影迷的盛宴：台北金馬影展觀眾的儀式性參與 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學廣播電視研究所碩士論文. 指導教授：陳儒修博士. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 影迷的盛宴：台北金馬影展觀眾的儀式性參與. sit. y. Nat. The Feast of Cinéphile:. n. al. er. io. The Ritual Participation of Taipei Golden Horse Film Festival Audience. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：張哲豪. 中華民國九十九年七月. .

(2) 謝誌終於到了最後這個關頭。還無法寫謝誌的時候，拚命想著要寫的怎樣字字血淚、感人肺腑抑或賺人熱淚，但此刻彷彿是站上金馬獎領獎時，百感交集之下，卻突然之間腦袋一片空白。在短短的時間裡，怎麼樣也無法暢所欲言。是啊，這一路上的感念與感慨，豈是三言兩語足以道盡？首先我要感謝上天。沒有上帝的引領與恩典，我不可能度過這重重考驗，謝謝祢賜給我的這一切。另外當然要特別感謝我的家人，尤其是父母，完全無為而治的放任我晃盪漫遊，給我最大的自由，也給我最可靠的支援，雖然我從不對你. 政治大. 們說些什麼，但我心中最感念的，絕對是我最親愛的家人。. 立. 接下來就開始點名了。對這本論文而言，最該感謝的莫過於指導教授陳儒修. ‧ 國. 學. 老師，從頭到尾都給我最大的信任，也默默地當我最大的靠山，從研究取徑的決定、獎學金的申請、研究方法的策略與執行，到最後論述的分析，老師都給予我. ‧. 最實質的幫助，我必須說一句老梗的真心話，若沒有老師鼎力相助，絕對不會有這本論文的出現。. sit. y. Nat. io. er. 另外，兩位口試委員也帶給我最直接的協助。黃新生老師與馮建三老師都是學界的大師級教授，也是我政大學習歷程中的重要恩師。在口試前的邀訪都給予. n. al. i n U. v. 我最大的便利，在口試時除了給我最大的鼓勵之外，也給予我既細心、貼心又實. Ch. engchi. 際的評論與建議，讓學生的許多闕漏，藉由老師的妙手得以尋得解決之道，你們真的對我太好了！除了老師們之外，對這本論文最大的貢獻，當然是來自於我勞苦功高的受訪者們，尤其是三位生命史訪談的受訪者，很感謝你們願意對一個素昧平生的陌生人掏心掏肺，把自己的金馬影迷生命歷程分享給所有讀者，回顧自己分析自己不是輕鬆事，而你們都給我最大的支持與鼓勵，聽你們的故事就已經讓我覺得很享受了，我真的是不知道怎麼叩謝你們。尤其是我還把你們的精彩故事整理的不怎麼樣，請你們多多海涵。（另外還有 686 大哥我實在是來不及把你放進來，不過您真的是帶給我許多醍醐灌頂的思考啊！）這本論文並不是只有我一個人完成所有的研究工作，在問卷的發放上，感謝. i .

(3) 品妤、孟婷、政能與學弟妹們的協助，在金馬影展三十年歷史的檔案整理上，感謝孟婷的苦勞協助，在圖表的製作上，感謝李駿友情贊助。還有許多前測、借書、打字、影印、搜尋等研究瑣事，欠了一堆人情，在此一併叩謝。承蒙文建會與評審厚愛，本研究獲得了 98 年度「獎助博碩班學生從事文化藝術相關研究學位論文」之獎助，給予這份研究充沛的經費。也感謝威儒好康相報。感謝政大提供了軟硬體設備與豐富的學術資源，也感謝研究室的桌椅們伴我度過眾多漫漫長夜，政大真的是一個非常棒的地方。以上是這份論文的感謝名單，但身為一個研究生，可以完成一份碩士論文，. 政治大. 當然還有許多與此研究非直接相關的人事物，僅在此透過小小的篇幅予以答謝。. 立. 從研究生的起頭談起，得先感謝當初考進來的 Feskal 讀書會，沒有你們我真. ‧ 國. 學. 的不可能夢寐以求進入這個世界，進而完成這份學業。特別是海草與雅文，很開心能跟你們一起踏入這趟華麗的冒險，雖然進來之後我們沒有一個人真的照著自. ‧. 己原訂的步伐走，但不也格外精彩？希望出了校門後，我們都能繼續歡樂的翱翔。. Nat. sit. y. 進入政大之後，很榮幸有機會能跟著劉幼琍老師與曾國峰老師身邊學習成長，. io. er. 劉老師嚴謹治學態度的帶領之下，讓我從一個門外漢，得以邁步進入淵博的學術世界，無論從課堂上的訓練、擔任助理的過程，甚或是平時的待人處事，我都深. n. al. i n U. v. 深受到劉老師的影響。而峰哥亦師亦友的隨和性格，每回都能很自在的漫談數位. Ch. engchi. 議題，每週個案書寫與研究案的訓練也讓我成長不少。. 在這個深厚的學術殿堂裡，我接受了許多老師的真傳，也深受許多優秀同學與學長姐、學弟妹的鼓舞。在政大的生活裡，還好有你們的陪伴，讓我在徬徨無助與偷懶懈怠的時候，有力量激勵我繼續前進。感謝常駐 408 的諸位，李駿、嘉威、鐘墉、小敏等等同窗摯友，未來我們一定會懷念在研究室裡尸位素餐的日子。謝謝所有陪伴在我身邊的大家，我愛你們。走到終點不禁要回過頭看看原點，完成這份論文，我該好好感謝自己。謝謝你願意挑戰這條艱苦的路，其中的辛酸血淚，唯有自己最明瞭，雖然成果不見得盡如人意，而且真的寫的很爛，但堅持這條路走到終點，我就已經為自己感到驕傲。這三年的各種訓練，不敢說是脫胎換骨，但的確是帶領我望見了另一個世界。. ii .

(4) 從政策法規、匯流新科技、經濟學、政治經濟學、社會學、人類學、宗教學、到最後走火入魔的終極哲學，一步一步從地球表面，讀到心靈深處，我知道我已經完成了我自幼的夢想，也滿足了大學生涯的遺恨。謝謝你，讓我有機會毫無壓力的狀態下，悠遊在電影海與書海之中，享受一生中少有的漫遊者體驗時光。 Finally, this thesis is dedicated to Moony, Shiny and Heiny. 再會了，夢想與夢魘。哲豪定筆於台灣台北. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. iii . i n U. v.

(5) 摘要金馬影展對台灣藝術電影影迷而言，就像是場神聖的盛宴，在這場儀式中，透過群體的力量，讓信念的力量益發強大。本研究嘗試依循「朝聖」（pilgrimage）的角度，將金馬影展的觀影者，視為一種信仰著藝術電影教派（cult）的信徒，他們的身份不只是閱聽人或消費者，而是一種參與者（participants）。本研究分為三階段進行。第一階段針對金馬影展三十年來（1980～2009）的影片清單進行歷史性檔案研究，歸納出金馬影展播映影片的脈絡。第二階段對影展觀眾進行問卷調查與參與觀察，以期歸納出金馬影迷的外在觀影行為，並透過. 政治大命史訪談。在影展現場找尋了 78 位金馬影迷進行訪談，另針對 3 位具代表性的影立迷，分別透過他們參與金馬影展的經歷，來進一步認識歷年金馬影迷參與的過程。. 田野調查實際了解金馬影迷的參與過程。第三階段則是對影迷進行深度訪談與生. ‧ 國. 學. 本研究發現金馬影展的儀式概念（The Cult of Film Festival）主要來自於三者：. ‧. 在時間性而言，因一年一度有如逢年過節的「週期性」而營造了儀式感；在空間性而言，因影片與影迷的「齊聚性」而營造了儀式感；除了這兩者之外，要達到. Nat. sit. y. 類宗教的景仰標準，勢必還要有「神聖性」的概念，其神聖感則是來自於電影大. io. n. al. er. 師的作品，所帶來的崇拜心態。. i n U. v. 至於影迷的朝聖歷程，本研究以三位影迷的生命史作為引述，介紹 20、30、. Ch. engchi. 40 歲各個世代的影迷，究竟是什麼樣的樣貌。而後根據大量深度訪談、田野觀察與問卷調查的結果，搭配儀式結構的模式，描繪出金馬影迷單次旅程與生涯歷程。在單次旅程的部份，可以分作「前影展時期」、「影展時期」與「後影展時期」，三者中尤以前影展時期的套票搶購與排隊劃位最具儀式性特質。在生涯歷程的部份，亦可分作「前影迷階段」、「影迷階段」與「後影迷階段」，此三者之間主要差異，是以對電影的重視、迷戀與可犧牲程度作為劃分標準。. 關鍵字：金馬影展、影迷、藝術電影、儀式、朝聖. iv .

(6) Abstract For art cinema fans of Taiwan, Golden Horse Film Festival just like a sacred Feast, fans gathered together every year, that increasingly the forces of faith in the ritual. This study attempts to follow the "pilgrimage" view, to imagine that Golden Horse Film Festival audience as the cult followers, their identity is not just the audience or consumers, but a participants. This study is divided into three stages. First is the archive research of Golden Horse Film Festival for the thirty years (1980~2009). Second is the festival audience. 政治大 behavior. The third stage is life history interviews. 立. questionnaire survey and participant observation, to understand the fans viewing. ‧ 國. 學. The study found that the “ritual” or “cult” concept of Golden Horse Film Festival mainly from the three points: the timing, the result of annual holidays, like the. ‧. "cyclical" and created a sense of ritual; in the space, for film and fans of the "gather" of the ritual to create a sense; In addition to these two, the religious admiration to achieve. Nat. sit. y. the standard class is bound to also have "sacred" concept, its sacred sense is from. io. n. al. er. master's work in the film, brought the worship mentality.. i n U. v. For fans of pilgrims journey, the study quoted by three fan’s life history, describes. Ch. engchi. the various generations of 20,30,40 years old. Then according to a large number of interviews, field observations and findings of the survey, with the ritual process model depicts a single journey and the career of the cinephiles. In a single part of the journey, we can divided into "pre-festival period", "Film Festival Period" and "post-festival period". Part in a career of the cinephiles can be divided into "pre-cinephile stage", "cinephile stage" and "post-cinephile stage", the main differences between the three is based on the film's importance, degree of obsession and expendable as the division of standard.. Key Words: Golden Horse Film Festival, Cinephile, Art Cinema, Ritual, Pilgrimage.. v .

(7) Table of Contents 第一章緒論第一節研究動機：一個關於迷戀與追尋的故事. 1. 第二節研究目的. 3. 一、影迷的迷思. 3. 二、布迪厄取徑之外的另一種想像. 5. 三、迷文化的核心動能：Carey 的儀式觀點. 7. 第三節研究問題：朝聖的過程與意義. 9. 第四節研究方法：如何適當的研究影迷. 10. 政治大二、問卷調查和參與觀察立三、生命史訪談一、檔案研究. 11 13. ‧ 國. 學. 第五節研究架構與流程. 11. ‧. 18. y. 18. sit. 第二章金馬影展與藝術電影觀眾. 19. 第一節金馬／影展. Nat. 一、影展定義與起源二、國際知名影展概述. er. io. 三、影展分類方式. 16. n. al v i 四、金馬獎與台北金馬影展 n Ch engchi U 五、台灣影展概況與金馬影展未來第二節藝術電影. 20 22 25 28. 一、從字意談起：電影的藝術性. 28. 二、從本質談起：非好萊塢. 30. 三、幾種藝術電影的參考指標. 32. （一）電影的分類方式：非類型電影. 32. （二）電影的意識形態：偏向高級（布爾喬亞）文化. 32. （三）電影的映演機制：藝術院線與影展電影. 33. 四、小結：非主流電影. 34. 第三節解讀迷戀. 37. 一、何謂迷？我們都是迷. 37. （一）迷的想像與定義. 37. vi .

(8) （二）迷的狂熱（負面）形象. 37. （三）迷作為一種愛好者. 38. （四）迷的多重角色性. 39. 二、迷什麼？談電影迷戀. 39. （一）從字義解讀影迷內涵. 39. （一）電影迷戀的濫觴. 40. （二）隨著科技發展的轉向. 40. （三）電影迷戀不死的要訣：品味. 40. （四）金馬影迷的定位. 41. 三、如何迷？新宗教性狂熱. 41. （一）迷研究的傳統取徑. 41. 政治大（二）台灣藝術電影觀眾研究概述立（三）迷研究的新取徑：新宗教性. 42 45. ‧. 47. y. 50. sit. ‧ 國. 學. 第三章金馬影展的儀式性第一節影展電影作為一種教派. 53. 一、影展電影的狂熱儀式特質. Nat. 二、影展電影的非主流性質三、金馬影展的儀式概念. er. io. al v i 一、以儀式結構解讀影展 n C U 二、金馬影展的社會功能h e n g c h i. 55. 三、藝術正典的建構儀式. 61. n. 第二節金馬影展作為一種儀式. 47. 第三節靈光的消逝與再現. 56 59 64. 一、除魅：靈光消逝的年代. 64. 二、復魅：當代影展的使命. 65. 第四章金馬影迷的朝聖歷程第一節金馬影迷的朝聖之旅. 69. 一、影展前期（Pre-Festival）. 70. （一）選片. 71. （二）套票. 73. （三）劃位. 73. vii .

(9) 二、影展期間（Festival Period）. 76. （一）影片觀看. 76. （二）活動參與. 77. （三）影展後期的疲憊. 77. 三、影展後期（Post-Festival）. 78. （一）回歸現實的人生. 78. （二）藝術院線陸續上映. 79. 第二節金馬影迷的生涯進程. 80. 一、金馬影迷生涯進程三階段. 80. 二、金馬影迷與時空脈絡的關聯. 85. 第三節金馬影迷的生命史個案故事. 87. 一、咏琳的故事. 立二、阿潑的故事. 政治大. 87 90. ‧ 國. 學. 三、Zoco 的故事四、小結. 95. ‧. 第五章結論. y. n. a 二、後續研究建議 l. er. io. 第二節研究檢討. sit. Nat. 第一節研究結果. 一、研究限制. 92. Ch. n U engchi. iv. 參考文獻. 97 100 100 100 101. 附錄一：歷年台北金馬影展總彙整. 109. 附錄二：金馬影展歷年焦點影人專題. 111. 附錄三：金馬影展與整體時代脈絡之經驗年表（experiential chronology）. 113. 附錄四：第一階段問卷. 112. 附錄五：生命史訪談參與研究邀請函. 114. 附錄六：生命史訪談參與研究者之基本資料表. 116. 附錄七：生命史訪談參與研究同意書. 117. 附錄八：訪談大綱. 118. . viii .

(10) Table of Figures 表目錄表 1-1：傳輸與儀式觀點對應表…………………………………………………....7 表 1-2：本研究之問卷調查研究概況…………………………………………......12 表 1-3：本研究之研究架構………………………………………………………..16 表 1-4：本研究之研究流程………………………………………………………..17 表 2-1：國際電影製片人協會影展分類方式………………………………………20 表 2-2：台灣主要影展類型（依主辦單位）……………………………………...22 表 2-3：台灣影展類型（依影展內容）……………………………………………25. 政治大表 2-5：台灣藝術電影觀眾相關研究………………………………………………43 立表 2-6：台北金馬影展觀眾研究脈絡………………………………………………45 表 2-4：迷的光譜…………………………………………………………………...42. ‧ 國. 學. 表 3-1：2008 年金馬影迷基本資料………………………………………………. 50 表 3-2：金馬影迷觀影行為…………………………………………………………51. ‧. 表 3-3：金馬影展參與動機…………………………………………………………51 表 4-1：金馬影迷參與儀式階段. 69. Nat. sit. y. 表 4-2：2009 年金馬影展重要事件時程表………………………………………..70. io. er. 表 4-3：影展單元選擇比例…………………………………………………………71 表 4-4：前三大看片量影響因素 …………………………………………………..72. n. al. i n U. v. 表 4-5：金馬影展觀眾組成 …………………………………………………………81. Ch. engchi. 表 4-6：金馬影展對影迷的重要性………………………………………………….81 表 4-7：單一年度曾看過最高觀影量 ……………………………………………82 表 4-8：因影展而犧牲的事項 ……………………………………………………83 表 4-9：咏琳的生命經驗與重要事件………………………………………………87 表 4-10：咏琳的金馬影展歷年觀影資訊…………………………………………88 表 4-11：阿潑的生命經驗與重要事件…………………………………………….90 表 4-12：阿潑的金馬影展歷年觀影資訊…………………………………………91 表 4-13：Zoco 的生命經驗與重要事件表………………………………………..93 表 4-14：Zoco 的歷年金馬影展觀影資訊………………………………………..94. ix .

(11) 圖目錄圖 1-1：媒介—文本—迷的三向互動關係 ……………………………………….4 圖 4-1：Manchester Storm（英式冰上曲棍球隊）支持者的生涯進程………...80 圖 4-2：金馬影迷生涯進程三階段……………………………………………….80 圖 4-3：2008 年度影展觀眾看片量………………………………………………82 圖 4-4：金馬影展觀眾年齡比例………………………………………………….85. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. x . i n U. v.

(12) 第一章緒論第一節研究動機：一個關於迷戀與追尋的故事 “When the child was a child, it was the time of these questions. Why am I me, and why not you? Why am I here, and why not there? … How can it be that I, who am I, wasn't before I was, and that sometime I, the one I am, no longer will be the one I am?” ～ the opening of〈Wings of Desire〉, Directed by Wim Wenders, 1986.. 政治大每一項研究的起源，或多或少都與研究者本身的人生經歷有關，總是在面對立了些許人事物境之後，找到了一個亟欲找出答案的方向。而這份研究的起始動機. ‧ 國. 學. 與問題的凝聚，也得由個人經驗開始談起。. ‧. 我並不是一個看電影長大的孩子，相反地，從小到大我與電影幾乎扯不上什麼關係。直到大學進入影視科系就讀，才一腳踏入迷人的光影世界，在課堂中認. Nat. sit. y. 識了電影史上的大師，在下課後實際執行影視拍攝創作，對於一切都感到十分的. io. er. 新鮮與好奇。之後經過同儕的引介，參與了 2004 年的金馬影展，真是宛若如沐春風，著迷於一部又一部的大師經典，驚艷於看到許多平時罕見的新銳導演作品，. n. al. i n U. v. 在這一個被戲稱為影迷年度大拜拜的盛會裡，我感受到了前所未有的獨特觀影經. Ch. engchi. 驗，透過參與金馬影展，也讓自己彷彿置身於世界影壇的潮流之中，感受其脈動，從 outsider 變身成為 insider，自此之後，我便成為了金馬影展的忠實觀眾。這個轉折不只是從「一個不看電影的人」變成「常常看電影的人」這麼表面而已，我隱約地感覺到，透過金馬影展的洗禮，我內心的某些因子被啟發了，甚至可以這麼說——我的人生可以將金馬影展視為一個分水嶺。在接觸金馬影展之前，我對電影的印象，或許是來自於對好萊塢電影的偏見，只是停留在一個光鮮亮麗五光十色的娛樂性消費，但在接觸金馬影展之後，恍若開了眼界，發現到原來這個世界上，有這些人、這些故事、這些地方，都是一般我們在大眾媒體裡很難接觸到的，當這些辛辣的議題，以及廣闊多元次文化的東西開始赤裸裸的呈現在我面前，讓我開始思考，原來我原先所了解的世界是如此狹隘。. 1 .

(13) 由於金馬影展是統合世界各地的電影作品，來自不同的國家、不同的觀點、不同的領域，所以它讓我的視野從台灣跨向國際，除了廣度之外，深度也大大增加，我們可以在金馬影展的影片中看到很多奇奇怪怪的觀點，很多不見容於主流社會（或主流電影市場）的聲音，在這裡都可以大鳴大放，尤其在策展人的把關下，基本上影片的品質也有一定的水準，不用擔心看到太多粗製濫造，或者俗不可耐的作品。因此每年的這個時候，都會渴望透過金馬影展，來幫助自己開拓視野，讓更多觀點來衝擊自己，產生反思的力量，反省自己原本所抱持的價值觀有沒有問題，有哪些需要被修正的，有哪些是會被加強的。而金馬影展對我而言的另一個角色，是陪伴自己成長的一個支撐力量，每年看片省思，有時這種反省是. 政治大多少會留下一些衝擊跟感受，而這些浮光掠影也將成為改變自己的動能。立. 很內隱的，不見得是真的花時間反思，但可以確定的是，每回看過的影片，總是. ‧ 國. 學. 經過幾年的金馬朝聖歷程之後，我逐漸發現原來這個世界上有這麼一群人，感覺跟自己是同一種人，雖然互不相識，也近乎沒有言語上的交流，但在影展中. ‧. 就是可以感受到一股「同道中人」的熟稔感。這群人每當金馬季節來臨時，都會極盡所能的排除萬難，把時間金錢花費在這些相對冷門的電影上頭；況且，看影. Nat. sit. y. 展的形式，比起一般看電影來說可麻煩多了，要認真整理片單不說，還要仔細排. io. er. 出時間表，甚至要到處查詢影片的資料，打聽哪部片子值得排入片單，宛如學生選課一般，不但要搶熱門的課、熱門的老師、熱門的時段，還要避免衝堂或消化. n. al. i n U. v. 不良。這一群被稱之為影迷或影癡的人們，就是花費了這麼多苦心準備，充滿熱. Ch. 切期待來參與這一年一度的盛會。. engchi. 令我感到好奇的是，這群人（包含我自己）到底在追尋什麼？為何會每年如候鳥般的持續參與？從這個簡單的發想開始，將啟動一連串的提問與探索。. 2 .

(14) 第二節研究目的一、影迷的迷思我們在研究迷群時，無論是影迷、歌迷、球迷、戲迷、時尚迷、動漫迷、偶像劇迷或是小說迷，都很容易聯想到「迷」這個字的某些負面意涵，例如迷失、迷惑、迷惘、迷糊等，而對流行文化迷群的負面批評中，又以霍克海默與阿多諾（Horkheimer & Adorno, 1972）〈文化工業：宛如大騙局的啟蒙〉此文的影響最為深遠。他們認為文化工業提供了膚淺、做作而危險的娛樂，製造出一群愚癡且缺乏批判能力的消費者，此種道德上二元論的區分法，將精英文化與大眾文化區分. 政治大制的，這類「我輩為好、他者為壞」的敵我論調。立. 為理性的與非理性的、適當的與過當的、正常的與過度的、保有主體性的與被宰. ‧ 國. 學. 此類的爭辯延續了二十年，直到 1990 年代才由 Jenkins（1992）扭轉了此種污名（stigma）狀況，釐清了聽古典音樂並不比聽嘻哈音樂高尚、扮裝動漫人物的. ‧. Cosplay 族群並不比熱衷政論節目的政治狂熱分子更病態這回事。換而言之，破除了對某些「特定文化」與某些「過度狂熱行為」的污名化。對金馬影迷而言，有. Nat. sit. y. 些人認為此社群是一種「反抗好萊塢霸權的菁英文化」，或者「過度偏執於觀看無. io. n. al. er. 趣電影且自命清高的文藝青年」，本研究將試圖解讀並釐清這類的正負面污名標籤。. i n U. v. 除了刻板印象的污名迷思之外，迷研究的另一個巨大爭論焦點，是關於「階. Ch. engchi. 層」的迷思。迷文化研究者 Sandvoss（2005）指出當代迷文化研究有兩大浪潮，第一波研究著重於迷消費所顯示出的文化權力與反抗的議題上，第二波則轉而重視文化消費如何形塑差異性，以建立自我認同。在第一波浪潮中，主要討論「文本」與「迷」之間的互動關係，也就是認為所謂的迷，是由文本而生的。以社會學而言，即是「結構性」與「能動性」的相互關係，對於傳播領域而言，則是「生產者」與「接收者」的相互關係。而其關係不外乎是在「環境決定論的悲觀被動性觀點」與「事在人為的樂觀主動性觀點」之間擺蕩。前者的主要論述， Storey（1999）歸納出是以法蘭克福學派文化工業論述、英國 Leavis 學派與羅蘭巴特（Barthes）的神話學理論為主。此三者均認為文化消費本身就是一種操弄，以政治經濟學式的結構模型，批判當權者總是可以在. 3 .

(15) 有意無意之間，宰制著消費者的意識型態。後者的主要論述，則是以笛卡圖（de Certeau, 1984）反規訓、自我賦權的論述為主，而後費斯克（Fiske, 1989）更進一步延伸了笛卡圖的戰術（tactics）、利用（making-do）等概念，強調庶民文化的消費可以善用媒體資源，營造自我空間的悠遊自在感。但無論是哪一派的分析方式，均有所闕漏。以結構性分析而言，便忽略了迷的經驗、情感與自主性；若以能動性分析，則又普遍將迷的定義窄化為對抗結構的反抗者角色。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. Nat. io. sit. y. 圖 1-1：媒介—文本—迷的三向互動關係. n. al. er. Sandvoss（2005）認為這種線性的權力模式，無法呈現出「媒介」—「文本」. i n U. v. —「迷」之間複雜的糾葛關係，因此直到布迪厄提出消費社會學的分析架構時，. Ch. engchi. 才帶領著迷研究進入第二波的浪潮。布迪厄承襲了馬克思（K. Marx）的資本論，將階層視為區分文化的重要因素，並修正歷來學者的論述，最後集其大成，提出了習癖（habitus）與文化資本（cultural capital）等理論，點出了所謂好壞品味、社會文化認同與其所處社會階層位置的關聯性，並指出文化消費即是社會階層之間的主要鬥爭場域，以此分析迷的階層性與其流動的過程（Bourdieu, 1984）。但布迪厄的缺點在於，太過度強調階級意識與經濟性因素，以至無法解釋在同一社群之中，每個個體彼此間的高度異質性，因此文化消費變因的混亂程度，可能遠超出於階級鬥爭所能解釋的範圍。. 4 .

(16) 二、布迪厄取徑之外的另一種想像與其把每個迷文化賦予一個硬梆梆階層式的階級象徵，本研究毋寧將每個迷文化想像成一種空靈的超連結節點，迷世界裡的人事物境就像是網頁的超連結，自為主體，也與其他網頁相互連結，相互呼應，交織成為一個社群。Kozinet（2001）曾以接合（articulate）的概念分析星艦奇航（Star Trek）迷社群的次文化消費，認為星艦奇航就像一個「文化節點」（cultural site），將這個次文化與文化消費之間作了連結，這個社群所保有的價值觀與信念，與其他主流文化脈絡既有所區隔，但也有所連結。迷社群並不一定會像布迪厄所說的必然要對抗宰制階級，只能擁有依附性的地位，更進一步地說，迷社群的確會受到外在各種文化脈絡乃至於階級. 政治大. 的影響，而產生必然的拉力與推力，但這並不盡然會影響到其主體性，更何況是影響社群個體的能動性。. 立. ‧ 國. 學. 對於社會文化的想像，除了馬克思學派的階級論之外，本研究認為 Mendras （ 1994 ；轉引自孫智綺譯， 2002: 180 ）所提出的「宇宙型態論」（ vision. ‧. cosmographique）更能解釋實際情況。他認為社會就像浩瀚的穹蒼，在朗朗星空中，每顆星星依照各種型態排列著，宛若星座一般。他提出教育程度與收入這兩個主. Nat. sit. y. 要分類標準，本研究認為對文化而言，其分類標準必將更為多元複雜，在不同角. io. n. al. er. 度的座標（分類標準）上彼此相互交集，便形成了不同大小的星座、星系與星團。. i n U. v. 以金馬影展為例，我們可以粗略的想像，也許每部影片就像一顆星星（例如. Ch. engchi. 2009 開幕片白色緞帶），並且以導演、風格、類型、國家、獲獎、題材等各種分類方式組成星座，類似網路標籤（tag）的概念（例如電影大師 Michael Haneke、奧地利導演、坎城金棕櫚大獎得主、黑白片、藉古諷今等等），蒐羅了繁星點點，匯聚成一個星系（即金馬影展），而它最終是隸屬於一個星團之中（即電影）。每顆星星用不同角度觀看，就可能會被視為不同星座、不同星系，因此它可能同時共存多重身份，也可能不斷改變其身份的樣貌，難以清楚區分與定義。而每個觀看電影的人（影迷）也是一樣，每個人都是一個文化節點（相較於星艦奇航那種官方網站式的文化節點，迷個體可比擬作部落格式的文化節點），他們並非處於真空狀態，「只是」某種特定的影迷，每個個體都可以同時站在數個不同的文化節點上，在同一個時間隸屬於不同的迷群，並隨著時間的改變流轉於不. 5 .

(17) 同的身份之中。基於這樣的想像，本研究認為布迪厄提出文化資本會影響個人行為與喜好的觀點並不完全適用，而階級與文化的關聯性降低的原因，Mendras （1993；轉引自孫智綺譯，2002: 181）也曾提出過解釋，他認為因個人主義興起，管理階層方能選擇像無產階級般地生活著，而工人階級也可以過的像資產階級。這種層級翻轉、含糊不清的狀態，正是迷文化的本質。Gwenllian-Jones（2003）認為所謂的迷，在本質上其實是一種曖昧不明或甚至渾沌不清的處所（liminal occupation），迷並非是一種獨立現象，而是一種建構物，它其實隱含了一連串的消費者實踐與參與模式，絕非是一種具體、穩定或同質的消費族群（轉引自吳彥明，2008: 36）。. 政治大行文至今，讓我們再次回到結構性與能動性的爭論。經過歷來學者們的辛勤立研究，我們不再落入非此即彼的二元對立（Hills, 2002），一方面承認迷本身擁有. ‧ 國. 學. 能動性，但同時也必然受到結構的影響，只是程度上因人因事因物因各種變因而有所差異。每個迷個體作為一個文化節點，可以天馬行空地享受超連結的自由，. ‧. 但另一方面也將受到無形軌道的指引或馴化。. Nat. sit. y. 在後現代思潮衝擊的當代，高低階層與好壞品味的模糊性與日俱增，值此真. io. er. 正有意義的討論焦點，將不再是迷們到底有沒有能動性，而在於如何擁有？更尤甚者，具有能動性的迷群，要如何才能不斷為結構帶入新的活力，帶動文化持續. al. n. 前進？. Ch. engchi. i n U. v. 要回答這些問題是非常錯綜複雜的。針對這樣的研究困境，Couldry（2007）認為唯一較妥善的方法，是坦承迷研究需要一種能回應迷經驗複雜現象的理論性反思，與其選擇單一化的分析模式，不如採用一套整合性的分析架構來回應這樣的理論性反思。而本研究的企圖，便是以宗教社會學作為開啟研究的切入點，以儀式為核心，逐步融合宗教人類學、文化社會學、文化人類學、宗教人類學、藝術社會學等相關論述，試圖擺脫學科的刻板疆界，試圖歸結出一套整合性的分析架構，作為分析迷文化的模型。. 6 .

(18) 三、迷文化的核心動能：Carey 的儀式觀點人們使用媒介的模式，大體上可以分成兩種，一個是工具性使用（instrumental uses），另一種是儀式性使用（ritualized uses）（Rubin, 1984），前者意指因特定目的、功能與用途的，後者則是使用因慣性、固定行為模式的使用，這兩種使用模式的差異，也導致了兩種截然不同的消費文化。前者偏向於物質科技的發展，前者則因其具有高度的非實用性，因此更著重於精神文化層面的意義。這兩種使用模式的差異，隱含著兩種觀點，這與 Carey（1975）提出的傳輸觀點（transmission view）與儀式觀點（ritual view）不謀而合。傳輸觀點談的是「運. 政治大送到更遠的地方、交給更多的人。但 Carey 認為傳播的內涵不止於更快、更廣、更立輕、更省力的技術展現。於是「儀式觀點」便成為另一個看待傳播的方式。所謂. 輸」（transportation）；思考的重點是，如何將物品以更快的速度克服地理的障礙，. ‧ 國. 學. 「儀式觀點」認為：傳播應與「分享」（sharing）、「參與」（participation）、「關聯」（association）、「夥伴情誼」（fellowship）、「共同信念的擁有」（the possession of a. ‧. common faith）等概念相聯。這也解釋了為什麼傳播（communication）與「關係融洽」（communion）、社群（community）等詞會有同樣的字根，因為他們都共享上. Nat. sit. y. 述的內涵。從儀式觀點來看，傳播不只是將訊息越過空間傳遞，而是再一個時間. io. n. al. er. 內維繫住社會；不是將資訊分送出去，而是更關注彼此信念的分享（Carey, 1992:18）。. i n U. v. McQuail（2000）亦整理指出，儀式性觀點強調著傳送者或接收者內在的滿足，. Ch. engchi. 有賴於共享的情感，而非僅工具性目的，或又稱為「表達」（expression）傳播模式。儀式性傳播的訊息通常是隱晦不明且模糊的，主要的依據來自於文化中所存在的符號所關連。有關傳輸觀點與儀式觀點的比較，如下表：表 1-1：傳輸與儀式觀點對應表基本象徵參與者角色意義的角色傳播成功的標準傳播的基本功能學術取向. 傳輸觀點運輸（transportation）傳遞者與接收者被傳遞與被接收接收者獲得（傳遞的正確性）跨越空間功能論取向. 7 . 儀式觀點儀式（ceremony）參與者創造與再創造共有經驗（社群感）跨越時間的社群詮釋學派取向.

(19) 在後工業化的時代裡，著重功能效率的高科技商品，已經無法完全滿足現代人的需求，取而代之的，是回歸於人性的高感性產品。在美學經濟的時代裡，要滿足這些更深層的消費動機，就得塑造迷的認同，燃起迷的熱情，因此我們必須回到迷（狂熱）的起點，探索迷的本質。幾乎所有的狂熱，其實都是從情感上的好惡而開啟的，人類成長的過程中，透過社會化開始學習區辨（distinction）1事物，進而產生了分別心的比較心態，在情感的增加與累積之下，開始逐漸建立興趣、加深涉入度、提高熱忱、展開奉獻，逐漸形成狂熱，而成為迷（或反迷）。當迷戀進化到狂熱的程度時，便產生了一定的力量，而迷群聚集之後所產生的共感，匯入文化認同的加成效應，更是文化建構的一大動能。想要創造認同、. 政治大別的文化產業迷社群——金馬影迷，此一藝術電影觀眾社群不但歷史悠久、人數立眾多，而且影迷擁有強烈的主動性，在觀影行為與態度上，與一般電影觀眾有著共感的效應，必須透過某種儀式的力量，才能燃起星星之火。本研究鎖定這群特. ‧ 國. 學. 顯著的差異（蔡筱薇，2004；賴蕙蘭，2005；林雨澄，2005；吳廷勻，2006）。而金馬影展歷年來已約定成俗地被戲稱為「年度大拜拜」，此一概念意味著金馬影展一大象徵。. ‧. 具有一定程度的「儀式性」，對於此一迷社群而言，此種儀式性儼然是金馬影展的. sit. y. Nat. io. er. 綜上所述，以儀式觀點來研究金馬影迷的目的，在於凸顯金馬影展的重要性與內在意義。本研究期盼以金馬影迷作為個案，特別以儀式性參與的角度予以研. n. al. i n U. v. 究，試圖探索出此特定閱聽族群的文化實踐與社會意涵。. Ch. engchi. 1. 《Distinction》是布迪厄的經典著作，在學界尚無普遍譯法，常被譯為秀異、區別、區分或區隔。. 8 .

(20) 第三節研究問題：朝聖儀式的過程與意義西元 1980 年，台灣當時的電影圖書館首次舉辦金馬影展，時至今日，台北金馬影展的歷史已邁入了而立之年。這三十年來，金馬影展默默耕耘，創造了跨越世代的一群藝術電影觀眾人口，每年金馬季節來臨時，報章雜誌上總會散見片段報導，這一群人雖未被遺忘，但他們的角色一直都未被重視，時至今日，尚未出現任何完整的學術研究，有系統地探討這個族群。金馬影展本身，就像是一場神聖的盛宴，廚師們（策展人）每年辛勤準備菜單（片單），招呼著饕客（影迷）們一年來吃一頓圍爐大餐，這不是單純的來吃飯. 政治大種儀式性參與，更是一種文化實踐，這些信徒的信念在儀式活動中得以身體力行，立進而透過群體的力量，讓信念的力量益發強大。（看電影）而已，而是一場帶有點宗教性質的儀式。吃大餐這個行動，不但是一. ‧ 國. 學. 舉辦一場盛宴，而且是年年舉辦，必然得大費周章，對於要如何留住這些食. ‧. 客，也必將是耗費苦心，尤其廚師們面對的是一群挑嘴的老饕。要讓眾人每年自發性的參與，除了技術面的條件之外，也得引領起一股特定的節慶文化，並透過. Nat. sit. y. 各種方式予以維繫。對於舉辦者與參與者來說，這儀式是一個雙向互動的空間，. io. n. al. er. 每年透過儀式的舉辦與參與，讓這個宗教持續維繫著正當性。. i n U. v. 本研究嘗試依循著「朝聖」（pilgrimage）的角度，將金馬影展的觀影者，視為. Ch. engchi. 一種信仰著藝術電影教派（cult）的信徒，每年時間一到，便自動自發地朝向聖地走去，如同候鳥一般，飛到影展附近盤旋落地。他們的身份不應只是閱聽人或消費者，而是一種參與者（participants）。統合上述，本研究可簡要地化約為以下幾個問題：（一）金馬影迷是什麼型態的迷社群？有何狂熱的特色？（二）金馬影迷得以產生凝聚力量的原因為何？（三）金馬影迷的形成，有無固定的發展模式？. 9 .

(21) 第四節研究方法：如何適當的研究影迷為求全面性地了解金馬影迷將參與影展做為一種朝聖歷程的狀態，本研究認為在了解影迷作為一種朝聖者的內在態度與心路歷程剖析之前，需要先針對金馬影展的外部狀態進行背景性的研究，以作為探索儀式性參與的基礎。爾後再進行特定影迷的訪談，深入了解儀式性參與的其他面向。由於本研究是以「朝聖者」為主題的宗教性研究，因此參考了宗教研究的兩大取徑：一是圈外人（etic），即客觀地，非信仰者的立場；二是圈內人（emic），即雖非信徒，但盡量設身處地站在信徒的立場。除了要同時從這兩個角度出發外，. 政治大. 也應盡量去了解宗教的起源、發展、演變，還有它內在的信仰（于君方，1998）。. 立. 其實所有的社會學者、人類學者都會使用圈外人的角度研究，但是研究宗教. ‧ 國. 學. 學時，只用這個角度是不夠的，雖然可以保持相對客觀性，但此種視角只能看到宗教的表面。宗教之所以能夠感動人，其中必定有許多吸引人之處，這與許多藝. ‧. 術形式便有了共通點，人們都是經過體驗、感受，進而認同此等境界。因此若僅有圈外人的研究視角，則容易落於隔靴搔癢、搞錯重點；若僅有圈內人的研究視. Nat. sit. io. n. al. er. 入其中。. y. 角，又容易流於既定印象、一廂情願。因此一份完整的研究，應將兩個角度都納. i n U. v. 本研究在研究設計上主要針對兩個面向，第一個面向為巨觀的歷史性考察，. Ch. engchi. 第二個面向為微觀的個案分析，前者主要針對金馬影展，後者主要針對金馬影迷。依照研究對象而設計所需的研究方法，諸如檔案研究、問卷調查、參與觀察、深度訪談與生命史訪談。本研究將分為三階段進行，在第一階段的部份，針對金馬影展三十年來（1980 ～2009）的影片清單進行歷史性的檔案研究，歸納出金馬影展播映影片的脈絡，作為影迷探索參與影展歷程的一個立基與切入點。第二階段則對影展觀眾進行問卷調查與參與觀察，以期了解金馬影迷的外在觀影行為，並透過問卷發放的過程，試圖尋得後續訪談的適當人員；除此之外，完成了此二基礎性研究之後，即進入本研究的第三階段：生命史訪談。對於金馬影迷的現象，針對參與金馬影展多年的影迷，透過口述歷史生命史訪談的方式，探索其深入參與影展的過程，與影展. 10 .

(22) 對影迷內心深層的意義。此節將依序介紹此三階段研究方法的執行內容。一、檔案研究（archive research）（一）分析目標：金馬影展三十年來（1980～2009）的播映影片清單列表（二）分析資料來源：歷年金馬影展手冊、歷年中華民國電影年鑑（三）分析單位：以電影場次為單位。金馬影展播映影片通常為電影長片，一場電影即播映一部電影長片，時間約莫九十分鐘。（四）分析類目：策劃單元、影片名稱（包含中英文片名）、影片導演姓名（外國導演一律以西文標示，以免翻譯差異之混淆）、影片出產國別、影片攝製年份. 政治大. （五）分析內容：依年代排序、歷時性的影展片量比較、影展引介電影大師整理. 立. 本研究進行檔案研究的目的，在於了解金馬影迷「所迷的本體」，也就是播映. ‧ 國. 學. 影片本身，金馬影迷最初參與影展的目的與動機，大多來自於此。由於金馬影展歷經三十年，從早期每年十幾部影片、幾十部影片，至近年大約一百六、七十部. ‧. 的片量，今年第三十屆甚至已進化至兩百多部影片的規模。藉由歷年片單的整理，或許能藉此發現金馬影展的發展脈絡，並察覺金馬影迷大致的品味與成長歷程。. sit. y. Nat. io. n. al. er. 二、問卷調查（questionnaire survey）和參與觀察（participant observation）. i n U. v. 本研究設計之問卷，主要功能在於測量金馬影展觀眾之觀影行為，與影迷個. Ch. engchi. 人特質，一方面為了驗證與文獻所提及之狀況是否符合，另一方面也增加與本研究相關之題組，以提供本研究作為背景參考資料之用。問卷於正式發放前，以便利抽樣的方式，讓研究者所認識的十位金馬影迷先進行前測，測後進行訪談，並與師長討論前測狀況，修正後乃確定問卷之內容。本研究於 2008 年金馬影展期間，採取立意抽樣，在金馬影展放映地點台北信義威秀、日新威秀、新光影城三地現場發放問卷，研究進行期間自 2008 年 11 月 6 日起，至 11 月 21 日止，實際發放問卷共 16 天。調查方式是於電影開演前後到達現場，於電影入場處附近，將問卷發予前往購票入場、即將入場或流連現場之觀眾，並提供原子筆供觀影民眾填寫問卷，並於回收問卷時查看有無漏勾選項之狀態。問卷總計發放 300 份，回收 284 份，回收率為 94.67%。. 11 .

(23) 在問卷調查進行的同時，研究者輔以參與觀察的方式，以參與者作為觀察者（participant as observer）的角度，深入場域實際參與並觀察之，與金馬影迷一樣，欣賞影展所播映之影片，從頭至尾從裡到外共同參與共同體驗，共計 24 部影片。除了靜態的參與觀察之外，亦直接透過訪談的機會，認識現場觀眾，針對本研究相關問題進行簡短訪談，訪談後便詢問受訪者參與第二階段訪談的意願，徵得受訪者同意之後，留下受訪者之聯絡方式。參與觀察進行的時間，與上述雷同，詳細內容如下表所示：表 1-2：本研究之問卷調查研究概況日期行程／說明 11/07 18:30 發放問卷（五） 22:50 發放問卷 11/08 16:00 發放問卷、簡短訪談（六） 17:00 發放問卷、簡短訪談 11/10 16:00 發放問卷、簡短訪談（一） 11/12 19:00 發放問卷、簡短訪談（三） 12:30 發放問卷、簡短訪談 11/13 14:00 發放問卷、簡短訪談（四） 14:40 發放問卷、簡短訪談 17:30 發放問卷、簡短訪談 11/14 20:00 發放問卷、簡短訪談（五） 11/15 22:00 發放問卷、簡短訪談（六） 13:00 發放問卷、簡短訪談 11/16 16:50 發放問卷、簡短訪談（日） 18:30 發放問卷、簡短訪談 21:40 發放問卷 11/17 18:10 發放問卷（一） 11/18 19:30 發放問卷（二） 22:10 發放問卷、簡短訪談 11/19 18:30 發放問卷、簡短訪談（三） 21:10 發放問卷 11/20 20:40 發放問卷、簡短訪談（四） 21:30 發放問卷、簡短訪談. 問卷回收 13 8 21 9 20. 訪談人數. 17. 7. 6 7 3 7 17. 6 5 2 5 9. 日新. 1. 1. 日新. 4 32 33 13 19. 2 2 2. 政治大新光新光新光. y. sit er. io. 信義. n. Ch. ‧. 信義. Nat. al. 學. ‧ 國. 立. 地點信義. engchi. i n U. 新光日新信義新光新光日新. 12 . v. 9 3 4 6 11 14. 1 4 15. 2 2 6 1.

(24) 11/21 15:10 發放問卷、簡短訪談（五）. 7. 新光. 4 2. 其他 284. 總計. 78. 三、生命史訪談（life history interview）要了解影迷朝聖的故事與意義，最直接的作法就是採取訪談。林芳玫（1996）認為質化訪談有五項基本原則，分別是「重視日常生活的實際經驗；從受訪者訪談內容中探索其意識（consciousness）與行動（action）之間的關聯；將訪談視為互動. 政治大（empowerment）的潛力；研究者對自己的立場具有反思性（self-reflexivity）。」立. 的過程，是研究者與研究對象之間的互為主體性；研究過程以及其結果具有賦權. ‧ 國. 學. 在方法論上，許多迷研究都採取了深度訪談，或者應該說幾乎大部分的迷研究都是採取這種研究方法，眾所採用的理由顯而易見，但在此同時大多數的研究也都. ‧. 有著難以突破的瓶頸。Kuhn（1997）率先在迷研究中採取了口述歷史（oral history interview）的訪談方式後，便清楚地闡明了此問題：想要從迷們的自我觀點來了解. Nat. sit. y. 他們熱衷特定對象的原因其實是相當困難的，他們絕大部分都無法明確地表示為什. io. er. 麼會對特定對象或商品如此熱衷與著迷，因為「他們就是不知道」（Hills, 2002）。面對如此令人沮喪的事實，本研究嘗試使用生命史訪談予以突破。. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 生命史（life history）訪談最早的應用是對北美印地安人的研究，早期的目的就是認識「異文化」，是人類學家進行田野調查時常使用的研究方法。顧名思義，此類訪談法是將生命的歷程放回歷史脈絡中來研究的一種方法（黃月純，2003），目的在探究個人的意義架構，用以尋找其行為與認知的脈絡。作法是由研究者訪談被研究者時，引發其個人生活的回顧式敘述。生命史訪談與其他種類訪談的不同之處，在於它的目的並不在於尋求一個問題的特定答案，試圖驗證某一種假設，而是希望透過理解他人的經歷，重新建構出此經驗的內在意義。生命史訪談的執行方式，分三階段進行。第一階段為「過往經驗敘述」：透過. 13 .

(25) 詢問，可能了解受訪者在該研究主題之下的經歷與經驗，建立受訪者的經驗脈絡。這樣的敘述會從一個簡單的問句開始，引導受訪者陳述長篇的故事敘述，因此這些問題必須是「具能量的敘述問題」，其功能不僅在於刺激受訪者陳述的動機，更應聚焦於研究問題之上，若使用了一個不明確、過於籠統的問句，相對也會得到一些模糊的回應。第二階段為「陳述具體細節」：在受訪者的經驗脈絡下，研究者可針對重點予以回問，希望受訪者分享過去經驗的具體細節，但不詢問其對過往事件的意見。此階段研究者擔任較為主動的求證角色，將第一階段所獲得的資訊整理之後，針對重點部份提問，一方面延伸受訪者所陳述的細節，一方面也避免研究者有所歧. 政治大. 異解讀，透過第二階段，將經驗持續擴張，漸漸描繪出經驗的意義。. 立. 第三階段為「理論化階段」：鼓勵受訪者對自己的經驗重新省思，對自我生命. ‧ 國. 學. 歷程作評論。這種自我評估分為兩種面向，第一是鼓勵受訪者對自己所陳述故事的時間、地點、人物、事件、情境等內容，作一系統化、抽象化的理論表述，簡. ‧. 言之即為自我剖析，對自己的生命歷程提出一些論點。第二個面向則是以研究者的角度，不斷向受訪者追問生命歷程發展的原因，簡言之即為引導式剖析，由研. Nat. sit. y. 究者為主體，請受訪者逐一配合說明與評論。此階段是整體研究中最關鍵的部份，. io. er. 也是意義建構的來源，所謂的意義（meaning）在受訪者意識思想中佔了極重要的位置，它傳達了受訪者工作及生活在思考及情感上的連結，不容易被理解與陳述，. n. al. i n U. v. 因此需要前兩階段的訪談基礎，以期在研究者與受訪者的搭配下，得以順利發現生命歷程背後蘊含的意義。. Ch. engchi. 在接受受訪者的陳述的同時，也應當納入研究者自身對其所迷狀態的看法，作為驗證的對照基礎，因此不但要紀錄與消化受訪者身為影迷的訪談資料，更要書寫自己的批判經驗，在此兩者之間來回互動思量，因此分析的內容並非純然是自我的主觀意識，也非完全客觀的陳述受訪者的意見，而是這兩者之間互動所產生的結果。本研究所採取的訪談形式為半結構式訪談，其是以日常生活閒聊的方式，或針對相關人事/專家進行訪談以獲得資料（胡幼慧，1996）。所謂半結構，指的是以預先準備的訪談大綱來引導訪談的進行，但在實際訪談時的用字遣詞、問題形式、順序等格式則不予嚴格限制。而本研究選擇半結構式訪談，主要考量其具有三項. 14 .

(26) 優點：讓研究者採取較為開放的態度來進行資料的收集、受訪者可能採取較為開放的態度反思自身的經驗、讓研究者能夠更為深入地了解個人生活經驗。受訪對象選擇上，來源有三種，第一種即是來自第一階段所蒐集之現場相遇影迷，第二種是來自網路，於網際網路搜尋引擎中輸入「金馬影展」、「影迷」、「朝聖」等關鍵字後，可尋得眾多相關網頁與部落格文本，其中有提及文本作者為金馬影展影迷之線索者，即列為選取對象，並經由電子郵件之管道與網路使用者聯繫，取得其同意後訪問之。第三種則是以人際網絡進行號召，用滾雪球的方式尋得是適當的受訪者。. 政治大 10～15 年，一位觀影資歷 15～20 年），藉由他們的生命歷程與心路歷程，驗證或立反思金馬影展朝聖這個主題。每位進行三到五次的訪談，每次訪談約兩小時。每本研究挑選了三位具代表性的影迷（一位觀影資歷 5～10 年，一位觀影資歷. ‧ 國. 學. 次訪談後均製作訪談日誌，並將其內容彙整成為影迷進化歷程之分析基礎。相關邀訪文件與問題詳見附錄。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 15 . i n U. v.

(27) 第五節研究架構與流程針對上述研究問題與方法，本研究將以下列架構予以研究之：表 1-3：本研究之研究架構研究主題. 金馬影迷社群的儀式性參與. . . . 問題意識. 凝聚力的來源與成因. 影迷進化發展模式. . .  結論. ‧ 國 al. . 台北金馬影展歷年片單分析. Ch . . y. i n U. 整體而外顯的儀式性參與. engchi. . 質性取徑參與觀察深度／生命史訪談 . sit er. 問卷調查. n. 資料分析. 檔案研究. io. . 朝聖的目標.  量化取徑. Nat. 研究方法. 儀式理論（來自宗教社會學等領域）. ‧. . . 學. 理論基礎. . 立影展文化／金馬影展／藝術電影／迷文化. 背景介紹 . 政治大. v. 個人而內隱的儀式性參與 . 以「金馬影展作為一種儀式性參與」作為本研究之核心論點，並提出本研究在理論與操作上的限制，與未來研究建議。. 本研究分為五章，第一章為緒論，由個人經歷所引發的研究動機談起，並提出本研究欲提出之研究目的與問題，最後介紹本研究欲採用之研究方法與架構。第二章為研究背景，概述當前金馬影展、影展文化與藝術電影此一主題之概況，與迷文化相關研究脈絡，最後引述出本研究選擇的研究取徑。第三章開始進入本研究的重點論述，談金馬影展的儀式性，首先陳述儀式相關的理論性觀點，並以各種形式探討金馬影展所展現出的儀式性。第四章則以回到微觀的角度，探討影. 16 .

(28) 迷的朝聖歷程，先以外在行為作為分析基礎，而後深入探討金馬影展對影迷內心的深層意義，並歸結出影迷生涯的發展進程。第五章為結論，說明本研究之核心論點與相關研究發現，並提供研究心得與相關建議，留予後續研究者參考。表 1-4：本研究之研究流程個人影展經驗回顧：研究動機  初步文獻回顧  確立研究目標、設定問題意識、選定研究方法  進入研究場域  問卷調查參與觀察資料收集內容分析深度／生命史訪談  文獻重複閱讀與消化，研究資料之整理／分析／解讀  研究倫理引用文句告知被研究者  成員確認認可文本分析與詮釋之結論  研究發現與結論. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 17 . i n U. v.

(29) 第二章金馬影展與藝術影迷第一節金馬影展一、影展定義與起源影展（film festival，或稱之為電影節，在日本則被稱之為映畫祭），顧名思義即為電影的節慶，亦即「以電影為核心所舉辦的節慶性活動」，會依照不同的目的而衍生出不同類型的影展。大英百科全書將其定義為：「為了某種目的而舉辦的電. 政治大服務團體、實驗性電影團體或個人贊助者」。知名影展策展人與影評人聞天祥立（2003）認為影展「不僅是一項群集眾多影片於一堂的展映活動，更是特屬於電. 影聚會，通常是一年一次且例行性的。舉辦單位通常為國家、當地政府、企業、. ‧ 國. 學. 影的盛大節慶」。看影展與看一般電影的差別，在於影展可以讓觀眾在短時間之內，欣賞到質量均高於一般水準的影片，這也是影癡們為之瘋狂、趨之若騖的原因。. ‧. 影展的起源與電影社群（film society）與俱樂部（film club）的興起有關，1920. Nat. sit. y. 年代，在好萊塢工業崛起的同時，其他受到影響的非商業性影片便失去了舞台，. io. er. 轉而必須透過集結電影社群的力量，才能抵擋好萊塢強勢襲奪市場的效應。這些電影社群主要在西歐地區，而拉丁美洲與美國也開始陸續出現，這些團體的形成，. n. al. i n U. v. 除了發表電影之外，也是一個讓電影人跨越國界，群聚一堂激發想法創意的契機（Sterritt，2006）。. Ch. engchi. 影展的起源除了跟抵擋或運作商業勢力息息相關之外，另一個影響影展的關鍵因素即是政治力。世界上最早將影展概念付諸實踐的威尼斯影展，2即是起源於義大利獨裁者墨索里尼（Benito Mussolini）對政治宣傳的熱情，他希望義大利電影能與好萊塢電影工業抗衡，因此在原有的威尼斯藝術雙年展（Venice Biennial Exhibition of Italian Art）之中，於 1932 年 8 月增添了國際電影藝術展（International 2. 值得附帶一提的是，美國奧斯卡金像獎始於 1929 年，較之於威尼斯影展的成立更提早了三年，. 不過奧斯卡是一個電影類的頒獎典禮，並非參展競賽、集結播映之類的影展活動，因此不納入影展討論範疇。. 18 .

(30) Exhibition of Cinematographic Art），也就是威尼斯影展的前身，起初宣稱此活動的目的為「以藝術之光照耀商業化的世界」（the light of art to shine over the world of commerce），但隨後亦不免受到政治力干擾，並非純粹為藝術服務（Sterritt，2006）。二、國際知名影展概述 1930 年代適逢二戰前夕，政治力介入影展的情況十分嚴重，因此造成許多美英等國評審的不滿，也醞釀一股另起爐灶的契機。隨著這股契機應運而生的，便是法國政府於 1939 年成立的坎城影展（Cannes International Film Festival），自此樹立了國際影展的典範，統合電影獎、觀摩展與市場展的全方位組合，滿足電影、. 政治大. 政治、經濟、媒體各方面的需求，至今仍為世界上最具影響力與聲望的影展龍頭。. 立. 另一個與威尼斯、坎城並列國際三大影展的，是成立自 1951 年的柏林影展. ‧ 國. 學. （Berlin International Film Festival），與歐洲電影市場展（European Film Market）共同舉辦。除了三大競賽類影展之外，國際上仍有一些知名的非競賽類影展。例. ‧. 如 1963 年成立的紐約影展（New York Film Festival），以及 1976 年成立的多倫多影展（Toronto International Film Festival）。前者由林肯中心電影協會主辦，以藝術. Nat. sit. y. 性實驗性著稱，風格前衛獨特，也常邀請創作者直接與觀眾面對面交流。後者號. io. er. 稱影展中的影展，十分重視一般觀眾，相較於許多知名影展主要針對媒體與影評人放映影片，多倫多影展是世界上對一般公眾播映影片的最大影展。對北美影壇. n. al. i n U. 而言，它也是奧斯卡風向球競賽（Oscar race）的起點。. Ch. engchi. v. 另外值得一提的，是 1978 年創立於美國猶他州鹽湖城的一個小影展，它廣為人知的原因是 1985 年時被好萊塢知名演員勞勃瑞福（Robert Redford）與日舞協會買下，從此之後，成為非主流獨立製片（indie film）的基地，並於 1991 年正式更名為日舞影展（Sundance Film Festival）。近年來不斷蓬勃發展，歷年得獎影片皆於國際影壇發光發熱，成為獨立製片打進主流市場的重要管道。2010 年起，日舞影展更將走出鹽湖城，於美國八大城市進行放映座談，擴大其影響力（Sterritt，2006）。以亞洲而言，較重要的影展有釜山影展、曼谷電影節、上海電影節、香港電影節等。這些影展的參展與得獎影片，都是國內影展邀映的重要參考指標。. 19 .

(31) 根據著名影展網站 FilmFestival.com（http://www.filmfestivals.com/index.shtml）的資料顯示，影展發展至今，全球約有 4000 個與影展有關的大小活動，而在美國的影展大約就有 650 個，其中約 200 個是在近十年所發展而成，可見影展在千禧年之後的蓬勃發展。三、影展分類方式目前世界對於影展的歸類與排序，主要依照國際電影製片人協會的規定。國際電影製片人協會（FIAPF）3將全球的影展依照不同屬性，分為 A、B、 C、D 四類，各級之間並無優劣之分。4根據 FIAPF 的資料顯示，2002 年世界上電影節的數. 政治大個，而這 52 個國際電影節本身沒有高低之分，它們的分類只是體現於不同的屬性，立包括：. 量約在 650 到 700 個之間，2008 年經 FIAPF 批准認可的有質量的國際電影節有 52. ‧ 國. 學. 表 2-1：國際電影製片人協會影展分類方式. y. sit. er. al. n. D類. io. C類. Nat. B類. ‧. A類. 類別數量備註競賽型綜合類電影節（Competitive 例如坎城、柏林、威尼斯等影 12 Feature Film Festivals）展。競賽型專門類電影節（Competitive 特定的主題（如新導演或新類 30 Specialised Feature Film Festivals）型）或特定地區（如亞洲電影）非競賽型電影節（Non-Competitive 此類電影節不設評獎，只展映 5 Feature Film Festivals）入選的來自各國的影片紀錄片和短片電影節（Documentary 例如聖彼得堡、克拉科等影展。 5 And Short Film Festivals）. Ch. engchi. i n U. v. 資料來源：2008 年之 FIAPF 核准認可資訊。. 3. FIAPF（Fédération Internationale des Associations de Producteurs de Films; International Federation of. Film Producers Associations）是由亞洲、歐洲和南北美洲的 25 個主要電影製片國的 31 個國家級電影製片人協會組成的一個國際性組織。成立於 1933 年，總部設於法國巴黎，官方網站為 http://www.fiapf.org/。 4. 由於國際電影節的分類並非等級之分，因此也沒有升降級制度，但每個電影節的類別並不是恆定. 的，必須是由電影節主辦國和 FIAPF 之間相互認可：必須由影展主辦單位每年向 FIAPF 提出申請，再由 FIAPF 根據這個影展的具體章程定下它的類別，每年更新認可資訊。. 20 .

(32) 由以上影展舉辦的形式的分類，主要可分成兩種，一種是「觀摩類」，一種是「競賽類」。這兩種同樣都是邀集影片參展放映，差別在於競賽類影展設有獎項，設有評審針對入圍影片進行評比，因此入圍影片的數量即有所限制，獲獎影片也會有實質的肯定；而觀摩類影展則純粹以交流互動為目的，因此參展影片數量通常會多於競賽類影展，除了數量的差異外，觀摩類影展也會比較有系統的整理大量影片，以主題的方式呈現，例如大師回顧系列、城市專題、類型片、特定觀影族群或社會議題等等。競賽類影展跟觀摩類影展有時是相互依存，但有時則是毫無瓜葛。兩者的關係大致有以下四種：競賽與觀摩並存（例如坎城影展）、以競賽或觀摩其中之一為. 政治大觀摩（例如奧斯卡金像獎）、觀摩而無競賽（例如加爾各答影展）。目前國際上主立要的影展形式大多以前兩種為主，而金馬影展若以廣義的影展為單位來看，屬於主，另一為輔（例如盧卡諾影展以競賽為主，多倫多影展以觀摩為主）、競賽而無. ‧ 國. 學. 競賽與觀摩並存，也就是金馬獎與金馬國際影片觀摩展，兩者不盡然有直接關聯；若單純以狹義的金馬國際影片觀摩展為單位來說，是以觀摩為主競賽為輔。. ‧. 在競賽與觀摩之外，影展基於市場的需求，開始成立了市場展，5使影展由原. Nat. sit. y. 本純粹的文化活動，轉而兼具有商業活動的特質。此後影展不再只是電影從業人員與媒體的盛事，更是全球製片人、創作者、電影銷售公司、發行商、買家、投. io. n. al. er. 資人、律師與會計師等商業運作的交易平台（劉嘉明，2005）。金馬影展也從 2007. i n U. v. 年開始舉辦金馬創投會議，加入了些許市場展的元素。藉由金馬影展的平台，招. Ch. engchi. 募創作者製作企劃的提案，並引介片商投資的管道。. 影展除了「獎項」、「展演」與「市場交易」之外，另外有個較常為人所忽略的「學術交流」的元素，不過研討會類型的影展活動，通常是依附在觀摩展或市場展之下，尚無法獨立形成與前三項相當的規模。除了這些元素之外，另可依照其目的與單位、地域設定等的不同，而進行分類。6 5. 最早將影展與市場展整合的，是成立於 1959 年的坎城電影市場展，並於 1983 年正式納入坎城影. 展的組織內。 6. 台灣較常被拿來當作影展分類指標的，是行政院新聞局「電影事業暨電影從業人員參加國際影展. 獎勵輔導執行要點」中頒布的四類，依照我國政府對國際上影展的等級作分類，以作為獎勵的表準。. 21 .

(33) 另在陳振興（1992）、唐慧音（2001）的研究中，曾針對影展舉辦目的與單位的不同，對各類型影展（依主辦單位區分）概以整理，本研究改寫如下表：表 2-2：台灣主要影展類型（依主辦單位）性質. 主辦單位. 目的. 範例. 依其政策目標而舉辦，大致為提振電影產業和擴展文化視野等。由財團法人性質之民間單位為非營利組織了某種價值理念而舉辦，充滿濃厚的文化推廣意涵。在文化外蘊含了商業目的，力求電影片商在商業與藝術間取得平衡點。. 台灣國際動畫影展金穗獎入圍影展女性影展南方影展民族誌影展絕色影展角川影展. 公部門. 非營利性. 營利性. 政治大. 資料來源：唐慧音（2001）。《影展潮：藝術行銷的觀點》。政大廣告所碩士論文；本研究整理。. 立. ‧ 國. 學. 而金馬影展自 1980 年至 1989 年由電影圖書館（即今國家電影資料館）籌辦執行，因此隸屬於非營利性的公部門之下，1990 年之後，金馬影展成立執委會的常備機構，因此轉為非營利性的非營利組織型態。. ‧ sit. y. Nat. 四、金馬獎與台北金馬影展. er. io. 「讓金馬帶動／電影的巨輪／如金之精純／如馬之奔騰. al. n. v i n Ch ／讓金馬精神／引導著我們／追求理想／向前飛奔」∼ engchi U 《金馬頌》作詞：孫儀／為藝術獻身／至善至美至真／以喜怒哀樂／表達人生. 金馬獎（Golden Horse Award）對台灣電影乃至於華語電影而言，堪稱為年度盛事，其地位猶如奧斯卡金像獎之於美國好萊塢電影產業一般，掌握著產業脈動，培育了一代又一代的電影工作者。但「金馬」這塊金字招牌對於台灣電影圈而言，可不是只有光鮮亮麗的金馬獎頒獎典禮而已，它還同時兼具著另一個重要角色——金馬國際影片觀摩展。金馬國際影片觀摩展（Golden Horse Film Festival，簡稱金馬影展）亦如同金. 22 .

(34) 馬獎頒獎典禮一般，它也是一個舉足輕重的年度電影盛事。7每年金馬獎的評審都會針對當年度的影片與電影工作者，精心挑選出一份入圍與得獎名單，因此也吸引了眾多華語電影影迷們的目光，期待今年獎落誰家；而金馬影展則是針對當年度世界各地影展的電影作品，經由策展人精心挑選出一份影展片單，呈現在台灣的藝術電影觀眾面前，成為早期藝術電影觀賞的唯一管道，也是影像工作者啟發靈感的園地，更帶來了許多國際影人來台交流的機會，經過幾十年的長期運作，金馬影展便成為了藝術電影迷每年必訪的朝聖之地。台北金馬影展同時存在著「金馬獎華語影片競賽」與「金馬國際影片觀摩展」這兩大部份，前者由電影獎與入圍電影播映所結合而成的競賽類影展，以鼓勵台. 政治大展，以開拓國際電影視野為主要目的，訴求對象是一般觀眾（王耿瑜，2001；陳立俊蓉，2005）。但金馬國際影片觀摩展之中，仍帶有小型競賽項目。若將金馬影展. 灣電影工業為主要目的，訴求對象是電影專業人士；而後者則是典型的觀摩類影 8. ‧ 國. 學. 視為一個整體概念，則兼具了競賽與觀摩，但兩者互通性極低，只在金馬獎入圍影片觀摩展有交集。. ‧. 金馬獎在發展歷史上，經過幾個重大轉折，早期是以促進國片發展，帶有些. Nat. sit. y. 許政令宣導的輔導意味。由於主辦單位是行政院新聞局，因此歷任新聞局長的重. io. er. 視程度，與金馬獎的發展有極大的關係。民國七十九年開始，金馬獎的主辦單位由原先的行政院新聞局，轉為中華民國電影事業發展基金會，並在其下設立台北. n. al. i n U. v. 金馬影展執行委員會的專職單位，處理行政事務，漸漸褪下官方獎項色彩。當年. Ch. engchi. 的新聞局長宋楚瑜提出了許多專業化與創新化的目標，進行大刀闊斧的改革，也 7. 金馬國際影片觀摩展與金馬獎頒獎典禮此二活動之主辦單位，皆為台北金馬影展執行委員會，廣. 義而言，兩者統稱為台北金馬影展。其名稱雖冠上了台北之名，但並不代表金馬影展只在台北舉辦，金馬獎頒獎典禮與金馬國際影片觀摩展皆曾走出台北，到台中、高雄等地舉辦與巡迴放映，但整體而言，台北仍為其主要活動舉辦與完整影片放映地點。而本文所提之金馬影展，主要指狹義的「金馬國際影片觀摩展」。 8. 金馬影展於 2000 年為鼓勵數位影像創作開始舉辦「全民 DV 運動」， 2003 年數位短片競賽擴大. 為「國際數位短片競賽」，2008 年追求更精準競賽定位，針對單一動畫類作品徵件，更名為「國際動畫短片競賽」。此外，金馬影展另有 NETPAC 亞洲評審人獎項，針對金馬國際影片觀摩展中的 10 部亞洲電影進行評選。此二者為隸屬於金馬國際影片觀摩展之下的小型競賽項目。. 23 .

(35) 將金馬獎的地位，提昇至一年一度的電影盛宴。除了金馬獎的地位提昇之外，附加的電影相關活動也陸續籌辦，募集電影相關評論文稿、邀集各地電影人來台交流座談等，而金馬外片觀摩展也是在此契機下應運而生。不過也正因如此，金馬影展的發展歷史一直是依附在金馬獎光環下的一個附屬活動（陳俊蓉，2006）。9 金馬國際影片觀摩展每年舉辦一次，時間通常在十一、十二月左右，為期約兩、三個禮拜。每年單元設計通常都有大師饗宴、影迷嘉年華（年度國際焦點影片）、導演（專業或其他專業電影人）專題、性別專題、動畫／短片精選等，名稱可能略有不同，但節目設計概念大同小異。除此之外，每年也會依照策展人的概念去發展專題，可能特別整理某個國家、某種主題的電影，也可能是針對當年度. 政治大. 影壇動態而設計，沒有特定的型式，因此也讓影展呈現出多元而創意十足的一面。. 立. 金馬影展的觀眾通常被稱之為「影迷」、「影癡」、「影痴」、「影狂」、「影展動. ‧ 國. 學. 物」或「影展發燒友」，意即這群人是一個極度狂熱的次文化群體，而這群人瘋狂的對象則是國外的非好萊塢電影，他們會在金馬影展這為期兩週的時間內，大快. ‧. 朵頤這場豐富的盛宴，因此金馬影展可說是「影迷每年狼吞虎嚥看台灣沒有的外語片的集體儀式」10。這場儀式中最為人所稱道的也最為外顯的表徵，是早期為了. Nat. sit. y. 買票而大排長龍的景況，如今雖然仍有此現象，不過隨著購票方式的電腦化、網. io. n. al. er. 路化，排隊人龍盛況已不若過往。. i n U. v. 排隊人龍的消逝，11除了購票方式的改變之外，也與整體觀影環境與影展生態. Ch. engchi. 有關。早期看電影的選擇不多，除了被好萊塢把持的院線片之外，只有錄影帶出租店或MTV等通路可以取得影片，且大多仍為主流商業片，要看國外的藝術電影，除了出國參加影展之外，就必須等待金馬影展的引介。但隨著科技日新月異的發展，膠卷數位化帶來了電腦盜拷光碟的便利性，加上網路的推波助瀾，只要具備閱讀外語的能力，以及數位近用的能力，取得影片資料簡直是不費吹灰之力。除了影片資料之外，網路上直接下載影片觀賞甚至保存，也並非天方夜譚。 9. 放映週報〈專訪金馬獎影展組總監陳俊蓉〉http://blog.roodo.com/twmovie/archives/2607377.html. 10 11. 語出自聞天祥〈電影九月天-2000 金馬影展與紀錄片雙年展有感〉一文。雖說排隊人龍隨著影片取得管道多元化而逐漸消逝，但近年金馬影展套票開賣與劃位時仍必然. 有排隊現象，只是程度上不若八○年代。. 24 .