閒賞山水畫山水〜王素珍水墨創作論述〜

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(1)國. 立. 臺. 灣. 師. 範. 大. 學. 藝術學院美術學系美術創作碩士在職專班碩士論文. 指導教授：林昌德. 教授. 閒賞山水畫山水〜王素珍水墨創作論述〜 Leisurely enjoying the landscape and painting the landscape. 研究生：王素珍撰中華民國一○五年十一月.

(2) 摘要：論文題目：《閒賞山水畫山水》，以「閒賞」的審美觀看視野，作為本論文的座標。而論文探討的時間深度，從渾沌的神話開始，一路走向線性的歷史。因此，神話的山水觀，是本論文的切入口，繼而臚列分述山水進入歷史後，分別在儒家和道家哲人們的觀看下，自然山水如何被披上人文哲思。以及騷人墨客的敏銳感官，及其五色彩筆的揮灑，山水又是ㄧ番綺妮風采了。除了厚實了閒賞山水的奇「趣」外，山水也成為藝術家們，創作取材的後花園。自然山水因神話、哲人與詩人不斷增衍其意之下，使得閒賞山水與畫山水的樂趣，增添了不同時空，才能疊映出的厚實感，其生發的妙意與層次，更是姿態萬千的。而山水畫外的曲終江上之致，也因時空的積澱下，吹拂的更為詩情畫意。. 關鍵字閒賞、山水、台灣、水墨、美學、氣化.

(3) Abstract The thesis title is “Leisurely enjoying the landscape and painting the landscape”. I want to use ”leisurely-enjoying” aesthetic to be the coordinate of this thesis. The scope of this thesis commences from the myths of chaos and terminates at linear history. The landscape opinion of myths was the starting point, after the landscape entered into history, due to the viewpoints of Confucianism and Taoism, the nature landscape was given a kind of philosophy thinking. Due to writers’ and poets’ acumen and their colorful brush, the landscape became more elegant and beautiful. Besides increasing the pleasure of Leisurely enjoying, the landscape provided a large amount of material to artists. Due to striving by myths, poets and Philosophers, nature landscape enhances its connotation, then leisurely-enjoying landscape and painting the landscape become more interesting. Combining with its respective time and space, the landscape showed its changeable styles and wits. Time and space also make the underlying meaning of landscape more poetic. Keywords: Leisurely-enjoying, Landscape, Taiwan, Water and Ink(shui-mo), Aesthetics, Gasification(Qihua)..

(4) 目錄第一章：緒論 ............................................................................................................................... 1 一、研究動機、目的 ............................................................................................................... 1 二、研究範圍、方法與期望 ................................................................................................. 10 第二章：創作的理論基礎 ......................................................................................................... 13 一、神話山水觀 ..................................................................................................................... 18 二、哲人的山水觀 ................................................................................................................. 22 三、詩家筆下嫵媚多姿的山水觀 ......................................................................................... 27 四、串起「閒賞山水畫山水」的一條紅線－ ..................................................................... 39 氣化論的身體觀與宇宙觀 ................................................................................................. 39 第三章：個人創作理念 ............................................................................................................. 48 一、臺灣熱情又多情的山水意象 ......................................................................................... 49 二、臺灣的山水與世界山水的對話 ..................................................................................... 54 第四章：作品解說 ..................................................................................................................... 56 作品一：《常羲之女》 ......................................................................................................... 58 作品二：《太古》 ................................................................................................................. 60 作品三：《無題》 ................................................................................................................. 62 作品四：《頑石》 ................................................................................................................. 64 作品五：《忘機友》 ............................................................................................................. 66 作品六：《媽祖出巡》 ......................................................................................................... 68 作品七：《旅程》 ................................................................................................................. 70 作品八：《驚夢》 ................................................................................................................. 72 作品九：《曾文溪主題樂章》 ............................................................................................. 74 作品十：《巫術咒語的力量》 ............................................................................................. 76 作品十一：《追尋》 ............................................................................................................. 78 作品十二：《越界》 ............................................................................................................. 80 作品十三：《田舍之家》 ..................................................................................................... 82 作品十四：《曾經》 ............................................................................................................. 84.

(5) 作品十五：《詩眼》 ............................................................................................................. 86 作品十六：《西北雨》 ......................................................................................................... 88 作品十七：《紫色的往日情懷》 ......................................................................................... 90 第五章：結論 ............................................................................................................................. 92 參考書目： ................................................................................................................................. 99.

(6) 第一章：緒論. 一、研究動機、目的. 還是少女時，依偎在父母厚實羽翼的保護下，「織夢」這件事是少女生活中，最熱衷的美麗大事了。這件美麗的大事，就如同是少女自己所編織的烏托邦國度。何謂烏托邦？烏托邦是否是生命過程的必要元素？《烏托邦》（Utopia）的作者湯馬士．摩爾（Thomas More，1748-1535）在書中的始篇就開宗明義的說：一個「烏托邦」不是實在世界的一幅畫像，它也與現實的政治或社會秩序無涉。它不存在於時間上的任一刻，也不存在於空間裡的任一點；它是個「無何有之鄉」（nowhere ）。然而，在現代世界的發展裡，真正受的住考驗、證明出力量來的，卻是這個「無何有之鄉」。1 烏托邦源自想像，非舟車所能抵達之處。想像是那天真爛漫的國度，是一塊給予充滿幻想者的花園。詩人的美麗辭藻，適於披上少女，自以為是的想像外衣。因而，一代大詩人李義山的天鵝之歌，就在少女如此不明究裡的情境之下，能在古今中外，競爭如此激烈的詩國星空中，李商隱這位大唐詩人，就這麼無端的脫穎而出了，成了少女雀屏中選的詩家。李商隱《錦瑟》：錦瑟無端五十絃，一絃一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心託杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然2。歷來詩家都說，一首《錦瑟》解人難，可是豆蔻少女們，對於《錦瑟》一詩的了解，. 1 2. Ernst Cassirer 著，《人的哲學》，杜若洲譯，台北，審美，1976，頁 67-68 歐麗娟編著，《大唐詩魁李商隱詩選》，（詩的題目選擇「錦瑟」已然充滿著緜渺的遐思，歐麗娟書中注解中引述《周禮樂器圖》解釋何為錦瑟：「雅瑟二十三絃，頌瑟二十五絃。飾以寶玉者曰寶瑟，繪文如錦者曰錦瑟」）五南，1999，頁 442-446 1.

(7) 似乎顯得一點也不難。非但不難，對於少女來說，這首《錦瑟》詩信手拈來，盡是音樂的撩撥，（對於音樂這個聽覺的享受，傳說是上天對於年輕歲月的特別恩賜，是上天對於年輕歲月，轉瞬即逝的青春的一種特別的補償吧！）。外在視覺的觀看上，蝴蝶翩翩飛舞的意象，不也是針對這個不知愁滋味，最好的青春禮讚嗎？對於她們而言，《錦瑟》一詩，就是一首輕快愜意的小步舞曲，是她們青春酣醉的舞曲罷了。還有那杜鵑鳥的鳴唱聲，也只是增添了，她們與自然相接的神秘想像吧了！晶瑩的玉石與美麗可人的明珠，不也正是給予夢幻者，通往美麗國度的媒介物嗎？也是這玉石明珠的剔透，引接夢幻的少女們，能夠安全抵達屬於他們奼紫千紅的專屬國度。. 少女構築了一幅，自己遂性自適，玫瑰色調的永遠的春天，是一個僅能容納，少女天真織夢的封閉空間。因此，所謂欣賞且沉溺商隱的詩，並常常為之傾倒之言，當然是少女天真織夢下的專屬時空。因而商隱的詩，所要表達的並不是如少女所想，是那人生所過之處，盡是繁花開遍的？腳下所踩的每一寸土地，都是仙樂飄飄處處聞的？詩史上評論，李商隱的詩歌，有著深沉的隱晦情思（例如詩人的《錦瑟》一開頭就說著出，「錦瑟無端五十絃」3引出《史記˙封禪書》中：大帝使素女鼓五十絃瑟，悲，帝禁不止，乃破瑟為二十五絃，詩人以文字作為號角，以神話傳說中的五十絃古瑟為題，旨在增添詩歌的神秘色彩外，所要表達的是，詩人隱藏在美麗錦瑟後，那份詩人無法言說或是不願明說的悲哀，是一種「以情為骨，以淚為心4。對於人生體驗，是一種刻骨痛徹的悲哀基調。令少女莫名為之傾倒的，是詩人將哀愁借美麗的意象包裹，這些美麗的意象，彷彿就是美麗的年輕歲月，所以特別吸引少女的心思。「以情為骨」的詩篇中那些美麗意象，所透出誘人的晶瑩剔透感覺，是一種如夢如詩、似有若無的迷人姿態，也就是這種晶瑩剔透的質性，卻有與少女. 3 4. 陳宏志，《李長吉歌詩校釋》，國立師範大學國文研究所論文，1969，頁 2-3 歐麗娟編著，《大唐詩魁李商隱詩選》，五南，1999，頁 19 2.

(8) 那顆純潔不染的心契合。至於詩人「以淚為心」驚顫不安的那份悲感與哀調，顯然是少女無能為力去觀照的主題，只能留給詩人獨自黯然。少女流連忘返的是，詩人所雕塑出的美麗意象中，那是少女意造浪漫情思的對象。因此，常幻想著自己飛舞在銀河上，腳不是踩著塵土，而是踩著閃亮繽紛的星辰，隨著星光一閃一爍的節拍，在夜空中跳著一首又一首的青春舞曲。. 如此沉醉在流金的舞步，與傾聽星辰輕聲的呢喃，是一座懸掛在天空之城的心靈花園。少不經事又未識愁滋味，加上資質愚鈍不慧，並未能咀嚼消化，詩人內心幽微要杳的情思。渾然不知，詩人正訴說著，哀愁的到來，從來都不是以不順心的方式降臨，而是以美好事物伴隨之下，無聲無息又無情的消逝。因此，詩句中詩人越是以高超的藝術手法，所創意出美麗的意象（錦瑟、華年、蝴蝶、杜鵑、藍田玉等，就如佛斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970）：所說「當我們回顧過去時，過去並非平坦地向後延伸，而是堆積成一些些醒目的山嶺。……絕不是一張按年代順序的圖表。5」，其實都是詩人泛著哀愁的淚光，與寂寞孤獨身影。除此之外，更隱藏著詩人，對於已逝、將逝這些永遠喚不回的春天，所作的最後獻祭。而詩人的詩意，之所以如此引人無限遐想，是詩人面對快速一閃而過的往日情懷，實無勇氣以工筆式的筆觸，將逝去的情懷一筆一筆勾勒交代清楚。只能以大塊寫意式的筆墨渲染，以美麗來包裹這悲哀愁緒，撫慰時間的無情而受傷的心靈。因此，詩中隱藏著詩人，諸多言外之意與詩人不忍回顧之情。然而，詩人不願這些過往的感情消逝無蹤，所以，詩人選擇以美麗的辭藻，呈現其情感的姿態，無非是在等待日後有緣人，共同分享他的美麗與哀愁。因此，詩人以美麗的辭藻，將生命的存在體態，凝固成情感之姿。如同，畫家以畫筆留住他與世界接觸的溫度，筆尖一筆一畫所勾勒出的空間，正是畫家挑選重塑時空的表現方式，也是想將這飄渺不可見的情思，將之凍結在高山流水之中。面對，時間的無情流逝，畫家偏要在時間之河中，畫出永恆不變的山水。山水畫作就如同詩文中的美麗詞藻一樣，是ㄧ種導引、也是ㄧ種津 5. 佛斯特著，《小說面面觀》，李文彬譯，志文，2002，頁 44 3.

(9) 梁，是引向畫外那更多的領略與無限風波，如此才是勾勒了一幅完整的山水畫的意境。賈克‧馬奎（Jacquet Maquet，1919-）在其《美感經驗》一書中，夫子自道以海明威的「冰山理論」論述，審美經驗的重要性，（「形式的看見和觀察，只不過是視覺的面向，而那隱藏在冰山角下的廣大層面，是美感的心（heart）與靈（soul）」） 6. ，冰山之所以雄偉壯闊，因為他只有七分之一浮在水面，而七分之六沉在水底。. 那沉在水面下的七分之六，就是等待審美經驗來賞析的言外意、化外境。也就是本研究論文的「閒賞」精神所在，正所謂：「繪畫在感官的視覺與內在情感的捕捉關係」7之所在也。朱光潛在其《談美》一書中堅信「人的情感較之理智更為重要」8 都是同一個觀點與理論依據的。. 猶記得還是高中生時，課堂上老師，正講解東籬先生「採菊東籬下」這句詩意，老師說「採菊東籬下」是詩人悠然淡泊高貴情操的象喻。對於正值年少「強說愁」年紀，實是無法理解東籬先生「採菊東籬下，悠然見南山」有何玄思妙理？而老師似乎更愛「種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。」（這首被我們戲稱為種豆詩），以當時的天真與調皮樣，淘氣的嘻笑說是老師愛吃豆子吧！面對如此淡情寡欲的情境中，如出水芙蓉式的清淡白描，對於「織夢」年齡的我們來說，商隱美麗辭藻所精心雕鏤刻琢的絢爛畫作，交織出的美麗情網，對於情竇初開的我們，商隱的魅力是無敵的。所以當老師說著陶先生，在自然中領悟人生道理時，對於年少的她們只是想那陶老先生，為何不在南山上都種上玫瑰花、百合花……可以引來漫山遍野的美麗蝴蝶，可撲蝶又有花香可聞。儘管老師賣力演出，此時少女們已紛紛抵達寶玉哥哥家的大觀園了（那少女們正忙著在大觀園的花園，隨著寶釵姐姐忽而東、忽而西在滴翠亭邊，追逐著輕撲美麗的彩蝶了9，正所謂：「穿花蛺蝶深. 6 7. 8 9. 賈克•瑪奎著，《美感經驗－一位人類學者眼中的視覺藝術》，武珊珊等譯，雄獅，2003，頁 13 《藝術論文集刊》第二十.二十一期，國立臺灣藝術大學，2013.10，陳孟澤，「再生的自然談野見山曉治的繪畫」，頁 14 朱光潛著，《談美》，群玉堂，1992，頁 6 曹雪芹、高鶚原著，《紅樓夢校注》，馮其庸等校注，里仁，2003，第二七回，頁 420 4.

(10) 10. 深見，點水蜻蜓款款飛」多自在多夢幻呢！）對種豆子與生命有限性等莊嚴深沉的問題，引不起他們的注意的，至於與自然對話，應該不及她們想在自然山林裡嬉戲來的有魅力吧！畢竟與自然對話，這件事是對於年輕又缺慧根的她們，為免過於虛無不存在。. 然而，時間不會為美麗的華年而稍作停留的。哀愁的降臨總是輕悄悄的、淡淡的伴著時間滴答聲中滑行而入。而令人無能防範的是，它的出現，並不是以不順心的面貌光臨，所以我們總是毫無知覺的。因此，當有所知覺時，它通常已是全面攻占，攻占那曾經美麗的人生。也就是在人生邁入半百後，經歷或見聞了一件件的悲歡離合後，縱令你資質如何的魯鈍，她也終將幡然醒悟。此時人生最美的華年，也在不知不覺中飄然遠逝了，正所謂「自是春來不覺去偏知。」11。經歷過了人生無法抗拒的命運後，才知道原來人生就如同「天涼好個秋」，秋的況味就如同「小簟輕衾各自寒」12。只能是生命個體的親身體驗，父母師長之言，如同強有力的咒語，這些咒語一一現身，在自己身上再次重複，重複長輩當年的那些教誨。也就在人生經歷了竹山所說的：「而今聽雨僧廬下，鬢已星星也，悲歡離合總無情，一任階前到天明。」的階段再回首那「少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳，壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風13」這是個體生命的體驗，卻也是人類生命的普遍體驗。是否還會夢著在天上踩著星辰跳芭蕾？好像已不再是生命主題樂章了，只是對於歐陽修〈玉樓春〉所說：「樽前擬把歸期說，欲語春容先慘咽。人生自是有情痴，此恨不關風與月。離歌且莫翻新闕，一曲能叫腸寸結。直須看盡落城花，始共春風容易 14. 別。」有著我心戚戚然的感覺了。歐陽修的〈玉樓春〉可以說是描述了，短暫人生的不可免，而這些宿命的短暫人生中，也必然有著諸多的無奈與悲慨時。大詩人. 10 11. 12. 13 14. 唐杜甫撰，清錢謙益箋注，《杜詩錢注上冊》〈曲江二首之二〉，世界，1998，頁 500 陳邦炎著，《詞林觀止˙清代卷》〈相見歡〉：「年年負花期，過春時。只合安排愁緒送春歸。梅花雪、梨花月、總相思。自是春來不覺去偏知。」，台北：臺灣古籍，2002，頁 1316-1317 葉嘉瑩著，《清詞選講》，朱彝尊，＜桂殿秋＞「思往事，渡干江，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒」，三民，1996，頁 109-117 高建中選著，《唐宋詞》，蔣捷，〈虞美人〉，廣東，2001，頁 680 葉嘉瑩著，《名篇詞例選說》，桂冠，2000，頁，41-45 5.

(11) 他提供了，一種面對永恆時空下，如此短暫渺小的人生，該如何消解的方法，大詩人說何不以，審美的閒賞態度，融入時空的流變之中，與之同歌同舞。. 縱然無權叩問「春」的去留，何妨學學歐陽修的人生態度，在面對誰也挽留不住的春天，不妨就趁著在春天離開前，賞盡春天綻放的每一朵花，撫摸每一片花瓣，如此，春天妳縱然要告別，那你就走吧！以此「閒賞」的意興，消融了生命的有限缺憾，與生命必然的不完美。如此，當能深刻了解，詩人歐陽修何以說：「直須看盡洛城花，始共春風容易別。」因為，在人生的旅途中，必然有機會經歷過，或感同身受過如：「生命裡總也有甚至舒伯特都會無聲以對的時候」15。也就在生命成長過程中，屢經這些「無聲以對」體驗，人生的悲哀目錄，想必也已斐然成冊。那麼，再次回來與詩人對話或許應該說是「吾與我」的對話，終於了解何以是「一篇錦瑟解人難，只恨無人作鄭箋」16那是一種「過盡千帆皆不是」17的感嘆與疑問？重新審視觀照這賞蝶、撲蝶、種豆彷彿歷經了「見山是山見水是水，見山不是山見水不是水，見山是山見水是水」18。終於體會詩人李義山「執悟而迷」的癡情，原來是詩人一顆顫抖的、不安的與無以為寄的徬徨孤獨的心（歌德（G．W．Goethe，17491832）說：「恐懼與顫抖是人的至善與極其柔順的人」19）。述說著千年來詩人獨自走在一條孤獨寂寞的小徑上，任由時空流轉，詩人仍堅守他「春蠶到死絲方盡」20 的情癡悲劇性格而不悔。. 15 16 17 18. 19. 20. 姚一葦著，《欣賞與批評》，〈論王禎和的〈嫁妝一牛車〉，聯經，1989，頁 200 杜甫等著，《論詩絕句》元遺山，周益忠撰述，金楓，頁 246-279 溫庭筠.韋莊著，《溫庭筠詞集•韋莊詞集》，聶安福導讀，上海，2010，頁 69，〈夢江南〉宋普濟著，《五燈會元下》（卷十七青原惟信禪師），「老僧三十年前參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，觀見知識，有箇入處。見山不是山，見水不是水。而今得箇休歇處，依前見山祇是山，見水祇是水。」中國佛教典籍選刊，頁 1135，阿部正雄著：《禪與西方思想》，「作為人就是對他自己構成了問題。作為人就意味著是一個自我；作為自我就意味著與其自身即其世界分離；而與其自身世界分離，則意味著處於不斷的焦慮之中。這就是人類的困境。這一從根本上割裂主體與客體的自我，永遠搖盪在萬丈深淵裡，找不到立足之處。」這是阿部正雄對於唐朝禪僧青原惟信這段見山見水的解釋，王雷泉•張汝倫譯，桂冠，1992，頁 6-7 羅蘭.巴特 Roland Bartaes 著，《寫作的零度-結構主義文學理論文選》，李幼蒸譯，久大，1991，頁 29 歐麗娟編著，《大唐詩魁李商隱詩選》〈無題〉，五南，1999，頁 347 6.

(12) 歌德（G．W．Goethe）說過：「所謂生活在理想世界裡，就是以不可能為可能。」 21. 生活在有著父母庇佑的歲月，是個理想的世界。無庸獨自承擔外在的環境，因為，. 父母以愛構築了一道堅固的防火線。長大後的自己，如何將不可能的生活，視為可能的生活，就必須擁有兩個面具。一個是社會生存的面具，另一個是屬於自己生存的面具。該如何選擇一面，適合自己生存的面具。由於這個面具必然是調控著，個人內在自我與外在世界的溫差關係。因此，個人如何挑選合適的面具，它含蘊著不僅是，個人的生活態度方向，還關係著自體生存的意義。因此這個面具，它就是如歌德所說的，將「以不可能為可能」的審美態度。是一種隨順對應著平常，既不離世間又能超脫俗累的，一種自體審美體驗，將不可能的俗世之中的不完美，移至在審美境界之中。並以此「所謂生活在理想世界裡，就是以不可能為可能。」在經由提煉過後，將攀在軌道上的日常生活，以審美的方式呈現。譬如，義大利歌劇家浦契尼（Puccini，1858-1924）的名劇之一《托斯卡》（TOSCA）22中男主角卡瓦拉杜西唱的，這一首膾炙人口的詠嘆調〈今夜星光燦爛〉，是男主角在他生命中，將面臨斷頭之際。在如此絕望無奈的狀態之下，他仍抬頭仰望，那滿天美麗的星辰，並隨著滿天星辰的閃爍星光中，前往找回已然消逝的，那些屬於個人的，往日美好時光。以審美的觀看態度，消融現實中的顫慄不安，面對生命的不完美與倏忽不定，就在仰望星辰的「詩性瞬間23」，精神得到了自由飛翔的翅膀，在滿天星辰光芒照耀下，飛抵了審美的國度。在面對生命中滿佈泥濘的時刻，男主角沒有垂頭喪氣，更拒絕向命運低頭，也不讓自己陷入，無法自拔的悲涼情境裡。《托斯卡》男主角在其生命即將終結時，猶高唱著「今夜星光燦爛」，如同東籬在體悟人生的有限性，也拒絕墮入「人生實難，死如之何」24的悲調。以歌詠「眾鳥欣有託，吾亦愛吾廬。」. 21 22. 23. 24. Ernst Cassirer 著，《人的哲學》，杜若洲譯，台北，審美，1976，頁 68 Puccini.G.浦契尼 1858-1924，義大利歌劇作曲家，著有「蝴蝶夫人」、「杜蘭朵公主」、「托斯卡」等十餘部。其中為多情女子寫下音樂史上，栩栩如生的絕色深情女子的畫像。收錄於王沛綸編著：《音樂字典》，全音樂譜，2010。頁 152 蔡瑜編，《迴向自然的詩性》，黃冠閔著，「巴修拉詩學中的寓居與孤獨-一個詩的場所論」（巴修拉對於詩的瞬間性，這個瞬間性不停瑜連續性的時間，也不同於生命流動的時間，相反地，詩彷彿在一瞬間將時間凍結。）臺灣大學，2012，頁 262 王叔岷著，《陶淵民詩箋証稿》，〈自祭文〉 7.

(13) 25. 的自然詠嘆調，兩人都勇以抬起頭來，突破時空的限制，拒絕接受生命，必然被. 阻斷的灼熱苦痛。在盪開時空拘限，改以審美「閒賞」的態度，重新審視生命的無限可能，詠唱出屬於靈魂最美的詠嘆調。而東籬在透過人鳥和諧關係上，隨著鳥的雙翼飛向廣大自然，在人與鳥融為一體中，彼此對話也就有了情感的交流，「自從分別來，門庭日荒蕪。我心固匪石，君情定何如？」東籬與鳥一起參與了自然的流轉，從而體悟：「俯仰終宇宙，不樂復何如？」自然也就不會感慨「從來繫日乏長繩，水去雲回恨不勝。欲就麻姑買滄海，一杯春露冷如冰。」26自然的不經意「東風無一事，妝出萬重花」27所展現的奧妙，蘊含著「委運任化」的呼喚，經由「觀化」得以深體生命整全的進程與變化，進而「任化」而隨化的生命觀，安頓與消解 28. 有限生命的依歸，於是「縱浪大化中，不喜亦不懼。」東籬的「情」覓得安頓之所，因此詩文間處處醞蘊著，深厚內美質的的豐美情思，即使是千年後依然閃爍智慧的光芒，追著這道智慧之光，我們沐浴其中並傾聽，東籬的「真意」，體驗那「忘言之言」境界的質性自然，盼也能縱身「復得返自然」的忘言境界之中。. 「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」29詩人道出人類孤立於歷史的深度（前不見古人，後不見來者），與地理上的廣度（天地之悠悠）。這種置身在大荒的孤影，所凸顯出生命渺小身影在此遼闊無邊的時空中，一種不安孤獨與對生命的懷疑。引得古往今來詩人、哲人們的扣問聲，真是濟濟乎之盛哉！所以李賀直指說，我們都只是「秋風中的過客30」罷了，說「天若有情天亦老」31的不朽名句。然而古云：「太上無情，其下不及情，情之所鍾，正在我輩」32。人生而. 25 26 27 28 29 30. 31 32. 王叔岷著，《陶淵明詩箋証稿》，＜讀山海經十三首其一＞＜擬古其三＞藝文，1975，頁 475 歐麗娟編著，《大唐詩魁李商隱詩選》，五南，1999，頁 424-426 葉嘉瑩著，《清詞選講》，張惠言﹤水調歌頭﹥三民，1996，頁 199-215 蔡瑜編，《迴向自然的詩學》蔡瑜；〈陶淵明的自然說-人境的自然〉，臺灣大學出版，2012，頁 153 許正忠編著，《唐代古詩析賞》，陳子昂，〈登幽州臺歌〉，東大，2004，頁 10 清.王琦等注，《李賀詩歌集注》，李賀，〈金銅仙人辭漢歌〉「茂陵劉郎秋風客」，上海人民，1977，頁 94-96 清•王琦等注，《李賀詩歌集注》，〈金銅仙人辭漢歌〉上海人民，1977，頁 94-96 劉正浩等注譯，《世說新語下》〈傷逝第十七〉（記述王戎喪兒，山簡往省之，兩人的對話），三民， 2012，頁 616 8.

(14) 有情，實在是對於人世間，眷眷念念的執著不捨，而感不足的憾恨之「怨」，（所以，孔子說：「詩可以怨33」可以知道詩文中，含蘊著多少人生的痛苦與不幸，因而，鼓勵從讀《詩》也就是藝術創作與欣賞中，去尋得紓解與寬慰）。因此元好問說：「朱絃一拂遺音在，卻是當年寂寞心。」34離不開有情世界的羅網，詩家們所留下的詩篇，都是因情興怨所流下的斑斑血淚的扉頁。「情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」35因此，有情生命需要個出口？. 讓我們借道於自然山水，並在歷史詮釋的理論探索過程中，得到一種古今圓融並存、內在超越尚友古人之道。以此為生命意義的核心價值，能使我們邁向自由超脫的審美境界之中。試著反轉時間方向（在神話與歷史中遊走）、與重塑空間結構意義（穿越古今尚友古人），從中得出ㄧ條曲徑通幽的捷徑。就像東籬在自然中，找到了安身立命之所。而無獨有偶的，1852 年印地安部落的西雅圖酋長（坎伯（Joseph Campbell，1904-1987）譽為是舊石器時代道德秩序的最後發言人之一），在一封回函給聲稱要購買他們土地的美國政府說到：「……我們可以感受到樹幹裡流動的樹液，就像自己感受到身體內流動的血液一樣。……我們的祖先由出生到死亡都是和風看顧的，我們子孫的生命精髓也是和風給予的。」36西雅圖酋長深刻體會到，人與自然可以審美境界的狀態。進而，人與自然合而為一，是自由自在又逍遙的大宗師的精神。西雅圖酋長與陶東籬，都有著莊子超脫精神，能達到破除內外隔閡的修練工夫，也因為此物我合一「生命一體化」37的人生情境與視野，除了為自 38. 己覓得了「詩意地棲居」外，也都是能融入自然，忘卻人類過度強烈的情思與欲望。如何安處一顆飄盪不安的心靈？用心挑選一幅審美的面具，而這審美的面具，. 33. 34 35 36 37 38. 毛子水註譯，《論語今註今譯》〈卷十七陽貨〉，子曰：「小子何莫學乎詩？詩可興，可以觀，可以羣，可以怨。」台灣商務，1984，頁 270 杜甫等著，《論詩絕句》元遺山，周益忠撰述，金楓，1987，頁 246-279 湯顯祖著，《牡丹亭》，邵海青校注，三民，2004，頁 1 Joseph Campbell，Bill Moyersy 作，《神話》，朱侃如譯，立緒，1995，頁 61-64 恩斯特•卡西勒著，《人論》，甘陽譯，桂冠，1990，頁 122 「詩意地棲居」之說是借用了海得格爾，《人詩意地安居》的書名，郜元寶譯，上海遠東，1995 9.

(15) 可以是生命實踐的一種姿態，而面對種類旁雜的生命審美姿態，我們又該如何選挑？挑選出一個建構在人間的，內在超越與圓融並存的境界，正所謂典範在夙昔。二、研究範圍、方法與期望本研究論文以「閒賞山水畫山水之研究」為題，研究的範圍與方法，則以神話為起始，儒道兩家哲人對山水的論述，再加以借風人之眼來詮釋山水。而本研究題旨，雖是以神話、哲人、詩人等等，以為山水建立詮釋理論基礎。然而，實是側重以閒賞的審美觀看為主，旨在於厚實閒賞山水之趣，與山水畫外意境的延展性。但，何以以神話做為開頭呢？因為「神話是情感的產物，它的情感背景使他的所有產品 39. 都染上了它自己所特有的色彩。」而情感正是人文藝術的靈魂，再者神話蘊含人類最素樸的宇宙觀，是人類尚未與自然分裂時的和諧態樣，這與自然和諧關係有著生命一體化、生生不息和不間斷的原則。而永恆性的探索更是藝術的宗旨，神話的永恆性，在於神話永處在未有時間流入的華胥國度中，它被保存在不會腐朽的永恆時空膠曩之中的。因此，神話是各個民族文學藝術所必需的夢工廠，原因在於神話隱藏著人類的夢，人類的夢是甚麼呢？是人類想回歸到永恆時空中的夢、回到自然懷抱（身心的自然）的夢。然而，不管是想要回到那永恆時空中、或是身心自然的態狀中，這些個願望似乎因為「異化」（沉溺在令人目盲的五色，耳聾的五音，口爽的五味中40不能自己）腳步的快速進逼下而越離越遠了。我們想擁有全人的生活，就要有著如同東坡與張懷民在承天寺夜的「閒賞」精神：東坡說：「……解衣欲睡，月色入戶，欣然起行，……庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閒人如吾兩人者耳。」41，本因承天寺的排水不良，而造成庭院的積水，詩人卻鬼斧神工化醜為美，詩人藉著月光的傾瀉下，利用積水的庭院充當舞台，令松與柏在月光中，表演了一場光與影交織下，而呈現出一支浪漫的小. 39 40 41. 恩斯特•卡西勒著，《人論》，甘陽譯，桂冠，1990，頁 122 陳鼓應註譯，《老子今註今譯》第十二章，臺灣商務，1990，頁 76-78 藤志賢注譯，《新譯蘇東坡文學》，＜記承天夜遊＞，三民，2008，頁 272-273 10.

(16) 夜「舞曲」。而本該是詩人，處在惱人的輾轉反側不成眠的夜，如此的無以成眠的夜，反被詩人體驗了一次難得的審美經驗。我們將秉持此閒賞之情，與審美的體驗精神，走進神話廣闊無垠的世界，探一探自然山水在神話中的詭譎情境，以為我們打開，那份自由馳騁的精神向度。這個可供我們自由馳騁的維度，可以借用佛斯特將人類的生活，分做是「時間生活與價值生活42」，其中的價質生活，就是超越於時間與空間，是經由閒賞的觀照，所開闢出的另一個時空維度。. 宗炳說的：「……至於山水質有而趣靈，……山水以形媚道而仁者樂」43山水以形媚道（林文月說：「山水以形媚道因為山水本身就是道的藝術化表現44」，山水不只以其「形」、「色」媚人流連忘返，更在其「形」、「色」之外示現「道」之所在。亙古即存的自然山水在時間流轉中，所展現不同的風華（形與色）中，有著如何令人神往的魅力呢？我們想在神話中觸摸那山水永恆時空的神性所在，也想藉此幫助我們再回到以「詩性的審美態度」去觀看自然山水？坎伯說：「神話的目的就是使我們與社會、與自然達致如母子般親密而和諧的關係。」45藉由神話觸摸永恆神性，再次喚起與自然的和諧性，使人類在面對被異化的洪流中，能有所反思與回頭，也是莊子在三致意的：「物物而不物於物」46的人生理想情境。再者，任何神話都有極大的〝時間深度〞47除了這歷史的累積外，卡西爾說：「神話思想的體材、主題、主旨乃是無邊無際的」48，神話有著飛向無限自由的泉源，這泉源是藝術的土壤，沒有這神話養分，藝術家會因「創意的斲喪而枯耗至死49」的。. 以神話山水拉開序幕後，緊接神話而來的是，進入歷史時間的山水。本著欣賞. 42 43 44 45 46 47 48 49. 佛斯特著，《小說面面觀》，李文彬譯，志文，2002，頁 45 俞崑編著，《中國畫論類》（上），華正，2003，頁 583 林文月著，《山水與古典》，純文學，1976，頁 54 Joseph Campbell，Bill Moyersy 作，《神話的智慧》，李子寧譯，立緒，1996，頁１王先謙著，《莊子集解》，＜山水＞東大，2004，頁 174 張光直著，《中國青銅時代》，聯經，1983，頁 291 恩斯特.卡西爾著，《人論》，第七章神話與宗教，甘陽譯，桂冠，1990，頁 108 Joseph Campbell，Bill Moyersy 作，《千面英雄》，李亦園〈時空變遷中的神話〉朱侃如譯，立緒，1997，頁 5 11.

(17) 山水在「時間」的舞台上，如何在儒家與道家哲人、詩人的詮釋下，自然山水的概念意象，分別以詩歌、山水畫的不同形式，被呈現出來。自然山水與人類在時空交會中，所呈現的人文色彩，增添了自然山水，多元面貌的審美觀照主體。對於此次的研究課題的期望，「閒賞山水畫山水之研究」的課題，即是試圖通過這一研究課題，以詮釋性的理解。從傳統儒家、道家哲學典籍，以及詩文中歸納出，針對山水畫的系譜，推向遙遠的洪荒神話時代。以神話作為山水畫源頭的起始，豐富山水畫的閒賞意境，旨在厚實山水畫，在閒賞美學上的深度（正是海明威冰山理論所稱的那海面下的七分之六）。並希望這些研究，能達至即閒賞、即畫山水、即審美體驗，以至於藝術交融自然之下，閒賞山水即是畫山水的境界。唯學海果真是無邊無際啊！經此研究所需閱讀的文本與資料，了解到神話與文化的內容，竟是如此的盤根交錯，其彼此間的深刻關係，實有許多待解之處。而筆者猶處於學習與探索的階段，因而，本文僅能略作粗淺的探討。在論證上或尚有不足之處、文辭上的不達之處，與資料未能更充分完備等等問題，在所難免。但也已大致呈現了，本論文「閒賞山水畫山水之研究」旨趣之所在。. 12.

(18) 第二章：創作的理論基礎本論文以「閒賞山水畫山水」為研究主題，而其中題旨「閒賞」，有著綿密的情與美之含蘊外，更有著時間深度的厚實質的。除了以「閒賞」作為研究主題軸心，更在閒賞山水與畫山水之間的關係，勾勒出如何經由閒賞詮釋理論中，建構出一個，閒賞山水畫山水的審美理論架構，並據此再引申出，閒賞山水與畫山水，互為體用的審美觀照ㄧ體性。首先就先針對「閒（同閑字）」字做一番註解。閑，在《說文解字》中說：「閑，闌也，丛門中有木。」注：「以木歫門也。」引申為「防」、「限」、「閉」、「正」又引《周易，乾卦，文言》：「閑邪存其誠。」50。錢鍾書：「閑，「防 51. 52. 閑」之「閑」是「防閑邪惡情思」之意。毛文芳《晚明閒賞美學》一書中，梳理歷代文人雅士有關「閒賞」的定義頗為詳細。黃帝「閒」居三月不親政事，而夢遊於華胥國。53《菜根譚》：「風花之瀟灑，雪月之空清，唯靜者為之主；水木之榮枯，竹石之消長，獨閒者操其權。54」以上各家所說「閒」話，不外乎是「虛室有餘閒」、 55. 莊子的「心齋」「坐忘」「喪我」初階段的準備功夫。而謝靈運：「情用賞為美」56. 無不言說著，山水本無常主，為有閒者為其主的審美美學的寫照。如何將情由外在功利需求，轉而向內在心靈的，審美觀照的「閒賞」本質，同時也就是老子的「滌除玄覽」57的精神所在。「閒賞」是開啟審美國度大門的通關之鑰，也如同是本研究論文的那一聲「芝麻開門」。. 「閒賞」與打開審美國度的關係其旨為何呢？我們不妨以人類學家，對於原始部落的田野調查的研究中，有關部落族群經由儀式的過程，突破世俗連續性時間的. 50 51 52. 53 54 55 56 57. 鞏斌，《陶淵明集校箋修訂本》上海古籍，2012，頁 404 溫洪隆，《新譯陶淵明集》三民，2002，頁 314 毛文芳著，《晚明閒賞美學》，閒，並非生活理時間的剩餘價值，卻要細心去把捉，仔細去珍惜。又，人生之閒難得，得閒而能想者更難，閒情與賞心就是閒賞。學生，2000，頁 36-49 蕭登福著，《列子古注今譯》，新文豐，2009，頁 111-123 洪自誠著，《菜根譚》，漢風，2004，頁 357 王叔岷編著，《陶淵明詩箋証稿》，〈歸園田居〉五首之一，藝文，1975，頁 99-120 周啟成等注譯，《昭明文選》；謝靈運：﹤從斤竹澗越嶺溪行﹥，三民，2008，頁 1000-1002 王雲五主編，《老子今注今解》，老子第十章，陳鼓應註譯，臺灣商務，1990，頁 70-73 13.

(19) 限制，進入神聖的永恆時間。此時世俗時間（亦即線性時間）已然終止，人類學家李區爵士（Sir Edmund Ronald Leach，1910-1989）將之定義為：「死亡」的時間、「中空狀態」的時間。而另一位人類學者特納（Victor Witter Turner，1920-1983）以：「交融狀態」時間58來作為解釋突破世俗時間進入神聖的時間。兩位人類學家，發現原始部落在經由儀式的過程，其世俗性的活動、地位、競逐之心都經此儀式，被擱置或暫時隱退不見了，將此稱之「死亡」的時間或是「中空的時間」與「交融時間」。無非是在言說著，遠離與物相摩相刃的俗性世界，走進或是意造一個神聖不朽的時間中，一個由過去、現在、未來所共同交融模鑄的時空中。本研究論文的「閒賞」宗旨，亦即在於放下現實的、功利的一切相對價值，有著與人類學者所說的走進「死亡」的時間，再生於「閒賞」的神聖時空中。所以我們說「閒賞」是一把打開審美王國的鎖匙。. 緣此閑心、閒情的閑賞審美調性，首先，是將身心投入充滿想像力，與原始活力的神話山水中洗禮一番，當身心已然交融在，神秘的神話山水中，與神話融合後的主體性，是個有如雲如霧般輕飄飄的，神話是我而我是神話、自然是我而我也就是自然，宇宙與我是一。而當這個雲霧般的一，一旦在歷史文明的到來，被披以濃厚的人文色彩後，山水的意象，是因此退去了百獸率舞的原始生命力呢？還是使山水更增添文彩而精神換發？本文旨在探討，自然山水經由神話的想像渲染，以及歷史文明進程所不斷增衍其意下，使之飽含更多層次的豐美意象，使得山水不僅擁有著物質文明的提煉，也有著深厚的精神文化所積澱的質的內裡。而山水的厚實感以及色彩的飽和度，在經由神話、哲人與詩人們的不斷詮釋下，儼然是豐富了山水的意象，也添加了山水畫的無限想像空間，畫外之意的底蘊之河，浩浩蕩蕩由神話的河流，連接歷史的大海，是一條望之不盡、探不見底的山水畫的源頭活水。. 《周易》（繫辭下）說：子曰：「書不盡意，言不盡意。」然則聖人之意，其不. 58. 許珣，《文化媽祖》，中研院民族所，2003，頁 65-105 14.

(20) 59. 可見乎？子曰：「聖人立象以盡意」。在此「象以盡意」已是超越了言說，是審美境界的觀照。「象」不僅是用以描述或指向「意」；更重要地是用以具體化、成形化「意」，象顯然示可以盡意，而且要盡意也只有透過象。60至此藝術家妙造自然的「山水畫」於焉誕生了。順此活水源頭外，還有一條貫串著，我們與自然山水，綿密關係的紅線，這條貫串思想理論的紅線，是來自傳統文化思想的，「氣化論的身體觀與宇宙觀」的哲學背景。這個哲學思想與文化，是經由神話、歷代哲人及詩人所共構出的一條文化大河。而其深厚的文化，與思想幾經代代賢哲論述下，其觀念的根深蒂固與盤根錯節，可以說在神話中，其斷簡殘篇中，有著不少描述物我互化的情節，得見端倪了。例如在《山海經•中山經》中的姑媱山61，經由莊子的（逍遙遊）篇中的：「藐姑射之山，有神人居焉肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五穀，吸風飲露。乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外。」62莊周是否是現代教人減肥的鼻祖已無從考究，也不是本研究範疇內，所以也就略而不表了。但，姑射山雖脫胎自山海經中的，在莊子筆下儼然是一座形上神山，神人們與自然同呼一氣，氣既是流暢萬物間，物、我在共此一氣之下，自然中的一切也就了無界限。因此，北冥的魚可以化為鳥，莊周可以化為蝶，而蝴蝶也就依此理論可化為莊周了，不也就是應然的事嗎！所以詩仙要說：「莊周夢蝴蝶，蝴蝶為莊周，一體更變易，萬事良悠悠，乃之蓬萊水，復作清淺流。」63更不待說，神女可以由雲氣幻化而成，「悲秋」鼻祖宋玉在《高堂賦》言說著：楚襄王與宋玉遊于雲夢之野。望朝雲之館，有氣焉，須臾之間，變化無窮，王問是何氣也。玉對曰：昔先王游于高堂，怠而晝寢，夢見一婦人，自云：我帝之季女，名曰瑤姬，未行而亡，封于巫山之台。…妾在巫山之間，高邱之阻，旦為朝雲，暮為行雨，朝朝暮暮，陽台之下。. 59 60. 61 62 63. 李澤厚•劉綱紀主編，《中國美學史》里仁，1986，頁 325 楊儒賓.黃俊傑編，《中國古代思維方式探索》，楊儒賓:〈從氣之感通到貞一之道-《易傳》對占卜現象的解釋與轉化〉，正中，1996，頁 151 楊錫彭注譯，《新譯山海經》，三民，2011，頁 132 郭象著，《郭象注莊》，導讀，林聰舜，金楓，1987，頁 47 《文淵閣四庫全書》別集類五，李太白集分類補註卷二，古風其九，臺灣商務，頁 1066-462-463 15.

(21) 64. （聞一多說）朝雲女子也，宋玉巧妙的幻化神話中的典故，再經由「氣」的予人有輕飄與矇矓感之特質，「氣」因而所形朔出神女有著氣的輕盈，與不食人間煙火的聖潔與神秘的象徵意象了。. 所以「天地之合和，陰陽之陶化萬物，皆乘人之氣者也。」65萬物皆由氣化而成的思想，實早已隱藏于淵源流長的固有文化之中了。由於氣的無所不在之特質，那麼物與我間的互化流暢，當然也就不會有任何勉強與阻力的感覺了。比之于弗雷澤（James George Frazer854-1941）的「交感巫術」（物體通過某種神秘的交感，可以遠距的相互作用，通過一種我們看不見的「以太」把一物體的推動力傳輸給另一物體。順勢巫術，以果必同因同類相生的模擬原則。接觸巫術，事物一旦接觸過，他們之間將一直保留某種聯繫，即使他們自己已相互離開。）66中順勢巫術與接觸巫術還要更為流暢不隔。而此物化的觀念，再加以小說家們，善用將神話中「物我互化」的情節，以其生花妙筆下，再更進一步使之一再循環于幻化之中。使得物、我的互化與我們的生活似乎頗為親近密切了。我們就以已然匯成「紅學」的《紅樓夢》為例，一部已被稱之為「文學寶典」的《紅樓夢》，曹雪芹他的這八十回的偉大巨作，也並非憑空杜撰而出，作者善用與改造女媧神話中的女媧煉石補天傳說。說女媧鍊石補天竟遺下一石：原來女媧氏煉石補天之時，於大荒山無稽崖煉成高經十二丈，方經二十四丈頑石三萬六千五百零一塊，媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經鍛鍊之後，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。67 因靈性已通，聽聞路過此山的一僧一道說著紅塵中榮華富貴的迷處，頑石已迫不及待的想到這紅塵中，「溫柔鄉富貴場」受享一番。遂不顧僧道苦勸「究竟是到頭一. 64 65 66 67. 聞一多著，《神話與詩》，上海人民，2006，頁 74-78 劉安等著，《淮南子》，許匡一譯注，臺灣古籍，2005，頁 469-476 弗雷澤（J.G.Frazer）著，《金枝：巫術與宗教之研究》，汪培基譯，桂冠，1991，頁 21-69 曹雪芹•高鶚原著，《紅樓夢校注》第一回，洪其庸等校注，里仁，2003，頁 2 16.

(22) 夢，萬境歸空，倒不如不去的好。」之理，終幻化為一塊美玉下凡歷練一番。終了又回到原始石頭之姿返回大荒山無稽崖68。從石頭到美玉而為寶玉哥哥，一路體驗鐘鳴鼎食之家、溫柔鄉以及富貴場，到最後以落得一片白茫茫大地。女媧煉石補天所遺之石、五彩美玉到賈府的寶玉哥哥，皆是物與我的互為流行變化，在小說家的五色彩筆下顯得更為自由通暢無阻了。而那位我見猶憐纖弱小女子、混身不染塵的黛玉妹妹的生命，更是嬌貴異常，不食人間煙火，是絳瑛仙子以天上的「甘露」、「雨露」等滋養而成69的「絳珠草」仙女，降為纖纖美人以一生淚水回報甘露之恩。黛玉妹妹自然有著姑射山上神人，「吸風飲露」非食人間煙火的仙子氣質了。也因此，《紅樓夢》第三回，黛玉乍到賈府的當下，寶玉見黛玉時就說：「如今來了你們 70. 一個神仙似的妹妹…」。凡此種種經由小說家一再強化而深植於人們的意識之中了。不論是人變形為物（動物、植物、礦物）或物變形為人。再再所強調的無非是：物與我不但可以流行互化，而流行互化的基礎植基於莊子說：生也死之徒，死也生之始，孰知其紀！人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為腐朽；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰「通天下一氣耳。」聖人故貴一。71 「萬物一也」，所以物、我之間只要我們去除以人為中心的我執信念，物我自然是不隔的。「通天下一氣」的理論基礎已然成形了，進而氣化的身體觀（生死是氣的自然轉化）與氣化宇宙觀（「于是乃別為陰陽，離為八極，剛柔相成，萬物乃成」 72. ），人與萬物同樣由「氣」構成，人與萬物一體是最自然不過的事。所謂「煩氣為. 蟲，精氣為人。」73這通天下一氣的基礎之下，「萬物與我為一，天地與我並存」的生命觀與宇宙觀於焉建構整備了。. 68 69 70 71 72 73. 郭玉雯著，《紅樓夢淵源論：從神話到明清思想》，台大出版中心，2006，頁 1-8 郭玉雯著，《紅樓夢淵源論：從神話到明清思想》，台大出版中心，2006，頁 43-79 曹雪芹•高鶚原著，《紅樓夢校注》第三回，洪其庸等校注，里仁，2003，頁 54 陳鼓應註譯，《莊子今註今譯》，臺灣商務，1989，頁 609-644 劉安等著，《淮南子上》，卷七，（精神），臺灣古籍，2005，頁 414 劉安等著，《淮南子上》，卷七，（精神），臺灣古籍，2005，頁 414 17.

(23) 本研究論文以「閒賞」的審美觀照為座標，神話山水為切入口，「氣化論的身體觀與宇宙觀」是串起，我們與自然山水緊密關係的一條紅線。順著這條紅線，從紛紜雜亂的現實跳脫開來，將實際人生經驗的「怨」，經由「閒賞」的審美觀照的轉化，重塑為藝術之怨的美感經驗。因為「人類對大自然的反應，經常是被他所處的文化所決定，並最終被他的歷史所決定。74」所以，我們就依循豐富的文化與數千年的歷史深度，將這美麗的山水經由縱、橫（時間、空間）線條，所交錯而出的大塊錦繡，好好的閒賞與致上最敬意。一、神話山水觀 75. 坎伯說：「古代製造神話的人，在今日相當於藝術家」。謝選駿也說：「神話與文學藝術，都以「主觀性」作為它們結構的基本支撐點，在本質上，帶有理想化的、超現實傾向，因此，彼此，具有親緣關係是不奇怪的。」76而對於神話的永恆神性，密爾頓如是說：「一個深不可測的海洋，無邊無際、蒼蒼茫茫，在這裡長度、寬度、高度和時間、空間都消逝不見。」77而「閒賞」的本質在於希望能超越現實脫出功利，遨遊在「無何有之鄉」78的審美觀照情境。而神話的時空疆界是一望無際，正是允許我們將此閒賞之情，遨遊於無何有之鄉的最佳情境。. 為了避免瓜葛過遠，筆者以抽刀斷水的方式，選擇黃帝孫輩中的佼佼者帝顓頊 79. 為開場主角。而之所以，由這位偉大的古帝王，來擔當神話山水的開場人物。原. 因是這位重量級的主角，他做了一件破天荒的大事。這件大事也正關係著，藝術的貴族化，顓頊這位帝王，他在決定這件石破天驚之舉時，只怕他也未曾想到會有此結果。何以說是顓頊他做了石破天驚之舉呢？據神話所留下的斷簡殘篇，都指涉是. 74 75 76 77 78 79. 伊利亞德（Mircea Elieade），《聖與俗-宗教的本質》，楊素娥譯，桂冠，2000，頁 67 坎伯著，《神話》，朱侃如譯，立緒，1995，頁 153 李文鈺著，《宋詞中的神話特質與運用》，台大出版，2006，頁 381 恩斯特.卡西爾著，《人論》，甘揚譯，桂冠，1990，頁 108 郭象著，《郭象注莊》（逍遙遊），林聰舜導讀，金楓，1987，頁 46-58 袁珂著，《中國神話傳說》，駱駝，1987，頁 132-165 18.

(24) 顓頊他種下了，封建時代「山水畫」專屬於貴族文人的因子（因為巫咸是天文曆法、音樂舞蹈、詩歌繪畫、醫術、仆笥等諸方技藝和知識，或都由巫咸之創發傳成而精進80）。所以，當巫咸成為專屬於貴族行當時，無疑宣告了，所有藝術的學習與欣賞，都遭貴族所壟斷了。這位古史上第一位懂得操作，獨占事業壟斷權力的帝顓頊。在他尚未獨占「巫」並將「巫」專業化前，天與地是可以交通的，不但可以互相交通，彼此的來往應該是挺繁忙的。也就是說神、人間的距離幾乎是不存在的，也可以說人仍保有，天上眾神所留下的神性質素在的，所以神、人的分別並不大。. 也就如同奧維德（Publius Ovidius Naso 43BC-AD17）在《變形記》中所說；「天地分離不過是最近的事，因此土地仍殘留天國神界的質素。」81奧維德說那是年頭到年尾都是春天，西風一吻上大地就花團錦簇的「黃金時代」。就是指稱帝顓頊尚未令重、黎「絕地天通」之前的黃金年代（羲皇上人的時代），當時不僅家、社的巫可以上天與神溝通，聰明勇敢的人只要有本事找到天梯與天柱也可以上下於天的，易言之，人的世界與鬼神的世界，毗鄰之且密不可分的，也就是奧維德所謂的美好的「黃金時代」。當時任何人都能與天上眾神交通無礙。人人皆可「陟天降地」不需政府許可，只須各憑勇敢和智慧，人和巫皆可登上「太帝之居」：「崑崙之丘，或上倍之，是謂涼風之山，登之不死。或上倍之，是為懸圃，登之乃靈，能使風雨。或上倍之，乃維上天，登之乃神，是為太帝之居。」82只要努力人人可不死、能使風雨甚至可為神。而天上的神也時時上上下下穿梭來往於天界、人間的，因為人、神本是同出一系譜的。而「山」、「樹」（建木在都廣，眾帝所自上下83）既是巫史與人們進出神界的交通工具，山與樹作為交通工具的天梯天柱，想當然爾，繁榮應如「永夜而不夜」的網路世界吧！（希臘神話中，山也是交通天地的工具，但，不是為了溝通上、中、下界。而是巨人族以山疊山，為了登上天庭與天帝宙斯爭帝84的. 80 81 82 83 84. 林富士著，《漢代的巫》，稻香，1988，頁 2 Publius OvidiusNaso 奧維德著，《變形記》，呂健忠譯，書林，2008，頁 6-8 劉安等著，《淮南子_上》，（卷四地形）許匡一譯注，臺灣古籍，2005，頁 267 劉安等著，《淮南子_上》，（卷四地形）許匡一譯注，臺灣古籍，2005，頁 268 Publius OvidiusNaso 奧維德著，《變形記》，呂健忠譯，書林，2008，頁 6-8 19.

(25) 戰爭天梯）。. 而「山」、「樹」不只是人與巫陟天降地的交通工具，「山」以崑崙山85為泛稱（非實指地理上的崑崙山，更多的是指向宇宙中心的神聖空間86）同時也是天帝的下都，由此可以想像當時的「山」、「樹」是有著神聖的「聖性」光輝，也有著繁華熱鬧屬於人間世俗性的「俗性」歡樂意象！山、樹可做為天梯、天柱，可以知道天地間的距離是不遠的（原來小時候，躺在父母身上，看著天上閃閃爍爍的繁星，總是認為只要父母買個梯子送我，就可以順著梯子爬上天空摘星星，這個小時候的夢想，是不是曾經實現過？）。而造成如今天地間，的距離如此遙遠的，都是因為帝顓頊的一道命令，顓頊令其孫重、黎「絕地天通」87。就這樣「重」將天往上托高，而「黎」又不斷的將地壓低，天與地在「重」與「黎」的一個將天頂高，另一個就將地壓低的情況之下，天與地就在「重」與「黎」，他們遵從顓頊帝命令下，將天與地徹底執行的使之越離越遠了。遠到令我們的童年，再也摘不到星星，看不見嫦娥與桂樹。. 人的神性也因為天地的越離越遠，其神的質性也就越來越減少了。奧維德說：「那是人類進入有了四季變化的白銀時代了，緊接著是，人性傾向殘忍，動用可怕武器的青銅時代，最後是黑鐵時代，世道沉倫無以復加……榮譽、謙恭、良心逃之夭夭，代之而起的是欺詐狡猾與陰謀」88，奧維德的黑鐵時代說，頗有先知的著見。而帝顓頊更進一步宣告「陟天降地」的巫事業也收歸國營，不得有民間分號了。要進入這個上下天地的行當之列，最重要的限制條件也是唯一條件，其出身須是九品中正之流的上品皇親國戚，才得以列入此行當中，至於人類中勇敢與智慧那些值得歌頌的美質已不重要了。依此也就不難了解，屈原這位貴族巫史89，在他初登場時. 85. 86 87 88 89. 袁珂著，《中國神話傳說》、《山海經校注》、《淮南子.地形篇》中崑崙山、建木的下都、上下天地做了詳述的說明可供參考伊利亞德（mircea eliade）著，《聖與俗：宗教的本質》，楊素娥譯，桂冠，2001，頁 28-32 袁珂著，《古神話選釋》，長安，1986，頁 179 Publius OvidiusNaso 奧維德著，《變型記》，呂健忠譯，書林，2008，頁 6-7 聞一多著，《神話與詩》中＜屈原問題＞有詳細解說關於屈原為巫的考證，藍燈，1975 20.

(26) 90. 自報家門，驕傲的說：「帝高陽之苗裔兮」高陽，顓頊有天下之號也。高陽就是顓頊帝也，屈原何許人也？乃為天帝之後也。屈原說明了他得以擔當為巫的貴族血統證明來源。因此當屈原說：「吾將上下而求索」時，他只要一日的時程就可以「朝發軔於蒼梧兮」「夕余至乎縣圃」、「朝吾將濟於白水兮」「夕歸次於窮石兮」朝發而夕至，如此流暢上下天地行程，應該是顓頊將這條「上下天地之路」收歸國有，使得交通流量瞬間遞減的關係。當這些天梯天柱，順理成章成為皇親國戚的專屬通道後，自然山水這本該是，屬於群眾熱鬧的濃艷之美，卻成為少數貴族專屬的幽獨之美了。「山水畫」就此也烙上了，是專屬貴族文人們的美感色彩了。我們在以上的神話中，彷彿聽到眾神、人與巫，的熱鬧喧嘩聲，而這由神、人、巫所共同織造的，神話山水，正像是歌頌自然山水的樂聲。而這歌聲中有歌頌著，矗立大地上，最為鮮明又充滿神秘感的山，所歌頌的無非是它的崇高與神聖，而這崇高與神聖，又令牠足以擔當起，直達天帝宮殿（每個人心中的宇宙中心，也就是專屬於自己的永恆神聖空間）的「天梯」之重責大任。在此「山」是做聖山，可做為人們由俗界進入聖境的媒介，這媒介如同是本次研究主題的「閒賞」精神，本此「閒賞」精神，將神話山水由時間拉進空間。「閒賞」的態度就是偶而抬起頭來，拒絕時間的矢向性。就好像是進香團中的香客們，當他們進入進香活動時（遶境進香儀式由起駕、停駕、駐駕再起駕回返往復，最後遶境進香回駕安座典禮中完成此神聖）91，就是他們暫離世俗，去感受與接受與神明，同在一個神聖的時空中的永恆性。這種沐浴在神聖時空，是有暫別於世俗不斷流轉的時空感受的。在經由神聖儀式空間，進入神人共融的神聖永恆時空中，神與人在經由進香儀式的交融，突破俗世塵囂，「由外在世界走進入內在世界，退入內在永恆領域的寧靜。」92，那就是審美王國的國度。. 90 91 92. 洪興祖著，《楚辭補注》，＜離騷經章句第一＞頂淵，2005，頁 3 張珣著，《文化媽祖》，中研院民族所，2003，頁 26-39 Joseph Campbell 著，《千面英雄》，朱侃如譯，立緒，1997，頁 17 21.

(27) 神話的山水觀，增加了閒賞趣味，說明著神話有著使人神遊於，奧秘情境的靈力，與廣大無垠的時空。例如，當我們聽過鄒族神話中訴說著，天神用不同的樹葉製造出鄒族族人（楓樹的樹葉所製造而成）與漢人（茄苳樹的樹葉製造而來）時93。偶然散步林間巧遇楓樹與茄苳樹時，是否會有著楓葉與茄苳樹葉，有著似曾相識的感覺，原來我們本是一家親的。是否與西雅圖酋長有著相同的遺緒！既然樹葉是我，我就該有著樹葉的質素吧！所以，我的身體，是不是也可以，如同樹葉般隨著和風搖旖生姿吧！當身體與風婆娑起舞時，是否也就可聽懂風的呢喃。因此，當風一路風塵僕僕趕來，對樹葉訴說著它一路上，從遠方得知的所見所聞。是不是，當風告訴樹葉，春天的腳步即將到來時，樹葉懂得風的語言，那我們也理應懂得，風它說了甚麼呢？因為鄒族的天神不是說，我們是樹葉所製造出來的人類，我們既是樹葉，樹葉自然也就該懂得，風所說的語言了。神話告訴我們，自然中的一切，也就是我們構成我們身體的自然，自然是我，而我即是自然。這就是神話所折射出來的魅力，它同時也是藝術泉源的寶藏所在。也是此次研究中，特以神話當先鋒的意旨之所在。二、哲人的山水觀（一）、儒家哲思的山水觀緊接著神話登場的是，儒家開山祖孔子，這位萬世師表，其功除了倡私人講學，使得王官學普遍化為百家言，平民的就學，不再可望而不可及了。而孔子自己，也成為桃李滿天下的至聖先師。另一個影響後世的偉大功勳是，重新詮釋了「士」的普世意涵，將「士」的意涵放在，肯定其後天的努力之上。因為，在孔子尚未重新詮釋「士」的涵義之前，社會的階層是以血脈而論的，是代代世襲固定不動的。如此「士」在當時的社會，是以出生時為標準，至於是不是飽學之士，並不至於其社會上士的地位。換句話說，即使是由後天努力也不可得的。孔聖人繼創了私人講學後，再推翻「士」不該以出生為標準，不但社會階層因此流動活化了，順利的將道 93. 王嵩山著，《鄒族》，三民，2004，頁 1，巴蘇亞•博伊哲努（浦忠成）著：《原住民的神話與文學》鄒族神話說：「天神 Hamo 搖和楓樹，樹子落地而成人。」，臺原，1999，頁 58 22.

(28) 94. 德學問做為「士」的標準。而孔子能順利重新賦予「士」，以道德學問為標準，其原因不外是，除了前面所言外。還有一個不容小覷的緣由，就是他老人家，除了桃李滿天下外，重要的是，這些桃李，可不是泛泛之輩。他們都具備了，普天之下第一名嘴的條件。而這種天下最優質的名嘴，孔子他老人家，就足足擁有一整個團隊，人數之眾之優至少有七十二員。而這些團隊成員，各個都有其專業本能，他們攘括了有德行、言語、政事、文學。這孔門四科中的翹楚們，他們所向披靡無人敢拂其攖、逆其麟。所以孔家哲人對山水的詮釋，當然也就有著金字招牌的商譽了。因此之故，我們首先以孔子的山水哲思化，為哲人山水觀的開場。. 這位首將山水哲思化的先驅者，說：「知者樂水，仁者樂山。仁者靜，知者壽。」 95. 這是孔子在論語中很有名的一段話，夫子以自然山水類比仁者與智者，認為人與. 自然是可以相互感應的。（楊儒賓:「人不但原則上為天地之氣所化，現實上他還可溶進天地之氣的具體流動中，使「人文」與「自然」合而為一。」並以《國語.魯語上》記載魯宣公時，其大臣里革曾割斷魚網一事，作為人文與自然因氣的流動，而可合一的思想，已由來久矣的論證96）山與水的質性就如同仁人君子的人格修養與品質特徵般，李澤厚在中國美學史中說：「智者」之所以「樂水」，是因為水具有川流不息的「動」的特點，而「智者不惑」（《子罕》），捷於應對，敏於事功，同樣具有「動」的特點，而「仁者」之所以「樂山」，是因為長育萬物的山具有闊大寬厚、巍然不動的「靜」的特點。97 以此推論出智者與仁者之所以會有樂水樂山的分別，是物與類聚的同聲相應的原理，山與水會各自招喚與之相應的仁者與智者。山水在儒家哲人的筆下，儼然已是修為甚深的「儒」山「儒」水了，因而足以作為士子學習的榜樣，也是君子學習的典範。這是山水在離開神話舞台後，初登上歷史舞台的初體驗。而山水初登線性時 94 95. 96 97. 韋政通著，《先秦七大哲學家》，水牛，1985，頁 12 李澤厚著，《論語今讀》，允晨，2000，頁 157-158 《中國美學史》：李澤厚.劉剛紀主編里仁， 1986，頁 151-155 楊儒賓主編，《中國古代思想的氣論及身體觀》，巨流，1993，頁 7-8 李澤厚.劉剛紀主編，《中國美學史》，里仁，1987，頁 152-153 23.

(29) 間舞台，似乎未減其詩性與丰采，反而增添了人文氣息。卡西勒說：山水有著時間（水的流動不息象喻時間的矢向性）與空間（山的矗立靜止有著空間的無限遼闊感的交錯態樣的啟示（康德說:空間是我們的外經驗形式，而時間則是我們的內經驗形式，它不是一個事物而是一個過程，一個永不停歇的持續的事件之流98），智者對於時間流逝的敏感度：「逝者如斯夫！不舍晝夜」這是孔子在川上，對於歲月不居，人類生命制約於此自然規律。哲人對於時間的形象化，將時間比就如同流水般，它永不停止，也永不回頭的意象（希臘哲人赫拉克利特（PakBC540-480）說；像流水一樣，前水已不是後水，沒有人能在同一河流裡插足兩次99)。是哲人面對時間推移流逝的體悟與感嘆，萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz646-1716）說：「現在包含著過去，而又充滿了未來100」這是時間不可分割性的態樣。哲人觀照生命的有限性，相對流水的無止盡關係，除了體會人類生命的有限性外，在自然周而復始的四季交替中，循環不已的精神，示現自然的生生不息。而這生生不息的奮進昂揚精神，是儒家哲人們，積極介入社會秩序與倫理的精神所在。山水於儒家的意象，是崇高人格精神的比擬對象。因此，人格精神的修養，如同山水所呈現的巍然浩蕩，人格精神修養要達到山水的巍然浩蕩，就要永無止盡的努力學習與精進的。. 對於社會倫理關懷之切與深，促使儒家哲人們對現實問題，投射諸多的熱情與關注力。因此，山水在承擔著社會道德倫理的重擔下，山水也就顯得格外的道貌岸然了。但是，儒家也會有留白的需求，走向「曾點境界」投入大自然的節奏：「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。101」在暮春時刻，就這麼單純的吹吹風，哼著歌謠輕鬆自在的漫步著，此時只要靜靜的聽. 98. 恩斯特.卡西勒著，《人論》，甘陽譯，桂冠，1990，頁 73 朱光潛著，《西方美學史》，漢京，1982，頁 21 100 恩斯特.卡西勒著，《人論》，甘陽譯，桂冠，1990，頁 74 101 李澤厚著，《論語今讀》，允晨，2000，頁 157-158 99. 24.

(30) 著風，從遠方所帶來春的消息，再細細品味風中飽含春天，那花氣襲人的芳美（東坡說好風如水，大約是帶著春天的感覺吧！），就是自我融入自然中，而自然中有我。從吟唱的歌謠中，所透露優游自在的想望（此刻的儒家有著道家的人生哲思），想要逍遙遊于無何有之鄉，更有著主觀的審美體驗。回到自然的天性，對於儒與道，都是不可抗拒的詩性呼喚。縱然是，一向自命為任重道遠，人飢己飢、人溺己溺的聖人之道，儒家哲人們此時此刻，也有著審美的觀照。這是儒家「閒賞」的美學觀。（二）、道家飄逸的山水觀以上是儒家所詮釋的山水，不變的山水，經儒家哲人的視野點化下，山水有著不一樣的風貌了。史上稱孔子是「俎豆千秋」（從《左傳．哀公十六年》記載魯哀公在孔子死後非常哀傷，乃將孔子「故堂所居」作為「壽堂」，「立廟歸宅，置卒守，歲時奉祀……最早的孔廟。……宋真宗時……擴大舊制成三百六十間102」，孔廟的建置在官方的重視之下，規模可是一日強過一日，從無止歇，所以說是，他老人家「俎豆千秋」。）反觀這未飄然不拘的莊子先生卻是始終是「廟堂不具」（從不曾見過有帝王為之建廟堂）的。也就足以見出，彼此間價值觀與宇宙觀的迥異了，莊子是徹頭徹尾的個人主義者，（正是藝術精神的殊性要求所在）。因此，莊周不在意世俗的評價與觀感，甚至是與世俗相脫節的：「莊子妻死，惠子弔之，莊子則方箕踞，鼓盆而歌。103」認為人的生與死，是氣之聚與散罷了，而莊周的不予世俗同的強烈「主觀性」，卻是藝術的精神特徵所在。因之，在藝術的國度中，莊周反而是被奉上廟堂，受享著「俎豆千秋」永恆神主牌。如此特具審美慧眼的哲人，他該是如何不同俗的看山看水呢？. 飄飄欲仙的莊周，並不是說莊子的個體不存在，「而是道家身體思想最大的ㄧ項特色乃是氣化的身體觀，……老子提出「負陰報陽冲氣以為和」的身體。在這種陰陽冲氣以成的身體觀模式底下，人的軀體不只是和宇宙的氣息相通，而且根本上 102 103. 陳昭瑛，《臺灣儒學：起源、發展與轉化》，台大出版中心，2008，頁 74-75 清王先謙著，《莊子集解》（至樂第十八），東大，2006，頁 156 25.

(31) 104. 來說，他帶有濃厚的宇宙性。」既然身體與宇宙氣息相通，莊子在自然中消遙自在的，任意化蝶悠遊。莊周化蝶，美麗的彩蝶，是春天的尋芳浪客，有香的花房是它的家，偷香更是他一生追求的依歸。莊周夢蝶化蝶，是否莊周始終擁有的是，ㄧ顆青春奔放與不老的心。所以，莊周可以在自然的律動中，自在的隨抑隨揚，自然山水也就因為，莊周一顆活潑不染的心，將山水盡收在他的精神國度。《山海經》：「又東二百里，約姑媱之山，帝女死焉，其名約女尸，化為瑶草，其葉胥成，其華黃，其實如菟丘，服之媚于人。」105的姑媱之山，也在莊子的幻化下，成為精神國度之中，躍上最高殿堂的姑射山了。相較於古希臘神話中，眾神居住的奧林帕斯山，兩者的差距，實有著天淵之別的。首先，居住在奧林帕斯山的，宙斯與眾神是嗜血好戰，（特洛伊戰爭的遠因，是三位美貌女神為爭奪，一顆金蘋果以證明自己是最美的，而近因是希臘王子要奪回自己傾城傾國的海倫后，「宙斯接受了阿伽美儂的獻祭，卻拿加倍的苦難報答他」106）下，特洛伊城的十年戰火，竟只是眾神的遊戲，卻帶來如此的災難。所以說，奧林帕斯山，是名符其實的，戰鬥英雄們炫耀武力的山，反觀，姑射山就顯得是聖潔的、是和平的。姑射山上的神人，不但是吃素的，即便是五穀也不食的，神人們只是「吸風飲露」。看牠們駕馭飛龍也只為了精神上的消遙遊，絕不是希臘式的，為了作戰而御龍。姑射山的眾神人們，向著內在的「神凝」修養之，而「神凝」是甚麼意思呢？陳鼓應先生的註解是：「神凝」為「精神專注」107也。因此，莊周的姑射山是座，主體審美觀看下的王國聖山，只要能神凝人人上得此山。換句話說，只要精神上是「吸風飲露」，而不是沉溺在，腥風血雨的名利場上廝殺者，那麼姑射山的眾神，就會對著你招手，歡迎你加入行列，（因為葛洪說：不論何人，只要努力都可以成為仙人108）。從此受享「乘雲氣，御飛龍，而遊乎四海之外。」109的精神上的自由自在，審美王國的國度從此任君翱翔。莊子 104. 楊儒賓主編，《中國古代思想中的氣論及身體觀》，巨流，1993，頁 21 楊錫彭注譯，《新譯山海經》，三民，2011，頁 137 106 荷馬著，《伊利亞德》，鄧欣揚，遠景，1982，頁 33 107 陳鼓應註譯，《莊子今註今譯》，臺灣商務，1989，頁 25 108 楊儒賓主編，《中國古代思想中的氣論集身體觀》湯淺泰雄著，盧瑞容譯，〈氣之身體觀－在東亞哲學與科學的探討〉，1993，巨流，頁 68-69 109 歐陽景賢.歐陽超釋譯，《莊子釋譯》，里仁，1998，頁 22-30 105. 26.