 圖 2-12 庫爾貝《蘋果及石榴》1871 油彩畫布倫敦國家畫廊收藏. 圖 2-13 畢沙羅《圓的籃子與梨》1872 油彩畫布 46.2×55.8cm. 馬內(Edouard Manet 1832-1883) 台上的壺與芍藥馬內，出生於巴黎，十九世紀畫家，對當時印象派畫家的形成占有決定性的影響。主張為藝術而藝術。［台上的壺與芍藥］，肯定簡練的筆法，用色大膽而果決，台上的芍藥花、枝葉的彎曲造型與右側形成連帶的循環關係，更以暗色調的背景與桌面襯出芍藥花的潔白明亮。(圖 2-14). 15 .

(21) 竇加(Edgar Degas 1834 -1917). 女人與花. 竇加是印象主義代表家之一，早年著重古典油畫的訓練，曾臨摹普桑、提香等名畫，1865 年後轉向現代題材，如咖啡店、賽馬場、芭蕾舞者等，都成為他創作的題材。［女人與花］，桌上的菊花，大大小小數量之多，碩大而飽滿，似乎占據此畫的三分之一，而右側的女人倚靠在桌面上，眼睛的視現像是在觀看者什麼？人與畫在畫面求取了一個很好的平衡點。(圖 2-15). 圖 2-14 馬奈《台上的壺與芍藥》1864 油彩畫布 93.2×70.2cm. 圖 2-15 竇加《女人與花》1865 油彩畫布 92.7×73.7cm. 16 .

(22) 塞尚(Paul Cezanne1839 -1906). 邱比特的石膏像. 塞尚，被稱為現代主義之父，其主張世界萬物都是由圓柱、圓體、方體組合而成的，突破性的藝術觀點，對美術界影響之廣並深具啟發作用。［邱比特的石膏像］，圖畫中央一座直立的邱比特石膏像，周圍安置了白色瓷盤、蘋果、洋蔥、桌布等等，石膏潔白的質地，反映出金黃色的光線，水果、桌布、背景，畫中交織出寒暖色彩微妙的變化，桌子、畫布和水果更對照方體與圓體的造型趣味，而背景畫布大膽的斜切角度與垂直的石膏像形成變動和靜止的平衡狀態。(圖 2-16). 高更(Paul Gauguin 1848-1903). 靜物、壺與水果. 早年的高更在塞尚的影響之下作過數張的靜物畫。然而事隔多年，譽滿畫壇的高更在返回大溪地後，所作的靜物畫仍不能擺脫塞尚的影響，令人感到驚異！這裡高更把檸檬和芒果分開，與背景中黃色的花朵圖案形成一個視覺性的三角形，連帶的烘托出桌上的花瓶及茶壺，右上角出現一個神祕的人物側面半身像。這幅畫集合了屬於塞尚及高更的特徵。高更也可能是在像世人表示他與塞尚以共存在歷史特定的時空裡。(圖 2-17). 圖 2-16 塞尚《邱比特的石膏像》1895 油彩畫布 71×57cm. 17 .

(23) 圖 2-17 高更《靜物、壺與水果》油彩畫布 ×cm. 梵谷(Vincent van Gogh 1853-1890) 向日葵後印象派畫家，梵谷，出生於荷蘭，畫風感性而奔放，［向日葵］畫中向日葵、瓶子的明暗似乎消除，形成平面畫的型態，厚重濃烈的筆調令人印象深刻，高明度的鮮黃色調與冷調背景產生良好的平衡作用。梵谷用他短暫三十七年的生命創造了獨特的畫風，亦對後世的畫家產生不小的影響。(圖 2-18) 莫內(Claude Monet 1840-1926) 有蘋果的靜物畫莫內，是印象派的代表人物，在團體之中也是最貫徹理念的畫家，莫內擅長光與影的實驗與表現技法。他最重要的風格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫內的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平塗式的輪廓線。13作品［印象、日出］在一次的展出也因藝評家的譏諷，逐以此稱呼這個團體為印象派。［有蘋果的靜物畫］右側籃子放置了深色、淺色的葡萄串和青綠、鮮紅的蘋果，桌面作側和右下也放置三五成群的水果，造型上求取了統一和變化，也形成良好的聚散關係，隨意而流暢的筆法，不因造型的複雜而失其整體，畫面的冷暖色調更代表著革新的時代精神。(圖 2-19).                                                         13. http://zh.wikipedia.org/zh‐tw/%E5%85%8B%E5%8B%9E%E5%BE%B7%C2%B7%E8%8E%AB%E5%85 %A7 18 . .

(24) 圖 2-18 梵谷《向日葵》油彩畫布 95×73cm 國立美術館、荷蘭阿姆斯特丹收藏. 圖 2-19 莫內《有蘋果的靜物畫》1880 油彩畫布 81.6×65.1cm 收藏. 雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir 1841- 1919). 春天的花束. ［春天的花束］，用色質樸沉穩，筆法細緻，圖中瓷瓶有中國紋樣圖案，繁複的枝葉畫朵可看出筆法的巧妙細緻，花的大小與空間更顯鬆緊有致，背景與桌面選擇一種灰階的土綠色系自然的融合綠色枝葉，在一片灰階之中一朵朵潔白的花朵點亮了整幅空間，並呈現對角動勢的安排。(圖 2-20). 19 .

(25) 圖 2-20 雷諾瓦《春天的花束》1866 油彩畫布 101 ×79cm 哈佛大學弗格藝術博物館收藏. 第三節二十世紀前期. 蒙德里安(Piet Mondrian 1872 -1944). 紅黃藍構成. 蒙德里安，新造型主義代表人物之一，其主張放棄具像、再現要素，將繪畫還原到更純粹。［紅黃藍構成］，特殊的菱形邊框，圖中黑色的線條，白色與紅、黃、藍、灰大小不一的平塗區塊，像是音符旋律的跳動，垂直與水平的線條也組構起這幅畫。技法的運用是先平塗顏色區塊，後以線條框邊。現代的建築、工藝、設計都受到新造型主義非常大的影響。(圖 2-21) 米羅(Joan Miro 1893-1983). 穀穗靜物. 米羅，出生於西班牙，早期受塞尚立體派超現實主義等影響。米羅的作品具造型趣味和豐富的想像力。畫面簡單只有三樣物品擺放在桌面上，左邊造型對稱的鐵壺，中間金黃色的穀穗、上方螺旋狀的瓢根，桌面斜角的佔據畫面大面積，穀穗的安置似乎平衡了畫面關係，高明度的土黃色背景包圍住桌面，使畫面不致過於沉悶，不過物件並無影子的存在，作品似乎具有象徵意義。(圖 2-22). 20 .

(26) 圖 2-21 蒙德里安《紅黃藍構成》 1930 油彩. 圖 2-22 米羅《穀穗靜物》油彩畫布. 畢卡索(Pablo Picasso 1881-1973) 風景中的靜物畢卡索出生於西班牙，立體派創始人，受塞尚藝術觀點的影響，成為立體派理想追求之一。［風景中的靜物］，畫中有許多單純的點、線、面原素，這些原素分別在安排好的幾何形塊形成豐富多變的趣味圖形。幾何的造型經由分解、重組的方式，產生一種高高低低的節奏快感，大自然中的景致，被以幾何形的方式融合於靜物中的風景畫。(圖 2-23). 21 .

(27) 瑪格麗特(Magritte 1898‐1967). 畫像. 瑪格麗特是比利時畫家，其擅以哲學性思考為表達手段，奇幻和虛擬的場景是作品的一大特徵。［畫像］中銀製的刀叉、盤子，黑色的酒瓶、透明玻璃杯，直立的擺放井然有序，俯視的視點有意赤裸裸的呈現，唯獨白色瓷盤中的肉片有一只眼睛注視著觀者，這只眼睛像是改變了整張畫的意義，原本單純的食物畫，像是有了生命般。［畫像］一題像是一道哲學思考，丟出問題，讓觀者慢慢仔細思索。(圖 2-24). 圖 2-23 畢卡索《風景中的靜物》油彩畫布. ·. 圖 2-24 瑪格麗特《畫像》1935 油彩畫布 22 .

(28) 馬諦斯(Henri Matisse 1869-1954) 黑色大理石上的貝殼馬諦斯，野獸派主要人物，［黑色大理石上的貝殼］，畫面上分佈著貝殼、白色瓷瓶、杯子、黃色的蘋果、黑色桌布等等，其作品擅以自由平塗的手法，油彩純色，像是將繪畫元素發揮到極致般。色彩運用紅、黃、黑、白主色安排分佈，有如音樂節奏響亮，白色的杯子、瓶子、貝殼等以自由的線條勾勒各物件的邊緣，黑色桌布的線條以尖銳器物刮出反白線條，一反常態的處理方式，其自由奔放的畫風讓人印象深刻。(圖 2-25) 達利(Salvador Dali 1904‐1989). 靜物－快速移動. 達利，等同超現實同義詞，這幅靜物畫也足夠表現出個人風格，［靜物－快速移動］，畫中物件像是脫離了地心引力的常理，竟都飄浮起來了，刀叉、酒杯、酒瓶、桌布、水果等如同旋律形成高高低低、有起有落節奏般，色調也巧妙的搭配安排，物體的詳實描寫又將真實形象拉出，一種真實與不合理就在快速移動下進行。(圖 2-26). 圖 2-25 馬諦斯《黑色大理石上的貝殼》油彩畫布. 圖 2-26 達利《靜物－快速移動》1956 油彩畫布 85×85cm 佛羅里達聖比斯伯格薩爾瓦多、達利博物館收藏. 23 .

(29) 基里柯(Giorgio De Chirico 1888 -1978). 詩人的疑慮. 德、基里柯出生於希臘，超現實主義代表畫家之一，作品善用幾何形體、器具、人體模型組合，產生一種神祕、象徵、戲劇性的情境。［詩人的疑慮］，一座去掉手腳及頭部的女性雕刻作品，和一大串金黃色的香蕉放在桌面上，背景有長廊及遠方火車的置入，不相關的事物集合產生一種詭譎、神秘、空曠之感，斜長陰影、黃綠色的天空、復古的雕刻，都是基里柯個人獨特的風格展現。(圖 2-27) 安迪沃荷(Andy Warhol 1928-1987). 兩百個湯寶濃湯罐. 安迪沃荷，普普藝術代表人物之，［兩百個湯寶濃湯罐］，圖中佈滿著一個個湯寶濃湯罐的圖形，這在當時或現今是家喻戶曉的罐頭食品，其題材選擇是令人再熟悉不過了，這反映出普普藝術的特色，貼近日常生活的表現對象，以反覆的形式高明度及高彩度視覺，並反映出工業大量快速的生產速度，技法運用絹印版畫方式，一層一層的對位印製。(圖 2-28). 圖 2-27 基里柯《詩人的疑慮》1913 油彩畫布. 24 .

(30) 圖 2-28 安迪沃荷《兩百個湯寶濃湯罐》1962 油彩畫布. 李奇登斯坦(Roy Lichtenstein 1923‐1997 ) 金魚的靜物畫李奇登斯坦的作品有非常鮮明的標誌與特徵，其風格受到當時卡通及漫畫的影響，並不斷探索媒材表現之可能性。［金魚的靜物畫］，畫中運用類似機器印製的斑點、深黑色的輪廓線、黃、紅、綠、平塗的色塊及黑、白色的處理，表現上降低了技術性，其卡漫形式顯的平易近人，令人會心一笑。(圖 2-29) 莫朗迪(Giorgio morand 1890-1964). 靜物. 莫朗迪是二十世紀義大利畫家，［靜物］，桌面中央擺放著三個白色的瓶子、後方有三個咖啡杯、棕色類似的長方盒子，背景是一面牆，畫作給予人一種簡約、秩序的特質，曾受到超現實主義畫家基里柯及後印象派畫家塞尚等影響，同時也吸收古典藝術的養分。作品總是處理類似相同的物件，其色調深淺對比在空間上形成一種正負關係。莫蘭迪一生的創作題材都是幾只瓶子和波羅那郊外的風景，他花一輩子時間研究這些平子和週圍生活的景色，莫蘭迪說：那種由看的見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像，是很難，甚至根本無法用定義和詞彙來描述。事實上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因為那個視覺所及的世界是由形體、. 25 .

(31) 顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看見的世界更抽象，更真實。從這句話中，我們可以很明顯的理解莫蘭迪的創作理念，藝術家只要真實的表現眼前所見的事物，就已經值得我們花足夠多的時間來研究它、表現它。(圖 2-30). 圖 2-29 李奇登斯坦《金魚的靜物畫》油彩畫布. 圖 2-30 莫朗迪《靜物》1952 油彩畫布. 26 .

(32) 第三章創作理念與學理基礎第一節創作理念一、情感托爾斯泰認為：藝術起源於一個人為了把自己所體驗到的情感傳給別人，就從新喚起自己心中的這份情感，並用某種外在的標誌表達出來。喚起心中曾經所體驗的情感之後，通過動作、線條、色彩、聲音及言語、所表達的形像來傳達出這種情感，使其他人也能體會到這種情感，這就是藝術活動。. 14. 感情是藝術的要素之一。人類去利用自己的感官去接觸外物而生感覺，再從感覺引發感情，此在審美活動中感情佔有極重要的地位。倘就任何一件藝術品來說，他所表現的感情之外，固然也還有其他有關思想方面的活動中，感情也通思想一樣，可以區分為主觀感情與客觀感情。主觀感情是屬創作者或鑑賞者個人自己的特殊感情，而客觀感情則是對於事物對象設身處地所表現的，並不局限於小我的感情。雖然此中另有一義，即所謂感情，在原則上沒有不是從主觀出發的，但若有意的去體驗事物對象的感情而加以表現，則不能不帶有客觀的意謂，這是藝術的感情常常被表現的一種方式。15 魏朗，把藝術界定為情感的表現，他認為情感是使得藝術生產的決定因素，所以藝術品價值，會看他表明或解是情感的能力，究竟達到何種程度。16 在藝術創作的經驗裡，筆者認為情感是一項重要的因素，但也不是絕對。有感而發，是一個正確的開始，無感而發或只是為賦新辭強說愁，那都成為嬌柔造作。脫離了一股求真的意念。真，是一種誠懇的表現，但不是科學那般的求真，而是發自內心，是一股單純的意念。反過來說，不真，就有如虛假的，就像人與人之間的交往，如果用上了不誠懇的態度來交往，往往都構成了虛情假意，令人.                                                         14 郭勇建著. 藝術原理新論 p51. 15 履君質著. 藝術概論 p93. 16. 劉文潭著現代美學 p26 . 27 .

(33) 失望。所以在藝術創作上，以純直求真是筆者目前秉持的信念。二、美感美這個字綜說紛紜，是不是憑藉者個人感官認為美就是美，還是還是藝評家說美才能成為美，美有一個標準嗎？綜觀歷史上關於美的論述，自蘇格拉底以降一直有一個共通的線索：將美建立在比例與數學的基礎，基本元素是清晰、對稱、和諧、色彩鮮明。柏拉圖說美的要件是大小適度，個部分和諧無間的融合為完美的整體。他將比例的觀念延伸到所有事物的美，大談演講最佳長度，繪畫的最佳結構，詩中語言的適當運用。聖奧古斯汀認為美就是幾何圖形與平衡，因此等邊三角形比不等邊三角形美，四方形比等邊三角形美，圓又比四方型美，最美是純粹而不可分割的點。「什麼是身體的美？」他自問自答：「和諧且色澤宜人。」亞里斯多德認為美存在「秩序、對稱與明確」，西賽羅說美是「四隻對稱且色澤宜人」，普魯泰納斯則說是「個部分彼此間及部分與整體間的對稱.....美的事物必然是對稱的。」他認為美必是細節與整體兼顧，「絕不可能是醜的組合」。這些理論都認為同樣的美學可以一以貫之，不論是美女、花朵、風景、圓型都可適用。17 根據孔子的看法，要符合仁才算美。如果人的內心裡美有人的精神在作中心主宰，只去講究外在的禮節，此時再去追求甚麼音樂，變統統沒有什麼意義。美並不是為很美，這些都不是真正的美，而是內心裡要先要有一種感動，受仁所感動。所以說美的定義，是需符合仁，孔子特重溫柔敦厚的詩教，正是要美合乎仁的最好證明。18 筆者在此將美這個字分成內在美與外在美，內在指的是作品的內容，外在美指的是作品表象上的形式。和以需分內與外呢，如果一件藝術品探求的只是作品的表像，那只是淪為強調技術的手段，內容空洞。那如果一件藝術品非常的有思想，觀念很獨特，但不注重外在的經營，是不是也只會成為高談論調，紙上談兵。                                                         17 南西、艾柯夫著 18 馮滬祥著. 美之為物－美的科學. 中國古代美學思想. p26. p2. 28 .

(34) 在藝術美的創造過程中，藝術家通過塑造藝術形象而表達情感，也通過塑造藝術形象成就藝美以及傳達藝術美。從根本上來說，藝是象的原形最終都能追溯到現實生活中，也就是說創造藝術形象的素材都是來源於現實生活。但藝術家創造藝術作品的過程並不是把現實生活元素本身，而是經過藝術化處理的中要手段，其結過是創造了藝術形象。藝術家對藝術形象的提煉和處理正是從對生活的感知開始的。作為藝術家對生活的感知結果的感知形象，記是藝術形象的基礎，又是藝術美的基礎。19 在藝術中所謂醜的，就是那些虛假的、做作的東西、不重表現，但求浮華，無故的笑臉，裝模作樣，傲慢自負、一切沒有靈魂，沒有道理，只是為了炫耀的說謊的東西。當一個藝術家，故意要裝飾自然，用綠的顏色畫春天，用深紅的顏色畫旭日，用朱紅的顏色畫嘴唇，那它創造出來的東西是醜的，因為他說謊。20 筆者認為美必須同時包含兩個層面，及內在美與外在美，不應偏頗其中一方，這也是筆者深信，要創造一件好的藝術品必須具備的條件。有了這一層的基本認知在經由色彩、構圖、器材的輔助營造出沉靜和諧的畫面，傳達筆者對美的探究及堅持。. 三、圖像與符號圖像文字經歷過許多不同階段。最初，象形字和會意字是直接用來表達原始人的訊息的。人和一個人只要他能了解前後的次序和意義，他便能讀出信息。每一種文化或團體都有他們自己的習慣或表達思想的方式。通過圖像學的方式，可以讓觀眾回返到藝術家創作歷程(creation)所作的掌握，從而理解某一幅圖像的意義產生過程，換言之，這種認識方式會讓觀眾變成.                                                         19 張黑今. 藝術美學導論. p84. 20 羅丹口述 (羅丹藝術論) 雄獅圖書股份有限公司 81 年 p42. 29 .

(35) 作者，好再度經歷藝術品的創作(re-creation)意即，「意義的重建。」21 我們可以想像一種具思想和創意的動向，它從藝術家的心靈，通過描寫的造型輪廓線，而延伸進繪畫作品的空間。在作品中想像的理念引導者藝術家的手穿過二度平面，它所留下的造型設計，須先通過透視與比例法則的考驗，在經過藝術家自己本能的試煉，如此以確保具說服力的三度空間世界的實現。22 四、個人創作理念在生活記實的作品中大部份的創作理念及素材來自於日常生活的截取，其中也包含了童年記憶部份(系列作品一、二)，例如將曾經想擁有的魔術方塊的童年情感帶入畫面，再將其當做一種轉化後的符碼，安排在畫面中。或是將現實生活的擠壓和理想(藝術創作者)之間的拉扯與不平衡當做內緣因素創作出與自我的對話(系列作品五、八)，像是從這種創作式的對話中，自我加勉並重新獲得力量。每一個人心中都有一段難以忘懷的記憶，筆者高中時期失侍，一段青春的歲月，接受這突如其來的莫名巨大震撼！故事過了數十年，筆者對母親的思念及記憶始終螁之不去，畫面上的康乃馨就像是一種象徵符號。將康乃馨置於畫面中央位置也代表母親存於筆者的心中，以畫筆一筆一筆的描繪畫朵，就像要填滿那記憶空白不足之處，因而創作出康乃馨的系列畫作(圖 9-圖 12)。到 2013 年的新作(系列作品十三)則是對社會及生命的看法，想法來自於社會新聞，報導許多放棄生命的人們，有些聽起讓人鼻酸、輕率；相較一朵花的壽命只有人類的萬分之一或千分之一的時間卻能努力綻放生命的美，並用這份堅定的美，與環境共存。因為這個動機，激發了想補捉花朵綻放時視覺不易見著的一面，在攝影的輔助筆者提出造型上的語言，畫面上花朵的形狀具有一收和一放，而在一收一放的狀態下呈現的是時間與生命的樣貌，每朵花瓣都有各自的表情，張的、閉的、彎曲的等等，以放射狀的構圖想表現出綻放之感，所以造型、時間和生命                                                         21 陳懷恩著(圖像學)台北如果 2008 年 p269 22 曾長生(西方美學的關鍵論述) 國立台灣藝術教育館 96 年 P101~102 . 30 .

(36) 的總合也是希望和綻放的體現。創作對個人而言是找尋自我的歷程，除表現內在情感外，也釋放了情感中的自我；藝術創作者用創作的這把刀，切開他眼中的世界也切開自己。這也像是自我剖析的洗禮，直到作品出產後，可以再承接新的感知和動力繼續往下一階段創作和循環。 . 第二節學理基礎一、超現實主義超現實筆者認為藝術作品創造力可藉由超現實主義畫派說起，人類具有創造事物的能力，而藝術作品的創造更可從超現實畫派一窺而知，這種神祕而又特殊的能力，超現實畫派以其獨特創造力，以畫筆、色彩、特殊技法表達出視覺圖像。超現實主義就是一個將創造力這層神祕的大門敲開盡情表現的一個畫派。布荷東(Breton Andre 1896‐1966)乃於 1924 年發表「超現實主義宣言」，展開了一個源自達達，包括文學以及藝術的運動，超現實主義受心理學影響甚深，佛洛依德對於人類淺意識的解析與透視，被許多畫家運用為作畫時的依據即靈感。布荷東即將超現實主義的精神說明為：「一種純粹心裡的自發行為……不受制和理性或任何美學、道德的束縛……相信夢的無所不能即心靈自由抒發」。因此，超現實主義畫家莫不努力嘗試將本能與夢及淺意識融合，運用各種技法，達到「超越現實」的目的。23 超現實主義的淺意識表達圖式，其演化原理主要源至「自動書寫」與「精緻殘骸」(exguisite corpse)兩種基本策略。先談「自動書寫」策略，此手法較不具目的性，他被當成是釋放創作潛力的書寫或素描手段，而不是用它來產生某種事先計畫好的文本或圖畫。正如馬克思、恩斯特(Max Ernst)所稱，此釋放過程可視為是發現潛意識的途徑，其目的在展示詩意靈感的機制，並揭露那些妨礙起是靈感                                                         23 趙惠玲著 (美術鑑賞) 台北三民書局 p245. 31 .

(37) 的道德觀照或美學標準。因此，其過程遠比結果重要得多，而文本與圖畫的產生也不脫離日常生活，每一個人都是藝術家，均可以利用自動書寫的手法來釋放他個人的潛能。24 超現實另一策略則是「精緻屍體」，那是將性質不同的元素併和成為一自我矛盾的整體，此一手法最初源自一種兒童文字遊戲。餐與此遊戲的通常有三至五人，第一個人取一張紙並在紙上寫一名詞，然後將之摺疊起來，讓其他人無法看到內容，第二個人接著者寫下一個形容詞，也同時將之摺好，在由第三個人加上動詞；以此類推，最後打開該紙張，並念出整個句子內容。而「精緻屍體」的名稱，即是來自法文句子組成此一文字遊戲的前兩個字義。此一遊戲的視覺玩法也是經過相同的過程。這種矛盾結合文本與圖畫的及體遊戲所產生的圖式，有些是相當抽象的，有些則非常機能化的，顯然這些產物是無法全然可予以解釋的，不過參予者可藉由此手法，來支持它們突破藝術傳統的疆界與反藝術的努力。「精緻屍體」的基本原理即是經由潛意識而完成的銳變，進而探索更寬廣的嶄新經驗。拼貼、蒙太奇 (Montage)及其所衍生的手法，均是依據不調和的結合原理而來，這些均是超現實主義的主要手法，都是經由理性的程序而產生非理性的結果。25 由過程系列至路程系列，可清楚發現風格的轉變，由室內至室外、由自身到環境，這都是一個獨自個體的感應與述說。過程系列有著筆者童年切身經歷，這份經歷隨著時間成為作品的一部分，而路程系列是筆者對藝術道路的一種探求。在作品題材變化是明顯的，而唯獨漂浮、放大，那種無法令人忽視的視覺圖像是筆者的表現手法，這也一窺超現實對筆者藝術創作上的影響。二、象徵主義象徵首先是一種符號。不過在單純的符號裡，意義和他的表現的聯繫是一種                                                         24 曾長生著 (台灣現代美術大系)藝術家出版社 p13. 2004 年. 25 曾長生著 (台灣現代美術大系)藝術家出版社 p14. 2004 年. 32 .

(38) 完全任意構成的拼湊。在這裡的表現，及感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多的使人聯想起一種本來外在於他的內容意義。26 象徵主義與十九世紀晚期法國文學象徵主義運動有極為密切關係。特色在於其捨棄將藝術視為全然是真實有具象的清楚表現，而偏愛於象徵和意念的描述，仍為意念是自然界中形而上或最為神祕的，代表人的精神生活。27 不論從趨勢或從理論來看，象徵主義都是從文學創作開始的。一八一四年，一群英國皇家學院的學生因不滿學院僵化課程，並反抗當時正流行於歐陸大英帝國的寫實主義，於是在倫敦組織了「拉斐爾前派協會」。他們主張藝術家應捨棄自拉斐爾以後的種種教條形式。於是畫壇的象徵主義是由一群無組織的藝術家，因反對寫實主義和印象派而發展出來的運動。它和法國的詩壇關係極為密切。28 象徵符號本不同於依般符號或記號，它們雖然同屬於符號的範疇，但記號的指意是直接的，而象徵符號卻是在形象的自明義之外，另有一層意義。這一形二意，乃至於數意，是為象徵主義雙觀性和曖昧性的根源，它字符號出發，卻又超越符號；但總是藝術家瞳景與意念的綜合，具有冷靜理念和狂熱感性的雙重性格。美術評論家奧雷(Albert ollier)的解釋：「藝術作品須有：第一、理念的，原因是作品的唯一理想是理念的表現。第二、必須是象徵主義的，因為作品是以型態來表現其理念。第三、必須是綜合的，因為作品是要把這些型態，順者一般能理解的樣是以記號來表現。第四、必須是主義的，因為在作品，會永遠被看作是依主觀所知覺出來的理念記號。第五、必須是裝飾性的，因為真的裝飾繪畫，是具有主觀的、綜合的、象徵主義的、理念的藝術表現罷了。」29 因筆者從事寫實繪畫創作，寫實繪畫必須花費相當時間描繪，但寫實作品也                                                         26 黑格爾著 27. 美學. Ralph mayer 作者. 28 象徵主義 29 劉振源作者. p10 (藝術名詞與技法辭典). 綜橫文化事業股份有限公司世紀末繪畫. 藝術圖書公司. 貓頭鷹出版社 2005 年台北 1997 年 P10 台北. p88. 33 .

(39) 常讓人詬病的問題就是偶而聽見或遇到觀者詢問：「畫的那麼像照片幹嘛!」象徵把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象裡總是永無止境的發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它能然是不可表現的。30在這些描繪具體的型像由現實之中選取導入畫面，也早已脫離描寫自然的範疇了。就以象徵性的角度來回答，魔術方塊是帶有炫麗的外表與轉變的特質，是反映躁動多變的環境，水瓶是象徵筆者對藝術道路的探求與盼望，而花卉是對情感、時間的一種湧現、象徵，所以象徵性成為筆者寫實繪畫超脫現實的理論基礎。結語：由過程系列至路程系列，可清楚發現風格的轉變，由室內至室外、自身到環境，這都是一個單獨個體的感觸應對與敘述。過程系列(作品一)有著童年切身經歷，這份經歷隨著時間化成作品的一部分，童年渴求擁有的魔術方塊代表著那段回憶，無論是將過去的時光(童年)和現實的時間(創作當下)拉在同一畫面上，或是將魔術方塊解構、飄散在空中等，都是超現實手法的表現，藉由飄散的連續動態象徵過去時光已不復在。但若以過程系列為例(作品二)，魔術方塊象徵帶有炫麗的外表與轉變、反映躁動多變的環境；相同的物件，隨創作理念的不同而改變其象徵的內在義涵；而路程系列(作品五、六)是筆者對藝術道路的一種探求，畫面素材取用畫布、石膏等象徵藝術道路，用殘破的畫布透出晦暗不明的遠景這種超現實手法，暗示著面對前方道路的不安與未知。花系列(作品九、十二)則用花朵本身象徵母親，花開花落((作品九)中描繪的花朵，是兒時母親節送給母親的那朵康乃馨，交錯的時間值和鮮明的圖像記憶，澎湃的情感成為述說來源，畫面由左至右，康乃馨的姿態，隨時間起落也暗示著由生至死的生命樣貌。境行式(作品十一)梅花象徵著一種堅毅，逆境困苦的一種圖像，藉由將梅花曲線和重疊的安排，呈現出緩慢向前的動勢，利用此動態暗示，                                                         30 朱光潛. 西方美學史. 台北. 漢京 p68. 34 .

(40) 積極向上的精神及堅持，前方道路也會撥雲見日。綻放(作品十三)藉色彩本身象徵花朵綻放時的希望和力量，另外用造型和構圖等強化畫面張力，以求達到觀者在乍見畫作時，驚豔、受吸引而佇足閱讀畫面更深一層的暗示。在表現技法上筆者選用寫實技法，但寫實作品常被質疑的問題是：「何必畫的那麼像?!用相片就好了」這類的問題早期曾困擾我，但隨創作及自我辯思的過程增加，不斷梳理創作背後的理論基礎後，發現如朱光潛先生所言；象徵把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象裡總是永無止境的發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。若以盼望為例(作品三)水瓶由現實生活導入到畫面時，以非日常生活之用品，而是已帶有象徵意義的物件；表達筆者對藝術道路的渴望！創作的過程中，將欲描繪的物件經選取後導入畫面，在選取的過程中，作者已賦予物件某種象徵意義，重新將此物件表現在畫面上的同時，這物件已由現象轉化為觀念，觀念轉變成形象了。在此立論下，即便畫面上所呈現的是寫實如照相的圖像，欲呈現的除寫實的繪畫技巧外，更重要的是透過畫面欲傳達的意念。. 35 .