第三章 德布西《西林克斯》
Debussy: Syrinx
第一節 德布西生平簡介
德布西（Claude Debussy）在一八六二年出生於法國的聖傑門安雷(Saint Germanin- en- Laye)，一九一八年卒於巴黎。在蕭邦(Frédéric Chopin, 1810~ 1948) 的學生莫泰夫人(Mme Mauté de Fleuvulle, 1823~ 1883)啟迪之下開始了他的音樂 之路。一八七二年，德布西進入巴黎音樂院，成為馬蒙泰(Antoine Marmontel, 1816~ 1898)的鋼琴學生，之後透過馬蒙泰的介紹下，認識了資助他旅居俄國的 梅克夫人(Nadezhda von Meck, 1831~ 1894)，在一八八０年到一八八二年旅居俄 國的期間，德布西與「俄國五人組」中的穆索斯基(Modest Mussorgsky, 1839~ 1881) 和鮑羅定(Alexander Borodin, 1833~ 1887)有所接觸，在不同的音樂語彙與東方音 樂元素參雜交融的環境中，啟發了德布西建立出一套異於傳統歐洲音樂的音樂 觀 ， 加 上 一 八 八 九 年 至 一 八 九 ０ 年 於 巴 黎 舉 辦 的 世 界 博 覽 會 ( Universal Exhibition)上，他被安南與爪哇的甘美朗音樂(Gamelan)深深吸引，其中打擊樂器 強烈的節奏感、富含民族特色的五聲音階和全音音階，都成為日後德布西音樂創 作的素材，也預示了他印象派音樂風格的形成。
雖然德布西對稱呼他的音樂作品為印象樂派的評論深感憤怒，又至今在法國 亦有學者起而為德布西正名，欲推翻他為音樂上「印象主義代表」之稱號。但印 象派畫家反對學院派的保守，主張大膽革新，捨棄在作品上細細雕琢潤飾，而在
大自然中探索光與色的表現效果。這樣的創作方向與德布西的主張確有相仿之 處，除了推翻傳統調性和聲，摒棄自古典時期即成為創作要素的樂曲形式，他取 大自然萬物為題，創作出模仿、描述自然現象的聲響，卻是與印象派畫家的主張 有著相同的特點。
德布西的作品中，很多都和希臘故事有關。早期的《比莉蒂之歌》（Les chansons de Bilitis）就是以幻想的風格描寫希臘人的生活，一九一四年，德布西
再度以《比莉蒂之歌》為藍本，寫作鋼琴小品《六首古代墓誌銘》（Six épigraphes antiques）。其他如管弦樂曲《牧神的午後前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune），都表現出他對希臘題材的喜好。
第二節 《西林克斯》創作之藝文背景與歷史意義
就時間發展的脈絡來看，在一七六三年艾曼紐•巴哈(Carl Philipp Emanuel Bach, 1714~ 1788 )為長笛獨奏而寫的 A 小調奏鳴曲(Solo Sonata in a- minor, Wq132)之後，此後的一百五十年間，少有為長笛獨奏所寫的重要曲目，因此，
德布西的《西林克斯》的創作，可說帶動了沈寂已久的長笛獨奏樂曲的創作。
另一方面，從樂器發展史來看，德國貝姆(Theobald Boehm, 1794~ 1881)在一 八四七年發明出貝姆式長笛，《西林克斯》就是第一首使用貝姆式長笛演奏的獨 奏曲，這首樂曲在長笛作品中的重要性由此可見一斑。
德布西於一九一三年創作的這首《西林克斯》(Syrinx15)，原先是為加布利耶•
摩瑞(Gabriel Mourey, 1865~ 1943 )的三幕戲劇《賽姬》(Psyché)所創作的配樂。
希臘文中的 Psyché 原義為靈魂。而摩瑞的《賽姬》一劇，將羅馬哲學家阿 帕雷亞斯(Apuleius, Lucius, 120~ 170)作品《蛻變》(Metamorphoses)中的希臘神話 忠實呈現，而在第三幕以後的潘神之死則是採用普魯塔克(Plutarch, 47?~ 120? ) 的版本。摩瑞希望請德布西為潘神之死的劇情創作「潘神臨終前的最後笛聲」的 配樂，而德布西在考量了戲劇內容與需求之後，為了表現出情境的自然與不矯 作，因而決定只以長笛獨奏作為潘神最後的笛聲的配樂樂器。
15 一般認為德布希原先為這首樂曲命名為《潘神之笛》(La Flûte de Pan)，但是因為與一八 九七年創作的聲樂曲《比莉蒂之歌》的第一首（Chansons de Bilitis: La Flûte de Pan）曲名重複，
故在一九二七年出版時改名為《西林克斯》；另一說法認為是出版商 Jobert 為此曲更名出版。
而在眾多的考證之後，一般認為這首《西林克斯》被置於整部戲劇第三幕 的第一場景中，這個場景的情節在描述兩位女神奧瑞亞德和納亞德16間的對話：
奧瑞亞德在安撫因為潘神的追求而驚恐的納亞德，並試圖說服納亞德，其實潘神 有著友善的性情…。
為了配合劇情，這首樂曲被分為兩個部分，第一部份是在奧瑞亞德講出，”
但妳看，潘神要開始吹奏他的笛了17”之後，長笛就開始奏出《西林克斯》的前 八個小節，然後隨著樂譜上的延長記號暫時停止，第二部份，是在”安靜，控制 住妳的欣喜，妳聽18”的台詞之後，長笛演奏者再從第九小節開始演奏到結束─
此時音樂與對白是同時進行的。
整首樂曲要描述的是，當死神一步步向潘神逼近時，潘神的笛聲漸弱，但 誘人的笛聲仍然在山林間迴盪著，因為他對美麗仙女的熱情未滅，結合著愁思與 慾望的笛聲散發出模糊卻又迷人的魅力，最後，笛聲裊裊地消逝在空氣中。
16 Oread，奧瑞雅德，古代希臘、羅馬神話裡面的山嶽女神。Naiad，納亞德是水泉女神。
17 “Mais voici que Pan de sa flüte recommence a jouer…”
18 “Tais-toi, contiens ta joie, écoute.”
第三節 《西林克斯》樂曲詮釋
《西林克斯》全曲共 34 小節，可以分成三個樂段。
A 段 1- 8 小節 B 段 9- 25 小節 A’段 26- 34 小節
A 段先由兩個小節的導奏揭示全曲的主題，緊接在「但妳看，潘神要開始吹 奏他的笛了」台詞之後：
〈譜例 2-1〉
這裡長笛以柔和的音色展現戲劇裡潘神笛聲的初響。這個貫穿全曲的樂句，以降 B 音起始，也結束在降 B 音，預示了樂曲以降 B 音為依歸的設計。
B 段，主題在低八度的音域展開：
〈譜例 2-2〉
這個段落裡，大量使用了將樂句的結束音型，作為下一樂句發展材料的寫作 手法，兼顧了樂曲發展的戲劇張力，以及一氣呵成的連貫性（參見譜例 2-3-a、
譜例 2-3-b）：
〈譜例 2-3〉
多次將素材發展與延伸之後，在 B 段的最後三小節，連續出現四次降 B 音，
表現出強調的效果，預示著主題即將再度出現，進入 A’段：
〈譜例 2-4〉
在 A’段除了主題樂句再次出現之外，並且將主題樂句作節奏的變化，例如 附點節奏在減值後平分為三連音節奏（見下頁譜例 2-5）：
〈譜例 2-5〉
A’段的最後五個小節裡，降 D 音成為旋律裡具穩定性格的音（德布西以降 D 大調記譜），最後潘神的笛聲隨著逐漸衰弱和緩的下行全音音階消失。
〈譜例 2-6〉
整體來說，這首樂曲有下列三個特點：
（1.）附點節奏型
整首樂曲中，主要的旋律音大都是調性音，並且以附點音型為動機節奏，由 短的非調性音導向長的調性音；
（2.）還原 B 音的象徵意涵
如前所述，旋律在各種不同的發展後，都會回到降 B 音上，使得每一次降 B 音的出現都賦予了旋律穩定感；但是，仍有少數的非調性音出現在正拍上，例 如，屬於調性外的音：還原 B，分別出現在主題開始發展的第四、五小節（第六 小節為同音異名的降 C 音），以及倒數第三小節。
第一次的還原 B 音（見譜例 2-7）在第四、五小節出現時，它扮演著樂句發 展轉折點的角色，在數次模進發展之後，回到降 B 音，為 A 段的結束，留下引 人遐想的空間。
〈譜例 2-7〉
還原 B 第二次出現（見譜例 2-8）在 A’段的最後三小節，由小聲的還原 B 長音作為最後一個樂句的開始，在進行了兩拍之後，加上了不尋常的重音記號，
彷彿潘神用力嚥下最後一口氣般，吹奏出最後的笛聲。
筆者認為，這個非調性音的突兀音響，總是為樂曲的發展帶來轉變的契機，
這個還原 B 音的音響所扮演的角色，似乎是德布西暗隱在旋律中，賦予潘神情 緒激動狂妄的象徵音符。
〈譜例 2-8〉
（3.）使用多種音階
在《西林克斯》裡，德布西也大量使用了大小調之外的音階，如黑鍵音、半 音階、全音音階，搭配上附點節奏、複節奏與單節奏的銜接，來凝聚全曲的張力。
雖然是單一聲部的旋律，卻提供了聽者豐富的音響色彩與迷人的戲劇張力。
樂曲中使用的音階：
〈譜例 2-9〉
在這首《西林克斯》中，德布西含蓄的速度記號，提供給吹奏者彈性處理樂 句的空間19；而在他所設計的節奏音型中，又隱含著不同節奏對比下的細微音響 效果；除了在節奏上靈活巧妙的設計，強弱記號的標示，也呈現了德布西對於樂 句性格與微妙音色變化的要求。也就是說，對於一個長笛演奏者而言，對節奏的 合宜掌控、音量變化的拿捏、以及細緻的音色控制，這些在音色、技巧、詮釋等 各個方面的要求，都是息息相關、相輔相成地影響著演奏此曲時的完美度。
筆者認為，在演奏這首獨奏曲時，必須逐項琢磨、確實表現德布西在樂譜上 所標示出的演奏方法；除此之外，演奏者應該憑自己的主觀想法，在特定音符上 作自由速度的詮釋，以在樂譜所不能呈現的彈性空間裡，型塑、模仿出潘神笛隨 興、不矯飾的風格。唯有演奏者對樂曲意涵的領會與內容的瞭解，才能將樂曲完 美表現。
19 法國長笛家莫易茲（Marcel Moyse, 1889- 1984）認為，德布西在原稿上沒有標示小節線，
小節線可能是後來由首演的長笛家符勒利（Louis Fleury, 1878-1926）畫上去的。
