行政院國家科學委員會專題研究計畫 成果報告
從系統觀點分析元明清三代非主流文學的傑出創作者(第 2
年)
研究成果報告(完整版)
計 畫 類 別 ： 個別型 計 畫 編 號 ： NSC 96-2413-H-004-007-MY2 執 行 期 間 ： 97 年 08 月 01 日至 99 年 02 月 28 日 執 行 單 位 ： 國立政治大學教育學系 計 畫 主 持 人 ： 詹志禹 共 同 主 持 人 ： 彭明輝 處 理 方 式 ： 本計畫可公開查詢中 華 民 國 99 年 09 月 08 日
從治療到革命
──關漢卿與羅貫中的創作觀 詹志禹（政大教育系）摘要
中國的四大古典小說創作於元、明、清三代，在這種控制知識分子特強的時代， 為何會產生一些在當時屬於非主流文學的創作？而且這些作品最終竟成為不朽的巨 著？這些創作者如何看待自己及其環境？當時的政治、社會、文化環境當中，哪些特 性對創造力的發展有利？哪些不利？為了瞭解這類問題，本計畫選擇關漢卿、羅貫 中、吳承恩、蒲松齡與曹雪芹五人作為研究焦點，以創造力的系統理論作為架構，以 個案研究法進行探究。 從創造力的系統理論來看，當一個人的創造性成就涉及歷史文化層次的突破時， 「創造力」一詞的內涵就不只是涉及思考技巧或策略的問題，而是涉及長久的生活發 展與深刻的生命主題，在此歷程中，個體與家庭歷史、家庭成員、友儕同伴、社會制 度、政經氛圍、及自然生態等環境互動，形成一個複雜、多因素交織作用的過程，反 映了一個社會、時代的縮影。 上述五位創作者的家庭背景資料非常不足，但從有限的資料仍然可以明顯看得出 來，他們的家庭背景都能提供他們接觸文化資本的機會，這是一個發展創意能力的必 要條件。他們大多居住在城市，尤其是政治中心或經濟樞紐，最起碼也是一個具有歷 史傳統的文化古城，這樣的環境比鄉村較多元，有利於匯聚文化資本與情緒能量 （cultural capital and emotional energy）。在政治操弄與傳統社會價值觀之下，科舉考試在當時代表一種支配性的選擇壓力 （dominant selection pressure），它會消滅變異（variation），因此處於邊緣地位
（Marginality）的創作者反而比較有機會成為另類的(alternative)成功者。這五位創作 者，不是拒絕科舉制度就是被科舉制度所拒絕，在科舉功名方面皆無成就，他們在非 主流文學的創作上找到生命的出口。 從歷史脈絡、社會條件、作品內容及個案特性來看，他們創作的動機不太可能是 為了考試、聲望、金錢報酬、社會地位及他人認可等外在動機因子，比較可能是內在 的。他們的創作，是用來表達理想的愛情、道德、社會或政治，用來治療自己的苦悶 或挫折，用來批判權力的殘酷並治療受迫害者的心靈創傷。他們忠於良心，自持而不 流俗，透過內在道德的揚昇而非他人的肯定來獲得快樂。
關鍵字：
文學、作家、創造力、系統觀、元朝、明朝壹、理論基礎
Csikszentmihalyi（1988,1990,1996,1999）的系統觀點將創造歷程置於社會、文 化脈絡之下來看待，提出圖一的模式。此一模式主要表示：創造力存在於個人、學門 與領域三個子系統之間的交互作用。個人系統是家庭系統的一部份，所以，家庭背景 會影響個人的創造力。學門指的是守門人（gate-keepers），包括該領域的消費者、蒐 藏家、評論者、經費提供者等等，是社會系統的一部份。領域指的是符號系統，包括 語言、文字、數字、聲音、圖形、行為等各種表徵符號所形成的結構，是文化系統的 一部份。 個體受到學門社群的刺激，對某些領域感到興趣，透過學習獲得知識與技巧，然 後站在前人的肩膀上，再度追求創新與突破，生產變異的觀念、理論、行為、作品等 各種具體或抽象產品，提供學門社群選擇。學門社群根據其領域中所存在的標準，對 變異的產品加以選擇，將通過者保存於領域當中，成為文化遺產的一部份。領域符號 系統透過教育的歷程，傳遞給其他個體或下一代，某些個體如果對該領域感到興趣， 就會開始學習，直到站在前人的肩膀上，再度追求變異、創新和突破，如此循環不已， 這就是演化中的創造。 系 統 模 式 的 背 後 是 一 種 演 化 的 觀 點 ， 尤 其 是 知 識 演 化 論 （ evolutionary epistemology）的觀點（Campbell, 1960, 1974）。關於這一點，Csikszentmihalyi 於 2006 年 12 月 1 日在台北政大演講時，筆者曾經向他確認。因此，在圖一模式當中的「個 人」、「學門」、「領域」三個概念，就對映於知識演化論所談的「變異」、「選擇」、「保 存」三個概念；換句話說，「個人」的功能在生產「變異」，「學門」的角色在進行「選 擇」，「領域」的作用在「保存」文化密因（memes）。 標準 興趣 選擇 傳遞 變異 刺激新變異 圖一 契克森米哈賴的「創造力之系統模式」 資料來源：Csikszentmihalyi 和 Wolfe (2000, p.84). 所以，「創造」的意義就不只是生產變異，而且包括選擇與淘汰變異的歷程，只 文化 領域 社會 學門 家庭 背景 個人 創造有通過選擇壓力的變異才會得到保存。換句話說，「創造」的意義就不只是追求新穎 （new），而是追求新穎且有價值的（valuable）觀念與事物。反之，只有新穎卻無價 值的任何產品，將不會被列入「創造性產品」的範圍。價值的判定由相關學門社群執 行，如果創造者不認同學門社群的判斷標準，那麼他/她可以有下列處理方式： 1. 壽命夠長，等待學門的標準自然產生演化。 2. 勢力夠強，推翻學門的標準，產生典範革命。 3. 迂迴出擊，改宗立派，另外建構一個新的學門社群及其選擇標準。 如果創造者只能孤芳自賞，永遠通不過任何社群的選擇，那麼他/她只能達到個人層 次的創造，也就是一種自我成長式的創造，仍然達不到社會或文化層次的創造。梵谷 生前得不到學門社群的認可與選擇，幸虧逝世後仍然留下若干作品，並逐漸得到學門 社群的肯定，因而其創造力也日漸被確認；如果他的作品全數埋沒荒塚，化入塵土， 未被藝術社群所選擇，那麼，至今世人也不可能承認梵谷的創造力。 Csikszentmihalyi (1996) 在《創造力：發現與發明的心理學與心流》一書中，根 據他的系統理論（圖一），訪談了九十餘位當代歐美傑出創造性人物，進行了綜合性 的分析研究，得到了許多有趣的發現，例如他發現這批創造性人物：遠比一般人所想 像的來得快樂、沒有一組固定而共通的人格特質（擁有略帶矛盾與平衡的複合性人 格）、常從生活中獲取創意來源、最共通之處是從事創造性工作時的心流（flow）經 驗、承認運氣與機緣也扮演了重要的角色、早年歲月並沒有一個清楚的模式（可能比 較具有好奇心）、逐漸發展出一個屬於自己的生命主題、婚姻大致上是正面而幸福的、 中年之後關心知識與經驗的傳遞、有成就之後擴增社會責任與政治關懷、正面而積極 地看待自己的老年期，等等。這些結果很難直接類化到本研究擬分析的五位元明清時 代的個案，一來存在著東西文化的差異，二來存在著時間歷史背景的差異；所以，本 研究決定重新分析元明清時代的這五位傑出創造性人物，對於研究結果的可能異同， 充滿著好奇。 此外，本研究也將以 Gruber (1981a, 1981b, 1984, 1988)的演化系統取向作為輔助 觀點。此一觀點認為每一個創造性人物都有一個獨特的發展組型（configuration），比 較傑出的創意作品或創造性產品，通常不是來自創造性人物的一個頓悟或一個神秘、 閃電般的創意，而是來自其經年累月的發展、演化與進步的過程；為了能夠維持長久 的演化歷程，創造性人物必須寬鬆地調和（loose coupling）三個不斷演化的子系統： 目的、知識與情感。 在目的系統方面，由於個體所追求的最終目標很大、很遙遠，創作者必須鋪陳許 多階段性短程目標，並一一加以克服，在這過程當中，困難、延遲、錯誤皆在所難免， 所以他/她必須能夠管理工作並維持一個方向感。在維持方向感的方法當中，創作者 常使用一種「初始草圖」（initial sketch），並隨著工作的發展而修改草圖。 在知識系統方面，創作者會投入一些頗具長久性的基模（schemata）、原則、主 題、哲學、概念結構或思考形式，例如富蘭克林（Benjamin Franklin）長久使用的一
些概念或基模包括：原子論、守恆、均衡、循環、熱與電被當作物質元素、大氣組成 的靜態觀、吸引與排斥原理等，又如達爾文（Charles Darwin）在其龐大的知識系統 與多領域的著作成果當中，始終採取漸進主義（gradualism）作為思考形式；此外， 創作者也常會在作品中重複地使用某些隱喻（metaphor）或意象，例如哲學家洛克（John Locke）使用「蠟版」作為「心靈」的比喻，而小說家李查生（Dorothy Richardson） 則對男女兩性具有鮮明的不同意象。不過創作者也會將基模、隱喻、意象或思考形式 加以重組和轉化，以產生新奇和創造，所以，這是一種建構性的重複，而非拷貝式的 重複，在此歷程當中，創作者似乎擁有一種偏差放大系統（deviation amplifying
systems），能將微小的變異透過長久的演化來產生巨大的革命（Gruber & Wallace,
1999）。 Gruber 對於情感系統的著墨較少，但他明顯主張「創造力」不是一個技巧的問 題，而是一個人調和內在系統，並調和自己與環境的關係之後，所產生的獨特成就與 自我實現。 本研究也參考 Gardner(1988, 1993)對於多元智慧的綜合科學取向研究。例如 Gardner (1993)在《創造心靈》一書中分析了二十世紀的七位大師：佛落依德、愛因斯 坦、畢卡索、史特拉汶斯基、愛略特、葛拉姆、與甘地，分別代表了七種不同的強勢 智慧或創造性領域。這七位大師雖已辭世，但他們仍屬當代，留下的豐富資料足以讓 心理學家進行深入的探索。Gardner (1993)的分析環繞著三大主題：個人、作品、他人。 在「個人」的部分，著重分析「從小孩到大師」的過程；「作品」的部分，著重分析 該作品所屬領域的符號系統特性及個案精通此一領域的方式；「他人」的部分，著重 分析個案的家庭、同儕、教師、競爭者、判斷者、支持者等。這三個元素組成了一種 具有三角關係的模式，與上述 Csikszentmihalyi 的系統模式頗為相近。事實上 Gardner (1993)提出了一套頗為周詳的分析架構，足以包含 Csikszentmihalyi 的系統模式以及 Gruber 的演化系統取向，但因為太過廣泛，容易失去焦點特色。本研究在初步蒐集資 料時，將採用 Gardner (1993)的架構作為參考，以便更開放、更周全地蒐集資料；但 分析時則嘗試聚焦到 Csikszentmihalyi 的系統模式，以便掌握演化論的特色。 此外，Rogers (2003)分析創新擴散的原理，指出「早期接受者」──通常是一個 社會或組織系統中的意見領袖，對於保護「創新幼兒」的重要性以及在創新擴散歷程 中所扮演的關鍵角色，這些洞識對於本研究的分析也頗具啟發性。 國內陳昭儀（ ）曾經針對當代各種領域的傑出創造性人物，以訪談等方式做過 個案研究，這些創造性人物包括理化科學家、表演藝術家、及作家等，研究成果極為 豐富，其中尤其關於作家的研究發現，將來本研究有些結果可與其相互比對。丁興祥 等對心理傳記學的方法有重要的介紹，並以此方法針對中國歷史上著名的人物進行過 研究，其中尤其對清末民初的許多傑出創造性人物有豐富的分析，例如陳祥美、丁興 祥(1998)這一篇關於梁啟超的分析，其研究旨趣與架構與本研究頗有相通之處。該篇 研究探尋梁啟超在歷史環境影響下的角色衝突、內外調適歷程、價值的選擇及理想的 轉化，同時並分析其人際際遇、良師益友及情感生活所帶來的影響，顯示了個人生命 發展無法脫離社會、歷史及文化等脈絡因素。該文最後並歸結出梁啟超生命夢想的雛
型，兼而述及清末民初知識分子對於救亡圖存的生命關懷。
貳、個案選擇
本研究特別關注「非主流」文學的創作，主要是因為此種創作歷程反映了一種特 殊的困境與矛盾，而其成功則反映了一種革命性的突破與典範的轉移。為了能符合「非 主流文學」與「傑出創作者」兩個條件，本研究選擇了關漢卿、羅貫中、吳承恩、蒲 松齡與曹雪芹作為焦點案例，這五人的共同特徵如下： 第一，他們在科舉功名方面都沒有成就。 第二，他們的創作領域在當時無論就政治權力或社會價值觀而言都屬於非主 流，甚至本身的社會地位也屬於非主流。 第三，他們都至少有一部極為成功、廣受歡迎的作品流傳至今，長達數百年，構 成了中國四大古典小說。 參、研究發現 由於這五大個案的留存資料數量不一，有的較為豐富，有的較為缺乏，本研究整 合五大個案的創作脈絡與創新歷程，互補缺遺之後得到一些洞察，大致上如圖 2 模式 所示，以下將以這五大個案來說明圖 2 的故事。圖 2 與圖 1 模式在基礎理論上相通， 都是演化的觀點，只是圖 2 模式針對更特定的情境提出更細緻的描述。圖 2. 一、關漢卿 （一）戲劇在金、元時代流行 關漢卿生於金朝，學者對其確切年代有些爭議（許淑子，2003）。大約在關漢卿 的少年時代，蒙古人滅了金朝；在其中年時代，蒙古人滅了南宋，建立元朝。所以， 關漢卿的生存時代，主要受蒙古人統治，並經歷了改朝換代的戰亂與異民族的互動。 唐、宋以來，即有傳奇、小說、講史等敘事文學在民間流行，成為文化遺產。 金末元初，戲劇在說唱諸宮調的基礎上發展出雜劇和南戲，雜劇原本在北方較為流 行，但隨著蒙古人滅宋之後，也逐漸擴展到南方。雜劇融合故事、音樂、說唱、舞蹈 與雜耍等表演形式，成為一種綜合藝術，可說是一種更新的符號領域，在元代演出頻 繁，擁有大量觀眾（袁行霈， ），不只受到市井小民歡迎，甚至受到蒙古官員的喜 愛，以致於統治者也特別關注並訂定刑法加以規範（云峰， ）。 在元代之前的漢族統治者及主流文化，基本上視倡優為卑賤之職，通常會告誡子 弟勿沈湎於歌舞雜戲。但蒙古民族能歌擅舞，且不受漢文化所拘束，故痴迷於歌舞雜 劇者甚多。在朝廷與民間交相愛的氛圍之下，雜劇人才備出，演出場所遍布，北方以 符號領域 / 文化遺產 時空背景 時空背景 家庭背景/學習成長 創作能力 創作動機 創意 作品 創新擴散 保存 / 複製 變異 菁英 選擇 民間 選擇 價值觀 情緒
大都為中心，南方以杭州為集散地，興起廣大的戲劇市場。關漢卿的一生主要就生活 在大都。 （二）家庭背景擁有學習資源 關漢卿的出生地有多種說法，根據許淑子（2003）的綜合考證結果：關漢卿的祖 籍可能是解州，其父執輩遷到大都，關漢卿在大都長期生活和創作，最後流寓祁州， 葬在祁州。大都即今之北京，當時是元代首都，政治權力中心，也是歷史古城，關漢 卿即使不是出生在大都，也確定在大都生活過一段很長的時間。當時大都，勾欄遍布 （勾欄是一種能供演戲的遊樂場所），觀眾繳二百錢即可進場看戲，故雜劇演出活躍， 熱鬧非凡（袁行霈， ）。 關漢卿的家庭背景，資料大多散失，他的長輩或祖先可能曾經行醫，所以被編入 「太醫院戶」，這種「醫戶」家庭享有特殊待遇，可免差役、減賦稅（王忠林、應裕 康， ；何慶華， ；武之珍， ；盧元駿， ），在此種家庭背景的庇蔭之下， 關漢卿的學習成長條件以及接觸符號領域、掌握文化資本的機會，應該比一般平民來 得更有利，難怪元人熊自得纂修《析津志》時，說關漢卿「生而倜儻，博學能文」（引 於丁志堅， ，頁 80）。 （三）另類價值觀、另類性格、另類動機 就元代的社會階級而言，關漢卿不是主流。元代將民族分為四個等級：蒙古人、 色目人、漢人、南人，關漢卿為金朝遺民，正是屬於所謂的「漢人」，是被統治的階 級。元代又將社會職業與身份分成十個等級，所謂一官、二吏、三僧、四道、五兵、 六農、七匠、八娼、九儒、十丐，此一說法雖然不是十分精確（袁行霈，2003），但 可以確信的是：在當時，讀書人的身份地位非常低下，屬於「儒」的關漢卿當然是非 主流。 此外，元代建國最初八十年，採取高壓、武力統治，停辦科舉，封閉權力分享管 道，切斷階級流動，而關漢卿自始至終也從未對科舉或仕進存有幻想，邾經在《青樓 集‧序》中說他「不屑仕進」（引於許淑子，2003），他選擇和說唱者、雜劇表演者為 伍，勤於創作，勇於為平民百姓發聲，甚至透過戲劇控訴腐敗昏庸的官吏（但不是控 訴最上層的統治者），這種人文主義的精神，一方面承襲傳統讀書人的儒家思想與社 會關懷，另一方面則跳脫傳統文人追求仕進的價值觀，超越傳統詩詞歌賦、思想論述 的表現形式，改以更具市民性格的雜劇，驕傲地走入民間。 關漢卿的另類性格表現在很多方面，元人熊自得在《析津志》中說他「滑稽多智、 蘊藉風流，為一時之冠」；他自己則寫了一首散套《南呂‧一枝花‧不伏老》，道盡自 己的個性，他說： 我也會圍棋、會蹴踘、會打圍、會插科、會歌藝、會吹彈、會咽作、會吟 詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與 我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休。
（引於徐征，1998，頁 703-704） 這段話至少透露出四項訊息：1.關漢卿多才多藝；2.他所精通的許多技藝是傳統 文人所拒絕涉入者，但卻與基層市民的生活關係密切；3.他很自我肯定，以精通這些 技藝為傲；4.他很堅韌，絕不輕言放棄這些技藝。他又說： 我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣， 酒內忘憂…。伴的是銀箏女銀台前理銀箏笑倚銀屏，伴的是玉天仙攜玉手 并玉肩同登玉樓，伴的是金釵客歌金樓捧金樽滿泛金甌…。則除是閻王親 自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那，那其間才不向煙花 路兒上走。 （引於徐征，1998，頁 703-704） 這段話也至少透露出四項訊息：1.關漢卿很擅於調適自己的心態；2.他以雜劇創 作、梨園生活自豪；3.他對於這樣的生活至死也不後悔；4.他在向傳統的封建價值觀 挑戰。他不只坐而言，而且起而行，明人臧晉叔說他「躬踐排場，面敷粉墨，以為我 家生活，偶倡優而不辭」（引於陳翔羚，2005，頁 24）。換句話說，他不只是寫劇本， 自己也粉墨登場，這樣的生活方式與體驗，對於他的雜劇創作頗有幫助，而且，這樣 積極、豁達的生活態度，相對於當時一些消沈頹唐的儒生，確實成為明顯的對比。 （四）作品、創新擴散與文化保存 關漢卿一生的作品超過六十餘部，可惜歷代以來散失甚多，今只留存十餘部。他 的雜劇創作融合了傳統儒家思想、漢人的詩詞小說與金人的音樂表現，其中《單刀會》 等作品，呼喚著拯救蒼生、智仁勇兼備的豪傑，卻又點出亂世無常的英雄悲劇；《竇 娥冤》等作品，描述弱勢者尤其是女性在追求人性尊嚴及人間正義的過程，也描述階 級壓迫、官僚腐敗下的悲劇；《救風塵》等作品，寄望下層民眾奮起自救，是描述平 凡英雄（包含女性）充滿智慧與膽識的喜劇，鄭振鐸（ ）認為關漢卿最擅於描寫婦 女；從今天的觀點來閱讀，這些作品頗富女性主義的精神。關漢卿的創作不只是回應 了市場的需求，同時也提供了低階層民眾一種心理治療，因為他利用戲劇批判貪官污 吏、攻擊地方惡霸、揭發社會的不正義並鼓勵抗議的勇氣；他讓受欺壓的民眾得到抒 發或得到希望。 關漢卿的創作歷程似乎埋藏在一種社群創作的氛圍之中，因為當時為講唱、雜劇 演出撰寫腳本的作家被稱為「才人」，由才人組成的行會或社群組織叫做「書會」，關 漢卿隸屬於「玉京書會」，因此他有許多機會和同行互動，甚至成為同行的領袖、玉 京書會的核心，被視為「驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭」（元鍾嗣成《錄鬼 簿》，引於羅師麗容，1999），可能當時其他才人的創作，都要經過他的編修或審閱（陳 翔羚，2005）。他經常互動交往的好友，包含了楊顯之、王和卿、費君祥、梁進之、 王實甫等，其中王實甫即著名戲曲「西廂記」的作者，王和卿則是戲曲「俳優體」的
創造者（丁志堅， ），楊顯之也寫了不少雜劇，以「瀟湘夜雨」最有名，他經常和 關漢卿討論劇作，幫忙關校訂、潤色和批閱，故獲得了一個綽號叫「楊補丁」（丁志 堅， ；李天道，2003；陳翔羚，2005）。可見關的作品在向觀眾演出之前，可以先 得到同儕的回饋意見，換句話說，在這些作品的創新擴散歷程當中，玉京書會和社群 好友可能扮演了「關鍵選擇」的角色。從另一個角度來看，王國維（）認為：「雜劇」 一詞雖然在唐、宋之際已經出現，但元代雜劇是一個新體，實為關漢卿所創。正如 Gardner ()分析佛洛伊德時所指出的現象：創造新典範的人，可以制訂自己典範的評價 標準或選擇機制；因此，我們發現當時許多劇作家如高文秀、孟漢卿等人，都頗受關 漢卿的影響（李天道，2003）。 關漢卿的作品雖然受到觀眾的喜愛，因而保存在民間，然而，當時雜劇不被列入 正統文學，戲劇工作者的地位卑下，雜劇作品只能傳誦於娼優梨園之間，很難進入正 統文人或統治體制的蒐藏而成為文化遺產，幸虧有些見識不俗的後世文人，不斷再度 肯定雜劇的藝術成就，才讓部分雜劇作品得以流傳，例如元代編撰《錄鬼簿》的鍾嗣 成，他不惜冒「得罪於聖門」的危險，為雜劇作家立傳，肯定其功業和成就；再如清 末王國維，以治經學的態度重新蒐集、研究和評價戲曲，編寫《宋元戲曲史》一書， 得到學界廣大的迴響，才使戲曲的文學地位得到確認（武之珍， ）。縱使如此，許 多優秀雜劇作品亡佚散失，許多傑出戲曲家泯滅無聞，連號稱「東方莎士比亞」的關 漢卿，如今保存下來的作品也不到其作品總數的三分之一。 （五）東方的莎士比亞 關漢卿被稱為「東方的莎士比亞」，從系統分析的觀點來看，兩人誕生時代雖然 相隔三百餘年，誕生地點雖然相隔萬里，但兩人的確有許多相似之處，包括：第一， 兩人都誕生在一個戲劇頗為流行的時代，元代官、民都喜歡雜劇，英國當時從王宮貴 族到平民百姓也都喜歡戲劇；第二，在他們的時代，普通觀眾都要繳入場費才能看戲， 元代大約繳二百錢，伊莉莎白時代大約繳一便士，戲劇的經濟市場儼然形成；第三， 兩人都在國家的首都創作，前者在大都，後者在倫敦，兩個都市都有許多戲劇創作及 表演團體；第四，兩人都有所屬的專業社群，關漢卿屬於「玉京書會」的核心領導， 莎翁則是「內務大臣供奉劇團」的靈魂人物；第五，兩人創作劇本都不是為了印刷出 版、提供閱讀，而是為了演出給觀眾看；第六，兩人都不只寫劇本，也偶而會客串演 出；第七，兩人對於語言的應用都達到一種超拔卓越的程度，除了寫劇本之外，也寫 詩詞。 兩人也有許多不同的特點，包括：第一，時代背景方面，關漢卿經歷過戰爭、亡 國和「異族」高壓統治，莎翁則生活在一個承平盛世；第二，成長與學習方面，關漢 卿主要得利於家庭資源，莎翁則上過文法學校；第三，個性方面，關漢卿自信、堅毅、 豪放、幽默、風趣、曠達，莎翁則似乎比較沈穩內斂（？）；第四，創作方面，關漢 卿極擅於描寫婦女、為婦女發聲，甚至非常欣賞一位傑出的女演員朱簾秀，莎翁則較 少主寫婦女，很少創造突出的女性角色，因為英國當時不容許婦女上舞台演戲，女角 多由未成年男孩反串，不擅於理解、發揮成年女性的多樣與複雜。最後，我們必須說：
關漢卿不如莎翁那麼幸運，關的作品比莎翁多，但留存的比例偏低，莎翁的作品則被 珍貴地保存，並不斷被重演、轉化、擴散（以上有關莎士比亞的生平，主要參孫乃修， 1991；許海燕，2001）。 二、羅貫中 羅貫中生於元朝末年，大約在他青年或壯年時代，朱元璋、陳友諒、張士誠等群 雄並起，最後由朱元璋統一，建立明朝。由此可知，羅貫中也經歷了改朝換代、動盪 不安的戰亂時代，所以，他的作品《三國演義》等，主張追求仁政的明君才是正統（劉 備），歌頌擁有智慧、勇氣或忠孝節義的英雄（孔明/關羽/張飛等），描繪壯闊恢弘的 戰爭，可說是一套皇帝建國的教本，也是一本歷史英雄的悲劇。 羅貫中的家庭背景沒有資料可循，羅貫中的資料更少，連出生地都不確定，遑論 其家庭生活。 羅貫中是中國有史以來最偉大的歷史小說家之一，他所完成的《三國志通俗演 義》（簡稱《三國演義》），被列入中國四大古典小說之一，至今仍享有國際聲譽，而 《水滸傳》也是由羅貫中根據施耐庵所整理的版本再加工構成，算是兩人的合作產 品。羅貫中主要生活在元代，並歷經元末明初、改朝換代的動盪背景。比起元初，元 末的政治更加腐化，民族與階級的壓迫更殘酷，社會的衝突更激烈，因此，知識份子 也就更加的苦悶徬徨，有的人鑽營仕途、向朝廷權貴靠攏，有的人退隱山林、逃避現 實，有的人委身低階層、批判政治與社會。羅貫中選擇了第三條路，他走入民間、加 入「書會」──由一群為說書人編寫話本及為演員編寫劇本的文人所組成的行會。顯 然從政治權力或社會階級而言，他是非主流。再從他所創作的歷史小說而言，性質上 與雜劇相差不遠，皆不屬於當時科舉考試之各類科，也不屬於高尚的性理之學，所以 也是非主流。 羅貫中 寫話本小說也是一種對社會需求的反應, 因為當時杭州說書及雜劇流 行，需要大量的話本及劇本。羅貫中顯然在「書會」得到友誼支持、心理寄託及思想 表達的機會。他藉由歷史小說作為一種社會治療，因為他提出了一種理想的政治與道 德作為對當時腐敗政治的挑戰，而且他的藥方比關漢卿來得重，關漢卿在作品裡只是 期盼好官、清官的出現，羅貫中則對於統治者徹底失望，他的小說暗示一種革命。
肆、綜合分析
一、社會時代背景如何影響個體的創作？ 關漢卿生於金朝，他少年時代，蒙古人滅金；中年時代，蒙古人滅南宋建立元朝。 他經歷了改朝換代的戰亂，他的時代充滿著異民族互動、民族壓迫與階級剝削。他的 雜劇創作融合了傳統儒家思想、漢人的詩詞小說與金人的音樂表現，其中《單刀會》 等作品，呼喚著拯救蒼生、智仁勇兼備的豪傑，卻又點出亂世無常的英雄悲劇；《竇娥冤》等作品，描述弱勢者尤其是女性在追求人性尊嚴及人間正義的過程，也描述階 級壓迫、官僚腐敗下的悲劇；《救風塵》等作品，寄望下層民眾奮起自救，是描述平 凡英雄（包含女性）充滿智慧與膽識的喜劇。從今天的觀點來看，這些作品頗富女性 主義的精神。 羅貫中生於元朝末年，大約在他青年或壯年時代，朱元璋、陳友諒、張士誠等群 雄並起，最後由朱元璋統一，建立明朝。由此可知，羅貫中也經歷了改朝換代、動盪 不安的戰亂時代，所以，他的作品《三國演義》等，主張追求仁政的明君才是正統（劉 備），歌頌擁有智慧、勇氣或忠孝節義的英雄（孔明/關羽/張飛等），描繪壯闊恢弘的 戰爭，可說是一套皇帝建國的教本，也是一本歷史英雄的悲劇。 元明清五位最著名的創作者都是中國古代極為成功的故事敘說者, 表 1 摘要整理 了他們的生活年代、歷史背景與代表作的故事特性，由此可以看出歷史背景與故事特 性之間的某些關連。在本研究的五個創作者當中，關漢卿與羅貫中可謂生於戰亂時 代，吳承恩、蒲松齡與曹雪芹則生於承平時代。戰亂時代固然混亂不安，但其政治與 思想控制卻反而鬆弛；承平時代的秩序固然上軌道，但其政治與思想控制卻反而緊 縮。所以，關漢卿的作品可以很直接地批判貪官污吏（雖然藉由戲劇角色的假名）， 羅貫中的作品甚至大膽地挑戰最高統治者（雖然假托另一個朝代），但吳承恩的作品 就只能藉由神怪，非常間接、偶然地諷刺昏庸的官僚體系，蒲松齡的作品只能藉由鬼、 狐指桑罵槐，也是非常間接、曲折地批判殘酷的官兵，而曹雪芹的作品則更為隱晦， 以愛情、人情互動、宗族生活為前景焦點，將統治者的影響放在背景作為一隻看不見 的黑手，將自己的政治抗議隱去，但透過一幕幕的個人或家庭悲劇，卻又隱約透露那 背後的、宿命的、無所不在的權力暗影。所以說，戰亂時代鬆弛了思想的控制力，讓 作品的批判性更直接；承平時代讓統治者有機會加強思想控制，創作者的批判性就必 須隱晦、暗示、假托、轉型。 就「異族統治」的向度而言，元朝與清朝在當時可謂異族統治，明朝則非異族統 治。異民族多元文化交流的效果，在關漢卿的作品最為明顯，在其他四人的作品則並 不明顯。關漢卿的雜劇作品不但融合使用多族語言風格，也納進異族音樂表現，並雜 採各族的遊戲與生活習慣成為作品內容。明朝雖非異族統治，但對於思想的控制，可 能勝過元朝，清朝則勝過明朝，這可以從文字獄的數量看得出來。明朝朱元璋的思想 控制，主要放在刪除不利於皇帝集權的思想，例如他利用科舉和編書，刪修《孟子》 當中具有民本思想的章節；他對於自己低微的出身特別敏感，所興的文字獄大部分是 因為認定該作品諷刺他低微的出或威脅他集權的統治。清朝的思想控制，也是放在清 除威脅皇權的思想，對於諷刺「滿族」或抗議「清朝」統治的言論作品特別敏感，所 興文字獄大部分與此有關。所以看起來，是否「異族統治」並非關鍵，「皇帝極權」 才是關鍵；元、明、清三代雖歷經異族、同族、異族的統治，但是皇權集中的趨勢是 越後來越強，思想控制也是越後來越綿密，創造性作品也就越後來越「非主流」，其 批判性是越後來越隱晦。 表 1. 五位創作者的生活年代、歷史背景與代表作的故事特性
個案 生活年代 歷史背景 代表作及其故事特性 關漢卿 大約從 1213, 1223 或 1225 （三種說法） 到 1300。 戰亂、異族 統治、階級 壓迫。 《單刀會》等：呼喚時代英雄，拯救蒼 生。 《竇娥冤》等：受壓迫者的悲劇。 《救風塵》等：受壓迫者自救，小人物 英雄喜劇。 羅貫中 From 1305 or 1315 to 1380 or 1385 roughly. 戰亂、異族 統治正在結 束、階級壓 迫日趨崩 解。 《三國演義》等：謳歌英雄，追求仁政， 嚮往明君賢臣，掌控戰爭，歷史悲劇。 吳承恩 From 1500 or 1504 to 1582 roughly. 漢族統治、 高壓極權、 官僚日趨腐 化。 《西遊記》：追求自由與玩性，平衡自由 與控制，三教合一，藉由神話與異國情 境譏刺政治的腐敗。 蒲松齡 From 1640 to 1715. 異族統治、 皇權日趨集 中、思想控 制日趨嚴 密。 《聊齋誌異》：充滿幻想，歌頌愛情，忠 於美感與人性，模糊人類、鬼神與生物 世界的界線，藉由鬼神與生物世界的寓 言（避免文字獄）批判政治的殘酷。 曹雪芹 From 1715 to 1763 or 1764. 異族統治、 皇權內鬥、 殃及池魚、 思想控制綿 密。 《紅樓夢》：敘寫敏感、曲折、矛盾的心 理，描繪複雜、多面、結構化的關係， 述說靈性愛情對抗封建家族的故事，婉 轉記錄繁華家族走向衰敗毀滅的悲劇。 二、學門社群如何影響個體的創作？ 城市或城市近郊的生活，提供這些創作者在知識社群或專業社群方面的互動機 會。例如關漢卿與雜劇作家白樸、趙子祥等組織領導了雜劇作家團體——玉京書會， 結交了雜劇作家楊顯之、費君祥、梁退之，散曲作家王和卿，著名雜劇女藝人朱簾秀 等交往，羅貫中也和書會人物交往。 柯林斯（Collins, ）從社會學的角度分析思想史，認為思想是儀式化互動的創造 性成果。他認為人類的歷史是由情境所構成，所以，關於思想創作的分析，要從區域
性的情境開始。他提出一個理論叫做「互動儀式論」（Theory of Interaction Rituals），
所謂「儀式」，意含發生於日常生活中、重複的、相同型態的事件，而所謂「互動儀
式」，則包含六種要素（Collins, p.）：
1. 一群人（至少兩人）可以從事面對面的互動。 2. 他們的焦點集中，注意相同的議題、對象或行動。
3. 他們共享某種情緒或心情。 4. 他們交互調頻，透過互動的回饋，注意力更集中，情緒互相刺激、強化並累積， 團體界線逐漸形成。 5. 他們形成認同感、隸屬感和某些象徵符號，使用這些符號來思考和對話；他們的 符號充滿社會意義，會提醒認同感並暗示一連串的行動或活動；常被使用的符號 變成這個團體的文化資本（Cultural Capital），不常被使用的符號被淘汰。 6. 他們獲取情緒能量（Emotional Energy）的程度，視參與互動的強度而定。成員會 將情緒能量帶到其他團體，並在能量不足時，回到團體得到充電。 柯林斯認為，閱讀與寫作雖然對知識份子很重要，但綜觀思想史，面對面的儀式化互 動仍然最為重要，這種互動不是閒聊，而是有焦點、有方向、能充分論述、有連鎖反 應、能激發情緒能量的互動。個人在社群中有不同的際遇、不同的角色、不同的互動 次數並獲取不同的文化資本和情緒能量，形成了不同的生命軌跡。偉大思想的創造， 單有文化資本是不足的，單有情緒能量也不足，必須互動儀式、文化資本和情緒能量 三者因緣匯合。 柯林斯談的雖然是「思想」方面的創造，但許多文學作品，包括本研究五位創作 者的作品，在本質上是思想和故事的結合創作，所以，柯林斯的理論用來分析這些個 案，也頗具有啟發性。
伍、結論
這些傑出的創作者在成長過程當中，取得領域知識的途徑，大多是透過長久的 自主學習，家庭提供了識字的基礎教育，或提供了藏書資源。這些人都有頗強的心理 系統，能耐得住寂寞、內在挫折與外在政治、社會壓力，他們被主流權力階級所排拒， 但由民間次級團體所選擇與接納，因此，作品得以保留成為文化資產。他們對政治及 社會的態度因時代之不同而不同，關漢卿面臨新建的元朝，對於新的時代可能抱持一 絲希望，故對於社會問題採取治療的態度，羅貫中處亂世之末，對於長久的政治、社 會亂象已不抱持任何希望，故對於社會問題提出革命的策略。參考書目
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96 年度專題研究計畫研究成果彙整表
計畫主持人：詹志禹 計畫編號：96-2413-H-004-007-MY2 計畫名稱：從系統觀點分析元明清三代非主流文學的傑出創作者 量化 成果項目 實際已達成 數（被接受 或已發表） 預期總達成 數(含實際已 達成數) 本計畫實 際貢獻百 分比 單位 備 註 （ 質 化 說 明：如 數 個 計 畫 共 同 成 果、成 果 列 為 該 期 刊 之 封 面 故 事 ... 等） 期刊論文 0 2 100% 研究報告/技術報告 0 0 100% 研討會論文 0 0 100% 篇 論文著作 專書 0 0 100% 申請中件數 0 0 100% 專利 已獲得件數 0 0 100% 件 件數 0 0 100% 件 技術移轉 權利金 0 0 100% 千元 碩士生 0 0 100% 博士生 0 0 100% 博士後研究員 0 0 100% 國內 參與計畫人力 （本國籍） 專任助理 0 0 100% 人次 期刊論文 0 0 100% 研究報告/技術報告 0 0 100% 研討會論文 0 2 100% 篇 論文著作 專書 0 0 100% 章/本 申請中件數 0 0 100% 專利 已獲得件數 0 0 100% 件 件數 0 0 100% 件 技術移轉 權利金 0 0 100% 千元 碩士生 0 0 100% 博士生 0 0 100% 博士後研究員 0 0 100% 國外 參與計畫人力 （外國籍） 專任助理 0 0 100% 人次其他成果
