第五章 創作理念分析與實踐
第一節 創作理念
猶記得康丁斯基（Kandinsky Vassily 1866-1944）曾說過這麼一句 話：「藝術的核心處，並不在於形式上的表現，而是在畫家內心的激 情。」1這讓我深刻體會得一個藝術創作最美好之處，即是展現創造 者對對象物最真誠的感受；是藝術家透過創作行為去詮釋對對象物的 濃烈情感，他們試著朝這份情感追尋與把握；將他或高蹈、或低調、
或跋扈、或含蓄的用自己擅長的藝術語彙與符號表現出來。
皖南民居給我感受是最激情不過的。當我第一次在宏村裡鋪滿青 石板的小巷道上徘徊，似乎總也走不夠！兩邊民居高聳的白牆，佈滿 了歲月所刻畫的斑駁、泛黃痕跡；在那灰白層次裡，內斂、低調的透 露了些許掩蓋不住的滄桑…。巷內深處，桃花樹旁，宅院裡的木門與 漏明窗因風而微微作響，似在喃喃細語些什麼，而馬頭牆下羅列排放 成堆的青瓦片，總會因為成群麻雀的嬉鬧跳躍，而發出了鏗鏘悅耳的 樂音！南湖與半月塘波光瀲豔，三兩雁鴨悠遊其中，興致濃時來往穿
1 苦澀的美感 何懷碩撰 P234
梭似翠綠門簾的柳絲間，而經歷百年風霜的十三間1依舊高高聳立在 雷崗山前，時間改變了的卻是那該屬於承志堂中的琅琅讀書聲，令人 不勝唏噓。
在宏村裡，每一塊佈滿青苔的石頭、每一塊斑駁蒼老的木板，都 刻畫著歷史的痕跡。這種具有深刻的歷史、文化感的老房子，使任何 新居在他面前都黯然失色。
在偏遠的山鄉，在那文化氣息濃郁的皖南村莊，那保護的很好的 歷經數百年的建築群，彷彿把我們帶到遙遠的過去，將人們引向文化 和歷史的長廊。它體現的是一種穿時空的美，這種美深深蘊藏於大 地，永遠取之無盡。我靜靜的坐在屋檐下的石墩上，聆聽著心靈與民 居的對話，感到民居與大自然是那麼和諧，不僅取材於自然，而且無 處不感到時間留下的痕跡。民居與大自然，這種人的造物與上帝的造 物經過時間而產生一種新的和諧。這種和諧感，自然感是民居美感的 一個重要因素，也是人與自然合唱的一首贊美詩。
面對如此美景，越見自己表現能力的渺小，就越覺美麗景致的若 即若離。我想永久存留這自然與建築的和諧完美景象，卻僅能用拙筆 去塗抹、尋求，小心翼翼的抓住那似與非似之間的感動！什麼是建築
1 又稱十三樓 明代時期為宏村汪氏家族於雷岡山所建。現開放設為飯館。
的完美表現？什麼是建築的自在表情？我多麼想在我有限的紙筆間 得到一個明確的解答。古老建築群中的一磚一瓦，一扇窗，抑或一道 刻痕，對我來說都是民居自在容顏的流露。他們深深吸引著我揮筆向 前。
藝術創作動機就是這麼簡單！有時不需要長篇大論的學理去解 釋與包裝，因為這樣便貶低原始創作動力的身價；也無須矯情的引經 據典去解釋什麼，將自己的藝術創作神化和複雜化，因為這樣便渺視 了藝術家所應持有的藝術直覺和創作本身應該保有的直接性。再者，
既然表現民居，就要表現出他自在的表情和容顏，進而從中尋找、觸 及自我的藝術語言。
為了能將皖南民居的自在表情與容顏完美呈現，我想最必要的條 件莫過於寫生訓練了！儘管當代繪畫風格萬變，現代藝術又有不需透 過寫生也能創作的作品，然而寫生為大多數人習畫的初步重要階段。
尤其對於學習中國繪畫者而言，寫生更是脫離師承以塑造自我風格的 必要條件。李可染(1907-1989)的藝術成就輝煌，他認為寫生是重要 的創作環節，在《李可染論藝術》中說：「人離開自然，離開傳統，
就不可能創造任何東西。」1的確，或許幻想式的創作方式，在構圖 上來說雖為新穎，但時間一久便顯得空泛而無根，千萬別說這一切皆
1 自《李可染論藝術》P73 中國畫研究院編 人民美術出版社 1990
由「心象」所生而非無根；因為即便是「心象」所生，亦是由長年累 月外界客觀的圖像、經驗所交織而成的。它是自然的也好、傳統也罷；
是物象是心中領略的道理也行，他們所積澱而成心象。這個道理我們 不難從黑格爾的辨證中找到答案。試問哪位從事藝術創作者，能撇清 自然與傳統、揚棄而不從自然中學習的道理呢？而充斥於自然世界的 物象若抽離一切自然與型體後，還剩下什麼？是精神？或構成？我想 沒有了形體，精神變沒有了依附，而精神這種東西我們也就很難用肉 眼探究和想像，更別論一輩子敏感、視形體表現為生命的藝術家他們 的反應為何。此外，俞劍華《中國繪畫類編》1中論及：「地無論東西，
時無論古今，繪畫之方法僅有一種。一種何？即寫生是也。寫生者畫 之始，亦畫之終也。」，而石濤（1641 年～約 1718 年）說過要 “搜 盡奇峰打草稿＂；康得（Immanuelant Kant ，1724-1804）在其《判斷 力批判》2中指出 “藝術以模仿自然，得其全神為極則＂，這些皆明 示了創作寫生在創作中的重要地位。
中國畫既以寫生為根柢，是對客觀事物再認識的深入過程，所以 完全抄襲自然是不必要的。，中國畫之寫生不僅重視客觀景物的選擇 和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調作者的思想感情
1 華正出版社 民 64 年出版 為俞崑所著之中國繪畫理論
2 為康德研究美學之著作，與其另二大批判（實踐批判和純粹批判）並列。
之作用。作者在選擇寫生的景物時必須合於自己的興味，才能「觸景 生情」，因為有感而發而觸景生情，才能通過對景物的描寫來反映自 己的思想感情。所以，描繪對象的選擇，在創作過程中扮演極重要的 角色！當我們面對民居和自然景觀時，常不自覺對這些景物做些寄情 或聯想，幻想穿越時空回到當時的繁華時代，在皖南民居古聚落中悠 遊、生活，感受民居樸實與奧妙，也幻想漫步於當時古村落山明水秀、
桃花遍開的景致！回首看，現今時代與歷史在古村落民居所刻劃下的 痕跡，常讓我們在時光洪河裡自覺渺小，更覺得造物者的偉大。筆者 此次之創作，以寫實的描繪將情感融入具體表象，運用寓物寄情的手 法，賦予特殊之情感，形成象徵性的語錄。此外，這次創作所努力的 目標，可歸納為四點，簡單敘述如下：
一、 寫生為根本
一幅好畫不只是靠想像或一味的描摩對像，這裡面勢必還要加上 對對象物和對生活的感受，及心胸的培養。換句話說；即當我在描寫 自然前，我必須先懂得體會自然，才能表現自然。當我們在談論寫生，
或談論古人所云之外師造化時，我們很容易為其字面上意思困惑，認 為寫生就是照實描摩，這是錯誤的觀念。寫生是一種去蕪存菁的練習 表現，對對象物進行一種純化活動，在把握對象物時有所增減、誇張 或簡化；把不適當的、不妥的捨棄，強化理想的、適切的一面，以求
達到神行兼備。關於這類的闡述，現今藝術理論界已爭論多時，在此 不多贅述，由筆者上述之理由，可得之寫生之定義與重要性。
寫生是一切繪畫方式之基礎，外師造化、中得心源為一切創作根 源，歷代畫家皆重此法。深感自己在寫生基礎之不足，以致創作上遇 到瓶頸無法克服，故轉而回到寫生創作，根據歷代畫論論建築之寫生 表現，作為寫生實踐的憑藉。然未免落入存寫物象之形貌而無所創 見，遂尋求意境上之表達，以作為創作所要傳達的訊息。
二、嚴謹真誠創作
因為筆者對水墨創作的領域涉獵較別人晚，上研究所之後才陸續 接受恩師的指導，一切都得從頭穩紮根基，又不願自己的作品表現只 是畫些天馬行空的抽象、具象構成；不重視基礎，以為憑空想像就能 抒發情感，最後淪落為幻想式的構築而顯得空泛無根本，所以，筆者 堅持作畫態度和對創作的認知一定要顯得嚴謹真誠。現階段的我，追 求感動皆要有憑有據，努力從自然中汲取構思，反覆去思考構圖，雖 然還無法做到完美呈現，但作畫態度上是嚴謹的、真誠的。這種創作 研究的態度願能持續到以後。
三、 自我情感表現
自我情感意見的表現，是極具主觀與個人化的現象。藝術創作雖 有許多客觀的要素參雜其中，但創作者主觀的駕馭這些材料時，也必
有個人感情與意志成份在內。「情」與「意」的表達，在繪畫中不可 或缺，且往往有其欣賞的普遍性，故希望在普遍性中拓展個人的特質。
四、 汲古潤今 中西融合
在近代中國繪畫史上，如何把來自西方的影響和中國傳統繪畫融 合，以迎合時代的要求，這已是廣為討論的重點，但也是最重要的課 題之一。西方美術偏重形與質，中國美術則更珍視神與韻，無論在西 方或東方，都有不少畫家在探索兩者的結合，此次創作意是藉由形與 質來表現神與韻，達到「以西潤中」之探究。
第二節 創作媒材與技法 一、 媒材選擇
每一種材料皆有其無法被取代的質感與個性，然而這些個性、質 感與肌理，將在作品中形成不同的氣氛。此次研究選擇以宣紙彩墨表 現，是因為宣紙與墨為表現中國畫特色的最主要媒材，但欲求其能重 覆塗抹；層次墨韻又需足夠，則雙宣和三宣紙是較理想的選擇。然雙 宣在遍染數次後較有水分感，比較薄透；而三宣在重複渲染後則顯得 厚重，但掌握不當時，常起毛球，畫面容易顕得有悶、滯、膩之感，
使得整幅畫的感覺大打折扣。
如何界定何謂中國畫？這個議題已經為人爭論多時。有些學者認 為表現中國文化、精神範疇之繪畫稱之國畫；有些畫家則堅持以中國 繪畫媒材和形式來詮釋所謂國畫；更有一些藝術家認為在二十一世紀 這個科技日新月異的年代，有太多的繪畫媒材待開發，若將其運用於 畫面上亦不失中國畫之初衷……，這些論點難免會讓人無所適從，再 者，由媒材觀點看，當現代人論及本土與西方、傳統與創新之間時，
是由媒材去主導、命名我們的創作類別，還是以創作本身的意涵去主 導、命名？而從水墨畫、彩墨畫、現代水墨、現代中國畫、中國現代 畫、重彩畫、國畫……，有太多的名詞混淆我們；左右我們，這更讓 身處藝術洪流之中的我們不知所措，往往讓我們迷失其中。
其實，我們正身存在一個開放整合的現代環境之中，這些名詞和 媒材的定位與範圍，對創作本身不僅無意義，更是劃地自限。只有透 過本身對傳統的深入研究並從中與現代結合，發揮每種媒材的個性和 個別質感；適時的巧妙的運用於每個畫面中，才是上策。
本次研究為了突顯徽州民居與山水之美，媒材上除了第一段所敘 述的，選擇了墨與厚宣紙，以求能達到水份淋漓、剔透的暢快感，也 運用了壓克力顏料和油畫用之增厚劑、石英沙及批土，藉以表現皖南 古建築的灰白調厚重質感。
在顏料用色方面，我認為中國繪畫之所以異於西方繪畫，在色相
上，即顏料的表現不同，是原因之ㄧ。中國顏料色彩較含蓄內斂，故 設色多為淡雅，已達到色「淡」、畫「清」的境界。「清」則神韻「雅 逸」，而這正適合這次研究主題的發揮，所以顏料部分選擇以傳統國 畫顏料為多，力求淡雅，偶有一些則為濃艷的壓克力顏料和水彩顏料 的運用。
二、表現技法
此次徽派建築的創作研究，主要以傳統技法為表現技巧，筆者 並不排斥現代藝術中所使用的綜合技法，如拼貼、拓印、浮水印，甚 至是半自動性技法，只是對於徽派建築和山水的表現，在筆者本身；
在作品本身，現階段看來，或許使用傳統技法是較恰當的表現，一則 可以磨練基本功夫，二則山水需要的淋漓、通透質感可以藉傳統技法 發揮，並且較恰當的傳達與呈現。
因為與所想呈現的想法是誠懇而自然、樸拙而渾厚的主題，所 以多用筆墨，以求水墨層次與墨線韻味能暢快、明朗；至於其他特殊 技法則偶有用之，但盡量避免多用，以免擾亂畫面表現的單純感。
第三節 創作實踐
本創作研究共計十三張作品，畫幅均以全開為主，以顯中國畫傳 統之長幅特色，內有直式、橫式，其中一幅為六聯屏。在研究初期的 摸索階段，常因本身水墨基礎功夫空泛、不紮實，以至眼高手低而無 法表現所要描繪的對象，對於水墨的渲染方式與顏料的用法，也常常 摸不著頭緒，讓自己陷入困境。承蒙王友俊教授的教誨和「不畏艱 辛」，從最基礎的樹枝畫法開始一一教起，硬是將我這個對國畫一竅 不通、亂無章法，但卻有無比創作熱忱的學子打好水墨基礎，並細心 指導我每一項環節，終於完成這次以寫實筆墨構成的專題。當然，這 次研究對我個人而言，這是一種創作方法的展現、一個學習階段的結 束；但更是另一嶄新的創作階段的開始！在往後的日子裡，將會用更 多的努力，嘗試更多的方法繼續創作。 在這次研究的創作過程中，
給予了我許多啟發，体悟了以下道理，朝向更上層樓邁進：
一、繪畫理論探究之重要
以前人的經驗與傳承，壯大自己的創作層面與思想層面，是最有 效率的方式。
若只知埋首創作，不知應對理論有所涉獵，往往會注定跳不岀自 我設限的圈套當中。所以身處無涯學海的我們應對各家技法表現，或 現代或傳統，都能虛心接受運用，並有所選擇去蕪存菁的內化為己
有。此外，為避免成為媒材的奴隸，作品淪為膚淺的形式表現，有相 關理論的深化作用是必要的，此時，繪畫理論的探究，有助於創作的 發展。
二、誠懇表達內心感受
創作者須對畫面真誠，才能感動觀者，這也是一張創作為什麼可 貴之處。即便是抽象畫中之冷抽象，亦是情感構築的天堂。
三、創作須適情適性
創作要能合乎自己個性，「人如其畫，畫如其人」是我們耳熟能 詳的一句話，卻一點也不假。順應自己特性，發揮自我特色，才能有 所成就。
四、題材本身表露中國意涵與韻味
物象本有自我特性，在尋求創作題材時，應該注意到是否能傳達 中國精神。譬如 “蘇州水鄉＂題材，無論我們用油畫或水彩，水墨 或素描，皆能把握與充分表現其中國的韻味，流露出中國的精神與文 化。倘若我們選擇了聖母百花大教堂來以水墨方式呈現，其中國韻味 的展現就差了些。
第四節未來展望
研究所一年多來接觸水墨繪畫，從理論轉由創作，從提筆寞生到 下筆熟悉，從小幅練習到聯屏創作，雖然不比創作組同學們功夫精 湛，現階段的作品也稱不上成熟，但我仍樂衷於繪畫，喜歡浸淫在線 條、墨韻所構築的世界，期盼自己繪畫能由青澀轉為成熟。
在這次皖南建築的創作主題中，我發現了古代建築之美，她們有 著比現代大樓更滄桑的線條；有著比摩登建築更純真、自在的表情，
如果能充分表現出她們的容顏，將會為自我的創作階段加分，而這正 是本論文研究的主要目標，不過很可惜的是我並未做到。
我常在和同學、師長對作品你來我往、爭相討論中，找到自己欠 缺什麼？也常在夜闌人靜時，問過自己到底適不適合畫畫？在藝術創 作這個領域能勝任與否？我迫切想成就些什麼？卻越無法觸及！後 來漸漸知道，藝術創作這個東西並不適合拿來與人互相比較的去評論 價值孰高孰低，而是當你在進行創作時，是否忠實於自己的感覺；在 完成創作後，是否忠實呈現自己內心的聲音，才是創作最根本的目的 所在。
常常在旅行中，見到一些別出新裁的民居，她們往往伴隨著地域 的改變呈現卓越風姿的一面。去年二度的蘇杭、黃海遊，今年的青海、
西藏行，讓我深刻體會內地的文化民情與自然地域，對民居形成的龐
大影響力！從民居色彩和樣式上我們可以清楚的體會當地獨特的民 族性也更堅定了日後朝著民居建築的繪畫創作方向表現。
經歷這個青澀、尚未成熟的創作研究後，未來鑽研繪畫的日子依 舊漫長，期許自己在未來，能跳脫以往的窠臼，步伐可以走的更肯定 與紮實，營造出屬於`個人的成熟畫風！
第五節 作品分析 作品一
畫題：春染岩寺
尺寸：69 公分×138 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2005
皖南春色中最令人驚豔的，莫過於一望無際的黃澄澄的油菜花 田。內地的油菜花品種和台灣的迥然不同，特別肥美碩大，花朵亦然，
人們只要駐足於花海當中，感覺就像是快被黃色巨浪淹沒了一樣！
每當油菜花季來臨，滿山遍野彌漫著片片金黃，就在清晨時分，
曉霧未散時，空氣中佈滿清新、恬靜的氛圍，陣陣春風拂過處，泛起 陣陣波浪，好不搖曳生姿！
此張創作主要目的在畫出黃色層次的厚重感，以黃色調為主，墨
色為輔的點染方式畫出油菜花錦簇模樣，試探黃色可以到達的畫面張 力。
春染岩寺 69*138 2006
作品二
畫題：洽舍逢春
尺寸：60 公分×92 公分 媒材：雙宣、彩墨 年代：2006
洽舍，位於安徽省境內黃山腳下的一個小村落，緊鄰著風景秀 麗、一灣綠水環繞的豐樂水庫。初到洽舍，這兒沒有徽派建築中西 遞、宏村應有的華麗與繁榮景象，車子沿著山村裡破舊石子路走去，
塵土飛揚中依稀可見白牆黑瓦馬頭墻，卻多了些許古樸、滄桑。
在這個與俗世紅塵隔絕的偏遠小村漫步，是人生最快樂愜意的 事，你可以帶著驚奇無比的心情，試探羅列在眼前的每條小徑通往 何方？因為它的結果和經過之處都能令你驚嘆不已、美的讓人瞠目 結舌！佇足此地，能讓人洗盡一切煩憂，感覺時間在此凍結。我們 停留在這桃花源中許久，直到山裡天色漸暗，村落裡炊煙冉冉升起 時，才不捨的收拾行囊離開。
此幅創作記錄了當時洽舍所見，筆調誠懇但未見成熟，為我民 居創作練習的過程之一。
洽舍逢春 紙本水墨設色 60×92 cm 2006
作品三
畫題：離離原上草
尺寸：69 公分×125 公分 媒材：單宣、彩墨
年代：2004
張大千先生對於似與不似的看法為：“大抵畫一樣東西，不應化 的太像，也不應當故意求不像。求他像，話當然不如攝影，若求他不 像，那又何必畫他呢？所以一定要在像與不像之間，得到傳神超物的 天趣。這就是繪畫的藝術，也就是古人所說的遺貌取神＂，又說：“要 有選擇地去畫，將美好搜入筆端，要遺貌取神，不只是畫出物的形態；
更重要的是悟出物的神韻＂1，大千先生這兩句話說的很妙！當我在 杭州蘇隄遇見了這一大片溶雪過後的黃草，心中不由得生起一陣悸 動，金黃耀眼奪目的色彩，眼前景象美的令人心曠神怡！此後，回國 的日子裡就一直想著如何去表現它？終於在大千先生話中找到啟示。
此幅創作練習是在試探用同一種短硬、急促的筆調，去營造和表現黃 草身處的不同空間所呈現的厚度和角度之層次的可能性。並試圖在佈 滿單一元素符號的大面積構圖上，能創造出視覺上、塊面體積上1 張 的多種效果變化，色彩上則以黃色調子和墨色為主，儘量色彩單純
化，以強調並圖顯主要探討的主題── “線條的層次表現＂上的變 化。
離離原上草 紙本水墨設色 69×125 cm 2004
作品四
畫題：田園一
尺寸：138 公分×69 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2005
此圖為描寫徽洲毛峰茶園初夏景致。運用皺紙、拓墨，壓染出叢 叢茶樹體積，再施以點描與墨染，筆調樸拙、渾厚，以求體積與空 間之顯現。造型結構特別，利用反覆弧形和圓點符號之堆疊，營造 層層茶園交錯的景象，傳達對徽州茶園特殊濃厚的情感，唯創作手 法稍顯生澀，尚未能將綠色調子做出更多層次感！
田園一 紙本水墨設色 138×69 cm 2006
作品五
畫題：田園二
尺寸：138 公分×69 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2006
談到徽州自然環境，徽洲素有“七山一水一分田＂的稱號，田 地是拿來耕種的，剩下的山地則是蓋房子的地方。在這個土地貧瘠 的環境裡，當地居民造就了一身隨遇而安，就地造景的好工夫，隨 著地形的起伏將房舍建築於其上，一層層、素雅的黑瓦白牆民居就 這樣彎蜒的磐聚在山坡上，巧妙的與自然景觀融合為一。
洽舍一圖為真實紀錄皖南民居與自然環境融合之景象，運用寫 實手法，忠實誠懇的描繪下我在洽舍所見，此地民居聚集座落於山 坡中，黑白對比的矮房與翠綠山坡相映，總在曉霧迷濛處，更顯清 麗、優雅。
田園二 138×69 cm 紙本水墨設色 2005
作品六
畫題：傍水人家
尺寸：120 公分×240 公分 媒材：單宣、彩墨
年代：2006
第一次認識洽舍這個桃花源是由照片得知。永遠無法忘懷那驚 鴻一瞥所給我的震撼！該怎麼形容她的風韻非凡？令人手足無措！
在 1994 年春天，洪水淹沒了洽舍這個古意盎然的山村，只剩一 些建築於較高地勢的民居僥倖免難，當時原本平坦的田地，皆沉入 水中，意外的形成一幅優美的水鄉景致。洽舍當地居民將葉葉扁舟 停泊於水岸邊，沿著水岸種植時蔬，盛開的油麻菜花豔黃欲滴的色 彩流竄於層層疊疊的梯田中，染滿了整個原本素樸未施胭脂的村莊。
2006 年初春，我來到了洽舍，企圖尋找照片中因洪水而沉沒 了的水鄉面貌，卻始終無法見到。事隔多年，當時碧波盪漾的湖水 已乾涸，取而代之的是片片綠油油的菜田，時光任冉，唯有不變的 是黑瓦白牆下那幢幢民居的自在容顏。我今用拙筆紀錄當時水岸風 光，將“遺失的美好＂再次收藏。
傍水人家 紙本水墨設色 120×240 cm 2006
作品七
畫題：山居春曉
尺寸：180 公分×90 公分 × 6 媒材：三宣、彩墨
年代：2006
當我們論李可染先生的成就時，何懷碩先生在其一篇“開新局，
創高峰──李可染誕生百年紀念＂論文中提到：“可染先生的畫有兩 大成就，為其他大畫家所難以企及。第一是他改變了中國傳統山水的
「性格」開啟一個新局面；第二是他在寫生中創造了有時帶氣息、有 鮮明個性與極具藝術魅力的風格。＂可染先生之風格，只要喜愛藝術 的人都知道，但何以形成他的獨特風格？何懷碩先生分析：“可染先 生既揚棄傳統文人山水在紙上以高妙的抽象性筆墨組件遠離紅塵的 烏托邦的老路，它的創作便是面對客觀現實，重新去審視河山大地，
以及父老兄弟，他的同胞所賴以生活的現實世界。＂這個時代，這片 土地，可染先生筆下的藝術世界不同於古人，也不同於其他同時代的 畫家。
李可染先生獨到之處。他的創作方法便是在寫生當中創造意 境。許多人以為寫生只是習作，是素材的預備。沒錯，寫生可以只是 習作，但大量的意匠加工便提昇為創作。懷碩先生又提到：“古今第
一流的藝術創作，不論什麼流派，皆包含兩大因素：客觀世界提供題 材，主觀心靈運用創造力表現為藝術作品。＂寫生與想像兩種創作，
只是創作歷程中先後與主次偏重略有不同而已。沒有只有客觀的呈現 而沒有主觀心靈主導的、加工而成功的藝術；當然也沒有抽離現實與 生活，玩弄形式，製造視覺效果而能成功的藝術。可染先生強調，創 作由寫生入手，一樣是客觀與主觀辯證的結合。達文西、林布蘭、梵 谷和孟克等大家，其畫皆為寫生中創作而成功的，即使中國文人畫家 許多虛構的山水畫，亦從黃山、太華、富春山、長江等等客觀對象上 發揮主觀想像而有。藝術的途徑雖不盡相同但都必殊途同歸。由此，
我們可見寫生與想像的重要性；亦由此，我認真的去思考一幅由寫生 入手的創作，它能夠富有的精神和內涵能有多大的乘載極限？還有，
一個面對自然、由現實層面出發的成功創作者，他所呈現出來的畫作 將是什麼樣的面貌？我努力的探索與尋求，希望在不斷的練習中找到 答案。
此幅為彩墨六聯屏，利用我熟悉的洽舍農村題材，把持寫生與想 像這兩大因素的交錯堆疊，藉以嘗試巨幅聯屏創作，過程不難但卻繁 瑣辛苦，尤其以染色和染墨時，為人感覺體力上較力不從心，因為渲 染時，必須一口氣完成六張不能間斷，不然色澤與飽合度就會有所差 距，之後校正起來更麻煩，這是對體力的一項考驗。此外巨幅構圖在
起稿時，必須注意每一張畫的獨立性，讓其單獨為一張畫存在時，亦 能保持完整感覺而無截斷感。這幅練習，我從中學習到許多大構圖的 基本原則與渲染方式，並將作為日後巨幅構圖之根基，磨練自我基礎 功夫。
山居春曉 180 公分×90 公分 × 6 2006
作品八
畫題：跨越世纪的滄桑 尺寸：69 公分×138 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2005
南屏，是徽派建築中較特別的古村代表，如果說沒有洽舍飽經風 霜的落寞，卻有著宏村、西遞般的璀璨外衣。這裡是徽商故里，因為 富足，所以村內高墙黑瓦、四水歸堂的大戶特多，然而龐大宗族社會 禮教和農商地位的區別，卻是這座披有璀璨衣裳的古城所擺脫不了的 枷鎖。許多淒美的故事皆以南屏為背景，如菊豆，這也不免為她增添 幾許哀傷，更突顯她在繁華落盡後的滄桑。
我一直覺得徽派建築最美之處，即是那一片片受盡艱熬與時間摧 殘的黛瓦，那種灰藍色中帶有絲絲愁悵的深黑裂痕的感覺，相信情感 豐富之人看過皆會感同深受。而灰泥斑剝掉落的粉牆上，處處遺留著 歲月侵蝕的痕跡；泛黃的牆面，她經歷了幾個世紀的風雨，蒙灰破損 的樣貌像是悲從中來的訴說著她繁華落盡後的哀傷。
此幅創作內容以高處眺望南屏聚落為題，利用細沙與披土打底，
以墨色變化為主，試探灰色調屋瓦的空間體積與線條表現。
跨越世紀的滄桑 紙本水墨設色 69×138 cm 2005
作品九
畫題：徽商故里
尺寸：65 公分×105 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2005
俞建華《國畫研究》1一書中說：“地無論中西，時無論今古，
繪畫之法僅有一種。一種何？即寫生是也。寫生者畫之始，亦畫之 終也。＂寫生，在中國畫中佔了很重要的一席之地。我們習畫者常 將之視為繪畫基處礎，即所謂“寫生者畫之始＂，卻因急欲表現代 與傳統的不同，或取新穎而廢舊往，於是常刻意或無意的忘記寫生 亦為“畫之終也＂這個不爭的事實。最終的藝術創作，是與自然精 神相契合的，才能稱為不朽之作。如果方法、觀念正確，寫生也可 以創造出與前人大異其趣、與別人不同的作品來，故中國畫中，寫 生仍有其不墜的現代意義。
由於造化的生命無盡，所以繪畫的生命是無窮的，自然之美能 淨化每個人的心靈，欲藉 “寫真＂形式，將客觀之人生意蘊開掘出 來，也就是表現自然中的靜，用來淨化現代都市文化那些喧鬧吵雜 的失序無章，強調與自然和諧相處，而能靜觀自得。
1 國畫研究 俞崑 華正書局 1987 P296
位於豐樂水庫旁的民居聚落是典型的徽派農村古建，格調上少 了一分鰴派古建築富貴氣，但卻多了濃濃鄉村樸拙氣息。古居依山 傍水，建築於山的輪廓線上，一潭碧綠的湖水映襯在旁。十足世外 桃源模樣。今用寫生方式誠懇畫出，期望在畫藝上有所提升。
徽商故里 紙本水墨設色 69×105 cm 2005
作品十
畫題：雲起時
尺寸：69 公分×138 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2005
中國畫不論顏色如何豔麗，總是在顏色上已缺乏絢麗的光色與西 方繪畫相比，如果又缺乏了雄渾、律動性的筆墨線條能力，實在無足 可觀，但中國畫中所獨有的計白當黑、空靈神韻與東方思維文化、哲 學性的顯現與積澱，卻可為中國畫提昇到某個至高的境界。此外，當 我們以反向思考中國畫時，就因為它奇特的媒材和有限的色彩，才能 造就千百年來屬於它的獨特風格與美感，故，發揮中國畫的特性，使 線條能雄辯；接續而開創，亦注重中國色彩方面的延續與新的顏料上 的開拓與融合並用，則中國畫的精神節奏依然是符合現代觀的，也定 能譜出美妙樂章。
此幅作品與大多數的作品相同，如上述的立場角度，我運用了國 畫顏料以外的色彩媒材，如壓克力、水彩、色粉等，主要是想表現油 菜花鮮豔色彩，提升其明亮度，這是單純使用國畫顏料所不及之處。
此外，途中以大片留白方式表現雲霧，欲求得畫面能有空靈與幽靜的 感覺。當時這幅畫在考慮雲的形態要以何種式樣出現時，換了很多式
樣，最後決定以小雲腳四處流竄的形態來表現，慾求在幽靜的畫面 中，又能有流雲動態捲起的對比效果呈現。
雲起時 紙本水墨設色 69×138cm 2005
作品十一
畫題：宜兩亭
尺寸：69 公分×138 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2006
藝術不外乎生活體驗的反應，每個人似乎對自己所處環境、世界 擁有一個意識的、無意識的，變化無常的覺知悥象，對於身邊的人、
事、境、物都有一份情感，但只要我們隨時記下當時感動我們的心境 與事物，或用文字或用簡圖去描寫述當時的意境或感受，也許是一段 際遇、一種情緒、或是一種無法言喻的想法、或是一個獨白，這些記 錄將可成為往後創作的資料。
畫出有感覺的畫，是我個人創作的動力，因為這些情感記錄就是 個人創作的題材。在蘇州的拙政園中，我看見了和鰴派古建築裡相同 的青瓦，灰黑的質地裡泛著藍藍的光芒，每一片瓦所表現出的紋路和 色澤都不同，經過四百多年的風霜洗禮，造就其看似滄桑的表象，實 則含有輝煌文化意蘊。宜兩亭，是園中建築裡屋瓦表現最精湛處。造 形複雜繁複但又不失其厚實、古樸的樣貌，我著實為這片層層疊疊的 屋瓦及那些如龍身般條狀交錯、曲折環繞的迴廊著迷！趨筆畫之，望 有所長。
宜兩亭 紙本水墨設色 69×138 cm 2006
作品十二
畫題：古渡
尺寸：69 公分×138 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2005
郭熙曾說：“詩是無形畫，畫是有形詩….境界已熟，心手以應，
方能縱橫中度，左右逢源。＂此話強調了繪畫的境界是從現實中來，
對境界的熟稔，自能得心應手。也就是說，只有對對象物瞭若指掌，
對所想表達的意象與意涵明確把握而不偏離，即可掌控作品的表現。
畫古渡一圖時，無法把要表達的意境完整的呈現出來，在處理雲 後方的景物時，時常為了應該畫的模糊或清楚而傷腦筋，想畫清楚是 為了突顯雲後的景物模樣，因為雲後方的山川屋宇才是主角；想畫模 糊，是因為這些山川屋宇和前方的雲有著很遠的距離，而一旦畫清處 了，就顯得沒有遠近感，但畫的模糊，整張畫又無重點所在，必竟只 有雲的畫面似乎是太單薄了。最後，我決定用清楚的表現方式畫後方 景物，並用顏色做重量的補救，也以顏色統合後方太過清處的筆調，
以求化畫面統調與和諧。
古渡 紙本水墨設色 69×138cm 2005
作品十三
畫題：春情
尺寸：138 公分×69 公分 媒材：三宣、彩墨
年代：2005
中國的山水詩與山水畫，不同於一般的自然風光的圖畫，更不同 於西洋風景畫。它蘊含了中國哲學的自然觀、老莊思想、魏晉玄學、
禪宗精神與士大夫文人的意趣。在歷史的演變中建立了由獨特的隠逸 思想所主導的審美觀照，也是中國文人的人生志趣之所寄。這便為中 國山水畫，之所以在歷史上居於繪畫之主流地位的原因。
然而處於二十一世紀當下，中國山水無論其形式隨時代如何改 變，投入於創作的我們，在時空推進、思想推移的年代，不應完全否 決傳統，盲目追求新形式，或沉淪筆墨形而下的表現，我們應該直接 面對現實的景物，重新去發掘、去感受、去體驗，改造傳統，建構新 的、有根有據的山水創作模式，在眼前所面對的景物中，找到筆墨的 源頭。
此圖嘗試寫生與想像方式完成，即主觀與客觀之運用，描寫安 徽省黟縣豐樂水庫邊的農村景致。真實、誠懇的留下我對其景物的感 受與熱愛。
春情 紙本水墨設色 138×69cm 2005
