初、盛唐時期敦煌壁畫中的山水表現

全文

(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班美術理論組碩士論文. 初、盛唐時期敦煌壁畫中的山水表現 Manifestation of Landscapes in Dunhuang Murals in the Early Tang Dynasty. 指導教授：白適銘先生. 研究生：譚惠琳學號：60360035T. 中華民國一〇七年八月.

(2) 摘要. 本文以初唐、盛唐時期的敦煌石窟壁畫為研究對象，探討唐代早期敦煌壁畫中的山水表現。首先，本文從初唐、盛唐時期壁畫山水的構成母題入手，將其拆解為山、石、樹、水和雲，分別分析其元素風格。初唐時期整體而言以暈染為主，勾線為輔，盛唐時期則繼承初唐風格，並存在複雜化的變體，加之新的風格，在石窟中都尋找到了較為合適的位置各自體現，表示此時石窟藝術富有多樣性和成熟度，形成了多元並存的局面。其次，本文分析初唐、盛唐時期對於場景的刻畫和塑造，結合山水構成之外如人、動物、界畫、交通工具等的其他母題，參考母題分為野外、庭院和天界進行探討。進而，研究此時期空間結構的處理主要方式，涉及到窟內視線的引導，壁面內的分割，畫面內空間表現、敘事方式和視點設置，母題之間的關係等問題。再從中尋找歷史和地緣的淵源和關聯性，意在梳理此時敦煌壁畫山水的發展脈絡和所受影響，並簡單探討粉本、留白等問題。最後，本文探討此時期敦煌壁畫山水對後世敦煌壁畫及相關山水畫作品的意義和價值。分析敦煌壁畫中的山水表現所反映的唐代畫史畫論中人們對於「山水」觀念認知。從敘事功能轉變為象徵意味，由此討論山水畫科的獨立標準。. 關鍵詞：敦煌、初唐、盛唐、山水、壁畫.

(3) Abstract. This paper takes Dunhuang Grottoes murals in the early and flourishing period of Tang Dynasty as the research object to explore the manifestation of landscapes in Dunhuang murals in the early Tang Dynasty. First of all, this article starts from the compositional elements of landscapes in the murals of the early and flourishing period of Tang Dynasty, and decomposes them into mountains, stones, trees, water and clouds to analyze their element styles respectively. In the early Tang Dynasty, the murals were dominated by shading, supplemented by delineating, while during the flourishing period of Tang Dynasty, the murals inherited the style in the early Tang Dynasty, where both complicated variations and new styles existed and a proper position and respective reflection were also found in the grottoes, which shows that at this time, the grotto art was rich in diversity and maturity, forming a multi-coexistence situation. Secondly, this paper analyzes the portrayal and shaping of the environment in the early and flourishing period of Tang Dynasty. Combining with other elements such as people, animals, ruler paintings, and traffic means beyond the landscape composition, the reference motifs are divided into field, royal court and celestial temple for discussion. Furthermore, the main processing methods of spatial structure during this period are studied, involving the guidance of the sight line in the Grottoes, the segmentation within the wall surface, the spatial representation in the picture, the narrative mode, viewpoint setting, and the relationship between elements so as to find out the origin of history and geographical relationship and their relevance, with a view to sorting out the development vein of Dunhuang mural landscape and the influence it has suffered, and briefly exploring the issues of draft painting and blank space, etc. Finally, this article explores the significance and value of Dunhuang mural landscape in this period to the later Dunhuang murals and related landscape paintings and analyzes the cognition of people to the landscape concept in the painting history and theory of Tang Dynasty reflected by the landscape manifestation in Dunhuang.

(4) murals. From the narrative function converted to the symbolic meaning, the independent standards of the landscape painting branch are thus discussed.. Key words : Dunhuang, early Tang Dynasty, flourishing period of Tang Dynasty, landscape, mural.

(5) 謝辭. 在臺北讀研究所的時光雖說斷斷續續，但依舊白駒過隙。自小在北京生長，人生中第一次遠距離求學便橫跨海峽兩岸，父母作為較早參與兩岸交流的學者，對兩岸學界的學術氛圍有非常清晰的認識，對我即將到臺北唸書表示鼓勵和支持，但之於我，比起好奇和激動，更多的是忐忑和迷茫，並在開學臨近之時飛速演變為不安和焦躁。在第一次飛往臺北的飛機上，我望向機艙窗外的雲朵和海面沉默不語，因和家人長時間遠距離而陷入低落。然而就在那時，俯視海面竟意外看到了遊弋的鯨魚，心情就這樣瞬間明朗起來，認為如此神奇美麗的場景作為「見面禮」，一定是冥冥之中能給我帶來幸運的魔法，便許願求學順利，遇到可以指點人生的恩人良師，對即將到來的學習生活有了期待。於是真的遇到了，回顧總結來台後最值得的事，便是認識了恩師們。感謝我的導師白適銘教授。白老師的課範圍很廣，無論是我所熟悉但需要拓展的中國古代美術史，還是我所陌生且好奇的台灣本土美術史，白老師都講的很細，且脈絡清晰，又充分鼓勵我思維和寫作上的自由，可以說是非常照顧我了。和老師聊的最多的便是學界的走向和未來，我所遇到關於學業發展的困頓老師都能以學術界前輩的身份予以勸誡，並言傳身教，讓我有更強的信心面對種種困難和變數，是我想像中能遇到的最理想的導師。感謝陳葆真老師。葆真老師的課從第一學期開始便有選修，課程充實、有趣又嚴謹，學分修滿後又有加選，後因家中有事而未果，但一直和老師保持聯繫和交流。葆真老師是我非常重要的人生導師，言傳身教，為人師表，教導我作為學者要有歷史責任感，要認真且精緻地對待任何事物，珍惜時間、珍惜經歷、珍惜緣分。葆真老師常常一語道破，修課之初，提點我「足夠聰明，不夠用心」，探討今後留學之路時，鼓勵我「不要浪費才華，多逼迫自己一下」，日常交談之時，笑談自己的求學經驗和生活，像使用「冥想盆」一樣抽取酸甜苦辣的回憶同我分享，受此厚愛，價值無量。感謝李玉瑉老師，李老師的課對我來說猶如頭腦風暴，密集的知識.

(6) 點輪番上陣，視野開闊極快，精讀文獻的方法讓我學到很多，老師人也非常隨和，困難之際幫助我很多，是江湖救急之神人。感謝林保堯老師、龔詩文老師，兩位老師從所擅長的不同領域對我的論文提出了寶貴的意見。感謝陳瑞文老師、楊永源老師，有趣的美學理論課和西方藝術史課程讓人難忘。感謝學姐侯米玲，作為系刊編輯，對我投稿的文章非常上心，忙前忙後最終順利出刊。感謝同門陳仲賢、同學邱麗荷、謝仁繽，研究所的課餘生活因為你們而更加有趣。感謝認真工作的曾斐莉助教。讀研究所的這幾年中，家中發生很多事，雖為人生必經，但總認為自己年紀尚輕，準備與否更無從談起。以至於匆忙學著面對，迫使自己接受現實，在自我說服和調整中不可避免地急速成長，時至今日身心依然在經受巨大考驗。感謝爸媽對我興趣愛好的培養，感謝媽媽的堅強和有力支撐，感謝爸爸的堅持和樂觀，感謝開心果妮妮在我心情低落時安靜地陪著我。還要特別感謝我的朋友郭尹藍姐姐，在住行方面幫助我很多，藝術、生活方面的交談也相言甚歡。感謝我的閨蜜遊瀟，在家中有事之時，是作為獨生子女的我親姐妹一樣的存在。感謝我的閨蜜晨晟，一直以開朗、簡單的人生觀影響我。感謝我的朋友阿梨梨、青涼、大學同學紫沁、學妹蘇郁文，大家相言甚歡，分享各自的學業和生活趣事。感謝我的室友廖芮綺，生活中極強的自理能力讓我羨慕和學習，又在我生病之時無微不至的照顧，是理想的好室友。這幾年的生活，除了探索知識，更多的是探尋自我的過程。當確定論題時並不知其所致，然而通過曾不斷詢問自己，心中的答案便慢慢浮現，兒時對自然界的喜愛並未隨著成長消退，而是在合適的時候開花結果，於是命運自有最好的安排。.

(7) 目錄第一章緒論......................................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的............................................................................................................ 1 第二節研究範圍與對象............................................................................................................ 3 一、研究範圍...................................................................................................................... 3 二、研究對象...................................................................................................................... 4 第三節論文架構和研究方法.................................................................................................... 8 一、論文架構...................................................................................................................... 8 二、研究方法...................................................................................................................... 9 第四節學術史回顧.................................................................................................................. 10 一、針對敦煌壁畫山水的研究........................................................................................ 10 二、針對山水畫史畫論的研究........................................................................................ 12 三、針對墓葬考古美術的研究........................................................................................ 15 四、針對佛教美術的研究................................................................................................ 17 第五節研究限制與解決方式.................................................................................................. 18 第二章. 初、盛唐時期敦煌壁畫山水的母題風格........................................................................ 19. 第一節. 山巒的母題風格........................................................................................................ 19. 一、初唐時期.................................................................................................................... 19 二、盛唐時期.................................................................................................................... 22 第二節. 坡地與岩石的母題風格............................................................................................ 23. 一、初唐時期.................................................................................................................... 23 二、盛唐時期.................................................................................................................... 25 第三節. 水體的母題風格........................................................................................................ 26. 一、初唐時期的蓮花池.................................................................................................... 27 二、盛唐時期的蓮花池.................................................................................................... 28 三、初唐時期的水道........................................................................................................ 29 第四節. 雲氣及天象的母題風格............................................................................................ 32. 一、仙雲............................................................................................................................ 32 二、天色、天象及氣象.................................................................................................... 36 三、裝飾雲........................................................................................................................ 36 第五節植物的母題風格.......................................................................................................... 37.

(8) 一、庭院植被.................................................................................................................... 37 二、野外植被.................................................................................................................... 37 三、寶樹............................................................................................................................ 38 四、寶相花、水蓮和蓮花座............................................................................................ 39 第三章. 初、盛唐時期敦煌壁畫山水的空間表現........................................................................ 41. 第一節. 初、盛唐時期敦煌壁畫中常見的場景塑造............................................................ 41. 一、天界場景.................................................................................................................... 41 二、野外場景.................................................................................................................... 44 三、庭院場景.................................................................................................................... 45 第二節空間結構的表現形式................................................................................................... 46 一、視覺引導.................................................................................................................... 46 二、壁面分割和敘事........................................................................................................ 47 三、空間遠近和退縮........................................................................................................ 48 四、母題關係和結構........................................................................................................ 48 第三節. 風格來源.................................................................................................................... 49. 一、母題樣式.................................................................................................................... 49 二、敘事結構和空間安排................................................................................................ 52 三、筆法設色.................................................................................................................... 53 第四章. 初、盛唐時期敦煌壁畫山水的意義與影響.................................................................... 55. 第一節. 初、盛唐時期敦煌壁畫山水的關聯性和特殊性.................................................... 55. 一、與墓葬遺存比較........................................................................................................ 55 二、與卷軸畫比較............................................................................................................ 58 三、與兩京寺觀壁畫比較................................................................................................ 59 第二節. 敦煌壁畫所反映的唐人山水觀................................................................................ 65. 一、山水觀念在畫史畫論中的來源與發展.................................................................... 65 二、敦煌壁畫山水表現所反映的唐人山水觀................................................................ 68 第三節初盛唐時期敦煌壁畫山水對後世的意義和價值...................................................... 69 一、技法風格.................................................................................................................... 69 二、空間形制.................................................................................................................... 69 三、觀念............................................................................................................................ 69 結. 語............................................................................................................................................ 71.

(9) 附. 圖............................................................................................................................................ 73. 參考書目............................................................................................................................................ 97.

(10) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 敦煌石窟是人類文明中一塊美麗的珍寶，也是學術研究裡信息量非常龐大的寶藏庫。以敦煌石窟材料本身而言，其時間跨度長，範圍涉及廣，包含內容豐富。在藝術史、考古、宗教史、文化交流史、古代文字史等諸多領域，皆被視為豐富的資料來源而存在。從藝術史方面來看，壁畫材料和卷軸畫、雕塑等其他藝術類別的材料一起得到關注。初唐時期敦煌壁畫展現出一些新的藝術風格和現象，盛唐時期是唐代中國民族和文化融合的一個鼎盛時期，此時段內敦煌作為中西交通要道，在文化交流和融合上的功用亦達到了巔峰，因此初唐和盛唐亦是整個敦煌石窟壁畫由創新磨合傳統後趨於成熟的時段，體現了一種集大成之勢。這種藝術表現體現在神佛人物衣著服飾和面部表情的生動描繪上，在動物和傢俱的豐富表現上，同時也在遠近日漸符合常理的界畫上。然而在石窟研究中，山水母題相關的壁畫構成和畫面場景塑造部份往往相對較為邊緣化。實際上，壁畫中山水題材的發展脈絡，遵循其自身的發展規律，在此時期亦呈現出新舊風格多元並存的狀態，既表現了此時期敦煌壁畫在另一角度的輝煌，又展現了此時期山水母題在不同媒介上的發揮，故而對中國中古時期山水畫發展的研究極為重要。從以往的敦煌學學術史來看，敦煌壁畫中山水相關的主題研究雖然不是主流，但也引起了部分學者們的重視，並產生了重要的結果。首先，在敦煌石窟的整體研究中，唐代早期的山水壁畫雖然在藝術史畫科範疇內還未單獨成為一種研究主題，但從後人研究角度切入分析，已經作為一個較為單獨的議題而存在，而不僅僅是作為討論別的藝術門類時才順便提及幾句的附庸。其次，山水壁畫的創作手法得到關注，學者們通過設色、筆法、構圖等角度分析，對其創作有所剖析。以及，在山水畫科範疇中，敦煌壁畫中的山水被視為早期山水畫的重要材料，在通史類的學術著述中佔有一席之地。雖說如此，對敦煌山水壁畫的研究或依附於宗教研究框架，或依附於敦煌歷史發展框架，彷彿進入了一個僵局，對其本質和時代的整體還原仍有待深入研究。地上考古材料對美術史的研究同樣重要，特別對研究中國古代早期藝術史有所助益。其一，考古材料可以補充現今所罕存的唐代及其以前的卷軸畫圖像材料。其二，考古材料對遺 1.

(11) 存真偽、斷代的補全幫助極大。其三，考古材料提供一種不同的思維方法，用以分析畫面空間問題，並引發對整體圖像放置環境的思考。近年來，有關「山水」主題的考古圖像材料不斷地出新，如唐代韓休（672 年-740 年）墓的山水壁畫等。這些材料已重新引起了研究者的注意。隨之，我們得以返回前輩學者們所述之議題，通過校驗與補充，對同一類型的材料進行再思索。在這一基礎之上，筆者認為需要更加熟悉舊材料的運用，對兩種材料的關係進行探尋，提出解決新的問題的嘗試。因此，筆者撰寫此文的動機有三：首先，敦煌石窟壁畫依然是現存早期藝術史的重要圖像來源，其價值目前尚待更加深入研究，且暫時無可取代。鑒於初唐和盛唐時期，已有年代定論的傳世繪畫作品數量不足、真偽待議、問題甚多，敦煌石窟內的山水壁畫為研究中古時期山水畫的相關問題，補充了許多年代較為詳細的材料。此外，亦可以釐清唐代山水畫的部分問題，如繪製方式、排置方法、空間處理等等。加上與唐代墓室壁畫等其他美術考古中的圖像材料相結合，得以獲致相互補的助益。增進吾人對於山水風格圖像背後隱藏意義的想像，提昇對唐代山水畫史的全面認知。其次，一直以來，傳統中國藝術史框架可以說是屬於「大師」的藝術史。這種現象，和自古以來史書寫作的影響有關，也和早期傳統藝術史研究者建立中國藝術史體系的研究方向有關。此種撰寫框架，是否是以反映一部完整的歷史，則有待商榷。發展至今，筆者認為如何從這種「大師」組成的藝術史構建中取得突破非常重要。關於那些尚未名留青史的藝術參與者（包括畫師、畫匠甚至普通百姓），其在藝術史中作用也不應忽視。因為其所留作品確實也是藝術史的組成部分，所以對於這些無名參與者的研究，或可建立更微觀、全面的藝術史面貌。再者，雖然很多材料還沒有被充分利用，很多問題尚待研究，不過，依據前輩學者在圖像學、考古學等領域已提出非常踏實詳細的研究成果，筆者更希望站在巨人的肩膀上，利用多角度來重新審視材料，並提出新的問題，試圖打破學科、材料之間的界線分野，將墓葬美術、卷軸畫、工藝美術等多種素材相結合來佐證，通過這種方式，使得圖像中的藝術史和文獻中的歷史相結合，從而使得時代樣貌推測依據更為符合史實。. 2.

(12) 第二節研究範圍與對象. 一、研究範圍（一）時代性本論文的研究時間節點將著重在初唐、盛唐時期，具體年代是西元 618（武德元年）至 781 年（建中二年）。結合地區史和畫史分期，筆者沿用如今敦煌學界普遍較為認可的分期模式，將唐代敦煌地區的石窟藝術分為四個時期：初唐、盛唐、中唐（歸義軍時期）、晚唐。研究對象主要處於初唐及盛唐的時間節點，筆者選擇研究原因在於以下幾點：第一，以目前發表的圖像材料而言，初唐時期敦煌壁畫窟中山水母題的所呈現出的形式較為多樣，且多數形式並非孤立，因此做歸納總結意義頗重。第二，以圖像風格而言，初唐材料與初唐之前的材料相比，初唐山水母題具有非常明顯的不同風格，與此同時初唐之前的風格並未完全消失，因此可被視為研究對象的變革時期，適合探究其生成過程。第三，以目前的佛教考古材料而言，盛唐時期所開鑿的洞窟最多，且已發表的材料較為豐富，對研究風格史的承襲和發展具有數據性的優勢。第四，單以研究對象所涉及的問題而言，盛唐時期與初唐時期關聯性緊密，初唐時期的風格與盛唐時期所衍生出的新風格無法割裂，亦有較多值得比對探討的其他遺存材料可供研究選擇，適合歸放在一起討論，以此看出趨勢。當然，因時間的不可分割性和時代發展的連續性，且涉及探討風格、結構來源等相關問題，故會運用到初唐之前的敦煌石窟壁畫和其他遺存。又因涉及發展和多樣性，故可能會運用到盛唐之後的敦煌及其他地區相關材料。（二）地域性. 3.

(13) 本論文的研究地區以敦煌地區石窟中出現的壁畫山水場景相關母題為主。另外，因需探討到比對、來源、思想基礎等問題，故涉及到唐兩京（長安、洛陽）等中心城市區域的相關材料，特別是畫史畫論中所提及的寺觀壁畫材料，和如今考古所見的泛中心區域的墓室壁畫材料。另有少量現存於日本、英國等地的相關圖像材料，有的為從敦煌帶回，有的則為在地生成。. 二、研究對象（一）石窟壁畫主要包含敦煌石窟中已公開發表的材料，初唐所涉及到山水相關的石窟壁畫有二十七個 1，其中 332 窟、220 窟和 321 窟較為重要。盛唐所涉及到論文議題相關的石窟有三十二個 2 ，其中根據石窟畫面的完整程度、紀年的準確程度及發表材料的數量，筆者認為 217 窟、45 窟、103 窟、172 及 148 窟較為重要，另有其他時代的敦煌石窟如 285 窟、432 窟等。（二）考古和墓葬美術材料主要包含山水、植物畫出現的墓葬美術材料。 1.唐章懷太子墓即李賢（654 年-684 年）墓。位於中國陝西省鹹陽市乾縣，1971 年開始進行發掘工作。所涉及討論材料有墓內東壁的《狩獵出行圖》，圖中人物駕馭坐騎，穿梭在山石、樹叢之中。用以探討母題風格、人景關係及比較在地風格。 2.唐懿德太子墓即李重潤（682 年-701 年）墓。位於中國陝西省鹹陽市乾縣，1971 年開始進行發掘工作。所涉及討論材料有《闕樓儀仗圖》，圖中儀仗人物身處於室外場景中，闕樓高聳，背景. 1. 分別為 57 窟、71 窟、202 窟、203 窟、209 窟、220 窟、244 窟、340 窟、321 窟、322 窟、323 窟、 328 窟、329 窟、331 窟、332 窟、334 窟、335 窟、338 窟、341 窟、372 窟、375 窟、380 窟、381 窟、388 窟、389 窟、390 窟和 431 窟。 2 分別為 23 窟、27 窟、31 窟、33 窟、39 窟、41 窟、44 窟、45 窟、46 窟、74 窟、79 窟、103 窟、 113 窟、120 窟、121 窟、123 窟、130 窟、148 窟、166 窟、171 窟、172 窟、194 窟、199 窟、205 窟、215 窟、217 窟、225 窟、320 窟、384 窟、387 窟、444 窟和 446 窟。 4.

(14) 可見較為複雜的山石，另外此墓還有個別動物出現，如獵犬、獵豹等。用以探討建築（界畫）與場景的關係、人景關係及比較在地風格。 3.唐節湣太子墓即李重俊（707 年故）墓。位於中國陝西省渭南市富平縣，199 年開始進行發掘工作。所涉及討論材料有西壁《儀仗圖》，儀仗人物處於山石場景中。東壁《儀仗圖》，同西壁。另有前甬道頂部的仙雲祥瑞等。棺床內的「折式屏風畫」，含樹下人構圖。以上皆用以探討人景關係及比較在地風格，目前等級較高的墓葬，一定程度代表皇家審美和風格選擇。 4.唐李道堅墓李道堅（738 年故）為唐高祖曾孫，其祖父為李靈夔。李道堅墓位於陝西省渭南市富平縣，由 1994 年經查盜墓而被發現，2016 年開始進行發掘工作。所涉及討論材料有北壁東側「仙鶴圖」、西側「牽牛圖」和南壁「臥獅」中的動物，其中「仙鶴圖」背景出現山石和植被。西壁與棺床繪有屏風狀「山水」題材畫數幅。用以探討山石母題繪製方式、構圖風格、比較在地風格及山水畫獨立的過程。 5.唐武惠妃墓武氏（699 年-737 年）為唐玄宗李隆基貞順皇后，其父恆安王武攸止，母楊氏。武氏墓位於陝西省西安市，所涉及探討材料為皇后陵墓內的石槨，2004 年起被盜至美國，2010 年追回中國大陸，現存於陝西歷史博物館。石槨所繪屏風狀「花鳥人物」題材圖數幅，含樹下人構圖。用以探討植被、山石繪製方式、構圖風格。 6.唐韓休墓韓休（672 年-740 年），唐玄宗時期任宰相，子韓滉。韓休墓位於陝西省西安市，由 2010 年經查盜墓而被發現，2014 年開始搶救性發掘。所涉及討論材料有東壁《樂舞圖》《高士圖》，含樹下人構圖。「山水」題材獨幅繪畫，為唐代墓葬中至今首次發現的獨屏山水壁畫，且尺寸較大，高有 2.2 米，寬有 2 米。用以探討山水風景、山石的繪製方式、構圖風格、比較在地風格及山水畫獨立的過程。. 5.

(15) 7.五代王處直墓王處直為易、定、祁州節度使，其墓位於河北省曲陽縣。1994 年此墓因被盜而進行搶救性挖掘。所涉及討論材料有前室北壁「山水」題材獨幅水墨壁畫，及耳室「山水」重屏一圖，另有「植物」題材屏風及仙雲等母題等。用以探討水墨山水的發展方向及唐代敦煌山水畫、唐墓山水壁畫的影響。（三）卷軸畫及絹畫材料 1.北京故宮博物院藏《遊春圖》傳為隋朝畫家展子虔創作，絹本質地，青綠設色。雖年代和作者問題處於爭議，可能並非為隋朝展子虔所作，如傅熹年先生曾得出此幅《遊春圖》為北宋時期臨摹作品，張伯駒等先生則持相反觀點，但綜合而言，是中古時期中國山水畫中不可忽視的一件，並且即使並非展子虔所作，因底本的繼承性依然具有討論價值。 2.臺北故宮博物院藏《明皇幸蜀圖》傳為唐代山水畫家李思訓或李昭道所作，絹本質地，青綠設色。此幅畫作年代同樣存有一定爭議，故在本論文中研究價值類同《遊春圖》，但因整體年代較《遊春圖》晚，因此可以被用於探討初唐後期青綠山水畫的風格，又因作者屬地和派別有代表性，因此可以用於比較在地風格和對敦煌地區的交流影響。 3.日本奈良國家博物館所藏《過去與未來因果經》為 8 世紀奈良時代畫卷，紙本質地，青綠設色。此圖為長卷，上半部分有人物、山石和植物，下半部分為題記和經文。可以用於比較山石畫法、青綠設色影響和橫幅卷軸畫的發展歷程。 4.俄國國立艾米爾塔甚博物館所藏《阿彌陀淨土變》為 7 世紀所作敦煌絹畫。其中包含中間經變部分和兩端十六觀、未生怨的主題組合。圖中存在山石、植物畫法可供研究母題風格，另外畫面的安排對參考同時期敦煌壁畫的畫面安排有所助力。 5.俄國國立艾米爾塔甚博物館所藏《彌勒上生經變》 6.

(16) 為 8 世紀盛唐時期作品，所描繪生活場景、喪葬和雲氣，對人物和場景的繪製方法有所助力。 6.英國大英博物館所藏《報恩經變相圖》為 8 世紀中末期敦煌絹畫。主題為鹿王本生，用以探究山石構圖對敘事的作用，和敦煌壁畫中同題材、同元素圖像做對照。 7.英國大英博物館所藏《佛傳圖》為 8 世紀敦煌絹畫，其中具有山水母題和人物，動物，和敦煌壁畫中同題材、同元素圖像做對照。（四）工藝品及其他圖像材料 1.日本正倉院所藏琵琶捍撥山水騎象胡樂畫為 8 世紀唐代樂器，其中具有山水母題和動物，用以探究山水構圖範式，和敦煌壁畫中的山水、動物圖像做對照。 2.日本正倉院所藏八角鏡為 8 世紀唐代工藝品，其中具有山水樹石母題，用以探究山水構圖範式，特別是非方形畫面區域中地平線和遠景的表達，和敦煌壁畫中的山石圖像做對照。 3.英國大英博物館所藏《靈鷲山說法圖》為紡織品類別，高 241 公分、寬 160 公分，編號 Ch00260，年代在 7 世紀末到 8 世紀之間。用以探究岩石的在不同藝術門類裡的表現，和敦煌壁畫中的岩石圖像做對照。 4.法門寺地宮所出土銀芙蕖供養器等為工藝品類別，1987 年在法門寺地宮內部被發掘，年代唐。用以探究中原地區植物的結構在不同藝術門類裡的表現，和敦煌壁畫中的植物圖像做對照。 5.深圳望野博物館所藏《金樹》. 7.

(17) 為工藝品類別，用以探究植物在不同藝術門類裡的表現，和敦煌壁畫中的植物圖像做對照。（五）文獻材料主要包含畫史畫論相關材料及歷史文獻材料兩種。如宗炳《畫山水序》、張彥遠《歷代名畫記》，包含所收錄之前人山水相關論述文章，如傳顧愷之所做《畫雲臺山記》、傳宗炳所做〈畫山水序〉及王微所做〈敘畫〉等，歷史文獻材料如《舊唐書》、《新唐書》等。. 第三節論文架構和研究方法. 一、論文架構本論文結構分為三部分。首先，本文從初唐、盛唐時期壁畫山水的構成母題入手，解決此時期壁畫中山水表現具體存在的類型、展示的風格。將其拆解為山、石、樹、水和雲，分別分析其母題風格。其次，本文分析初唐、盛唐時期對於場景的刻畫和塑造，結合山水構成之外如人、動物、界畫、交通工具等的其他母題，分為野外、庭院和天界進行探討。進而，研究此時期石窟空間結構的處理主要方式，涉及到窟內視線的引導，壁面內的分割，畫面內空間表現、敘事方式和設置，母題之間的關係等問題。再從中尋找歷史和地緣的淵源和關聯性，藉由梳理此時敦煌壁畫山水的發展脈絡和所受影響，並簡單探討粉本、留白等問題。最後，本文探討此時期敦煌壁畫山水對後世敦煌壁畫及相關山水畫作品的意義和價值。分析敦煌壁畫中的山水表現所反映的唐代畫史畫論中人們對於「山水」觀念認知。從敘事功能轉變為象徵意味之角度，由此討論山水畫科的獨立標準。. 8.

(18) 二、研究方法本論文的研究方法根據材料的不同需要而採用不同研究方法結合，力求時刻注意「5W1H」（即 When、Where、What、Who、Why、How）以全面的看待討論議題。. 依據使用頻率排序如下：最主要的是風格分析，又稱形式分析。敦煌壁畫雖用以作為唐代美術史材料的補充，但和其他現存同期美術材料一樣，依舊存在一些共有問題。首先，由先已發表的材料來看，目前多不可考證創作者。其次，具有確定年份的石窟數量不多，且開鑿日期和繪畫風格確定之間並非完全同步。因此，非常適合運用風格分析法來避免弊端，從而解決問題。其次為圖像學範疇，主要運用圖像學的圖像分析方法研究問題。分為三個步驟，一是辨認畫面的具體母題內容，將山水環境相關的壁畫分為山、石、樹、水、雲母題，將其他母題分為人物、建築、動物和交通工具、幾何裝飾紋樣等。第二步根據所需，利用文獻和圖像史，查找各種元素的歷史來源與去向。第三步則根據其組合進行交叉比對和歸類，得出內在含義關聯的藝術史內涵意義等。但因經文類別的不確定性，故此研究中將縮小探尋宗教意義，而專注於圖像和藝術史本身。第三為文獻探討，通過收集敦煌在地歷史和中原同期歷史文獻、畫史畫論文獻，以探明敦煌山水在初唐、盛唐時期的具體性質和狀況。包含脈絡研究、藝術史背景研究及歷史文化背景的推論，最後為個案研究、統計說明等方法，依照文獻數據和已經公開出版的刊物書籍進行分析研究，將其中有代表性的現象和數據反饋進行重點分析。基於如上方法論闡述，結合前文所述論文架構，分章節詳細說明研究方法如下：正文第二章，主要採取圖像學圖像分析法，拆分山水環境相關的母題，另外採用風格分析法，總結歸納研究時段研究對象的風格分類，並闡述歷史變化。正文第三章，主要採取圖像分析法，依據個案研究和統計說明，來闡述常見的場景塑造、畫面劃分方法和空間處理方法。正文第四章主要採取文獻分析法，探究山水壁畫的內涵和反映。並再度採取風格分析，研究風格走向的歷史進程。. 9.

(19) 第四節學術史回顧. 筆者縱觀敦煌壁山水畫相關材料的研究，可見依照研究對象所涉及的面向不同，需要分類討論。根據資料，筆者將學術史回顧分為四部分，第一部分是對敦煌壁畫山水的專項研究，第二部分是對山水畫科和山水畫史的研究，第三部分是對墓葬美術的研究，最後一部分是為對敦煌石窟美術的研究。後三部分研究，雖並非專一討論敦煌山水壁畫，但因材料或題材有所涉及，故也須被考慮進來，在此節選和山水壁畫相關的章節進行回顧。這些著述拓寬了敦煌山水壁畫的研究方向，從各個角度對材料產生不同的解讀。筆者下面按照每個部分出版年份的順序進行排布。. 一、針對敦煌壁畫山水的研究此部分是非常明確地僅針對敦煌壁畫山水這一單一議題的研究。此類研究較為專項，故在相關學術史回顧中發展年代較晚，但因何議題最為相關而放置在前。 1987 年刊登秋山光和的〈唐代敦煌壁畫山水中的表現〉。 3 依據自述，秋山光和的出發點本為闡述敦煌石窟繪畫和日本「大和繪」風景畫的關係。因唐朝中心地區圖像遺存的缺失而被重新看待，又因同樣理由，連帶地區的重要性受到了別樣的重視，賦予兩地材料以使命感，用以補充、推斷唐代美術的典範樣式。其依據歷史時間敘述，分為三個主要部分，即初唐、盛唐和吐蕃佔領時期。主要探討石窟壁畫並兼論了絹畫。秋山光和的這篇文章思考點在於其所闡述的地域之間的聯繫，通過兩個被影響的區域逆推主要區域的時代表現，這種中央與地方的關係在區域發展中的共性方面應給予多方思考，在證據上得以補全，但值得注意的是區域本身發展的自主性應該被考慮，逆推本身具有風險。對於唐代敦煌山水壁畫的全貌，雖然因文章篇幅和議題（與日本的聯繫）所限並沒有過於深入的探討，僅通過依附於時間發展的風格史來做簡要論述，但從材料的概括考慮方面非常的有意義。. 3. 秋山光和，〈唐代敦煌壁畫山水中的表現〉，《中國石窟：敦煌莫高窟．五》（北京：文物出版社，1987 年），頁 195-209 。 10.

(20) 趙聲良撰寫過很多關於敦煌壁畫山水主題相關的文章，頗多依據時代而論，1988 年便在〈敦煌石窟唐代後期山水畫〉 4中，延續性地分析了北朝以來長卷式的連環畫形式。 2000 年，王伯敏集合了自身對敦煌莫高窟山水繪畫創作方面的五大探問，並添加部分散稿成書 5。王伯敏的研究有其作為畫家身份的特殊性，對創作實踐的認知從經驗出發，對筆法設色的敏感度較高，對其他研究有所彌補。此書基本框架構建在對莫高窟壁畫山水的五個主要的探問章節之上，囊括了莫高窟壁畫中重要的山水材料。初探中以材料解讀繪畫史上對於唐代美術創作概括詞彙並反駁其中部分，認為唐人有自己的獨特的一套空間處理理論，皴法的雛形初現並非孤立和偶然。再探肯定了配景的重要性，對照圖文解讀山水畫法，摹寫了山石的筆法。三探主要論述的是構圖景深的發展，沙漠景觀的塑造。四探做了個例研究，探討了意境的構成和文獻的呼應。五探對比了卷軸畫和佛教風景繪畫。除此之外，王伯敏在書中還收錄了一些相關文章，將山水與和《歷代名畫記》、道釋思想做聯繫，並關注到了克孜爾地區的壁畫山水。作者認為敦煌山水壁畫包含四種空間（主觀立意空間，沉靜生空間，立體化音的空間和無山勝似有山的空間）。這本著述對於筆者而言，最大的收穫在於從創作者的角度來審視敦煌石窟山水畫的繪製過程。 6 趙聲良的專著《敦煌壁畫風景研究》是 2005 年從其日文博士論文中翻譯回中文而來，. 趙聲良將自己定位為新世紀文人，對敦煌壁畫山水的分析也關注到其中水墨畫相關的因素，論述最為系統，細節補充全面，提供了一個非常清晰全面、個人特色鮮明的脈絡結構。在對敦煌北朝到元代壁畫中風景因素進行考察的基礎上，對個時代風格和樣式加以分析和討論。在書中第一章闡述了早期敦煌壁畫中的風景要素。論述了南北地域的影響和聖樹的樣式來源變化。闡述了詩歌促進了敦煌山水風景壁畫的產生，敦煌壁畫中的山水風景反應了宗教世俗化、漢化、融合的發展歷程。第二章說明空間表現在唐代得以成熟，並產生群像八字式排列、圓形、星雲、展現景深，建築方面，隋代比較簡單的採用正面投影式，三段構成法、魚骨式構圖等方式塑造。四川地區所發展的完整的經變形式並未全國流行。人物山水建築得以綜合表現，凈土圖式在盛唐後因為魚骨式的構圖得以達到極盛。第三章重點在於後期青綠山水向水墨山水的變化展現了文人意識的覺醒和文人地位的提升。. 4. 趙聲良，〈敦煌石窟唐代後期山水畫〉，《敦煌研究》，1988 年 04 期，頁 65-69。王伯敏，《敦煌壁畫山水研究》，（浙江：浙江人民美術出版社，2000 年），頁 1-139。 6 趙聲良，《敦煌壁畫風景研究》，（北京：中華書局，2005 年），頁 89-225。 5. 11.

(21) 2006 年，楊馥翠所撰的寫《唐代敦煌壁畫山水論析 : 以法華、維摩詰、觀無量壽經變畫為據》 7從佛教典籍入手，藉由三種經變（法華經變、維摩詰經變、觀無量壽經變），結合文獻印證唐代敦煌壁畫山水，建構山水藝術風貌。論文架構基本以歷史時間為主幹，以三種經變為分支，來闡述觀點。楊馥翠對整個唐代的壁畫山水進行了綜述分析，還闡述了自身對敦煌山水畫的評價，試圖分析敦煌壁畫山水情景，分述成就和局限。楊馥翠認為唐代敦煌壁畫山水的特色，是以山水佈局達到多種功能的創意，是具有裝飾性與平面質樸的意趣，是青綠重彩點綴下的富麗活潑，是作畫技法的寫實和成熟，也是對同時期中原山水畫想像的資料增補。對於其局限，楊馥翠認為，在於缺乏獨立的山水審美構成，山水審美位於附庸地位，經變繪畫的設色較為形式化，過度依據粉本而不考慮自然，壁畫原料攝取不易功法困難，用色狀態不穩，並且線條缺乏靈動的表現性。近年，趙聲良也一直堅持探索敦煌壁畫山水和空間的議題，在 2012 年發表的文章〈敦煌隋代山水與空間表現〉 8，他認為空間表現更為深入，為唐代經變畫的繁榮打下基礎。此部分的研究中，秋山光和的文章在於比對敦煌和日本的遺存，以此構建其推想中的唐代長安風貌，這樣的推論方法雖是必然，但有所風險，史論依據上還可以更加全面。王伯敏和趙聲良的研究皆著重在於技法及空間的探討上，前者在技法上著墨較多，後者則相對比較全面，細節和宏觀皆有所考慮。楊馥翠則以經變為分界研究壁畫山水，這種研究方式適合研究個例，但對敦煌石窟內的整體空間和整體風格把握則較為模糊。. 二、針對山水畫史畫論的研究此部分著述是以藝術史為基礎，以中國繪畫史中山水畫科為標尺的研究。這類研究的歷史較為悠久，多為從形成和發展角度來研究，將敦煌山水壁畫在此的作用多為早期卷軸畫缺失時期材料的補充，和後期卷軸畫等材料的前瞻。 Michael Sullivan在同年的出版的幾本書中便提到許多關於敦煌山水壁畫的材料，其在早期山水畫是如何誕生這一議題中，已經注意到敦煌石窟中的山石畫法和植被構圖的種類和多元組合的情況，認為早期創作者面對空間和景深組織無法得心應手，等到創作者的先天投入. 7. 楊馥翠，《唐代敦煌壁畫山水論析：以法華、維摩詰、觀無量壽經變畫為據》，（台南：藝術大學碩士學位論文，2006 年）。 8 趙聲良，〈敦煌隋代山水與空間表現〉，《敦煌研究》，2012 年 05 期，頁 16-21。 12.

(22) 到位並且草書和白描的興起之後，山水題材的創作才有了積極的面向，包含有直接和間接主題的材料及在後世被劃分為山水畫範疇的材料。此時的山水畫題包含漢代傳承、本土新主題，有些後世流行的主題並未出現。鑒於藝術的發展，更多宗教、哲學特徵被表達出來，山水畫地位得以提高，並成長為巧妙、複雜的象徵性語言，表達崇高的理想形態。雖山水趨勢從宋代開始明晰，但應溯源。周代便出現但藝術概念未定。漢代藝術家面對地形描繪的問題，是山水實用性的開端。因材料零碎而引入織物、漆器、青銅器及其紋飾材料，以及石刻和陶器上可見更為自由、私人的風格。六朝材料基於文獻，融合了漢代遺風、自身新風格和外來的周邊地區風格。面臨空間和維度組織無法得心應手的問題。並因創作者的先天投入、草書和白描的興起而對山水題材的創作起到積極作用。 9他在同年出版的隋唐山水畫相關著述中進一步運用了敦煌壁畫中的山水主題材料。 10書中注意到了張彥遠和朱景玄對唐代山水畫記錄的貢獻，敦煌在其觀點來看可以代表山水進入藝術的現實體現，從自然排布發展到有意識分層疊加的卷軸形式。類似的論點在Sherman E. Lee出版於 1962 年的藝術通史類著作中也有所提及，但分類上將其放置在包含先秦、兩漢到宋代以前的早期，討論得較為籠統。 11 日本學者米澤嘉圃（Yoshiho Yonezawa）亦在 1962 年便出版了對中國繪畫史的研究，主要依靠風格發展進行通史式的梳理，推測雲臺山可能指的是四川天柱山，在結論上和前兩者一樣處於較為混沌的層面。 12 方聞在 1981 年出版的討論中國早期繪畫風格與結構研究中，曾用敦煌經變壁畫的構圖舉例，特別提到凹凸畫在 428 窟等石窟在山水樹石上的表現，認為 428 窟是敦煌藝術家第一次系統地嘗試解決空間中三維物體的形似問題，並經過發展，在連綿不斷的山行主題構成獨立的空間單元，為連續的故事情節提供了連貫的背景。並表明山水的構圖有南方山水的影響和外來的敘事風格，界畫佐證也表明出現了以之字形構圖增加景深的現象。 13 宗像青彥（Munakata Kiyohiko）在其 1991 年出版的著作中，向上追溯仙山、聖山概念的起源。概括了從戰國發端，至漢代持續的三個關於仙山崇拜的概念：萬物有靈說；宇宙支 9. Michael Sullivan, The birth of landscape painting in China（Berkeley:UC press, 1962）, pp.127-167. Michael Sullivan, Chinese landscape painting in the Sui and Tang Dynasties, （ Berkeley:UC press, 1962）, pp.107-153. 11 Sherman E. Lee, Chinese Landscape Painting（ Cleveland : Cleveland Museum of Art, 1962）, pp.9-20. 12 米澤嘉圃，《中國繪畫史研究山水畫論》，（東京：平凡社，1962 年），頁 4-152。 13 Wen Fong, Ao-t’u-hua or receding and protruding Painting at Tun-huang（臺北：中央研究院國際漢學會議論文集，1981 年）, pp73-94. 10. 13.

(23) 柱說；東海神山說。而仙山是早期象徵意象的三種學說互相結合的產物，成為複雜的宇宙觀，推動漢代風行的信仰。戰國時期仙山是危險禁地，天地之靈間摻雜了兇猛的動物和鬼怪。在宇宙觀中，仙山連接天地，打通人與天的關係，引導死後昇仙的途徑，經常被視為和薩滿教有關。走獸和鳥類紋飾不僅是平面裝飾，也是立體形象。漢代仙山的概念繼續發展，有更多樣的描繪方法表現人和造物的行為及二者互動。雖依舊設想作為天地的銜接，在漢代宇宙觀中，作為將世上所見圖示化的重要構成。但漢代思想中宇宙具有其自身圖像上的能量，仙山也被想像成實際存在的能量而非僅是表徵，因此想像中的山更加人性化了，這一趨勢在漢代後依舊持續。 14 陳傳席在 2006 年再版的《六朝畫論研究》中，關於山水畫論的研究的有《畫雲臺山記》和《畫山水序》兩篇，陳傳席對前者進行了精細地校對和注釋，對後者則總結出五條重要的意義價值，認為《畫山水序》是現存最早的山水畫論，此篇強調了山水畫所追求的境界為「道」、「理」、「神」、「靈」、「聖」，賦予山水畫以功能，在繪畫之間，得以展現山水之神韻，並總結了繪畫原理。認為其受到了道家思想的影響，意義傳於後世。. 15. 2008 年，陳傳席又再度出版了《中國山水畫史》，梳理了山水畫從六朝至清代的畫科史。其中對於隋唐時期的山水畫，以展子虔、吳道子、李昭道、王維等人為代表，主要分為青綠和水墨山水畫進行論述。 16 石守謙 2008 年的文章中接續了其老師方聞的觀點，簡單論述了盛唐之前的敦煌壁畫之史。 17認為 5 世紀的敦煌白畫結合了犍陀羅風格的影響，間接受到印度影響，因如實複製而顯得程式化，衣著照搬外來風格，人體塑造毫無興趣，6 世紀北魏政權推行漢化，吸收了南方風格的影響，寬袍大袖的服裝開始出現，人物也變得更加秀骨清像，線繪體現陰影和立體感，這種轉換使得本土可以接受。凹凸畫則通過遠近關係和層次感在山水樹石上顯現。陳葆真在其著作中進一步分析了山水母題與空間設計的類型 18。此畫與 2012 年出版簡體版本，主要討論的材料是洛神賦圖，但有部分章節內容涉及到了敦煌山水壁畫裡時間和空間的表現問題。第三章為漢代到六朝時期故事畫的發展情景，其中包含對構圖方式、時間表 14. Munakata Kiyohiko,“Early Symbolic Images of the Sacred Mountains”,Sacred Mountains in Chines Art (Champaign,Illinois: Kranner Art Museum, University of Illinois,1991),pp.65-110. 15 陳傳席，《六朝畫論研究》，（天津：天津人民美術出版社，2006 年），頁 84-111。 16 陳傳席，《中國山水畫史》，（天津：天津人民美術出版社，2006 年），頁 30-41。 17 石守謙，〈盛唐白畫之成與筆描能力之擴展〉，《風格與世變──中國繪畫十論》（北京：北京大學出版社，2008 年），頁 17-50。 18 陳葆真,《洛神賦圖與中國古代故事畫》，（杭州：浙江大學出版社，2012 年），頁 80-112。 14.

(24) 現、空間設計和技法演進過程的推論。關於敦煌壁畫，發現主要包含異時同景、按時序曲折構圖、非時序橫向構圖和按時序橫向構圖四種主要方式。認為此時期對石窟故事壁畫的塑造方式，成型因素主要是畫面分割和敘事順序。並且幾種塑造方式包含了同窟不同手法的現象。此書中，作者進一步分析了六朝山水母題與空間設計的類型，表示其通過處理山水因素，營造多樣性的空間表現，注重韻律感的營造，從而有了一些創新之處，例如空間通道盒型空間，圓形空間（分別細分為連圈式、半連圈式、殘圈式），對空間架構的特徵進行了逐一說明，將敦煌山水壁畫與卷軸畫結合起來看待。 2011 年，王治專著於西方淨土變，藉由單一佛經來闡釋空間塑造的變革 19。 2014 年，張建宇 20的則通過北涼至盛唐則通過北涼至盛唐中人與景致的研究來闡述空間表現，並注重漢畫傳統對此的影響。此類研究的目前趨勢依然在於從「構圖」、「空間」、「山水理念」等概念入手規劃議題。是藝術史中較為常見的處理問題方式，但還應該結合新的墓葬美術材料，將石窟作為一個整體空間考量。. 三、針對墓葬考古美術的研究此部分是根據議題所需，補充對於墓葬壁畫的研究。唐代墓葬壁畫相關研究，主要基於考古發掘簡報或專題報告，以及已經出版的遺存圖錄等等。分期方面，宿白在將唐代陝西周邊地區的壁畫分期為：唐高宗至太宗中期，風格沿襲十六國與北朝；唐高宗至武周，壁畫佈局走向一致，具有較為具體的形制規則可供遵循，且與世俗建築相聯繫。中宗大和大聖大昭孝皇帝神龍二年至開元十七年，有一批皇室成員的墓出土。天寶至德宗，四神圖像凸顯。憲宗至唐末，雲鶴屏風增加，壁畫簡化。 21 墓室壁畫分類方面，以涉及到的唐墓壁畫為主。. 19. 王治，《空間表達與寓意──以敦煌西方淨土變結構研究為中心》（北京：中央美術學院博士學位論文，2011 年），頁 30-71。 20 張建宇，〈敦煌淨土變與漢畫傳統〉，《民族藝術》，2014 年 01 期，頁 131-137。 21 宿白，〈西安地區唐墓壁畫的佈局與內容〉，《考古學報》，1982 年 2 期，頁 137-154。 15.

(25) 徐濤對盛唐時期壁畫墓中的六扇屏風山水畫意義的轉變作了討論，認為其出現可追溯至六朝時期，至隋便有完整的山水畫流傳，五代大家雲集，推行了水墨畫至另一個高度。對山水畫的地位則認為其為五代至宋畫壇之首，並一直處於主流，流傳至清。 22 Mary H Fong認為唐墓壁畫不可能是當時一流畫家繪製的，但畫工們卻受最著名的畫家畫風的影響，通過人物肖像、繪畫形式與繪畫技巧三個方面的探討，認為繪畫唐墓室壁畫雖然「質量上不屬於上流」，但是貴在「真實」，很有可能證明唐代肖像繪畫要好於現存的贗品，為專門從事墓室壁畫創作的畫工繪製，而非當時一流的著名畫家所繪製，但有可能受其影響。通過章懷太子墓壁畫《打馬毬圖》比較韓斡的《牧馬圖》以及韋郾《雙騎圖》，《狩獵出行圖》比較張萱的《虢國夫人遊春圖》，認為壁畫缺乏原創性，而是運用粉本，當時繪畫應更優秀。女人和樹的繪畫主體源於中國“更令人信服”並且在唐朝發揚光大，造型的技法富有目的性和自發性，是中國繪畫藝術的經典之作。探討漢唐中國繪畫的「暈染法」時，認為唐墓壁畫採用的暈染法原本源自中國本土，在西域畫風的影響下又得到重現。 23 李星明討論了唐代山水之變。描述了此墓兩端壁畫所繪的山水樹石的繪製手法及用色，認為“水墨起了主導性作用”，提供了盛唐時期山水畫實例。並且比較了懿德太子墓壁畫，提兩座壁畫中的山水在畫法上呈現出一個體制下兩種不同的傾向性的風格，由此推斷出二李與懿德太子墓壁畫類似，而吳道子與章懷太子墓壁畫風格類似的結論。 24 孫丹妍以章懷太子、懿德太子和節憨太子墓壁畫加以對比，分析了乾陵陪葬墓的山水畫共性，證明瞭山水畫在盛唐出現了巨大變化，線條色彩的平均運用被打破，裝飾作用被弱化，並認為參與此墓葬繪畫的繪師水準應不低於王維、吳道子。作者還分析了當時作畫者將人物畫中的技法沿用至山水畫的原因是「尚沒有合適山水畫的獨特表現手法，甚至可能還沒有專門致力於山水畫的藝術家」。 25 鄭岩將韓休墓北壁的山水圖分為圖式、筆法和意義三方面進行探討，比對正倉院的遺存材料，認為韓休墓的山水圖為盛唐流行的圖式，和敦煌時期的觀想畫有關聯，但多增加了隱逸之趣。並根據「臥遊」之說，提出聯想。 26. 22. 徐濤，〈呂村唐墓壁畫與水墨山水畫的起源〉，《文博》，2001 年 1 期，頁 53-57。 Mary H Fong，〈八世紀早期的唐墓壁畫〉，《文博》，2004 年 6 期，頁 28-33。 24 李星明，《唐代墓室壁畫研究》（西安：陝西人民美術出版社，2005 年），頁 23-32。 25 孫丹妍，〈從唐墓壁畫看早期山水畫筆墨技法的演進〉，《上海文博論叢》，2005 年第 01 期，頁 4953。 26 鄭岩，〈唐韓休墓壁畫山水圖芻議〉，《故宮博物院院刊》，2015 年 5 期，頁 87-109。 23. 16.

(26) 葛承雍將正倉院琵琶中的山水圖和韓休墓做比對，藉此說明唐代山水畫家運用「日出」作為焦點透視非常熟練，對後世的審美具有影響。 27 劉呆運和趙海燕研究了韓休墓壁畫山水中每個部分所代表的意義，認為此獨屏山水與墓主的身份息息相關，亦與墓主的信仰和追求環環相扣。 28 郭美玲依照韓休墓山水的佈局，探究唐墓壁畫中山水題材的源流及其意義，將其比對青州畫像石，太遠金勝村唐墓壁畫等圖像，並認為山谷佈局表達了墓主對高隱的期許，是韓休個人志趣和盛唐隱逸風尚的體現。 29 劉曉達將韓休墓的山水圖放入唐代山水畫的大範疇，歷史角度分析由晉到唐代畫面對於空間表現經歷了從「咫尺千里」到「夾岸為穀」的轉變。認為其同時體現了青綠山水和水墨山水的特色。. 30. 以上研究，主要關注點在於從墓室壁畫的內容來推斷當時人物的生活情況，其中關於儀仗、斗拱、送行、車馬等墓室壁畫的探討，可以為研究同樣為墓室壁畫的山水題材壁畫提供一定材料的補全，但解讀圖像的方法應根據具體內容而有所區別，例如具體壁畫的斷代方式，山水畫的標準不等同於人物畫的標準，應有自身的一套風格變遷史。. 四、針對佛教美術的研究此部分是依附於佛教美術的整體議題中。這類研究起始時間最早，熱度延續較久，成果較多。但因和議題相關性相對較弱，故僅選用時代相關的文章論述。早在 1937 年，松本榮一便為敦煌壁畫的研究奠定了基礎，開始廣泛地運用圖像學來處理敦煌壁畫材料，特別根據圖像表現對敦煌莫高窟西方淨土變壁畫提出的分類，分類根據是一幅壁畫左右兩端的十六觀。 31. 27. 葛承雍，〈初曉日出：唐代山水畫的焦點記憶——韓休墓出土山水比劃與日本傳世琵琶山水畫互證〉，《美術研究》，2015 年 6 期，頁 22-28。 28 劉呆運、趙海燕，〈韓休墓出土山水圖的考古學觀察〉，《文博》，2015 年 6 期，頁 26-30。 29 郭美玲，〈唐墓壁畫山水題材源流——兼論韓休墓「山水圖」佈局及其意義〉，《故宮博物院院刊》，2017 年 6 期，頁 94-106。 30 劉曉達，〈從「咫尺千里」到「夾岸為谷」——唐代韓休墓山水圖談晉、唐山水畫空間表現之變遷〉，《美術觀察》，2017 年 11 期，頁 105-110。 17.

(27) 2001 年王惠民發表文章，從絹圖和壁畫內容考查了敦煌西方淨土信仰的遺存資料，並詳細梳理了當時值得關注的著述，也提出了這一領域的對於全面運用所有淨土圖像研究尚且不足的問題。 32 2004 年，公維章對 148 窟進行個案研究時，便主要探討了 148 窟流行信仰的背景，從窟內形制和圖像入手，分析了觀無量壽經變、東方藥師淨土變和彌勒上升下生經變三種淨土圖像和三種密教觀音經變。從而解讀圖像中唐時期同類型經變畫的影響，還闡述了 148 窟有法華信仰而無圖像的歷史特殊性。是個針對單一石窟較為完整的著述，分析了洞窟裡的幾乎全部材料，對體會洞窟的整體氛圍作用有所貢獻。 33 此部分的議題，通常是對某種信仰或某個（類）洞窟進行系統的個案、類型研究，因議題所研究的信仰所涉及到主體思想，而順便對相關畫面予以考量。因此對畫面的分析依附於塑像、石窟形制等，對石窟內壁畫對照經文的關係有所助力，對畫內母題的考量不足。經總結，以上諸類時間階段不同，持續長短不一，以佛教美術研究為先，以山水壁畫專科研究為後，中間穿插山水畫史和墓葬壁畫的研究，可以一窺問題史的發展，亦可以瞭解學界對敦煌山水壁畫的研究歷程。表明了敦煌壁畫山水的可讀性非常高，從不同角度整合，都有其獨到之處，因此非常有研究的意義和趣味。與此同時，也不難看出，對敦煌山水壁畫的材料討論，比較容易陷入學科分野的桎梏中，這些著述成書時間相對較早，而期刊論文類文章的議題也限與著述的大框架之下，目前結合時下新材料，對地理、環境及社會文化等方面的整體考量還可以作進一步研究，這也是筆者認為可以進一步添磚加瓦的地方所在。. 第五節研究限制與解決方式. 所受限制方面，一是對壁畫題材的創作手法較為生疏，且實踐條件比較不足，親力親為地體會創作壁畫過程並不現實。二是實地考察方面因保護所限，參觀石窟變得比以往更為困難。三是圖像的殘破、變色、缺失與重修的痕跡對結論的生成會有影響。四是敦煌地區的壁 31. 松本榮一，《敦煌畫の研究》（東京：東方文化學院東京硏究所，1937 年），頁 2-224。王惠民，〈敦煌西方淨土信仰資料與淨土圖像研究史〉，《敦煌研究》，2001 年 03 期，頁 12-19。 33 公維章，《涅槃、淨土的殿堂：敦煌莫高窟第 148 窟研究》（北京：民族出版社，2004 年），頁 117-172。 32. 18.

(28) 畫創作，其傳承有特殊性，不可簡單和中原做類比類推，需要考慮地勢、環境、文化傳播的複雜性，需要還原時代所見，才能更加準確的分析。關於研究限制的補救，一是由補充創作理論的大量知識來彌補。二是充分搜集並利用電子圖像資源，在圖像獲取和空間想像上裨補闕漏，特別需要時刻注意所研究對象所佔壁畫面積和比例問題。三與四則是謹慎挑選代表壁畫及代表窟，選擇其中覆蓋全面且問題較少出現的石窟壁畫來說明主要問題，詳略得當。若有必要，需要在文章中先行研究並說明，這樣才能順利進行下面議題。. 第二章. 初、盛唐時期敦煌壁畫山水的母題風格. 第一節. 山巒的母題風格. 一、初唐時期初唐時期山巒最主要的表現手法是青綠暈染。其中包含幾種細微的差別。（一）暈染第一種為直接暈染。具有 642 年供養人題記的 220 窟，其東壁繪有「維摩詰經變」，在維摩詰身邊及身後，鋪設了同時期更常見的山體（圖 1）。此種山體並無明顯的墨線勾勒，幾乎完全依靠暈染確定形態和走勢。山體由右上綿延至左下，與另一邊的山體相呼應，單座山的線條起伏規則、平緩，但整體走勢更加險峻，傾斜感更強烈。設色方面，同樣以青綠為主，但綠色暈染範圍有所增加，山體之間的空隙依舊由暈染色帶相間隔。 321 窟的經變山水中，鋪設了大量暈染類山體（圖 2），與 220 窟不同的是，此面山體造型風格整體更為一致，每一組山脈的起伏角度相似，單個山體雖依舊以等腰三角形居多，但相互擠壓，並通過更陡峭的山峰造型讓山巒堆疊得更高，特別是在畫面中間主體、前景和兩側部分，可看出山勢明顯挑高，山體造型相對狹窄，山頭尖銳。從設色來看，此幅山體的暈染範圍變小，色帶變細，由此使得山間距離增大，主體牆面的山體設色為青綠，部分挑高的山間空隙被可明顯區分的土黃色岩石填充，畫面上端一排的幾組山體則呈綠色，個別為深藍色。 19.

(29) 323 窟佛教史跡壁畫中出現的暈染山體是同類山體的淡彩設色版本（圖 3）。從造型上來看，同樣分為低矮綿延狀的山體組和高聳尖錐狀的山體組，低矮山的數量較少，高聳山較多，二者相互穿插平鋪向上堆砌，使得畫面韻律感十足。和其他暈染類山體一樣，此面壁畫的山體是以極細的勾線起稿，依照勾線輪廓暈染，筆觸均勻細膩，但顏料皆水分充足，因而呈現一種水霧感，青色、綠色和藍色的暈染面積減小，在個別較為高挑的山體裡，青、綠、藍僅出現在山尖位置，卻不像 321 窟那樣結束的較為突兀，而是逐步過度到土黃色的暈染層，再由此和牆體底色相容，這樣既保有水霧感，又有留出山體間的空隙而不顯得擁擠，也不像 431 窟矮山中青綠和土黃的接壤處那樣分界明顯。不過，此面壁畫中的土黃色不僅出現在山體暈染的過度色帶上，有一部分和褐色構成具有明顯的縱向走勢的筆觸，這一部分內容在後文對於岩石的分類總結中會有進一步贅述。第二種為起稿線做底後再進行暈染。在 431 窟的觀無量壽經變壁畫中，暈染形山體存在於壁畫畫面前端，因畫面需求而整體呈現起伏規律、均勻、變化少的走勢。山體的組合感更為明顯，具體表現便是每組山體皆由三到四條暈染色帶組成中間高兩端低的等腰三角形，近似縮小的底矮山巒。其中，顏色並非以單體暈染色帶區分，而是通過綠色的山體組和青色的山體組穿插來表現。從筆觸上看，山體組之間區別亦十分明顯，綠色山體組的繪製更為詳細，有起稿邊線，且線條更為確定，有明顯的起稿邊線，暈染筆觸較為乾澀。藍色山體組的畫面分佈依附於前者，並無起稿邊線，暈染筆觸更為濕潤模糊。. （二）暈染結合勾線類 335 窟的壁畫維摩詰經變中，存有和 220 窟類似的暈染類青綠山體，有著明顯山石區分的陡峭山體堆砌在文殊菩薩人物組一側，從壁面左端中間位置一路圍繞文殊菩薩挑高至畫面頂端。此類山體每一組由兩到三組暈染色帶疊加構成，每條色帶走勢起伏一致，僅流出一絲間隙（圖 4）。整片山體的構成從風格可分為三部分，首先是最左邊的三座相連的圓弧狀山峰。其次是往上延伸的一組變色的暈染山體，承襲了矮山三角形的形狀，最後是圍繞著寶樹的一圈挑高的山體，暈染僅出現在峰頂，若從形態來看，相較第一種更為簡化，僅留有一條青綠暈染色帶，但是挑高的山體中間填充的是植物而非岩石，山頭也更加圓潤，需要加以區分。設色則以青綠為主，僅有一組體積較大的山體呈現變色後的藍黑色。. 20.

(30) 334 窟的青綠暈染山除了有霧感外，更呈現一種更為娟秀的風格，主要體現在起稿線條較長，山勢綿延，橫向伸展的空間較大，每一層疊加的色帶較細，疊加起來扁平，縱向距離緊湊，暈染邊沿模糊，但結束的並不突兀。山體設色較其他同期壁畫更冷峻，淡藍色的使用比例增加，青綠色則退居邊角位置。334 窟對於遠山的處理延續了娟秀的暈染風格，畫法與整鋪山體別無二致，隔著河水，水天一線。332 窟綠色暈染的山體則更加狂放，筆觸短促，流動性強，幾乎不成山體。（三）反復強調勾線類目前發表的材料看只有 209 窟有這樣較為特別的山體風格（圖 5）。209 窟的主要山體雖然同樣是以墨線起稿，而後用綠色和土黃色暈染山體，但呈現出與初唐其他各窟山體不同的風格。第一，其山峰筆觸較其他暈染山體而言更為平潤，呈直線，且角度基本一致，並未有山坡、山頭的明顯區分，其走勢並非依靠起稿線的上下起伏來表現，而是第一次出現了翻折的線條。第二，在整幅山體暈染完成後，繪畫者重新用墨線再度強調出山體外緣線，在繪製手法上呈現交織的「之」字形，其中暈染色帶也隨之進行翻折，是有意而為之。（四）遠山遠山因畫幅所限，往往佔據畫面邊角，刻畫詳略程度與以上山體差別較大，故單獨列出討論。初唐時期，遠山便已呈現出多種形態。第一種為幾何三角類遠山。其出現在 321 窟的經變山水畫面最上排，同時亦是視線最遠處，若不注意的話極易忽視（圖 6）。此種山體造型極為簡單，僅由橫向平行線與幾何三角構成。通常一組山體是先繪製二到四條不等的平行短線，兩線之間等距離相互區隔，再沿橫線水準畫出數個不相連的等邊小三角形作為山體。平行線的用色有黑色和白色兩種，山體則基本上呈黑色或深藍色，無論是平行線還是三角皆採用筆畫平塗的方式進行描繪。第二種為高聳暈染類遠山。出現在 323 窟（圖 7），高聳暈染類遠山對於幾何三角類遠山而言，顯得更為自然，主要體現在與其他主要山體之間未有很明顯的風格割裂感，更像是對同幅壁畫中山體進行直接縮小、簡化。此種山體基線起伏並不算劇烈，卻運用尖細的山峰，塑造出十分陡峭山勢。通過放大細節，似乎可見此類山體的大部分繪製手法偏向於暈染系山體，即先勾勒山峰邊線後向下暈染，但在極個別未暈染均勻的山體上，亦存在先定下基線後向上疊繪山體（即與平行線類遠山畫法一致）的可能性，或許因顏料變色的原因，目前山體呈現出一種單一的墨藍色，由大到小層層堆疊至遠方，最終簡化成一筆山尖。. 21.

(31) 第三種為下窄上寬類遠山。出現在 335 窟，因為變色等諸多原因，在已發表的圖像中無法更詳盡的觀察其細節，但可以大致描述其外輪廓造型風格。此座仙山矗立在細長的底柱之上，向上對稱延伸，形成一個底部較寬的等腰三角形山峰區塊，區塊內部由青綠色的暈染山體對稱疊高，呈現火炬狀延展。. 二、盛唐時期盛唐時期，敦煌壁畫山水中出現的山巒緊密結合，刻畫呈現出多種樣式、風格並存的局面。在此僅以重點石窟為例進行說明，以盛唐早期所興建的 217 窟為例，就包含了三種主要的山巒造型。. （一）駝峰山。以位於此窟南壁的壁畫為例，所圍繞的壁畫內容是「法華經序品」。這種山巒在畫法方面，是以駝峰狀的山體作為個別單位，相互堆疊錯落，成為走勢隨地平線起伏，高度相對一致的小山群。顏色方面，是以白線勾邊，再以赭石、土紅和石青等顏色依附外輪廓線進行平塗，分層填充（圖 8）。同種類型的山體還出現在 103 窟南壁的「法華經變」部份。（二）暈染類山體此時分佈面積較初唐時期增多，以此窟北壁為例，出現在「未生怨」、「十六觀」等壁畫內容中（圖 9）。山巒所塑造出來的山勢較駝峰山更加綿延，山峰間區隔不如第一類那樣刻板，但有時會出現淡墨勾線，山體呈青綠色，從外輪廓線向內渲染，最後和土黃色的地面交會。（三）結合了天象的幾何類山體普遍出現在壁畫中的遠景部份，依然以此窟北壁「十六觀」壁畫為例。山巒往往和太陽、光線等母題聯繫，在圖像區塊中間會出現類似太陽的實心圓，並向外放射出條狀代表的光線，以目前存留的顏色來看，有土黃色、赭石色渲染的水準平行的多條地平線，黑色、青綠色的等腰三角形小山依顏色穿插碼放在上，太陽和光的顏色則也是黑、青綠和赭石三種（圖 10）。. 22.

(32) （四）變體此三種盛唐時期常規山巒畫法在盛唐時期其他石窟中，還存在著以這三種為基準的變體，在此筆者同樣僅舉個例。駝峰山的變體造型與青綠色暈染類山巒看似合二為一，都是由渲染而成，然而不同的是，其並不侷限於墨線勾邊，而是從外輪廓線的墨色直接過度渲染到青綠色山體，在此種山巒裡，墨線被格外強調了。這一類型可見於 205 窟南壁的「觀音經變」中（圖 11），但不排除顏色變色的可能性。更加成熟的運用則展現在更為流暢的勾線和更為堆疊的山體上，並將擦染的筆觸變得更為明顯，顯示出山的紋理，可見於 103 窟北壁「未生怨」部份（圖 12）。在 172 窟東壁的「文殊變」中，這一變體中土黃色石頭的部份有時候高度更趨近於青綠山本身，但其走勢從擦染的筆勢來看，雖然依附青綠色山體，卻從層次刻畫的明顯不同上可以輕易區分出山和石來（圖 13）。在 148 窟北壁的《天請問經變》遠景中，山體切面僅僅留下了墨色擦染暗部（圖 14）。變體二介於第一種色塊山體和第二種青綠渲染山體之間，其由不同顏色的單個山體組成，但走勢組合和渲染方式則和青綠山水無異，可見於 444 窟東壁《現毗沙門天王身說法》中（圖 15）。而遠山的變體，雖與 217 窟中幾何形遠山相比，二者顏色取向相似，但不同的是三角形分佈的小山被和非遠景的綿延、低矮的山體色帶層取代，放射狀的太陽光線也變成簡單的暈染，並依託於雲朵形狀而不單獨存在，這一類型在 320 窟北壁的《十六觀》可見。在 148 窟中，可以看出從近景到遠景之間的顏色過渡區分，近景山脈是青綠混合土黃色，而中景是石青藍色，遠景則添加黑色或者黑紅色。. 第二節. 坡地與岩石的母題風格. 一、初唐時期初唐時期，坡地、岩石和前文所述山巒在顏色的區分上並不明顯，在繪製方法上，多是較山巒筆觸更為簡化，但此時可以觀察到一條岩石存在感從無到有的脈絡。. 23.