張省卿

十七、十八世紀中國京城圖像在歐洲

張省卿

中文摘要 Abstract 一、前言

二、啟蒙時代與中國報導

三、十七世紀 Johann Nieuhof（尼霍夫）之中國京城圖像 1.十字平面京城圖像在歐洲

2.借中國京城圖像呈現歐洲文藝復興之人文理想 四、京城廣場在歐洲

1.中央透視法下的隆重浩大紫禁城場景 2.宏偉京城廣場象徵國家威望

五、中國紫禁城在歐洲被列為世界重要城市規劃

1.收錄於 Entwurff Einer Historischen Architectur（《歷史建築設計》）中 2.第三國使者對中國城市的重要記錄與見證

六、王者之軸線搭配方格棋盤佈局以呈現京城秩序與理性規劃 1.Gabriel de Magalhães（安文思）之北京地圖

2.借京城圖像表達政治權力最核心與最高點 七、東方烏托邦之體現

1.理想京城圖像與理想國家體制

京城王者軸線對凡爾賽宮中軸佈局之影響 2.中國

、十八世紀呈現更真實的京城原貌與皇家園林理念 八

九、結語 參考書目 圖版

中文摘要

十七、十八世紀歐洲人開始對亞洲作比過去更詳細的紀錄與報導，其中最重要一部 分是對中國京城圖像、城市佈局、皇權圖像、官僚體系與科舉制度等方面的探討，本文 經由這批一手圖像史料與文獻，試圖分析啟蒙時代歐洲人如何模仿中國京城規劃理念、

中國宮殿佈局與興建中國庭園，上流社會如何模仿中國禮儀，利用京城佈局表達中國開 明君主用理性、井然有序的方法來規劃城市與有效治理國家。北京京城方格棋盤佈局在 歐洲代表規律、理性、效率與開明思想，而紫禁城內中軸線的佈置則代表中國皇權集中 思想，是所謂王者之軸線。正因為中國利用建築空間體現政治倫理秩序與道德尊卑觀 念，在十七、十八世紀的歐洲受到俗世權力領導人及教會掌權者的喜愛，他們轉借其功 能，為自我權力作辯護。

京城圖像所呈現的理念影響歐洲開明君主的宮殿佈局，他們強調建立一條象徵國家 新形象的中軸線及系統化規劃城市，之後，藉由宮殿規劃，也成為未來歐洲城市發展的 基本理念之一，啟蒙現代西方城市。

關鍵詞

中國京城圖像、東西交流史、中國風、凡爾賽宮、啟蒙時代巴洛克藝術、歐洲宮殿

Abstract

During the 17th and 18th centuries the Europeans began to document on and to report on Asia in much more detail as compared to earlier times. The most important aspects of this work included illustrations of China's imperial city, on urban planning, illustrations of the Emperor's power and studies of the bureaucratic and examination systems. By making use of these first hand historical illustrations, this article attempts to analyse how during the period of Enlightenment Europeans imitated the planning concepts of China’s imperial city, the arrangement of Chinese palaces and the design of Chinese gardens. This article also studies how the upper class imitated Chinese rites and used the layout of the Imperial City to express how an enlightened Chinese ruler with rational and orderly methods carried out urban planning and effectively ruled the country. The chequered layout of the Imperial City in Beijing symbolised for the Europeans regularity, reason, efficiency and open-mindedness. The layout of the Forbidden City along a central axis represented the centralised ideology of Chinese imperial power, this axis was considered the 'monarch's axis'. As in China architecture was used to express political ethics and the moral principles of respect and humility, these elements were to the liking of Europe’s secular and religious rulers in the 17th and 18th centuries. They used the functions of these elements as a means to justify their own power.

The ideas as expressed in the illustrations of China’s Imperial City influenced the layout of palaces of Europe’s enlightened rulers. They stressed the construction of a central axis and of systematic urban planning as a symbol of a new image for their countries. Lateron, through the planning of palaces, these elements also became the basic concepts for the future development of European cities and thus opened up the modern development of Western cities.

Keywords

illustrations of China's imperial city, history of exchange between the East and the West

Chinoiserie, Palace of Versailles, Baroque art during the age of Enlightenment, European palaces

一、前言

早期亞洲與歐洲的接觸主要以阿拉伯人為媒介，自從地理大發現以來，歐洲與世 界各地海上通商，天主教會為抵禦新教崛起，大力支持海外傳教，開啟歐洲人對東方 直接主動的接觸。十七、十八世紀歐人開始對亞洲作詳細的紀錄與報導，其中最重要 一部分是對中國京城圖像、城市佈局、皇權圖像、官僚體系與科舉制度等各方面政體 結構的探討與研究。藉由歐人所報導中國京城圖像中所傳達的一些理念，包括京城內 王者之軸線、建立城市軸線的重要性、強化規則嚴謹之城市佈局與順應自然之自由流 暢庭園結構等理念，再再都影響到十七、十八世紀歐洲的宮殿規劃、建築造形、庭園 格局與城市發展，例如影響到凡爾賽宮中軸線的規劃、¹ 路易十四在Marly所建宮殿

（1678~1687）中軸線的規劃、² 德國波茨坦無愁苑（Sanssouci, Potsdam）中軸線與綠 地的規劃，³甚至對巴黎十七世紀下半期以來發展出的城市中軸線也產生影響。到了十 九世紀，歐洲各大城市在現代化的過程中，都在尋找與建立象徵城市新形象的中心軸 線，像巴黎香榭里大道（Champs-Elysées）、柏林菩提樹下大道（Unter den Linden）、

倫敦攝政大道（Regent Street），它們都直接或間接受到中國京城圖像中軸線的影響。

歐洲與中國、東方的直接接觸，及與其文化的交流，是歐洲啟蒙的開端，但，

〝Chinoiserie〞（「中國風」）對歐洲藝術、歐洲思想的影響與貢獻，至今仍為學界所 忽略，學者處理文化交流問題時，常低估中國對歐洲的影響力，更常常侷限於較小的 範疇，尤其忽略中國城市規劃、城市景觀、庭園規劃對歐洲城市發展之重要性，它們 至今仍極少為學界所探討。歐洲傳統藝術的發展有一條比較清楚的脈絡可循，⁴ 但對 異國文化，包括中國城市與中國藝術對歐洲的影響，則較少為學者所探討，⁵本文嘗試 利用一些新圖像史料的出現與再發掘，釐清中國京城圖像對歐洲城市發展的重要影 響。

十七、十八世紀中國對歐洲文化的影響，範圍越來越大，程度越來越深刻，一般 所謂的〝Chinoiserie〞（「中國風」），大部分的時候，常常被很多學者看成只被歐洲

1 Ehrenfried Kluckert, „Barocke Stadtplanung“ , in Rolf Toman, ed. Die Kunst des Barock – Architektur. Skulptur. Malerei (Köln: Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 1997), p.77.

2 Cornelia Jöchner, 〝Der Große Garten als 》Festort《 in der Dresdner Residenzlandschaft, 〞in Die Sächsischen Schlösserverwaltung, ed. Der Grosse Garten zu Dresden – Gartenkunst in vier Jahrhunderten (Dresden: Michel Sandstein Verlag, 2001), p.78.

3 Jörg Wacker, 〝Der Garten um das Chinesische Haus, 〞in Die Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, ed. Das Chinesische Haus im Park von Sanssouci (Berlin: Verlag Dirk Nishen GmbH & Co KG, 1993), p.13.

4 請參見Günter Mader, Geschichte der Gartenkunst ─ Streifzüge durch vier Jahrtausende ( Stuttgart: Eugen Ulmer KG, 2006 ); Bernd Modrow ( ed. ), Gespräche zur Gartenkunst und anderen Künst en ( Regensburg: Verlag Schnell & Steiner GmBH, 2004 ); Michaela Kalusok, Gartenkunst (Köln: Du Mont Literatur und Kunst Verlag, 2003).

5 請參見Eleanor von Erdberg, Chinese Influence on European Garden Structures (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1936), Harvard Landscape Architecture Monographsl; O. Siren, China and Gardens of Europe of the 18th Century (New York: The Ronald Press Company, 1950).

藝術中裝飾與修飾的一部分，只是歐洲藝術發展中的特例，與所謂正統歐洲藝術沒有 直接關聯。事實不然，在歐洲藝術發展中，一直與異國文化、外國文明接觸有密切關 聯；很多學者把哥倫布（Christopher Columbus）登陸美洲，作為歐洲文明進入近代的開 端，其中最主要論點，就是認為歐洲因為與異國文化接觸，使單一歐系文化，走向更 多元現代文化體系，它是歐洲近代化的最重要原因之一，這個使歐洲文明走向更開放更 自由的發展，被很多學者界定為是「近代」的重要標準與因素之一。⁶

由十七世紀歐洲與中國的直接密切接觸，到整個十八世紀，歐洲對東方中國的傾 慕，歐人所報導的中國，對歐洲各種文化領域產生重大影響，表現於藝術形式上的

〝Chinoiserie〞（「中國風」），除在實用藝術、應用藝術，如傢俱、屏風、牆毯、牆 紙、紡織品和陶瓷器皿等物品外，它也對所謂正統歐洲藝術文化產生重要影響。

〝Chinoiserie〞（「中國風」）不只是一種裝飾性藝術，它更是一種藝術風格，藉此種 表現形式，表達更深刻的人文內涵。英國藝術史學家 Hugh Honour（修‧歐納）在其所 著 Chinoiserie ─ The Vision of Cathay （《中國風─ 中國印象》） 中，更確切指出：

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二、啟蒙時代與中國報導

要探討中國對歐洲藝術的影響，必須考慮時代背景與時代精神，十七、十八世紀正 逢歐洲科學革命時期，學界致力追求全能教育，致力理性與啟蒙的發展，啟蒙運動學者 如德人Athanasius Kircher（契爾學，1602~1680）、德人Gottfried Wilhelm Leibniz（萊布 尼茲，1646~1716）、法人Charles de Secondat，Baron de la Brède et de Montesquieu（孟 德斯鳩，1689~1755）、法人François Marie Arouet Voltaire（伏爾泰，1694~1778）等人 皆深刻受到中國文化的影響，⁸ 在這幾位學者眼中，中國是歐人學習仿效的榜樣，中 國更是學者借來用以批判歐洲當代社會現況、宗教信仰與政治制度的對象，中國打破 了歐洲傳統以來以古典希臘羅馬文化為模範的先例，中國成為歐人新的切磋、借鑒對

6 Martin Sulzer – Reichel, Weltgeschichte – vom Homo sapiens bis heute (Köln: monte von DuMont Buchverlag, 2001), pp. 7-8.

7 Hugh Honour, Chinoiserie ─ The Vision of Cathay (London:

8Sheng-Ching Chang, Das Porträt von Johann Adam Schall von Bell in Athanasius Kirchers 〝China Illustrata, 〞 (Hamburg: Universität Hamburg, 1994), p.4.; Sheng-Ching Chang, Natur und Landschaft ─ Der Einfluss von Athanasius Kirchers》China Illustrata《auf die europäische Kunst, (Berlin: Dietrich Reimer Verlag GmbH, 2003), pp.12-14; Thomas Leinkauf, Mundus combinatus ─ Studien zur Struktur der barocken Universalwissenschaft am Beispiel Athanasius Kircher S J (1602-1680), (Berlin: Akademie-Verlag, 1993), pp.21-23; Wilhelm Gottfried Leibniz, Novissima Sinica (Hannover, 1699); François Marie Arouet Voltaire, Œuvres historiques, éd. par R. Pomeau, (Paris: Bibliothèque de la Pléiade,1957); Charles de Secondat de Montesquieu (E. Forsthoff trans.), Vom Geist der Gesetze, (Tübingen: UTB für Wissenschaft, 1992).

象。 歐洲人對中國之京城、皇帝、中央集權制度、行政官僚體系與考試制度等各方面9

的介紹，也對歐洲上層社會與國家政權體制產生影響，對整體社會而言，例如歐洲君 權國家以更具體的紀律、用更法制的方法管理國家。更重要是歐人對中國文化、中國 圖像、中國形象的興趣，由十六世紀末、十七世紀初期理論的探討，到了十八世紀更 化成具體的行動，由紙上談兵、二度空間的文字與圖片興趣，轉變成實際三度空間的 創作與實踐。

在歐洲流傳的中國京城圖像中，主要可分兩種理念與兩種造形，其一，便是京城 中的軸線佈局與理性規劃，這個所謂王者之軸線，或帝王之軸線，¹⁰ 它對歐洲宮殿、

庭園與城市規劃產生影響。另一，便是京城內中國皇家庭園中強調來自大自然中自 由、流暢、放任的線條與造形，把「自然就是美」及順應自然原理當成新的創造理念，

柔和、不規則、曲折、多變化、有動力除代表一種新的美學理念外，它也引發歐人對 個人的強調、非集體，非出於信仰，主張對自由思想的追求與對大自然細膩、敏銳的 感受及智識觀察。¹¹十八世紀下半期，洛可可藝術（Rococo，Rokoko）中所呈現自由流 暢、不受拘泥的線條與造形，就與中國及啟蒙時代精神有密切關係。¹²

三、十七世紀尼霍夫（Johann Nieuhof）之中國京城圖像

1. 十字平面京城圖像在歐洲

啟蒙時代歐洲人模仿中國京城規劃理念、中國宮殿佈局與興建中國庭園，上流社會 模仿中國禮儀，利用京城佈局表達中國開明君主用理性、井然有序的方法，來規劃城市 與有效治理國家。北京京城方格棋盤佈局代表規律、理性、效率與開明思想，紫禁城內 中軸線的佈置則代表中國皇權集中思想，是所謂王者之軸線。¹³正因為在中國利用建築 空間體現政治倫理秩序與道德尊卑觀念，而在歐洲受到俗世權力領導人及教會掌權者的 喜愛，他們轉借其功能，為自我權力作辯護。雖然在中國因風水地輿之因素，建築或建

9 張省卿，〈從湯若望（Adam Schall von Bell）肖像畫論東西藝術文化交流〉，《故宮文物月刊》，卷 15 期 1，號 169，（臺北：國立故 宮博物院，1997 年 4 月，頁 74-89），頁 75。

10 趙廣超，《大紫禁城—王者的軸線》（香港：三聯書店有限公司，2005 年 9 月，初版），頁 3。

11 Eva Börsch-Supan, 〝Landschaftsgarten und Chinoiserie, 〞 China und Europa ─ Chinaverständnis und Chinamode im 17. und 18. Jahrhundert, (Berlin: Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, 1973, pp.100-107), p.100.

12 C. L. Stieglitz, Gemählde von Gärten im Neuern Geschmack ( Leipzig: 1798 ), p.127; Eva Börsch-Supan, 〝Landschaftsgarten und Chinosierie, 〞 China und Europa ─ Chinaverständnis und Chinamode im 17. und 18. Jahrhundert, (Berlin: Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten, 1973, pp.100-107), p.102.

13 在中國建築發展史中，談到合院建築群中，有一所謂的軸線佈局，它是一空間名詞，可由建築物、庭院、廣場、院門、自然地形等組成，

即由一進一院（水平橫向的房子稱「進」）的系列，從配置關係上形成軸線；見王鎮華，（華夏意象─中國建築的具體手法與內涵），收 入郭繼生編，《美感與造形》（臺北：聯經出版事業股份有限公司，2004 年 11 月初版第 12 刷，頁 665-750），頁 688。

築群中軸的佈置皆為南北走向，在歐洲建築體、庭園規劃或城市佈置中軸線的規劃則不 受南北走向的侷限，也未受風水地輿因素的影響，但十七世紀以來，歐洲各地宮殿群中 的中軸規劃，多多少少受到中國京城圖像與中國建築佈局的影響。

十六世紀末、十七世紀西方人進入中國時，正是京城中軸大業完成之時。中國都城 格局的基本理念主要來自于西周「井田制」思想，再由此衍生出的都城格局設計理念，由 春秋晚期齊國官書《周禮‧考工記》便看出，《周禮‧考工記》記載：「匠人營國，方九 里，旁三門。國中九經九緯，經塗九軌。左祖右社，面朝後市。市朝一夫」。唐代長安出 現朱雀大街，為南北走向，是全城中軸，但最重要建築，如大明宮等，並沒有置於中軸 線上。至元代，京城中軸始獨立出來，成為全城規劃的基準線，中軸貫穿全城，大朝正 殿大明殿位於中軸上，但隆福宮和興聖宮等並沒有處於中軸上，中軸上的建築仍顯勢力 單薄，不足以扛起全城分量。到了明代，則把中軸推向極致，中軸一貫南北，從鼓樓至 永定門，是歷史上最長的中軸，全城最重要建築均分置於此中軸線上，這條中軸也形成 乾坤、陰陽、五行等全新的建築概念，京城至此成為天軸與地軸的象徵，這條中軸的神 聖性決定了中軸佈局的雙重意義，它一方面因政治行政官僚的需要，是布政決策的殿 堂，另一方面是天地之道，即乾坤、陰陽的象徵。¹⁴中國京都這條經過元、明、清三代 所發展出的都城中軸線與核心效果最佳，也最符合中國古代「天圓地方」所想像世界宇宙 的核心論。¹⁵

北京小平原在古代成為東北平原至華北平原的交通必經之地，其位置位於古代永定 河的渡口附近，因而令北京小平原出現了一個海陸交通薈萃的有利條件。¹⁶從遼代到清 代，北京城的規劃發展經歷幾個階段，主要可分為遼金建都時期、元大都時期以及明清 時期（圖 1）。¹⁷中國北京城分為紫禁城宮城、皇城、內城和外城四重，紫禁城與北京城 的設計及建築規模在永樂十八年（西元 1420 年）就已基本完成，正統（西元 1435~1487 年）、嘉靖（西元 1522~1572 年）時期繼續對北京城做增建與修建，外城建築到嘉靖三十 三年（西元 1554 年）竣工，北京城平面成凸字形。¹⁸十五到十六世紀下半期，明代朝廷 對北京城的修建，主要將宮城中軸線向南北延伸（圖 1-a），南廓置天壇及山川壇，再強

14 蕭默編，中國藝術研究院《中國建築藝術史》編寫組編著，《中國建築藝術史（上冊）》（北京﹕文物出版社，1999），頁 529-530，（下

冊），頁 601；王子林，《紫禁城風水》（香港：世界出版社，2005 年），頁 197；張省卿，〈以日治官廳臺灣總督府（1912-1919）中軸 佈置論東西建築交流〉，《輔仁歷史學報》，第 19 期，（臺北縣新莊市﹕輔仁大學歷史學系印行，2007 年 7 月，頁 163-220），頁 202。

15 布野修司編，アジア都市建築研究會執筆，《アジア都市建築史》（京都：昭和堂，2006 年第 2 刷），頁 200。

16 侯仁之，鄧輝，《北京城的起源與變遷》，（北京：中國書店出版社，2001 年 1 月，初版），頁 20。

17 尹鈞科，《候仁之講北京》，（北京：北京出版社，2003 年 9 月，初版），頁 28；史明正，《走向近代化的北京城----城市建設與社會 變革》，（北京：北京大學出版社，1995 年，初版），頁 10。

18 王子林，《紫禁城風水》（香港：世界出版社，2005 年），頁 31-36；潘谷西等合著，《中國古代建築》(新店：木馬文化，2003 年)，

頁 176-180；侯仁之，《北京城市歷史地理》，（北京：北京燕山出版，2000 年 5 月，初版），頁 114。

化軸線東西兩側的對稱佈置，而北側則延伸至鐘鼓樓，透過這條延展的軸線，強化宮廷 為城市中心區的氣勢，且利用這條具控制作用的中軸線，提高整座城市佈局的整體性。

明代政府也強化了宮城中心區的地位，由南至北利用城樓、殿宇、山、樓等元素的高低 錯落，形成有節奏的起伏，表現中軸線上空間的韻律。¹⁹十六世紀下半期，中國朝廷利 用京城規劃的中軸線佈局，來呈現中國皇室政治體制的中央集權理念，已達到至臻完美 境界，這條最完整的中軸線，把皇權理念推向極致。正值此時，西方人正好有機會認識 中國剛完成不久最完整的京城中軸線，他們慢慢經由各種不同方式，把中國京城圖像介 紹到歐洲，到了十七世紀下半期、十八世紀，中國這條絕對極權的中軸圖像，則變成為 歐洲專制政體學習的典範。

歐洲經由十七、十八世紀當代的文件紀錄、著作及圖像報導，使歐人漸漸對中國及 中國首都慢慢有所理解，早期報導，如一六六四年代表荷蘭使團到中國的德國人Johann Nieuhof（尼霍夫，1618~1672，或有學者譯為紐浩夫）²⁰所著 Die Gesantschafft die Ost-Indischen Compagney in den Vereinigten Niederländern an den Grossen Tartarischen Cham und nunmehr auch Sinischen Keyser . Darinnen begriffen die aller märkwürdigsten sachen, welche ihnen, auf währender reise vom 1655. jahre bis in das 1657. aufgestoßen. Wie auch eine wahrhaftige beschreibung der fürnehmsten Städte, Flekken, Dörfer und Götzenheuser der Siner; ja selbsten ihrer Herrschaften, Götzendienste, Obrigkeiten, Satzungen, Sitten, Wissenschafften, Vermögenheit, Reichthümer, Trachten, Tiere, früchte, Berge und dergleichen.

Welches alles mit 150 Kupferstükken, darinnen die fürnehmstten sachen, sehr ahrtig und künstlich abgebildet, gezieret. Sämtlich durch den Herrn Johan Neuhof, damahligen der Gesantschaft Hofmeistern, und itzund Stathaltern in Koilan.（《尼德蘭合眾國東印度公司使團 晉謁韃靼可汗，即中國皇帝實錄，記載 1655~1657 年在中國旅行過程中，經過各地所發 生的新奇事件。對中國進步的城市、地區、鄉村、信仰偶像、領導階層、崇拜禮儀、政府、

禮儀、章程、風俗、學術、財產、財富、服裝衣飾、動物、水果、山脈等各方面都有精采 描述，並配有在中國實地畫下，具藝術價值的 150 幅插畫，插畫內容皆是中國最進步事務，

報導者為尼霍夫先生，是Koilan的當時使團御用官員》，或簡稱為 Die Gesantschafft die Ost-Indischen Compagney in den Vereinigten Niederländern an den Grossen Tartarischen

19 賀業鉅，《中國古代城市規劃史》（北京：新華書店，2003 年 7 月第三次印刷），頁 642；董鑒泓，《中國城市建設發展史》（臺北：

明文書局，1998 年再版），頁 90；史建，《圖說中國建築史》（臺北，揚智文化事業股份有限公司，2003 年），頁 90-91；潘谷西、郭 胡生等編著，《中國建築史》（臺北：六合出版社，1999 年），頁 98；于倬雲，《紫禁城宮殿—建築和生活藝術》（香港：商務印書館 有限公司，2002 年 9 月初版），頁 6。

20Hartmut Walravens, China illustrata ─ Das europäische Chinaverständnis im Spiegel des 16. bis 18. Jahrhunderts ( Weinheim: Acta Hummaniora, VCH Verlagsgesellschaft mbH, 1987 ), p.144.

Cham und nunmehr auch Sinischen Keyser 《尼德蘭合眾國東印度公司使團晉謁韃靼可汗，

即中國皇帝實錄》及簡譯為《荷使出訪中國記》）²¹ ，書中一幅版畫「PLATTE GRONDT VAN sKEYSERS HoF in PEKIN」（「北京皇城平面圖」，圖 2），版畫中可看到由圍牆 所環繞的紫禁城中央有一條清楚凸顯的主軸線，此軸線經由不同城門而被分成九個不同 區塊，除了這條縱軸線外，縱軸線中心點則又與一條東西向的橫條軸線交叉，北京皇城 在尼霍夫書中的圖像，是一十字交叉的平面佈局，與真實皇城（圖 3，圖 4）平面佈置有 出入。事實上，尼霍夫隨行一團與當代其它歐洲使者、傳教士、學者一樣，雖獲准入中國 皇城，但仍是不准隨意行動，歐人在整個中國境內的行動也是一樣，皆備受限制，例如來 自奧地利南部（Südtirol）知名地理學家Martino Martini（衛匡國，1614~1661）就有相同 經驗，因為其行動受拘限，而影響其在中國的地理測量結果；²² 至於尼霍夫書中的北京 皇城平面圖並不是他親眼所見，親手所測量繪製，所以與皇城真正面貌有出入，但由尼 霍夫書中版畫所呈現的中國皇城，可看出他已真正理解中國城市佈局的方格原則，且指 出了京城這條由南到北的宏偉中軸線的重要性，²³ 所不同是，尼霍夫在此處利用歐洲自 文藝復興以來，所使用的中央透視法，來呈現京城宏偉與軸線綜覽的視覺效果，這也是中 國傳統城市圖像歷來所未曾使用的表達方法與技巧。對於中國人來說，方格城市佈局與中 軸線佈置並不只在其視覺效果，但經由尼霍夫的京城圖，中國城市軸線在歐洲除帶有中 國意涵外，更有了一個嶄新的空間意義，它具備中央透視的效果，也具備數學幾何圖形 的中軸對稱的作用與功能。尼霍夫此張京城圖也勾畫了強化軸線上建築物與建築物間，

所展示出大的空間感，也就是院落、庭院所製造出深與遠的距離效果，尼霍夫版畫，的 確呈現中國建築中，對軸線組成的看法，就是實的建築體與虛的庭院間的交互組成，雖然 尼霍夫未指出這與中國陰陽（或乾坤）二元思想有關連性，²⁴ 但卻利用此圖像，對建築 軸線上的組成，有更清楚的說明與界定。

Johann Nieuhof（尼霍夫）的京城圖與中國北京紫禁城（圖 2）最大不同處，在於它在 十字交叉軸線的東側、西側與北方多添加方格形的空間佈局，等於把荷蘭使節團從天安 門經端門到午門看到的這段軸線空間，加在他們未看到的城北區塊，使整條軸線加長，

也使其更具南北對稱的效果。尼霍夫京城平面圖的特殊處，在於其在中心點外，又添加

21 Johann Nieuhof, Die Gesantschafft die Oost-Indischen Compagney in den Grossen Tartarischen Cham und nunmehr auch Sinischen Keyser (Amsterdam: Jacob Mörs, 1666), frontispiece.

22 Sheng-Ching Chang, Das Porträt von Johann Adam Schall von Bell in Athanasius Kirchers ' China illustrata ', ( Hamburg: Universität Hamburg, 1994 ), pp.57-60; George Ho Ching Wong, China's Oppositions to Western religion and science during the late Ming and early Ch'ing ( Washington: University of Washington, 1958 ), p.92; A. Waldron, “ The Great Wall Myth: Its Origins and Role in Modern China ”in: The Yale Journal of Criticism ( New Haven: Yale University, 1988, pp.67-98 ), Vol.II, No.I, p.77.

23 Lothar Ledderose, “ Chinese influence on European art ─ sixteenth to eighteenth centuries ”in: Thomas H. C. Lee ( ed. ), China and Europe ─ Images and Influences in the Sixteenth to Eighteenth Centuries ( Hong Kong: The Chinese University Press, 1991, pp.221-249 ), p.225.

24 有關中國建築中的陰陽思想請參閱王鎮華，（華夏意象─中國建築的具體手法與內涵），收入郭繼生編，《美感與造型》(臺北：聯經出版

事業股份有限公司，2004 年 11 月初版第 12 刷，頁 665-750)，頁 665-750；王子林，《紫禁城風水》（九龍：世界出版社，2005）。

東西軸線，且以中軸線為基準，強化紫禁城城內左右對稱的佈局與功能。

尼霍夫隨行荷蘭商務使節團於一六五六年十月二日獲得中國皇帝召見，得以進入北 京紫禁城，由尼霍夫書中的紀錄可看出，從一開始使節團由巴達維亞出發，到一六五五 年八月二十四日真正抵達中國廣州Heijtamon（虎頭門）後，²⁵ 使節團上赴京城的途中，

都備受中國官員的接待與照料，²⁶ 可見也行動備受限制。使節團於一六五六年七月十七 日便已抵達北京城，等了兩個半月才獲皇帝召見，得以入紫禁城，尼霍夫是此使節團的 管事，²⁷ 與其它團員一樣行動備受限制，但卻盡其所能，將自己親眼所見及親耳所聞的 資訊，全部紀錄下來，這主要是根據荷蘭東印度公司董事會的指示，他的任務便是把使團 經過之地的景物、景象，負責刻畫下來，²⁸ 尼霍夫自己在筆記中寫道：

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尼霍夫親手作了一張京城的鳥瞰速描，在文字的陳述中，他寫：

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由這段對皇城的描述，我們可以更清楚指出尼霍夫的確未看到京城的全貌，甚或也 沒有其它更準確有關城都佈局的資訊，但他已理解與意識到中軸線在京城佈局的重要 性，尼霍夫所謂的十字形中軸交叉的佈局，也直接呈現在其親手手繪的速描手稿中，這幅

〈北京皇城圖〉（圖 5）是所有各類尼霍夫著作版本的依據。³¹原稿手繪插圖〈北京皇城

25 約翰‧尼霍夫（Johann Nieuhof ）原著，包樂史（Leonard Blussé）、莊國土著，《〈荷使出訪中國記〉研究》（廈門：廈門大學出版社，

1989），頁 49，頁 100。

26《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 49-87。

27 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 12。

28 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 12。

29 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 88。

30 同註 29。

31 尼霍夫（Johann Nieuhof）的原始手稿及手繪插圖由其兄Heinrich Nieuhof 所收藏，但一直下落不明，約有三世紀之久，一直到一九八四年 才為荷蘭學者包樂史（Leonard Blussé）在巴黎的圖書館發現，並譯成中文，於一九八九年出版，見約翰‧尼霍夫 （Johann Nieuhof）原

圖〉與尼霍夫於十七世紀發表的各版本〈北京皇城圖〉版畫很相似，皆由交叉平面十字組 成，中軸線上有一道一道的城牆組成院落，手繪原稿速描的最大不同，在於它的十字交叉 的兩軸線是對等同長，與歐洲希臘等臂十字形的「中心建築」相同，³² 這幅對等等臂十 字的北京皇城平面圖雖與真正皇城佈局不同，但它的對等十字與正方形的組合，卻更符 合文藝復興以來歐洲人對理想建築與理想城市的要求。

尼霍夫的手繪插圖在十七世紀並未真正發表，它只是《荷使出訪中國記》書中版畫的 依據，被修正的版畫「PLATTE GRONDT VAN sKEYSERS HoF in PEKIN」（「北京皇城 平面圖」，圖 2），圖中南北走向的中央縱軸線被強化，東西橫向軸線被縮短，如此一來，

它也比較符合與接近中國皇城的原貌。在這幅被經過潤飾與修改的版畫中，在東西南北 軸的底端又添加城內牆，把南北縱軸線規劃成兩道城牆，如此一來，除了強化軸線的效 果外，也製造了更加門禁森嚴的印象。

2. 借中國京城圖像呈現歐洲文藝復興之人文理想

歐洲早在古希臘羅馬時代就有城市規劃的理論，且有具體完成的典範城市； 中古33

城市，比較是自然發展的城市，所以各地城市佈局與造型，並沒有一個統一基本模式，

每個個案都不同，各城市因當地自然環境條件、歷史傳統、宗教信仰、世俗權力的影響 等等，而有不同發展，³⁴因此城市佈局都較不規則，部份重要城市，以軍事防禦為主要 考量，所以也以城市外圍堡壘、城牆、護城河的設計為主體，對於城市內部，較少有整 體性與明確清楚的規劃。³⁵ 只有有些城市因原來受羅馬殖民影響，原是做軍事用途而規 劃，所以仍部份保留有方格網狀的城市佈局，³⁶ 整體來說，中古城市雖有小區塊性的規

著，﹝荷﹞包樂史（Leonard Blussé）、﹝中﹞莊國土著，《〝荷使出訪中國記〞研究》（廈門：廈門大學出版社，1989），頁 12，頁 21-22。

32 對等「中心建築」（Zentralbau, Central Building）就是建築的設計平面圖上的中心軸線等長。請參見Rudolf Wittkower, Grundlage der Architektur im Zeitalter des Humanismus，( München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2nd ed., 1990 ), pp.11-13.

33 Michael Hesse, Stadtarchitektur－Fallbeispiele von der Antikebis zur Gegenwaart (Köln:Deubner Verlag für Kunst, Theorie & Praxis GmbH & Co.

KG ,2003), p.10, p.14.

34 Leonardo Benevolo, Die Geschichte der Stadt (Frankfurt, New York: Campus Verlag GmbH,1983), pp.330-331, p.337；Carsten Jonas, Die Stadt und ihr Grundrisszu From und Geschichte der deutschen Stadt nach Entfestigung und Eisenbahnanschluss (Tübingen, Berlin: Ernst Wasmuth Verlag, 2006), pp.26-30；Michael Hesse, Stadtarchitektur－Fallbeispiele von der Antikebis zur Gegenwaart (Köln:Deubner Verlag für Kunst, Theorie & Praxis GmbH & Co. KG ,2003), p.24, pp.26-29；Charles Delfante, Architekturgeschichte der Stadt－Von Babylon bis Brasilia (Darmstadt:Primus Verlag, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1999), pp.73-76.

35 Die Geschichte der Stadt, pp.330-331, p.337; Die Stadt und ihr Grundrisszu From und Geschichte der deutschen Stadt nach Entfestigung und Eisenbahnanschluss, pp.26-30; Stadtarchitektur－Fallbeispiele von der Antikebis zur Gegenwaart, p.24, pp.26-29; Architekturgeschichte der Stadt

－Von Babylon bis Brasilia, pp.73-76.

36 Die Geschichte der Stadt, pp.330-331, p.337; Die Stadt und ihr Grundrisszu From und Geschichte der deutschen Stadt nach Entfestigung und Eisenbahnanschluss, pp.26-30; Stadtarchitektur－Fallbeispiele von der Antikebis zur Gegenwaart, p.24, pp.26-29； Architekturgeschichte der Stadt－Von Babylon bis Brasilia, pp.73-76.

劃，但未有整體性的規劃，城市佈局較不嚴謹。

文藝復興時代人文學者主張的科學精神與理性態度，對建築師與城市規劃者來說，

便是用數學幾何圖形與所延伸出的造型來傳達此種人文理念，直到十五世紀下半期，歐 洲才有整體城市規劃的出現。文藝復興時代的城市規劃師都是理論大師，他們的城市規 劃構思與城市規劃草圖，很少能落實。³⁷基本上他們的城市規劃理念，主要來自建築理 念，就是把數學幾何造型與中央透視效果用於城市規劃上，自十五、十六世紀以來，更 把理想建築造型用於城市造型上，所謂理想城市，便是把理性與科學理念用於城市設計 與城市規劃中，例如把中心式建築（或稱集中式建築）理想用於城市規劃中，以體現理想 的社會新秩序。文藝復興時期發展出來的願景，大多要到十七、十八世紀巴洛克時期才 實現，這些理想城市，便由以宮廷為導向與重商經濟傾向的專制君主主動來推行。³⁸

尼霍夫原稿中，對北京皇城所作等臂十字中心的平面規劃，的確耐人尋味，它雖與 向心式中心城鎮，如烏爾比諾（Urbino）城總督宮內所珍藏的「理想城鎮」（Ideal Town）

之圓形佈局不同，但卻也是「中心建築」下的一個重要範例。早在Filippo Brunelleschi（布 魯內列斯基，1377~1446）時代，布氏就曾嘗試利用有限空間及幾何造形，來製造Capella dei pazzi（帕濟禮拜堂，1429 年開工）的等臂十字效果，³⁹ 但真正屬於文藝復興時代的第 一個希臘等臂十字中心建築則是由Giuliano da Sangallo所設計，建於Prato的監獄聖瑪麗亞 教堂（Santa Maria delle Carceri，1485 年開工）（圖 6），如此簡單、明快的對等十字設 計，與其它所有對稱圖形一樣，是數學的造形與理性的象徵，旋轉的等臂十字便是圓 形，圓形可無止盡旋轉，象徵上帝的永恆、和諧與完美。⁴⁰新柏拉圖主義者Francesco Zorzi（佐奇，或Giorgi） 於一五二五年說道，維持魯維人體圖像中正方形與圓形中的人 體，具備雙重意義，一是有形世界，就是人體世界《homo-mundus》，另一是無形世界，

是介於靈魂與神的精神層面；⁴¹ 藝術家更把這些抽象理論用建築、用圓形、用對稱中心 建築來表達宇宙的完美和諧，Leone Battista Alberti（亞爾伯提，1404~1472）與Leonardo da Vinci（達芬奇，1452~1519）都是這個理念的提倡者，達芬奇就曾在其筆記中畫下許多以 對稱「中心建築」為主題的想像建築圖。⁴²Sebastiano Serlio是十六世紀上半期，對等「中

37 Stadtarchitektur－Fallbeispiele von der Antikebis zur Gegenwaart, pp.40-41；Wilfried Koch, Baustil Kunde－Das Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike zur Gegenwart (Güterslon, München:Wissen Media Verlag GmbH, 2006), p.404.

38 Stadtarchitektur－Fallbeispiele von der Antikebis zur Gegenwaart, p.41.

39 Eugenio Battisti, Filippo Brunellschi. Das Gesamtwerk ( Stuttgart, Zürich, Milano: Belser Verlag, 1976 ), p.222; Howard Saalmann, Filippo Brunellschi ( London: Zwemmer Ltd, 1993 ), pp.234-248.

40Rudolf Wittkower, Grundlage der Architektur im Zeitalter das Humanismus, ( München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2thed., 1990 ), pp.23-24, pp.29-30.

41 Francesco Zorzi, or (Giorgi), De harmonia mundi totius(Venezia 1525), p.C.,Kap.2.

42 Rudolf Wittkower, Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus, (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2nd ed.,1990), pp. 21-22.

心建築」的代言人，他自一五三七年以來陸續發表的建築著作中，主要論述中心建築；

Serlio匠藝高超，作品精緻，發表的十二種基本對等中心建築（圖 7）中，其一就是希臘等 臂十字形的平面設計，⁴³ 它與監獄聖瑪麗亞教堂最大不同處，是它擁有對等十字與正方 形的組合，雖然它與完美的旋轉圓形平面設計不同，但與橢圓相同，都是強化對平面縱軸 線的規劃與設計，這種對軸線的強調，為未來教堂建築指出一個新的發展方向與趨勢。

44尼霍夫的原件手繪稿「北京皇城圖」（1656）與Sebastiano Serlio的希臘等臂十字的教堂 平面（1537）佈局，幾乎是如出一轍，都是把對等十字形與方形作一體組合，精簡展示純 粹形體之美，由單純幾何構成，除了運用數學造形外，也運用數學比例來詮釋理想建築 及理想城市。在尼霍夫的京城圖中，十字形的臂長與正方形的長度是二比一的比例，數 學的準確性扮演重要角色。早在中古之前的基督教早期建築及拜占庭建築中就有類似等 臂十字的平面佈局，⁴⁵但等臂十字平面廣泛的使用，則在文藝復興時期，當代的幾個重 要建築師都曾作過希臘等臂十字的平面設計。Donato Bramante（布拉曼德，1444~1514）

曾為羅馬聖彼得大教堂（San Pietro）設計一個希臘等臂十字的平面圖（圖 8），它不是純 十字，而是十字與正方形的組合，比尼霍夫的京城圖更複雜，是多重方形與十字的組 合，接下來在幾個設計師手中，如Antonio da Sangallo（1549）、Etienne Dupérac（1569）、

Buonarroti Michelangelo（米開朗基羅，1558~1561 )、Carlo Maderno（1605-1606）、Matthäus Greuter（1613）等人，⁴⁶ 雖然對聖彼德大教堂作了細部的修正，或對正面入口作了更正 式、隆重的規劃，但整體來說仍遵守Donato Bramante（布拉曼德）所立下的典範，也便是 希臘等臂十字與正方形組成的平面佈局。羅馬聖彼德大教堂被譽為西方教堂之母，⁴⁷ 大 教堂長期複雜的規劃與興建，顯示出十六世紀文藝復興時代的藝術家對向心式（中心式）

教堂的努力追求，希臘十字、正方形與圓形（穹頂）所組成的聖彼德大教堂，更象徵人文 主義的最高理想被實踐，雖然聖彼德大教堂因為正面入口的規劃，不是一座絕對的向心 式教堂，但基本設計仍遵守向心式規劃，它是理想建築的代表，是烏托邦的呈現，是十 六世紀、十七世紀新立下的柏拉圖典範，到了十七世紀下半期，卻被尼霍夫借來呈現東方 中國的理想京城。另一個等臂十字的範例是帕拉底歐（Andrea Palladio, 1508~1580）在威 欽察（Vicenza）興建的圓廳別墅（La Rotonda, 1566-1570）（圖 9），它也是世俗建築中

43 Grundlage der Architektur im Zeitalter das Humanismus, pp. 22-24.

44 Wolfgang Lotz, “ Die ovalen Kirchenräume des Cinquecento ”, RÖMISCHES JAHRBUCH FÜR KUNSTGECHICHTE, Schroll, ed. (Wien, München:

1955), Band 7, pp.7-99; Rudolf Wittkower, Grundlage der Architektur im Zeitalter das Humanismus, (München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2thed., 1990), pp.23-24, pp.22.

45 Nikolaus Pevsner, Hugh Honour, John Fleming, Lexikon der Weltarchitektur (München: Prestel-Verlag, 1992), p.120, p.217.

46 Horst Bredekamp, Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung (Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 2000), pp.30-31, p.34, pp.58-59, pp.76-77, p.96, p.105, p.109.

47 Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung, before preface.

第一個中心、向心建築的範例，正具備結合等臂希臘十字與正方形的平面佈置，它與文 藝復興時期其它由希臘十字與正方形組成的平面佈局的建築一樣，雖與尼霍夫在十七世 紀下半期所畫的「北京皇城圖」（1656）有細部不同，例如建築的中心都有穹頂的設計與 規劃，但整體來說，尼霍夫的北京皇城圖的確忠實地呈現中心建築的原則，尼霍夫把原來 文藝復興時代理想建築的造形轉用到東方中國的皇都，把北京皇城變成歐洲人文理想城 市的典範。

尼霍夫雖進入過京城，卻沒有機會能對京城有深入認識，若如他自己陳述，應盡量將 北京京城原貌呈現出來，但他卻把紫禁城勾勒成歐洲文藝復興以來理想城市的面貌，雖 然他指出京城軸線的重要性，但北京紫禁城方格形的佈局與他所繪製的希臘等臂十字的 平面佈局的確相去甚遠，尼霍夫對中國的報導，其態度與當代其它著作極為相似，他們 都把遠方的中國看成是一個理想的國度，是歐洲人學習的模範，也因此將中國皇城描繪 成理想的希臘等臂十字型。

四、京城廣場在歐洲

1. 中央透視法下的隆重浩大紫禁城場景

尼 霍 夫 著 作 Die Gesantschafft die Ost-Indischen Compagney in den Vereinigten Niederländern an den Grossen Tartarischen Cham und nunmehr auch Sinischen Keyser⁴⁸（《荷 使出訪中國記》）內容與很多當時歐洲報導中國的論述方式仍有不同，尼霍夫著作中很清 楚地用日記方式，陳述其在中國的經歷，記載從一六五五年七月十九日起專程從巴達維亞 出發，前赴中國，隔年一六五六年七月十七日抵達北京，進皇城謁見中國清朝皇帝，希 望請求自由通商貿易的過程與途中在中國境內的所見所聞。⁴⁹他詳細敘述每日親身經 歷，整體來說，尼霍夫比當代其它中國報導更為平實，主要依靠個人在中國的旅遊經 驗，把中國的現況用比較寫實的方式呈現出來，尤其從廣州前往北京，對大運河貢道沿 途的地理風光與風土民情，都是以較寫實的手法呈現。他與同代最著名耶穌會學者契爾 學（Athanasius Kircher ） 不同，德國人契爾學是受典型巴洛克全才教育的學者，兼具人 文與自然學科訓練，⁵⁰在其所著〝China illustrata 〞 （《中國圖像》，1667）中，他嘗⁵¹

Johann Nieuhof, Die Gesantschafft die Oost-Indischen Compagney in den Grossen Tartarischen Cham und nunmehr auch Sinischen Keyser 48

( Amsterdam: Jacob Mörs, 1666 ), frontispiece.

49 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 48-99。

50 Paula Findlen, „The Last Man Who Knew Everything… or Did He?: Athanasius Kircher, S. H. (1602-80) and His World“, in Paula Findlen, ed.

Athanasius Kircher – The Last Man Who Knew Everything (New York and London: Taylor & Francis Books, Inc. 2004), pp.19-38.

試用其豐富的科學與人文知識來陳述與解釋中國的歷史發展、宗教信仰、政治體制、風 土民情、地理情況與自然景觀等各種現象，也用豐富的想像力來美化中國。⁵²與尼霍夫 不同，契爾學未到過中國，但卻善用梵蒂崗教廷豐富的收藏與資料，用學理的方式，把 中國的現象與世界其他地區作比較，從歐洲、亞洲、非洲到美洲等地都是其比較對象。

他也把中國悠久文明與巴比倫、古希臘羅馬、古埃及作比較，嘗試以一個世界性、全球 化的角度來觀察與分析中國。⁵³尼霍夫則以精明幹練通商使者（使團首席隨行官）的身分 與經驗，雖未作許多學理的分析，但卻提供第一手的報導紀錄，充分顯露十七世紀實證 主義的精神。在這個時期，傳統處於工匠地位的行業，也由於實證精神的關係，身份、

地位漸漸提高，成為所謂專業人員，如製圖者慢慢提升與地理學者一樣的地位，編纂字 典者漸漸成為語言學專家，手工匠、版畫匠轉變成藝術家。⁵⁴尼霍夫對中國的見證並不 亞於契爾學的學理論著，雖然尼霍夫與契爾學兩人對中國的呈現方式與技巧不同，但卻 有一共通點，整體來說，他們都把中國描繪成美麗的國度。

尼霍夫於一六五六年十二月二日，與同行其它被選中的荷蘭使團人員五人被安排進 宮，晉謁皇帝，尼霍夫描述了當時進皇宮的隆重排場：

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尼霍夫接下來敘述：

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51 Athanasius Kircher, China monumentis qua sacris qua profanis, nec non variis naturae & artis spectaculis, aliarumque rerum memorabibium argumenntis illustrata, auspiciis Leopoldi primi, Romen. Imper. semper augusti munificentißimi mecaenatis. A solis ortu usque ad occasum laudabile nomen Domini (Abbr. China illustrata) (Amsterdam: Jan Jansson & Elizeus Weyerstraet, 1667).

52 Sheng-Ching Chang, Natur und Landschaft ─ Der Einfluss von Athanasius Kirchers〝China Illustrata〞 auf die europäische Kunst, (Berlin:

Dietrich Reimer Verlag GmbH, 2003), PP.11-22.

53 Natur und Landschaft ─ Der Einfluss von Athanasius Kirchers〝China Illustrata〞 auf die europäische Kunst, pp.197-204.

Donald F. Lach, Asia in the Making of Europe, Vol.II:54 〝Century of Wonder〞, Book Three:〝The Scholarly Disciplines〞(Chicago and Londen: The University of Chicago Press, 1997), p.396.; Sheng-Ching Chang, Das Porträt von Johann Adam Schall von Bell in Athanasius Kirchers ' China illustrata ', (Hamburg: Universität Hamburg, 1994), p.16.

55 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 87。

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對於這場中國滿清皇帝接見外賓的盛大場景，尼霍夫不只用生動文字陳述出來，且 親手描繪一幅圖像（圖 10），這在以後正式出版的各類版本著作中也都一再被收錄，這 幅修改版的午門前廣場的場景「T KEYSERS HOF van binnen（皇城內部）」（圖 11），

與原手稿不同，主要在細節上添加一些裝飾性的效果，但整體上仍保留了手稿描繪的原 貌。這幅於一六六五年起在歐洲發表的中國北京皇城午門前廣場的版畫，採用中央透視 法顯現中國皇城的宏偉壯觀，再利用想像力，為建築外表增添花飾與屋簷飛龍，以達到 豪華氣派的效果。

尼霍夫對滿清皇帝接見外賓隆重浩大場景之文字描寫，若與約同時期中國畫家王翬

（1632~1717）所繪「康熙皇帝南遊」（1691~1698，67.8 x 2227.5 cm，捲軸畫） 中，⁵⁷ 皇帝出遊前在宮中的排場與陣杖相比較，是相吻合，並未有誇張之處，但尼霍夫的版畫 卻用真實與想像，共同營造中國皇室華麗氣派的氣氛，這個經過美化與理想化的皇城，

以後更成為歐洲對中國皇城報導的經典畫面，在接下來的其它中國報導著作中，也都採用 了 這 個 場 景 ， 如 Olfert Dapper 所 著 Gedenkwürdige Verrichtung der Niederländischen Ost-Indischen Gesellschaft in dem Käiserreich Taising oder Sina, durch Joan van Kampen, und Constantin Nobel; wobey alles dasjenige was auf dem sinischen Seestrande, und bey Tajowan, Formosa, Eymuy und Quemuy, unter dem Befehlshaber Balthasar Bort, im 1662 und folgenden Jahre vorgefallen, erzählet wird. Als auch die dritte Gesandtschaft an Konchi, sinischen und ost-tartarischen Käiser, verrichtet durch Pieter van Hoorn...（Amsterdam: Jacob von Meurs, 1676；⁵⁸ 簡譯成《荷使第二次及第三次出訪大清或中國記》）的版畫 「Holländische Gesandtschaft vor dem Mittagstor」（「荷蘭使者於午門前」）（圖 12），或如Everard Isbrant Ides 所著Dreyjährige Reise nach China, von Moscau ab zu lande durch groß Ustiga, Siriania,

56 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 87。

57Lothar Ledderose and Herbert Butz ( eds. ), Palastmuseum Peking Schätze aus der Verbotenen Stadt (紫禁城故宮博物院珍寶展覽)，(Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1985), pp.96-104, pp.140-141.

58 原文為荷蘭文，為〝Gedenkwürdige Verrichtung der Niederlandsche Oost-Indische Maetschappe, op de Kuste en in het Keizerrijk van Taising of Sina...〞，於 1670 年在Amsterdam發表。

Permia, Sibirien, Daour, und die grosse Tartarey; ... (《旅遊中國三年》）（Franckfurt: Thomas Fritsch, 1707）書中的版畫「Aufzug des Moscowitischen Abgesandten zur Königl. Audience」

（「莫斯科使節團晉謁皇帝」）（圖 13），它們都借用了尼霍夫的午門場景。

2. 宏偉京城廣場象徵國家威望

尼霍夫手稿原畫的午門廣場（圖 10）及其出版著作中「午門廣場版畫」（圖 11）與 後來這些再出版的午門廣場場景的最大不同，是尼霍夫在畫中前景用棋盤式方格線條來 標識廣場，且在最中央方格上用上色方塊標識出中軸線的重要性。尼霍夫陳述：

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此處尼霍夫更用文字指出宮廷建築中用石板塊來顯示廣場上中央軸線道路走道的特 殊功能與地位。

除了見到宏偉壯觀的午門廣場外，尼霍夫一行人也進到宮中，他陳述：

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ޏĂ఺ֱౌߏ఺࣎࠱ޓࠁˠჟ͕ॺૈޙౄ۞ĂԧࣇଂϏ֍࿅тѩ႓ܪ۞г

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這段描繪中，在陳述荷蘭使團經過午門（南門）後，過金水橋，看到有五座拱門的太 和門，之後，進入太和門與太和殿之間的廣場，廣場為正方形，四邊各為四百步長，有防 禦用城樓掌控廣場；尼霍夫在文中提到太和門前「看見三座精美的房屋」，應是太和殿、

59 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 88。

60 《〈荷使出訪中國記〉研究》，頁 89。

中和殿及保和殿，很可能尼霍夫本人未真正目睹三殿，所以簡單帶過；接下來他所提到 的第三廣場應為後宮內廷，介於乾清門與乾清宮的廣場，它與太和殿前的廣場一樣，也 為正方形，但尼霍夫說這個廣場與皇帝住處所在的廣場一樣，應為誤解，因為此住處就 是皇帝居住的廣場；其後尼霍夫又提到的四座主要宮殿有可能是乾清宮、交泰殿、坤寧 宮與欽安殿，但也有可能又回來指整條中軸線上的四座重要建築：太和殿、中和殿、保 和殿與乾清宮，說它們「造形典雅古樸」，且「蓋著貴重的瓦」。他又說這些宮殿有四個 臺階，但事實應為三大臺階，最後他重申十字道路（十字形中軸道路）的設計及軸線底御 花園的精緻美麗。

在歐洲，自古代以來，廣場與廣場間的動線，即以實用為目的，主要作為市場、集 合場所及交通樞紐所需，或者廣場也成為城市軸線構成的一部分；漸漸，廣場成為宗 教、政治、經濟權力的展現。⁶¹十七世紀下半期以來，中國京城廣場的圖像在歐洲流 傳，展現了一個全新的廣場功能與廣場圖像意涵，事實上，對歐洲人來說，一幅中國京 城圖，就是一個個大廣場與小廣場的連結圖，利用它的空間氣勢，可以產生無比宏偉、

壯觀、氣派的視覺效果，能夠藉此製造國家無比威望或突顯教會榮耀，它與歐洲放射狀 及星形之集中式廣場不同，集中式廣場主要仍在體現古典時代以來的數學幾何圖形及中 心式的理性佈局理想，⁶²中國北京紫禁城的連鎖廣場則不同，這條清楚強化的中軸線所 連結的廣場，是由嚴格的、細密、規則的理性計劃所完成，是為突顯中央集權與中國官 僚菁英體制的有效率運作，李明（Louis Le Comte,1655~1728）曾在其著作Nouveaux Mémoires sur l’état present de la Chine（《中國近事報導》，1696）中說明，宮城為官僚運 作中心：

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李明在此處明白指出，皇宮是中國整個行政官僚體制的運作中心，各級重要官員皆 居留在此。

61 Wilfried Koch, Baustil Kunde－Das Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike zur Gegenwart (Güterslon, München:Wissen Media Verlag GmbH, 2006), p.403.

62 Baustil Kunde－Das Standardwerk zur europäischen Baukunst von der Antike zur Gegenwart , p.404.

63 Louis Le Comte, Nouveaux Mémoires sur l’état present de la Chine (Paris : Anission, 1696), p.93, 譯文摘自：李明著，郭強、龍雲、李偉譯，

《中國近事報導》(北京：大象出版社，2004)，頁 67。

五、中國紫禁城在歐洲被列為世界重要城市規劃

1. 收錄於 Entwurff Einer Historischen Architectur（《歷史建築設計》）中

尼霍夫等臂十字的皇城造形被奧地利著名建築師費雪（Johann Bernhard Fischer von Erlach, 1656-1723）收錄於其在維也納出版的 Entwurff Einer Historischen Architectu（《歷 史建築設計》，1721）中，⁶⁴ 版畫「Perspectivischer Grund Riß und Auffzug der Sinesischen Kaiserl. Burg zu Peking」（「北京中國皇帝城堡之透視平面與立面圖」）（圖 14）中，呈 現的正是完整的等臂十字理想佈局。皇家御用高級建築總管費雪在經過多年的資料收集 與準備，出版 Entwurff Einer Historischen Architectur（《歷史建築設計》），它是當代重 要巨大著作之一，共分四大部，主要把各種從古代及異國民族的著名建築圖畫收集一 起，從歷史書籍中、紀念幣上、廢墟及過去被拆毀的建築中找尋資料，以求重現原建築 風貌，第一部是收錄被埋藏在地底下的古代猶太、埃及、敘利亞、波斯及希臘等各類型 建築，第二部收錄不知名古羅馬建築，第三部是有關歐洲本地及歐洲以外的異國民族建 築，包括阿拉伯、土耳其及當代波斯、印度、暹羅、中國、日本等國的建築造形；第四 部則是費雪自己新設計的創作建築。⁶⁵這些巨幅大型的銅蝕刻版畫作，成為十八世紀很 多建築師尋找創作靈感與設計泉源的範本，尤其經由這些圖像發掘個人豐富想像力與創 作才華。十八世紀、十九世紀最好及最著名的歐洲建築師，也都在他們的圖書收藏中藏 有費雪這部曠世建築百科全書，其中中國建築及城市的版畫，除了對日耳曼語系地區有 影響外，也對德國南部地區及波西米亞地區的建築師與設計師產生影響。⁶⁶中國皇城宮 殿的計劃與佈局及中國庭園的理念，經由費雪的著作，也對歐洲宮廷建築有直接與具體 的影響。

費雪以對世界各地文化開放的態度，嘗試把歐洲與全世界作比較，這也是第一部首 次嘗試從藝術角度，把全世界建築用大量圖像表達的方式，具體呈現出來，從「世界七大 奇蹟」的復原圖開始，到羅馬古建築、異國遠方地區建築等等。費雪也與同代其它學者或 藝術家相同，對具異國風味的建築與自然、人文景觀並未有親身的經歷，主要都是從其 它報導與記錄中收取資訊，再以歷史性的角度及用同類性的分類方式，把各大洲或不同 時代的建築呈現出來。因為此部作品，很快地使十八世紀的歐洲，又重新發現對具異國

64 Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurff Einer Historischen Architectur (Wien: Sr. Kaiserl. Maj. Ober-Bau Inspectorn, 1721), Book 3. TA: XI.

65Johann Bernhard Fischer von Erlach, Entwurff Einer Historischen Architectur (Wien: Sr. Kaiserl. Maj. Ober-Bau Inspectorn, 1721), Book 1, Book 2, Book 3, Book 4; Hartmut Walravens, ed., China illustrata ─ Das europäische Chinaverständnis im Spiegel des 16. bis 18. Jahrhunderts (Wolfenbüttel: VCH Acta humaniora Verlagsgesellschaft mbH, 1987), pp.235-236.

66 Alain Gruber and Dominik Keller,〝Chinoiserie ─ China als Utopie〞, du ─ europäische Kunstzeitschrift, No.410 (Zürich: Conzett + Huber AG, April 1975, pp.17-54), pp.20-22; Sheng-Ching Chang, Natur und Landschaft ─ Der Einfluss von Athanasius Kirchers „China Illustrata“ auf die europäische Kunst, (Berlin: Dietrich Reimer Verlag GmbH, 2003), p.64.