參、影像創作理論應用
第一節、影像詮釋
一件好的攝影作品就像一件繪畫作品，它能表現出創作者所要傳達的情感、內涵 與精神；因而，整理筆者多年的工作經驗與研讀一些文獻資料中，筆者認為好的肖像 攝影作品，可以用圖表說明藝術家肖像攝影三種意義：
表現 溝通 價值
藝術家
肖 像 攝影家對其拍攝對象 之觀察詮釋
觀賞者觀看圖像之感 受
提供未來藝術作品及 藝術史之研究
圖 3.1 藝術家肖像攝影三種意義
每一件肖像攝影作品，都具有攝影家與被攝者在當時情境中的情感與精神，因 而在拍攝的過程中，攝影家觀察被攝者的情緒，及其神情的表現是重要的；在按下 快門的一瞬間，並非只是留下一個永恆卻呆滯的表情，而是同時也留下時空背景中 的故事及情感；如此，觀賞者才能從作品的呈現，解讀出攝影家在作品中所傳達的 意涵，而不僅僅只是一件光和影的表現技法。
孫成義：「肖像攝影是人們所熟知的，而肖像攝影 藝術卻又是知之不易的。肖像攝影是個狹小的天地，
然而又是一個多麼寬廣而魅力無窮的領域。從成千上 萬個大同小異永不雷同的肖像攝影作品中，其審美感 受我們是認識不止，探究不完的。正如匈牙利美學家 巴拉茲所說：“對於人的臉，我們還沒有發掘無遺，
在這方面尚有許多空白。”肖像攝影作品最大的優勢 和特點，就是直接的可視性所形成的藝術共鳴，它為
人像攝影的表現力提供了寬廣的天地，因此說，『寫 圖 3.2 美國攝影家阿諾德．紐曼的代表作
《音樂家-斯特拉夫斯基》。
形傳神』、『形神兼備』便成了人像攝影美學的根基。在肖像攝影藝術中，形式不僅 是表現人們感知的客觀世界與心中意像世界的媒介，也是精神的外在物世界和精神世 界的光影透射。如美國攝影家阿諾德．紐曼的代表作《音樂家》《斯特拉夫斯基》。」
1
因而綜合上述所言；筆者也認為一件好的肖像作品，必須涵蓋三個元素：一是具 有歷史記錄的意義，每一件攝影作品在拍攝的當下都已具時空背景，然而歷史的情感 與記錄卻經常遭受人們的疏忽，如果攝影家本身也疏忽了這點，那麼保存歷史意義的 價值就會被貶抑，甚至被泛化消失。二是攝影技術，好的作品，技巧絕對不能被疏忽，
因而純熟的攝影技術和知識，是使一件攝影作品呈現出成熟情感與意涵，同時也能觀 賞者更能接近攝影者所想傳達意境。三是藝術價值，所謂的藝術價值當是包涵了「美」
傳達，以及作品的創作思想，真正好的一件攝影作品，不僅只是一張生活的留影，它 同時也具有攝影技巧與時代意涵，以及在作品中的空白留影與對話；故而，綜其筆者 整理，繪其簡單圖示來表達一件好的攝影作品所該具備的條件：
圖 3.3 好的攝影作品所該具備的條件
1 孫成義著＜肖像攝影創作意識的審美認識＞，《人像攝影術論文集》，P53；台北：中華攝影教育 協會，1996 年。
圖 3.4 東晉•顧愷之•女箴史圖
此外，除上述的三元素外，在攝影作品畫面呈現上，亦有下列二個條件可補充 說明：
(一)傳神與寫真
許多肖像攝影作品，都是以人物臉部 為特寫，描寫被拍攝者臉部各項特徵，而 且臉部是最能展現被拍攝者的個人特色與 情緒。沒有人的相貌是和別人一模一樣 的，即使是雙胞胎也有些許不同，即使是 同一人，其相貌也可能因為時間、環境或 心情不同而有所改變，因此，拍攝臉部也
最能表現個人特質的部份。拍攝肖像若能掌握臉部的表情，就能掌握被拍攝者的情 緒、精神、氣質等。
可見在攝影的同時，拍攝者在捕捉被攝者的臉部表情，並非一件容易的事情。
然而一件攝影作品最傳神與寫真的部分，往往是在被攝者的臉部五官表情，尤以眼 神，最能傳達一個人真實的表情與思緒，東晉畫家顧愷之(東晉•顧愷之•女箴史圖
2）在論述人物畫時便曾說：「傳神寫照，正在阿睹之中。」具近代學者解釋「阿睹」
指得就是人的「眼睛」。瀋陽魯迅美術學院攝影系孫成義主任說：
眼睛是人體最微妙、最敏感、最靈巧的器官之一，眼睛能言能語，顧盼生輝，
雲影騰挪，所以又被譽為心靈之窗。ㄧ個人的“神”，即是氣度、品格、儀態、素 養、舉止及面部表情的總和，或許是容光煥發，或許是蒼白呆滯；或許是含情脈脈、
或許是茫然無神；「眼睛往往是這種情態的集中表現。肖像攝影家能不失時機地做出 主觀認定和客觀紀錄，把握住它的完整性，從而創造出蘊藏豐富、動人心弦的眼睛
2 東晉•顧愷之•女箴史圖《大英美術博物館》
形象，這也是一幅肖像攝影作品成功的主要組成部分。」3
我們在欣賞一幅人像畫時，常會發現臉孔是繪畫中最吸引人注意的部分，而眼 睛又是臉部五官中最引人注意的部分。此外，冉玉杰在＜眼神光•肖像攝影的『魂』
＞4 便說：「人像攝影貴在『攝魂』，而眼睛是心靈的窗戶。」故眼睛的描繪在肖像 攝影中佔有極重要的因素；因此，在拍攝人物肖像的時候還應該特別注意眼神的處 理。Semir Zeki（賽莫•薩基）在《腦內藝術館》5一書便說：
辨認臉孔是我們辨認一個人最常用的方法，而表情在人際互動和溝通中 扮演著極重要的角色。人像畫之所以在藝術中佔如此重要的地位，也許有部 分是因為頭腦中有個專門負責辨識面孔的大腦皮質區。這個皮質區的存在證 明一件事：對腦而言，臉孔具有大量有趣和重要的資訊。
Walter Benjamin6 說：「人的臉孔即刻在相片中透露了一種新的，無可度量的意 義。」
肖像攝影，是所有人像攝影中對人物藝術表現的精華之一，除了記錄寫實功能之 外，當前許多攝影家在肖像攝影的表現上，更昇華至藝術層次，創新的設計和表現手 法，將隱含在內的情感也讓閱讀者感受到。自從攝影技術誕生之後，人像攝影就受到 人們的重視，
攝影家不斷的在追求表現人物的神態和外貌的新技法，在拍攝人像時、運用減法
3孫成義 ＜肖像攝影創作意識的審美認識＞，《人像攝影術論文集》P.51，台北：中華攝影教育 協會，1996 年。
4 冉玉杰在＜眼神光•肖像攝影的『魂』＞，《中華攝影報》，1353 期 8 版，2005.01.10。
5 Semir Zeki（塞莫•薩基）著，潘恩典譯；《腦內藝術館》，台北：商周文化事業公司 2001.07.12 初 版。
6 Walter Benjamin《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，P41；台北：台灣攝影工作室，1999 年 1 月；
初版二刷。
構圖將環境中一些多餘的東西捨棄而集中力量刻畫人物，把觀看者的視線集中到被攝 人物的臉部表情及手、身體等肢體上，或者為了交待被攝人物的身份，運用一些周圍 背景和道具，並且運用各種視覺藝術概念之設計與表現，猶如肖像畫般的描寫人的型 像與內涵，這樣的表現手法已成為攝影家們基本追求目標。
(二)、光與影的創造
攝影藝術可說是光與影的照型藝術，優秀的攝影作品，都是運用光的塑造和表 現。筆者於一九八六年曾加入一個攝影團體「捕光人攝影群」，取名為「捕光人」其 意是捕捉光線的人，是形容我們是一群追逐光影之人。在中國文字中「攝」有捕捉、
攫取之義，可見，光在攝影藝術領域中的地位和作用是何等重要。
光線是讓我們判斷一張圖、畫家或畫派風格最明顯的特徵之一，例如文藝復興 初期的佛羅倫斯派的典型光質是一種清涼柔和一切表露無遺的光彩，威尼斯派溫暖 的晚霞般光質，十七世紀荷蘭山水畫，那種透過雲層的陽光…等各有特色。
在攝影術發明前十七世紀的林布蘭自畫像中的光線表現讓人印象深刻，林布蘭一 系列的自畫像中，我們可以看出其對光線的掌握非常的精準，不僅在光線上的精準，
其偏黃色的色溫表現也是極佳，筆者認為這樣的手法對後來的攝影一定有很大的影 響，因為我們可以從許許多多的優秀的人像攝影作品中看出其打光的手法是非常相近 的。
圖 3.5左圖 林布蘭一系列的自 畫像中，我們可以看出其對光 線的掌握非常的精準，不僅在 光線上的精準，其偏黃色的色 溫表現也是極佳(P219)。
圖 3.6 右圖 林布蘭作品「學 者」，從高窗中流入的光線而 逐漸消逝的白晝之光，那種光 線氛圍，是許多攝影家喜歡的 採光方式(P117)。圖為《世界 藝術百科全書》；台北：嘉慶 文化事業有限公司。
日本攝影家 Miseki7：「由高處窗口射進來的陽光以二張反光板反射暗部，構成了 我喜歡的林布蘭特採光法。」這種光線充滿立體感，是荷蘭畫家林布蘭特最喜歡使 用的採光法。
「逆光」、「側逆光」這種類似荷蘭畫家林布蘭特最喜歡使用的採光法。做為攝 影採光，容易獲得明顯的空氣透視感，畫面呈現氣氛濃烈，富有詩意的造型效果，
在本研究中，筆者也經常運用，且得到非常好的影像效果。
西洋繪畫演進在一八三九年攝影術發明之後，同時也正好進入了強調光線的印象 派時期，其對光的捕捉更趨近於真實的光線，從此繪畫與攝影彼此相互影響。
攝影，是“光”與“影”的造型藝術，攝影的過程必須借助於光，正確運用和發 揮光在攝影藝術造型中的功能，記錄、反映、表現，傳遞我們的創作概念、情感和表 現的技法。光除了能讓我們拍攝到物體及事件的形體，更能記錄當時的時空氛圍，是 攝影的靈魂和精神所在，研究和探索光在攝影藝術造型中的功能，目的是確立光在攝 影中地位和作用，使其他攝影同好更瞭解，熟悉，進而掌握光線。再進一步運用它，
發揮它。使攝影這門光影藝術散發出更燦爛的光芒。
7 Miseki ＜我的採光理論＞《圖解專業人像攝影採光法》；台北：文霖堂出版社。
第二節、肖像攝影之儀式行為
肖像攝影中，大多數人的姿勢表情，往往隨著時代流行和人們觀念的不斷改變而 變化的，青年人拍照時所追求的氣氛和老年人拍照所求的目的和意義是不一樣的。總 是希望的照片讓人賞心悅目，達到表現自我、美化自我、別人眼中的美，有時甚至炫 耀自我，不管是被拍或拍別人，都有其目的和意義，因此發展出某些特有行為。
周慧玲在《攝影、歷史、表演：二十世紀上半中國攝影圖像中的表演論述初探》
8研究一文便提到巴特對攝影的觀點說：
對於被拍攝者而言，肖像攝影的行為，立即誘發了四套有關自我影像的 不同劇碼；也就是說，當被拍攝者在面對鏡頭時，自覺或不自覺的修飾，使 得拍攝出來的作品中的個體，既是(1)被拍攝者「自己所認為的自己」、又是 (2)「希望別人認知的自己」、同時還是(3)「攝影師認為的對象」、以及(4)
「被攝影師用來陳列其藝術的對象」。換言之，被拍攝者在面對鏡頭時，他 既像是在不斷地模仿自己，又有種極度不真實、被冒名頂替的感受；相片中 的被拍攝者，因此既不是主體、又非客體，而是一個覺得自己正不斷被客體 化的主體。
人像攝影可說是人類社會發展的一種行為模式，從人類社會結構與歷史文明發展 角度人像攝影有非常多元的發展與行為模式，而這些行為模式，如果我們把它認為是 一種行為儀式，而這些儀式將因其不同的信仰(目的) 而有許多不同的結果。索緒爾 (F.de Saussure)認為：「儀式和語言都是一種表達觀念的符號系統」9；胡詔凱在＜相 貌與面具＞一文提到：
8 周慧玲＜攝影、歷史、表演：二十世紀上半中國攝影圖像中的表演論述初探＞；
http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/csa/journal/09/journal_park58.htm。
9 胡昭凱＜相貌與面具－人像攝影的符號化行為分析＞，《人像攝影學術論文》，P18。
當我們把專業人像攝影的整個照相過程，視為一系列「符號化的儀式行 為」，即可發現每一個動作都指涉同一目標；從看（前人作品）樣本與討論、
挑選服裝、決定髮型、化粧，到打燈、裝底片、換佈景、擺姿勢、展表情，
以迄按快門，即事後的照片沖放均彷彿是莊嚴而謹慎，作者與對象……所有 儀式參與者，都懷抱「共同期許」－祈願一個圓滿的結局。10
我們日常生活中，經常遵循某種習慣的方式不斷的反復，從事特定的工作也是一 種行為模式，筆者認為這就是一種儀式，藝術家們從藝術創作不斷的創作，不斷的有 新的作品出現，作品也許不斷的創新，但創作的行為模式是不變的，當人們不斷依照 即定的儀式形態下活著，攝影者把這種視作一種光影的捕捉，這就是記錄也是儀式的 進行。陳傳興說：「儀式觀望」指的並不全然是由儀式行為裡衍生出之觀望，相反的，
是由於觀望行為讓整個情境呈顯出儀式之形貌。」11
而在進一步了解被攝者，到閱讀被攝者的創作中，筆者找到一種行為脈絡，發現 藝術家們自有心中的信仰，他們借由思考與創作，逐步完成這個過程，像是為了信仰 而進行的儀式行為。筆者希望借由表現創作與拍攝的過程，探索肖像攝影之儀式行為。
10 胡昭凱，＜相貌與面具－人像攝影的符號化行為分析＞，《人像攝影學術論文》，P18。。
11 陳傳興著《憂鬱文件》，P218；台北：雄獅圖書股份有限公司，1998 年 7 月；一版三刷。
第三節、肖像攝影的蒙太奇
對一個普通卻愛好電影的觀眾來說，多數的人都聽過艾森斯坦的電影《波坦金戰 艦》，也大多聽過艾森斯坦(Sergei Mikhailovich Eisenstein)的蒙太奇（Montage）理論，
他不但是一般觀眾對於電影美學的基本常識，更具有蘇俄蒙太奇理論創始的藝術價 值，這種美學是屬於一種電影「剪接」理論，但它的本質上，是為處理「時間」與「空 間」兩種層次的藝術手法。但這種手法不是只能運用在電影上，同時也運用到設計美 學、純粹藝術繪畫，或者「攝影」的基礎上。
蒙太奇(montage)此一名詞是演變自法文中的動詞 monter，原是建築的專門用語，
含有組合、組織、結構、構造等意思，也就是「把某些東西放置一起」的意思。到了 1915 年德國的達達主義者(Da Daist)照相藝術家詹•哈特費路(John Heartfield)以剪貼方 式將照片截片拼成一幅作品，而把它稱為照片蒙太奇(Photo montage)成為攝影藝術上 第一次使用<蒙太奇>之開始。
而蒙太奇理論不僅僅是攝影，對 20 世紀的社會與藝術圈影響廣泛且深遠，
如文學(例：Alfred D blin)、電影(例：俄國電影蒙太奇理論創始者 Sergei Eisenstein)；
達達主義(Dada)者；以及超現實主義藝術家(surrealist artists，例：Max Ernst)…….等等。
攝影蒙太奇通常是藉由切割、重組以及拼貼各種不 同性質或是相似元素的照片與底片，或甚至是再利用某些相 片以製造與原本圖像內容相矛盾的影像。借此手法，達到原 本攝影者想表達的內容；也因為圖像通常具有誇張的效果，
更加使攝影者的想法發揮的淋漓盡致。
因此蒙太奇對攝影者而言，是創作的利器。當攝影
者從眾多的鏡頭中，擷取最能符合本身所需要的效`果，從 圖 3.7 菲力浦·霍爾斯曼(Philippe Halsman)拍攝的著名超現實主義畫 家達利
不同的空間、時間中選取適當的物件及事件畫面，把它們連結，可以超越時間和空間 的限制，因此蒙太奇就是結合不同的時間、不同的場合所發生的場面鏡頭。而且蒙太 奇不只限於畫面和畫面之間的存在，在獨立的畫面之中也有蒙太奇的問題。
筆者亦運用了蒙太奇的手法，把被攝藝術家及該時期作品同攝於一張影像中，讓 被攝藝術家及其藝術作品在同一畫面相互輝映，以藝術家該時期的面貌、年齡、神韻、
場景、年代與作品對話；再將另一時期被攝藝術家及作品作第二次對比。使畫面不僅 作了被攝藝術家本人在不同時期的對比，不同時期的作品也作了對比，更甚者，不同 時期的被攝藝術家與作品，亦作了交叉對比。隨著觀賞者不同的切入角度，會產生不 同的對比效果，及接續的故事結構。
第四節、影像傳達之訊息符號
文字傳達圖像創作理念，而影像的運用則可詮釋文字的意涵，及增加人們對 文字的記憶。因而在現代的視覺設計作品中，影像的運用可說是無所不在。我們 每天從睜開眼睛所看到的到處都是影像，在電視、書報雜誌、相本、商店櫥窗、
海報、包裝、盒子等等到處都是有影像的存在，Vilem Flusser（維蘭•傅拉瑟）
在『影的哲學思考』12 一書中便認為：所有的圖像，存在於某種程式中的概念，
它可將社會的行為像魔術般的程式化。然而圖像本身便可以具有雙關語或多重意 義的解釋，其中包含隱喻、比喻、暗示等義意，其圖中有文文中有圖，圖形和影 像間各有其不同的內涵，故而影像的本身不僅只是影像的表象意涵而已，多數的 影像在空間的表現上，我們看到他透過二元的平面空間鋪陳，來建構我們視覺上 的立體空間，中間融入了觀念、情感、想法與主張，利用自然存在的一些符碼來 重建他的蒙太奇世界。
攝影家 Jerry Uelsmann 尤斯曼13 運用了許多自然形成的創作符號，這些符號 與我們有共同的經驗，當我們觀看這些擁有共同經驗的符號，我們自然很容易起 了解，但是 Jerry Uelsmann 將這些共同符號用一種我們並不熟悉的方式來重新拼 湊呈現，而這些呈現超越了我們的想像空間，這樣表現方式讓我們有耳目一新的 感覺。不論是設計或攝影，主要是將一些基本的造型和原來無意義的圖形，用文 化大眾傳播及視覺心理的想法，重新定義成有意義的圖像。影像可傳達多重信 息，吳家寶在＜影像的文本與其脈絡性信息＞一文提到：
從影像所能傳達信息的內涵，是可以多層面的：影像傳達的第一層信 息是人類最基本可以解讀的基礎信息，因此只要是一般常見的景物，大部 分人都可以在第一時間，就能完成辨認該影像所傳達的視覺內涵，看見影
12 參見：維蘭•傅拉瑟(Vilem Flusser)著《攝影的哲學思考》，李文吉譯；P59。
13 Jerry Uelsmann《Photo Synthesis》美國；University Press of Florida，1992。
像的第一層信息，但是能夠理解、分析或主動欣賞影像所承載的到第二層 信息，卻必須是曾經在受教育的過程中，理解視覺元素和視覺構成元素的 人。因此，能夠從影像中讀取第二層信息的人，必然也可以從影像中閱讀 到第一層信息，但是能夠從影像中讀取第一層信息的人，卻不一定能夠從 影像中理解或欣賞影像的第二層信息。同樣的，對於能夠自由運用影像隱 涵的第三層信息進行視覺解讀與書寫的觀者而言，一張具備完整的三層信 息的影像，所承載的信息必然要比只能承載第一層或僅有前兩層信息的影 像，來得更為豐富、更為深刻。14
人物的外在形像都具有其獨特的代表意義，包括情緒、眼神、造形……，都 代表其個人的象徵符號。除了外在之外，人物內在及潛藏於背後之存在價值與歷 史意義。約翰．柏格15 說：「最初，創作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的 事物的形貌。逐漸地：影像比原來的事物更能經得起歲月的磨煉；它還能提供某 物或某人舊日的模樣──從而也隱含了別人一度對言一題材的看法。」
14 吳家寶著＜影像的文本與其脈絡性信息＞《觀看的對話論文集》P27
15 約翰．柏格著《藝術觀賞之道》，戴行鉞譯，P5；台北：臺灣商務印書館，2003 年 8 月；初 版十刷。
圖 3.8 在影像的傳達上，攝影作品同時涵蓋三層信息意義，內涵核心價值那才是上選之作。
攝影家 Jerry Uelsmann 尤斯曼在他的冥想世界中，最常用的圖象符號是:女 體、手、岩石、樹木、房屋、天空、湖水、海洋等等。他一再重覆使用這些﹝影 象句子﹞，而造出屬於他的思考趣味的詞句來。同樣的當藝術家的肖像及其背後 的藝術創作，更具有當前部份時代的圖像符號意義，這些各式各樣的圖像符號，
則成為我們拍攝藝術家肖像時可運用的影像符號句子。
Roland Barthes 羅蘭巴特，在《Mythologies 神話學》16一書中曾提到：「照 片本身，充滿了象徵符號」。本文重點在於研究人物肖像，從肖像部分來看在現 今的社會，確實將影像運用得淋漓盡致，舉凡在媒體的廣告運用上，無論從商業 產品代言人物介紹到各種競選的海報媒體上到處都存在人物肖像的運用，到處都 存在人物肖像的運用中，人物肖像用來傳達思想概念是具有獨特的效果，當中存 在各種不同的符號意義。
16 Roland Barthes 羅蘭巴特，《Mythologies 神話學》p137，許薔薔 許綺玲譯，台北：桂冠圖 書股份有限公司 2002.06
圖 3.9 攝影家 Jerry Uelsmann 尤斯曼在他的冥想世界中，最常用的圖象符號是:女體、手、岩石、樹木、
房屋、天空、湖水、海洋等等
索緒爾(F.de Saussure)認為：「儀式和語言都是一種表達觀念的符號系統」17語 言是一種符號系統，符號只有在彼此的關係中才有意義，每個符號在整個語言中 具有自己的用法，各制度也是一種符號系統，主體繼承下來，使其成為一種有用 的風格，一種普遍的結構，根本不需要構想它。
如今攝影是以非文字語言的視覺語言，如動作、姿勢、圖像、記號等作為視 覺訊息傳達媒介，透過視覺感官傳達之影像。攝影可藉由光線捕捉、描述或描繪 意境表達，視覺所觀察或看到之指示物，即可提供符號傳達的影像意義。
胡詔凱在 1996 年中華攝影教育協會的人像攝影學術論文集中提到：「安海姆
（R.Amheim）：『直覺和理智是兩種認識過程』，而柏拉圖認為：『直覺』是人類 智慧的最高層次，因為它達到了對先驗本質的直接把握。足見，我們（以照片為 媒介）看事物的初始印象多係透過直覺（作用），並因此喚起內心的感受。」18
肖像攝影也同樣，筆者在拍攝藝術家時，除了閱讀藝術家的作品之外也注意 觀察其行為，但最重要也就是靠直覺去感受與閱讀藝術家的象徵符號。
17 俞建章、葉舒憲 符號：語言與藝術 九大文化出版 p：77
18 胡詔凱著＜相貌與面具－人像攝影的符號化行為分析＞，《人像攝影術論文集》，P20；台北：
中華攝影教育協會，1996 年。
