穿透記憶傷痕─曾詩涵彩墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 穿透記憶傷痕─曾詩涵彩墨創作論述. Across Memory Scars─ Ink and Colour Painting Creations by Tseng Shih-Han. 指導教授：莊連東教授. 研究生：曾詩涵撰中華民國一○六年一月.

(2) 謝誌在研究所國畫組三年半的學習過程，隨著論文的付梓，將劃上完美的句點。回想起努力準備考研究所之時，幫助過我的同學們，使我珍惜著在美術系所遇見的藝術同儕。本論文能順利完成，幸蒙莊連東教授的指導，在論文初期徬徨時，給予研究方向的指引與掌握重點的訣竅，也諄諄教誨著論述上對於創作者未來發展的重要性，於此獻上最深的敬意與謝意。論文口試期間，承蒙口試委員葉宗和教授、孫翼華教授嚴謹的治學態度，給予學生論文疏漏處之指正及鼓勵，也給予了文獻上細心的引導，使得本論文更臻完備，在此謹深致謝忱。在修讀期間，深深的感謝著我的家人們給予我生活上的支柱，及無時無刻的關懷，以及幫忙我搬家的二姑丈，使我一人在外求學也能感受到溫暖。也感謝曾經工讀過的兩家公司，三間 SJAC 藝術修復機構，二喜 HEE P orcelai n，好榮幸能與你們一起工作，學習到不同領域的知識，也認識了很溫暖有趣的同事們。同學芳庭及學姊冠樺的幫助，也使我能完成論文的口試及個展的展出。還有如一中心的朋友們，及溫柔的雅君老師，讓我開啟了心靈上的成長。也感謝好友倍貝和祖芳，讓我看見了古老的智慧。也特別感謝好朋友欣吟，當我南北奔波時給予了慷慨且溫馨的借宿。最後感謝我的男朋友，謝謝奇妙的機緣讓我遇見了你。謝謝出現在我生命中的每一個人，願此論文與你們共享。. 曾詩涵謹誌於臺灣師範大學美術學系研究所國畫組 2017.01.15. i.

(3) 摘要. 生命充滿著未知的變化，每一天我們會經過許多地方，並從中獲得不同的訊息與體驗，這些存在的記憶經常伴隨著所接觸到的能見世界，而產生情緒反應，在筆者的童年中有很長一段時間，所處的環境經常發生與家人之間的爭執和互相傷害行為，這些目睹的事件，在心中形成一種懼怕的記憶。在本研究中，針對回視的記憶片段，去探討記憶的特徵，記憶的感受性，藉由相關的心理學來敘述，並回顧自身經驗所帶來的恐懼與創傷，以諒解的心態，抽離記憶的角度來觀照內心。再以重新回觀傷痛記憶與當下的體察，運用在藝術創作上，並介紹幾種創作模式的實踐，以及創作的面向，對作品內容作深入的分析，藉由藝術創作的方式，去呈現回視過往記憶傷痕的體察與內心的感悟。在結論中，發現了在創作中因為心境的改變而有色彩上階段性的變化，以及創傷記憶會跳躍性地在不同時期出現，新技法的發現也讓創作的題材與心態有新的發展，透過此次的研究，在作品中呈現了內在心境的質變過程。. 關鍵字：記憶、創傷、彩墨創作、家暴目睹兒、感受性. ii.

(4) Abstract. Life is full of unpredictable changes and some of them transfer to memory from things we feel and we hear in our daily life. An emotional reaction will occur after the interaction of the past memory and the present world.. In my childhood, there were. dispute and violence happening frequently around the author, and these scenes has been engraved on my memory.. In this research, the characteristic and feeling of the past. memory sections have been studied in the view of Psychology, and the trauma and fear from the past experiences have been reviewed with an understanding heart. observation of those painful memories was used as the topic of the painting.. The. Methods. of several skills and aspects are introduced for further understanding of those works. In the conclusion, the author found that color changes in the process of creation because of the mood changed, and traumatic memories appears at random in different periods. The discovery of new painting techniques make subject matter and psychology has new development. Through this research, it presents the process of qualitative change of the inner mind in the works.. Keywords: Memory, Trauma, Ink and Colour Painting, Child Witnesses to Domestic Violence, Sensitivity. iii.

(5) 穿透記憶傷痕─曾詩涵彩墨創作論述目錄圖目錄 ................................................................................................................. v 第一章緒論 ....................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 .......................................................................................... 1 第二節研究內容與範圍 .......................................................................................... 3 第三節研究方法與限制 .......................................................................................... 4 第四節名詞釋義 ...................................................................................................... 5. 第二章藝術創作當下回視與過去記憶的喚醒 .............................................. 7 第一節記憶與回視 .................................................................................................. 7 第二節記憶中的恐懼與創傷 ................................................................................ 10 第三節穿梭過去與現在的記憶 ............................................................................ 13. 第三章創作理念與實踐................................................................................. 17 第一節重新回觀傷痛記憶與當下的體察 ............................................................ 17 第二節創作模式與技法分析 .............................................................................. 19 第三節創作過程中的體察 .................................................................................... 29. 第四章創作面向與作品解析......................................................................... 31 第一節創作面向 .................................................................................................... 31 第二節作品解析 .................................................................................................. 35. 第五章結論 ..................................................................................................... 67 第一節研究過程回顧與轉折 ................................................................................ 67 第二節研究省思與未來期許 .............................................................................. 69. 參考文獻 ........................................................................................................... 71. iv.

(6) 圖目錄. 圖 2-1 記憶回視狀態，當下與過去之間的角度 .................................................................................. 9 圖 3-1 曾詩涵，〈存〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×40cm，2014 ........................ 21 圖 3-2 曾詩涵，〈存〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×40cm，2014 ...................... 21 圖 3-3 曾詩涵，〈無題〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×45cm，2014 .................... 22 圖 3-4 曾詩涵，〈無題〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×45cm，2014 .................... 22 圖 3-5 曾詩涵，〈無題〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×45cm，2014 .................... 22 圖 3-6 曾詩涵，〈瞬息〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014................. 23 圖 3-7 曾詩涵，〈母之海〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014............. 25 圖 3-8 曾詩涵，〈母之海〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014............. 26 圖 3-9 曾詩涵，〈地界〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，91×72.5cm，2014............... 26 圖 3-10 曾詩涵，〈盲馴師〉，墨、水干顏料、礦物顏料、炭精筆、亮粉、麻紙，65×91cm，2016 ................................................................................................................................................................ 27 圖 3-11 曾詩涵，〈甦〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，37.5×59cm，2015 ............................. 28 圖 4-1 曾詩涵，〈母之海〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014 ...................... 31 圖 4-2 曾詩涵，〈地界〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，91×72.5cm，2014 ......................... 31 圖 4-3 曾詩涵，〈無題〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×45cm，2014 .............................. 32 圖 4-4 曾詩涵，〈盲馴師〉，墨、水干顏料、礦物顏料、炭精筆、亮粉、麻紙，65×91cm，2016 ................................................................................................................................................................ 32 圖 4-5 曾詩涵，〈瞬息〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014 .......................... 32 圖 4-6 曾詩涵，〈夜之犬〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91cm，2015 ....................... 32 圖 4-7 曾詩涵，〈睡著的孩子〉，墨、色鉛筆、水干顏料、礦物顏料、麻紙，75×75cm，2016 ... 33 圖 4-8 曾詩涵，〈看見了你〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，75×75cm，2016 ...................... 33 圖 4-9 曾詩涵，〈森之語〉，色鉛筆、水干顏料、礦物顏料、麻紙，75×75cm，2016 .................. 33 圖 4-10 曾詩涵，〈存〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×40cm，2014 ................................ 33 圖 4-11 曾詩涵，〈甦〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，37.5×59cm，2015 ............................. 33 圖 4-12 曾詩涵，〈細胞的回音〉，炭精筆、色鉛筆、水干顏料、礦物顏料、麻紙，33.5×45.5cm， 2016 ........................................................................................................................................................ 34 圖 4-13 曾詩涵，〈記憶光體〉，炭精筆、墨、水彩、麻紙，15.5×22.5cm，2016 .......................... 34 圖 4-14 曾詩涵，〈給予你的〉，水干顏料、礦物顏料、水彩、麻紙，15.5×22.5cm，2016........... 34 圖 4-15 曾詩涵，〈地界〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，91×72.5cm，2014 ......................... 35 圖 4-16 曾詩涵，〈地界〉草圖 ............................................................................................................. 37 圖 4-17 曾詩涵，〈地界〉創作過程 ..................................................................................................... 37 圖 4-18 曾詩涵，〈地界〉創作過程 ..................................................................................................... 37 圖 4-19 曾詩涵，〈母之海〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014 .................... 38 圖 4-20 曾詩涵，〈母之海〉草圖 ......................................................................................................... 39 v.

(7) 圖 4-21 曾詩涵，〈母之海〉創作過程 ................................................................................................. 39 圖 4-22 曾詩涵，〈母之海〉創作過程 ................................................................................................. 39 圖 4-23 曾詩涵，〈瞬息〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014 ........................ 40 圖 4-24 曾詩涵，〈瞬息〉草圖 ............................................................................................................. 41 圖 4-25 曾詩涵，〈瞬息〉創作過程 ..................................................................................................... 41 圖 4-26 曾詩涵，〈瞬息〉創作過程 ..................................................................................................... 41 圖 4-27 曾詩涵，〈存〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×40cm，2014 ................................ 42 圖 4-28 曾詩涵，〈存〉創作過程 ......................................................................................................... 43 圖 4-29 曾詩涵，〈存〉創作過程 ......................................................................................................... 43 圖 4-30 曾詩涵，〈存〉創作過程 ......................................................................................................... 43 圖 4-31 曾詩涵，〈無題〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×45cm，2014 ............................ 44 圖 4-32 曾詩涵，〈無題〉創作過程 ..................................................................................................... 45 圖 4-33 曾詩涵，〈無題〉創作過程 ..................................................................................................... 45 圖 4-34 曾詩涵，〈無題〉創作過程 ..................................................................................................... 45 圖 4-35 曾詩涵，〈甦〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，37.5×59cm，2015 ............................. 46 圖 4-36 曾詩涵，〈甦〉草圖 ................................................................................................................. 47 圖 4-37 曾詩涵，〈甦〉創作過程 ......................................................................................................... 47 圖 4-38 曾詩涵，〈甦〉創作過程 ......................................................................................................... 47 圖 4-39 曾詩涵，〈夜之犬〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91cm，2015 ..................... 48 圖 4-40 曾詩涵，〈夜之犬〉創作過程 ................................................................................................. 49 圖 4-41 曾詩涵，〈夜之犬〉創作過程 ................................................................................................. 49 圖 4-42 曾詩涵，〈記憶光體〉，炭精筆、墨、水彩、麻紙，15.5×22.5cm，2016 .......................... 50 圖 4-43 曾詩涵，〈記憶光體〉創作過程 ............................................................................................. 51 圖 4-44 曾詩涵，〈記憶光體〉創作過程 ............................................................................................. 51 圖 4-45 曾詩涵，〈細胞的回音〉，炭精筆、色鉛筆、水干顏料、礦物顏料、麻紙，33.5×45.5cm， 2016 ........................................................................................................................................................ 52 圖 4-46 曾詩涵，〈細胞的回音〉草圖 ................................................................................................. 53 圖 4-47 曾詩涵，〈細胞的回音〉創作過程 ......................................................................................... 53 圖 4-48 曾詩涵，〈細胞的回音〉創作過程 ......................................................................................... 53 圖 4-49 曾詩涵，〈給予你的〉，水干顏料、礦物顏料、水彩、麻紙，15.5×22.5cm，2016........... 54 圖 4-50 曾詩涵，〈給予你的〉草圖 ..................................................................................................... 55 圖 4-51 曾詩涵，〈給予你的〉創作過程 ............................................................................................. 55 圖 4-52 曾詩涵，〈給予你的〉創作過程 ............................................................................................. 55 圖 4-53 曾詩涵，〈睡著的孩子〉，墨、色鉛筆、水干顏料、礦物顏料、麻紙，75×75cm，2016 ..... ................................................................................................................................................................ 56 圖 4-54〈睡著的孩子〉水彩草圖 ........................................................................................................ 58 圖 4-55〈睡著的孩子〉創作過程 ........................................................................................................ 58 圖 4-56〈睡著的孩子〉創作過程 ........................................................................................................ 58 vi.

(8) 圖 4-57 曾詩涵，〈看見了你〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，75×75cm，2016 .................... 59 圖 4-58 曾詩涵，〈看見了你〉創作過程-打底 .................................................................................... 61 圖 4-59 曾詩涵，〈看見了你〉草圖 ..................................................................................................... 61 圖 4-60 曾詩涵，〈看見了你〉創作過程 ............................................................................................. 61 圖 4-61 曾詩涵，〈盲馴師〉，墨、水干顏料、礦物顏料、炭精筆、亮粉、麻紙，65×91cm，2016 . ................................................................................................................................................................ 62 圖 4-62 曾詩涵，〈盲馴師〉水彩草圖 ................................................................................................. 63 圖 4-63 曾詩涵，〈盲馴師〉創作過程 ................................................................................................. 63 圖 4-64 曾詩涵，〈盲馴師〉創作過程 ................................................................................................. 63 圖 4-65 曾詩涵，〈森之語〉，色鉛筆、水干顏料、礦物顏料、麻紙，75×75cm，2016................. 64 圖 4-66 曾詩涵，〈森之語〉，創作過程-打底 ...................................................................................... 66 圖 4-67 曾詩涵，〈森之語〉，草圖 ....................................................................................................... 66 圖 4-68 曾詩涵，〈森之語〉，創作過程 ............................................................................................... 66 圖 4-69 曾詩涵，〈森之語〉，創作過程 ............................................................................................... 66. vii.

(9) 第一章緒論. 本研究是從創作過程中體察到過去記憶的傷痕，以各種感受出現在繪畫的當下，並從記憶特徵中的感受性探討，提出回視過去記憶當下感受為主軸的創作。. 第一節研究動機與目的. 在繪畫創作的過程中，筆者經常感覺到，一股很強的動力在內心去呈現一些圖像，無論是圖像直覺的湧現，還是經過仔細思考所製作的系列作品，這個動力，看似無形，平常並不會直接出現在日常生活中，然而，在繪畫的過程中，當筆者要準備創作時，或者在投入創作，靜下心和自己獨處的時候，那股動力就完全的被喚醒了。筆者試著壓抑過它，但創作的感覺似乎就相對減弱，也會顯得不那麼自由與大膽，那股力量是什麼，為什麼要將它壓抑在心中，而在日常生活中忽視它呢？它吸引著筆者去看透自我的內心，聆聽內在的聲音，但在這個往內心探索與尋找的過程中，筆者發現，這股潛藏已久的巨大猛獸，是對自己的恐懼。但是這個恐懼是什麼，源頭又來自於哪裡，筆者似乎不想赤裸裸地被看見與再看見，卻又在創作過程中，被牽引著去將它表現出來。心理學家榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）提到：「……被忘掉的想法並未就此消失，雖然他們無法隨意浮現，但卻會在潛意識狀態中──亦即在記憶的門檻之外──浮現出來，在這樣的狀態中，那些被忘掉的念頭能夠在任何時間再度自動出現，而且經常是經過多年表面上的遺忘。1」當筆者去觀看著內在的恐懼，開始觸碰到了過往的記憶，在內心深處，這些記憶一直是被掩蓋住的，因此開始想對回顧個人過往的記憶，去探討這股動. Carl G. Jung，卡爾．榮格主編，《人及其象徵：榮格思想精華》(Man and His Symbols)，龔卓軍譯，新北市，立緒文化事業有限公司，2015，頁 19-20 1 1.

(10) 力與創作之間的關聯。往內心挖掘與探索的過程中，筆者體察到，每個擁有生命的個體，在它的生命經驗中充滿著未知的變化，每一天我們會經過許多地方，經歷不同的事件，並從中獲得不同的訊息與體驗。而我們會在這些事件中，將體驗的狀態儲存在心中，使我們每個人都有其記憶的存在，而這些記憶會存在，是因為個體對於經驗的事件所產生的感受性，而對其產生深刻的印象。對於筆者來說，從一出生開始，感受這個世界，最先接觸到的是養育著筆者長大的家庭。而家庭作為人出生的第一個場域，給予了新生命的生活上支持的力量。家庭由至親的成員所組合，成員間各自存在著自己的特性，有時互相依靠，有時也在生活中產生摩擦與矛盾。童年中有很長一段時間，所處的環境經常發生家人之間的爭執與互相傷害行為，深入其中的當下反應是恐懼的，離開了那個環境與時期，在心中形成一股創傷的記憶。這些創傷的記憶也會伴隨著快樂的記憶，而交錯著出現。例如：在國小三年級目睹父親對母親施暴的當天，筆者和母親曾在事件發生之前，到市場吃了好吃的關東煮，覺得很特別幸福。而當筆者回憶起這樣的狀況，當下卻又產生感傷的情緒，一種對兒時恐懼與幸福之間無奈的感受性，也會突然湧上心頭。當這些記憶一幕一幕顯現出來，它們夾雜各種不同的感受性，成為了複雜的樣態，這樣交錯循環的樣態，在筆者的創作模式中也會出現。這個深刻的記憶軌跡，使筆者經常思考著人的誕生是為何而存在，人與人又為何彼此產生鴻溝與對立，而創作是對生活體驗的一種反照，也透過藝術創作的行為，開始檢視內心，這些感受性來自何種記憶，並且也察覺到藝術創作的行為對於自身情緒以及思緒的整理有其重要性，創作中所表現的景象，不僅是對外在能見世界與經驗的事件所感受到的能量，而也是對個體所經歷的事件所殘存的記憶去吸收與釋放的過程，是內心一股動力的宣洩。因此，筆者想透過藝術創作這個行為，去穿透那些所忽視與掩蓋的記憶，並去顯化與釋出這些創傷記憶的感受性，帶著現在新的生命體驗與感悟，去面對過去的自己，面對這些傷痛，而投入 2.

(11) 現在的藝術創作中，能有更多具有生命力的作品呈現出來，藉由作品去審視個人的生命體驗，成為此文重要的研究動機與目的。. 第二節研究內容與範圍. 在本研究中，會針對藝術創作所引發的記憶回視，去觀察在記憶回視中所經驗的事件，並將事件的內容做闡述，並探討記憶的特徵。在第二章中，所使用到的理論主要參考英國心理學家巴特萊特（Frederic C. Bartlett，1886-1969）的著作《記憶：一個實驗的與社會的心理學研究》，並強調記憶的特徵在於並非只是單純對所發生事件的認知，而是對經驗事件後，個體重新建構所產生有意識的詮釋，而個體對事件的情感或感情，是影響他對事件記憶的概念。也會談到對現在與過去記憶的回視，以及在穿梭過去與現在的記憶中的體察。在本研究中，理論的範圍以心理學的範疇為主，由於過往記憶在創作中體察到的，大多是對記憶事件所殘留的感受，因此在記憶的理論部分，著重在對於記憶的感受性，以及個人經驗中創傷記憶的部分，並對記憶感受性去加以闡述。而個人的創傷經驗為目睹家庭的衝突事件，因此在這裡的創傷記憶範圍，會以家暴目睹兒的相關文獻，來對個人過去記憶的闡述加以研究。在創作的內容中，對回視記憶所留下的感受：無奈、罪惡感、不安全感、絕望、恨、恐懼等，成為了筆者創作中重要的元素。再一次面對內在的創傷，當下心態的轉變，以及現在的自己所擁有新的體驗與感悟，及對大自然與宇宙的想像，抽離過往記憶所想像的一個如夢境的場景，成為了創作的題材。筆者以此為創作的主要概念，並規劃三個面向：灰色記憶的奏鳴曲、內在孩童的夢工廠、蛻變自身的新樂園。在創作的範圍中，強調記憶感受性的力度中，會使用到能符合恐懼的圖像， 3.

(12) 例如：利牙，充滿紅色血液的眼珠，憤怒的皺眉表情，與巨大的牛角等來呈現。也會以對記憶回視的態度，整理出以下四種狀態作為筆者創作的範圍：一、過去傷痛記憶：如果把生命經驗當成故事，這些傷痛記憶會是故事的本體。二、傷痛記憶的「感受性」：這些感受性中，反映著人內心狀態的變化。三、現在的心態：現在的筆者經驗新的事物、新的感悟。四、回視過去與當下的體察：穿梭在過去與當下並觀察他們之間的差異。. 第三節研究方法與限制. 在本研究中，是以文獻分析法作為理論內容的研究。文獻分析法是藉由文獻資料的參考，進行間接的研究方法，是以系統而客觀的界定、評鑑、並綜括證明的方法，來確定過去事件的確實性和結論。藉由文獻分析法，可以超越自我研究的侷限性，也使所研究的內容更為客觀。在此研究中，使用了心理學、哲學的相關書籍、以及家暴目睹兒相關研究的論文，透過這些文本的資料閱讀，選擇了適合的論點，來回應筆者的研究內容。在研究的限制上，由於在回視的記憶中，是以創傷的記憶為主要的內容，而在記憶的回視中，可能對於同時期所發生的事件沒有辦法回憶起，這也可能因為無法被記憶的事件對筆者並沒有直接的影響，或者並非在創作中有重要的感受。而在研究中所尋找的文獻資料，也可能只著重在心理學的部分，對其他科目的涉略與理解度上的差異，使得文獻資料沒有辦法有更多領域的加入，而由於是對個人記憶與創作的研究，也會在闡述上無法完全達到使觀者能夠理解事件的感受，因此本研究有其內容上的限制。在創作的方式上，運用了膠彩畫與墨去呈現，在創作的一開始，會先製作基底的紙張，才能進行接下來的繪製，分別為：揉紙、潑灑顏料、沾取顏料、 4.

(13) 手指沾顏料拍打紙張等方式，這幾種是筆者在製造紙張的肌理所常用方法。在製作完紙張的效果後，在筆者的創作模式中，有三種主要的方法：一、循環交錯模式：直覺性的創作手法，透過觀看紙張打底時所呈現的肌理，去顯化它的紋路，是適合做出抽象畫面的表現方法。二、圖像擷取模式：藉由擷取適合的圖像，去象徵在畫面中所要表達的抽象的感受，而在擷取時依創作的當下所選擇是否變異。三、重構模式：將擷取的圖像加以排列，有計畫地去重組成符合主題的敘事型態，並加以想像去完整內容。對於創作上的限制，內容的選擇上，筆者選擇了個人的記憶去作為所想要表達的畫面，這些記憶是屬於個人私領域的，觀者在觀看作品時，也許需要藝術家的闡述才能理解這幅作品的意義與內涵，在圖像的擷取上，也會選擇筆者所觀看過的動物或相關資料，有一定的侷限性。在創作的手法上，會先將紙張裱褙在木板上，而使用的是膠彩畫法，也會影響創作的速度，因此創作上的侷限性，可能會影響作品的呈現。. 第四節名詞釋義. 一、穿透在研究主題中的穿透，主要是表示在記憶裡穿梭，並透視這些問題，與一般文字的用法有一些區別，一般穿透的用法大多表示從一端穿過一端，如在教育部重編國語辭典修訂本中，提到穿透一詞的釋義為「穿通貫透」，舉例為：「鋼蕊彈能穿透鋼板，一般防彈背心根本擋不住。」而在本文所提到的穿透，並不是單純的穿越記憶，而是藉由穿透這字詞去形容接露記憶時的動態，去透視，釐清的這個行為。 5.

(14) 二、家暴目睹兒在《目睹家暴兒童的辨識與輔導》2文章中所提到目睹兒童之定義：「1.經常目睹雙親之一方對另一方施予虐待之未成年子女。2.包括直接看到威脅、毆打、或沒有直接看到但聽到毆打或威脅行為，或者僅是看到這些行為所造成的效果，如肢體傷痕、驚嚇恐懼、憂傷哭泣等等。」在相關的期刊中，也有使用到婚暴目睹兒來取代家暴目睹兒一詞，實際上為相同的意思。. 三、感受性在教育部重編國語辭典修訂本所提到的感受，指的是感覺、領會，或者是感染的意思，如：「她那親切的笑容，讓我感受到無比的溫馨。」在本研究中，感受性用來表示對於過去記憶當下所產生的心理作用，也等同於巴特萊特所提到的態度，一種對特定事件經驗所產生的反應。. 四、抽離在一般文字的使用上，抽離可以用來做許多表達，可以用來表示，將某對象抽離出來，聚焦在這個對象上，或者是從一個角色中抽離，有脫離的意思。在文中所提到的抽離，是指從過往記憶的感受性，經由各種方式使自己將心境或注意力分散至另一個地方，而抽離出來。. 兒童福利聯盟中區辦事處主任林武雄，《目睹家暴兒童的辨識與輔導》， www.yljh.mlc.edu.tw/plans/friendly_school.../目睹家暴兒童的辨識與輔導.doc 6 2.

(15) 第二章藝術創作當下回視與過去記憶的喚醒. 在此章節，將會提到關於藝術創作時所發現的核心，與自身過往經歷中的記憶有著密不可分的關係，並且試著回視記憶釐清事件所帶來的傷痛，並探討記憶的特徵中，感受性對於自我的影響，並介紹面對記憶傷痕時所經驗的過程與體察。. 第一節記憶與回視一、記憶的特徵當我們親身經歷了一件事情的發生，這件事情是存在著，而我們藉由感官所觸及、所嗅覺、所聽見的，所嚐過的等經驗，記錄了我們對事件發生的狀況。由於透過了感官的反應，而作用出對事情的感受，因此事件本身會夾雜著經驗者的意識。柏格森（Henri Bergson，1859－1941）對記憶的分析，分為機械的記憶與純粹的記憶，機械的記憶是身體器官行動的，一種習慣性地重複，如同走路的動作。純粹的記憶則是存在於印象（image）中，對生活過程的反應，是屬於精神的創造活動。記憶並非只是單純對於事件的認知，它是人們對於經驗的事情所構成有意識的詮釋。在巴特萊特所著的《記憶：一個實驗的與社會的心理學研究》一書中提到：. 記憶並非無數固定的、毫無生氣的和零星的痕跡的重新興奮。它是一種意象的重建或構念。這種重建或構念與我們的態度（即我們對有組織的過去經驗或反應的整體性積極團塊的態度）有關，與突出的細節（用意象或語. 7.

(16) 言形式來普遍表示）有關。3. 在文中所提到，記憶並非是沒有感受的與單純事件的痕跡地再次激發，它是對於事件有意識地去構成經驗者自身所瞭解的概念。而這種重新將經驗的事件建構它的概念，則與經驗者的態度有關，這個態度已經是經由主觀的意識去將它所感受到的，所體察到的，加入事件的詮釋。因此，記憶的特徵有別於單純「記得」事件，它不單純只是過去事件的痕跡，它會因為經驗者本身的複雜因素，去重新建構一個建立於事件發生之上的概念。因此，記憶這個行為本身已不純粹，它涉及的事件事實在經驗者個體所闡述的過程中，會因為個體的態度而有所質變。巴特萊特在他對於記憶的實驗中發現，假設一個人面臨複雜情境，正在知覺或觀看，並且直接說出他看到的東西，在這情形中，這位觀察者並非正常將每一個細節所闡釋出來，而是以整體知覺傾向為基礎的。巴特萊特指出：. 要求觀察者講出這種一般印象在心理學上的特徵，結果觀察者經常使用「態度」一詞。我曾表明這個「態度」因素進入了我所實施的幾乎每一系列實驗之中。結果，完成的構念便是那種證明觀察者「態度」的構念。態度代表著難以用更基本的心理學術來描述的複雜心理狀態或過程。然而，正如我經常指出的那樣，態度主要是一種情感（feeling）或感情（affect）。我們說它具有懷疑、猶豫，詫異、驚訝、自信、厭惡、反感等特徵。這裡，有意義的事實是，當一名被試者被要求回憶時，表現出的第一件事往往是態度的性質。因此，回憶是主要以態度為基礎的一種構念，它的效應是證明這種態度。4 Frederic C. Bartlett，〈第十章：記憶的理論〉，《記憶：一個實驗的與社會的心理學研究》（Remembering : a study in experimental and social psychology），黎煒譯，臺北：胡桃木文化， 2007 年，頁 319 4 Frederic C. Bartlett，〈第十章：記憶的理論〉，《記憶：一個實驗的與社會的心理學研究》（Remembering : a study in experimental and social psychology），黎煒譯，臺北：胡桃木文化， 2007 年，頁 309-310 8 3.

(17) 巴特萊特在實驗中，觀察到要求經驗者重新說出他所看到的事件，結果他經常使用「態度」一詞。在這裡指出的「態度」一詞，是一種個體對經驗的事件所產生「感受性」，情感（feeling）或感情（affect）介入了事件本身，也影響著經驗者。經驗者會因為這些感受性，來重新構念他所看見的，從上述來看，個體的感受性在記憶的特徵中佔了很大的部分，這也是筆者在回視過往記憶中，所發現的特徵，這個態度影響著回視記憶時，對於記憶的詮釋，也加深了這些記憶殘留在心中的力度。. 二、當下回視與記憶. 在藝術創作的過程中，經常出現許多過往的記憶，特別是感受性強的。因此，創作當下的自己，也對過去記憶開始了回視的動作。筆者想去解開它，去面對這個在生命經驗中過往的記憶。而現在的自己，去回視這些記憶的感受，更為複雜，因為筆者是回觀記憶的旁觀者，也是當時事件的經驗者。帶著現在更加茁壯、開闊的心去回視過往，除了當時記憶中的感受，現在的自己有更多新的生命體驗，這些也會介入筆者回視過去記憶而產生新的想法。在藝術創作當下的筆者，是沉靜的，回視記憶時也是。當回視過往經驗，當下的自己，會被過往記憶給牽動情緒，而大多數是憂傷的，這個過程中，筆者想起了過往記憶中所目睹的事件。. 回視的狀態. 回觀記憶的旁觀者 ←當時的經驗者，現在的旁觀者狀態：新的生命經驗、新的感悟、內在的茁壯. 圖 2-1 記憶回視狀態，當下與過去之間的角度。 9.

(18) 穿透記憶，自己對記憶所留下的深刻痕跡，大多是一種感受性的力度。先是這些力度，不論是悲傷、厭惡、絕望，帶領著筆者回視當時的記憶，由這些對事件所留下感受的力度，使筆者喚起在那個時候，為什麼會有這個感受，為什麼那時候的自己會那樣解讀目睹的事件。. 三、記憶的感受性中力度的重要性. 當筆者憶起這些過往的經驗，力度強的突顯了它在筆者記憶中的重要性。是筆者將它保留在那，或者是它本身的強度使筆者去注意到它呢？在檢視這個問題時，發現這兩個原因都存在著。當時的筆者，長時間經驗的事件，是家庭的爭執及斷斷續續上演的肢體衝突，在這時間裡，當然也有感到快樂的事情，但生理的反應（面對父母親爭執時所做出的制止、喝斥）、心理的狀態（憂鬱、恐懼、不安全感），使自己困住了。外在環境使筆者反感，而也將這些不舒服的感受，壓抑在心裡，每一天帶著這樣的包袱生活著。因此，在長時間的這樣的狀態下，這種痛苦的折磨（對外在環境的感受、自己給自己的心理壓力），成為力度強的記憶。為何要回視這些過往不愉快的記憶，筆者認為忽視它並不是最健康的狀態，面對它──即使事件已存在，端看怎麼面對過去與現在，所以試著去解開這個記憶，觀看它對於內心的狀態。. 第二節記憶中的恐懼與創傷. 一、回顧自身經驗. 筆者的家是一間美髮店，在筆者國小三年級時，父親在替客人剪頭髮，客人 10.

(19) 走了之後，父親因為心情不好，就向母親怒斥，那樣的狀況讓筆者不知所措。父親擺明是想要宣洩情緒，在失去理智下，沒有想要停止的意思。在一旁的筆者既恐懼又憤怒，對於接下來會發生的事情，感到非常的害怕。雖然邊哭邊喊著，家人之間的爭吵卻絲毫沒有停止。父親將鐵門關上，開始對母親動粗。當下母親會掙扎，會怒罵父親，也會反抗，但也許男性的力量仍然是大於女性的，筆者只能眼睜睜看著這件事情發生。筆者從父親身上學習到的，一開始多是負面的，恨、無情、低俗的字眼、羞辱等等，這些字詞看起來只是簡短的幾個字，卻對一個人的一輩子產生很大的影響。這是印象中對於肢體衝突最深刻的記憶了，筆者回憶起那時母親的哭喊聲，父親的咒罵聲，也記起崩潰的自己在一旁驚嚇的樣子。記憶中，在一次父母的爭執當下，咆哮聲與毆打的行為制止不了，因為當時年紀太小，總是只能在一旁哭泣、憤怒且顫慄著，當時內心湧起的動力，是想「殺死惡魔」。筆者走到廚房，腦海中不停想著拿起刀子的畫面，筆者的手真的去拿了刀子，但是卻無法鼓起勇氣去做傷害人的事，想要切斷這些痛苦的根源，想要解救「被害者」（當時認為母親是被害者），卻仍然無法執行。那時候，經常存在著，無能為力的「罪惡感」，也想拋棄一切亂源，擁有了一走了之的渴望。「為什麼是我存在於此呢？」這種負面的心理狀態也在那個時期經常出現。也曾經在作畫的過程中，被父親撕毀筆者的畫作。當時，筆者正在畫圖，即將完成的時候，父親不知為何，走到畫作前將其撕毀，當時嚇得整個崩潰了。筆者記得當時經常害怕回家會看到父親生氣的臉。長期以來一直住在家裡，直到十八歲離開屏東到台北念書，才離開這樣緊繃的家庭，彷彿已經習慣家裡令人緊張的感覺，隻身在外地，不時擔心著家裡是否又會發生什麼事，記得在大學時期，無法去保護母親的那種「不安全感」，經常出現。. 11.

(20) 二、記憶中的感受性. 現在回憶起的這些經驗，事件雖然並不是在這個當下所發生，對於當時感受性依然可以用文字闡述出來。筆者思考著，在內心深處，有著過去累積的記憶庫，那是童年時期所經驗的痛苦回憶，筆者一直將它堆積在那，但在創作的時候它們就會進入到筆者創作中。而這些記憶帶所來感受與精神壓力，對當時的筆者來說是種隱形的創傷。在羅斐諭（1996）《一群被遺忘的受害者—目睹婚姻暴力的子女》中提到：「……從各種的討論來看，婚暴子女的目睹經驗的確是一種情緒虐待。加拿大 Alberta 省就將其明文列為一種情緒傷害。5」而在姜琴音（2005）《婚姻暴力中目睹暴力成年子女心理經驗─故事取向的初步探討》中也提到：「……由於家庭成員關係緊張、衝突，生活充滿恐懼、不安、猜忌或敵對的氛圍，除造成身體的傷害外，對於心理的傷害亦甚鉅。6」在過去的記憶中，筆者的情緒也經常因為家裡的事件而起伏不定，在生活方面也受到影響。過去經常感受到自卑，面對這些經驗的事情，也會用相同的標準去看待社會。如果把過去的自己比喻成內在的孩童，筆者認為這個內在孩童默默地承受了這一切，有很長的時間是忽視內在孩童的。羅斐諭（1996）提到：「婚暴子女在『內在問題』和『外在問題』上也比一般兒童有更多的困難。他們對成人可能較為依附、較常感覺寂寞、感覺不被愛、不快樂、甚至較為憂慮。」當筆者往內在去觀看，這些感受性存在著，伴隨著記憶，當再一次回視，它就以這些感受的力度喚醒過去。. 羅斐諭（1996），一群被遺忘的受害者—目睹婚姻暴力的子女，國立台灣大學新聞研究所碩士論文，頁 24 6 姜琴音（2005），婚姻暴力中目睹暴力成年子女心理經驗─故事取向的初步探討，東吳大學社會工作學系研究所碩士論文 12 5.

(21) 第三節穿梭過去與現在的記憶. 一、痛苦記憶的回溯在回視記憶時，即使是已不在事件發生的現場，但情緒仍然會被勾著走。需要再次看見自已所壓抑的、忽視的那個傷痕，就會有所遲疑、卻步，但是遲遲在那個痛苦記憶的邊緣徘徊，似乎也只是看著它而不敢有所行動，那個障礙依舊存在。而當逐漸回想起那個時候的狀況，那個時期的心理狀態，所承受的一切感受，似乎有許多沒辦法被回答的問號。因為從來沒有人能說明這一切是怎麼發生的，為何要發生，為何是筆者目睹了這一切的發生。在《記憶 vs.創憶：尋找迷失的真相》一書中提到：. 「壓抑」究竟是什麼？壓抑的記憶從何而來？它們是被遺忘的過去正確真實的代表呢？還是種植在脆弱心靈的那些建議所製造出來的煙霧彈，一個「煙霧和鏡子」的幻象？不管答案是什麼，這些都是關鍵性的重要問題。我認為記憶被壓抑的現象可以是一面讓我們一窺內心世界的鏡子。假如我們願意以一個不偏頗、不預設立場的態度去研究它，我們可以得到一個人類需要有歸屬感、被愛、被接受、被了解這些心理因素的真相。7. 為什麼筆者要壓抑這些記憶，而將它存放在內心深處呢？當回到旁觀者的角度去觀看內在，也許是在乎，為什麼當時父母沒有注意到筆者需要他們的關心。也許無法從他們身上得到所期待的愛與幸福的家庭。因此壓抑這個行為，是對事件仍然在意，但並沒有試圖去解決，或者以為已經不在乎，卻忽視在記憶的深處，也因為壓抑這些問題，而在創作的時候又再次浮現。. Dr.Elizabeth Loftus & Katherine Ketcham，《記憶 vs.創憶：尋找迷失的真相》（The myth of repressed memory: false memories and allegations of sexual abuse），洪蘭譯，臺北：遠流，2010 年八月，頁 63 13 7.

(22) 在投入在創作的當下，以及睡前安靜的片刻，時常容易進入到自己的內心，進入到那深沉的無奈，在進入創傷記憶中，就會回到像孩童時期沒有辦法面對這些事件發生的那樣無助，而流下眼淚。當筆者看見這些記憶傷痕，是一個人面對了這些痛苦，而筆者必須面對它，解決它，否則只會一再又一再的感到傷痛。. 二、與傷痛記憶共振. 在回想這些記憶的同時，有的時候仍然會產生情緒上的共鳴，並與傷痛記憶共振，這個時候的自己，會感到忿忿不平，彷彿仍然在那個當下，目睹著這一切的發生，所有的痛楚，都會再一次反應出來。在《人及其象徵：榮格思想精華》一書中，瑪莉－路易絲‧弗蘭茲（M.-L.von Franz，1915－1998）提到：「在潛意識中，我們的不幸處境就像月光下的景色一樣：所有的內容都朦朦朧朧、混沌不清，以致人們永遠也不能精確的知道任何事情是什麼、在哪裡，以及一件事情何時開始、何時結束（這被稱為潛意識內容的「染污」﹙contamination﹚）。8」在內心的另一面，宛如迷宮般，充滿著未知的陰影，我們永遠無法知道潛意識裡所存有的隱晦片段，它躲藏在哪裡，會以什麼形式浮現在我們的人格中，以及對外在的投射。當筆者觸及到那些潛藏在深處的陰影，內在的許多衝動性反射會本能性的呈現。這也與前面提到的壓抑有關，因為回憶的同時，這些被壓抑的內在被釋放出來，這些情緒是複雜且強烈的，由於過往記憶被處理的方式，都是往心裡藏起來，並沒有可以真正傾訴的對象，或者適當的抒發，因此這些記憶的感受性，積存在心裡，當進入記憶時，仍然感受到非常痛苦。特別的是，一旦有相關的情境發生，例如：周遭有人大聲爭執，或者是社會上有家暴事件被報導，有的時候並沒有辦法十分理性的去看待，也可能會以自身的經驗去評斷這些事件。. Carl G. Jung，卡爾．榮格主編，《人及其象徵：榮格思想精華》(MAN AND HIS SYMBOLS)，龔卓軍譯，新北市，立緒文化事業有限公司，2015，頁 208 14 8.

(23) 三、諒解後內在枷鎖的釐清. 看透內心對過去事件所殘留的心理障礙，並非是即時能夠被反轉的，在此過程中，為了能夠讓自己在心理上有所成長，而能釐清自我的內在狀態，好奇身為人能否轉換生命的新面貌，因此在大學畢業後，開始接觸身心靈的相關課程。在自我探索的過程中，慢慢地釐清家庭成員之間的動力，然而人並非是如此容易改變的，每個人都有自己的問題要解決，父母之間的狀態，筆者不介入過多，在他們之間所經歷的是屬於他們的故事，他們各自也擁有自己的生命歷程。過往的筆者會經常因他們的爭執互鬥狀態中，產生保護的心態，試圖去阻擋一切的發生，也會認為受屈辱的一方是被害者，自己若沒有任何行動去解決，也是事件的加害者，然而這樣的心理狀態使自己產生許多的負面情緒，也會對將這種經驗投射在其他事件上，那並非是筆者所希望的樣子。透視一切的關係狀態，看見了自己因為事件發生的影響改變了個人的心理，將純真的心囚禁在自我防衛的牢籠裡，試圖去拆解這些紮根於內心的枷鎖，是諒解自己的重要過程。在《錯的是我們，不是我：家暴的動力關係》一書中提到：. 要意識到暴力總是會遇到阻力。即便暴力在我們的生活周遭發生，或甚至是針對我們個人而發生，我們仍然很難會相信暴力正在發生。不論是明講還是暗示，我們都傾向於對暴力避而不談，不是忽視它，就是將它拋諸腦後。抱著先入為主的否認態度，我們假裝什麼都沒發生。9. 穿透目睹的經驗，所意識到當時身處的暴力事件，對自身影響有很多層面，事實上在發生暴力的時候，鄰居的協助基本上是沒有介入的，他們的忽視也反射了社會上部分民眾對於家庭暴力事件的漠視。然而，要真正的去面對它，不帶偏頗的琳達‧米爾斯 Linda G. Mills，《錯的是我們，不是我：家暴的動力關係》（Insult to Injury: Rethinking Our Responses to Intimate Abuse），黃煜文譯，臺北市：商周出版，2004 年，頁 3 15 9.

(24) 眼光去觀看，是需要平靜的心去思考的，經驗者與非經驗者之間的態度，也會有觀念上的差異。我們經常對這種事情的發生，認為是羞恥的，怕會是一種個人生命的污點，而難以啟齒，也難以去正視它對於生活或之於社會的問題性。然而當我們越是視而不見，事件的影響就會循環的在保守的系統下繼續發生。. 四、抽離過往記憶的束縛. 當面對這些記憶，彷彿進入到了一個情境。而以旁觀的角度去觀看，如何很客觀理性地去回視這一段記憶，其實有它的難度。因此，將自身的位置放於何處，才能真正地從記憶中抽離出來呢？在日常生活與創作的思考中，抽離這個動作，它可以是將思緒抽離開所執著的記憶，也可以是對所處環境位置的抽離。但抽離這個動作，並非完全的遺忘事件。榮格提到：「由於我們的注意力轉移至別處，某些意識觀念因而失去了他們特有的能量，當我們關心的焦點轉向他方，先前所關注的事情就被留給了暗影，就像探照燈照亮了新範圍，必然要讓別的範圍陷入黑暗。」榮格提到有些意識並非是遺忘了，而只是注意力的移轉，使得某些事物暫時的被忽視了。筆者藉由將注意力從記憶裡抽離出來，意識不再集中在特定的記憶裡反覆打轉，將思緒放空，或者將自己的意識移轉到其他的地方，試著把自己的位置，想像放置在地球上，並且思考，存在的價值是什麼？或者將自己放置在宇宙中，去想像自己的狀態是什麼，當想像那個自己，就完全和記憶抽離了。在藝術創作的過程中，也會藉由去想像自己與這個世界的連結，與宇宙的連結，透過抽離意識，以及想像，使當下和傷痛記憶抽離出來。而這樣的狀態，也使筆者用更遼闊的心去回視過往生命經驗。因此，在創作中，現下的狀態與過去記憶的感受，經常是交錯著出現的。過去的記憶也會隨著年齡的增長，以及現在生活中的外力，逐漸淡忘，因此抽離記憶這個行為，也會漸漸的不再那麼困難，也讓自己的心境與創作上，都有著不一樣的轉變。 16.

(25) 第三章創作理念與方法. 在本章節會提到在創作時，這些記憶的動力是如何呈現在作品中，創作當下的心態又如何去影響著作品的內容，以及介紹經常使用的創作模式，也闡述創作當下體察到的心境與想法。. 第一節重新回觀傷痛記憶與當下的體察. 創作行為的發生，經常是內在的一股力量，驅使筆者去行動，這個力量是對於生命的感受，促使想像創作的內容，並且使筆者去重新檢視自我的存在，一次一次的回觀過去的經驗，以及現在的成長。因此創作行為對筆者來說，是與內在的連結，記錄著生命記憶的感受。回視記憶的過程中，再一次地走入那個情境，腦海也重現了發生事件當時的幾個片段，筆者則是記憶的剪輯師，不停地撥放著這些畫面、倒轉、停格、跳躍、循環，當下的自己也會因為與畫面的連結，擾動了心理狀態，並引起相呼應的感受。對於這些存在內心中的傷痛記憶，所留下的感受：無奈、罪惡感、不安全感、絕望、恨、恐懼等等，是筆者童年所體驗後的「收穫」，並一再的審視它們所反映一個人心裡狀態的變化。因此，它們成為了筆者回觀傷痛記憶後的創作元素，這個深刻的記憶軌跡，使筆者經常思考著人的誕生是為何而存在，人與人又為何彼此產生鴻溝與對立。除了過去的記憶，當下的體察，是對於創作轉變的關鍵之一，當筆者去觀看記憶，現在的自己，抱持的心態，使筆者的生命感受也轉變了。現下的心態，對生命充滿著好奇與接受性，對事情的看法較為樂觀，並保有希望。是不同於以往的狀態。在日常生活中，當筆者被記憶中的感受性擾動思緒或牽引時，會試著去聆聽內在，並且詢問自己「為什麼存在著」，「想要的是什麼」這些問題，試著將 17.

(26) 目光放到自己與宇宙之間的位置，然後去遙想宇宙的樣子。當想像人在宇宙中的位置，就會從先前的感受性中抽離，會試著去想像美好的景象與場域，而這個意識的轉變會使心裡感到自在。回視過往的態度，以及現下的態度，這兩者之間，相互轉換立場，跳躍其中的感受，使筆者體察到對事件的態度與念頭，會影響人的判斷，以及對社會的看法。而從中體察後，整理出來的幾種心理的狀態：一、過去傷痛記憶：如果把生命經驗當成故事，這些傷痛記憶會是故事的本體。二、傷痛記憶的「感受性」：這些感受性中，反映著人的內心狀態的變化。三、現在的心態：現在的自己經驗新的事物、新的感悟。四、回視過去與當下的體察：穿梭在過去與當下並觀察他們之間的差異。. 而對於記憶回視的狀態中，在創作中，並非是單一呈現的。這四種狀態經常是交錯循環著出現，不一定有先後順序。這種交錯循環的模式，有的時候是現在的當下，有一股想要創作出生命力的作品，而這個生命力的樣態，可能是當下所感受到的，可能是幸福的、充滿希望的、從內而外的能量釋放的，屬於比較正向的狀態，但是在創作的過程中，靜下心的時候，可能因為思緒關注到筆者的生命狀態，過去的傷痛記憶就會趁這個時候進入，它可能是片段式的進入，只是一個短暫的影像，如果忽視這段腦海所出現的記憶影像，它並不會對筆者造成當下的心理反應，但一旦去注意到它時，就會回想起那段過程中的場景，當時所發生的事件以及對象，在回想的過程中，可能又連結到另一段記憶，是在同一時期的美好記憶。面對過去所目睹、所經驗的事件，試著去觸碰恐懼，因為在觸碰那些令自己痛苦的記憶，感覺到生存的動力，它使筆者不停自覺「人為什麼存在著」、「存在是否為了受苦」這些疑惑，也讓筆者更好奇生命可以具有多大的力量，並連結大地母親所給予我們能源的感受。生命的狀態成為了呈現的創作之一，筆者想表達「生」的感覺，或是為了在過程中感受「生」而創作，其實是無法被區分的。關 18.

(27) 於藝術創作中內在的驅力，佛洛伊德（Sigmund Freud，1856－1939）提到：. 藝術家原本是不理會現實的人，因為他無法依現實的要求放棄滿足原始驅力；他放任情慾與野心的願望（erotic and ambitious wishes）在幻想生活中奔馳。不過，他找到從幻想世界中回到現實的道路，靠著天賦異稟將幻想形塑成一種新的真實（truths of a new kind），人們將之視為現實的奇特觀察。（“Formulations on the Two Principles of Mental Functioning”41-42）10. 換言之，創作者透過藝術的手法去編織出一個幻想世界，這個奇特的世界能夠使創作者內在的情感與原始的本性適當的發揮，而且它並不與現實社會違和，它是通過創作者內在的驅力，而塑造的一個新的意象，可以使觀者連結到相同的意識時，理解創作者對於現實的見解，甚至進入這個幻想世界而產生共鳴。而由於在記憶的回視中，抽離意識時，人的存在與宇宙的遙想，產生了一個想像的虛構世界，這個虛構的世界是對能見現實更遼闊的想像，在想像的過程中，宇宙的能量給予了筆者很大的啟發，除了與宇宙之間的遙想，筆者也會把目光拉回到人與大自然之間的關係，因為大自然、宇宙的生成，才能帶給人類生命，當筆者去想像兩者的創造力，也反饋到內心，一股潛在寧靜的生命力會支持著自己，因此，想像的虛構世界，也成為了筆者創作的重要狀態。. 第二節創作模式與技法分析記憶的感受總是在過去與當下交錯著，他們是片段與片段的介入，並且夾著創作當下的感受，以及對於個體與宇宙之間的想像，產生了幾種創作方式。. 蔡淑惠、劉鳳芯/主編，《童年．記憶．想像：在生命無限綿延之間》，臺北：書林出版有限公司，2012，頁 108-109 19 10.

(28) 在創作的開始時，會先處理紙張的部分。筆者會先製作基底，為了使紙張的紋理能夠顯化，而達到視覺投射的想像空間，會先將紙張做出具有層次的基底，有幾種不同的手法：（一）揉紙：將紙張刷上底色之後，搓揉紙張至團狀，再將紙張攤開後噴水加濕後，刷至平整，小拓11之後，在接下來的繪畫過程中，紙張會出現類似龜裂的痕跡。（二）潑灑顏料：將調製好的的色料潑灑在紙張上，觀看其濃淡乾溼，再將水噴灑在其上，而產生浮水的效果。（三）沾取顏料：將紙張刷上顏色後，用紙或布去吸取顏料，而至做出凹凸深淺的斑紋。（四）手指沾顏料拍打紙張：藉由手的碰觸將顏料拍打至紙張上，而製造出斑點。以上是目前作畫中經常使用的手法，藉由第一層的基底製造出有利於接下來顯化畫面中紋理的一種創作方式。在創作中將經常使用的手法整理出來，而有以下幾種創作模式：. 一、循環交錯模式. 循環交錯模式對筆者而言是屬於一種直覺性的創作方法，是直接在畫面上藉由紋路的顯現去不斷地勾勒，並透過跳躍的視點去創作出的作品樣貌，因此使筆者能夠藉由創作的過程，能夠創造出一個抽象的「境」12。. 黏貼於另外一張紙張。這裡所說的境，指的是創作過程中藉由畫面的紋路，所製造出的一種視覺效果，這個視覺效果可以讓創作的當下，擺脫腦海中或者已經規劃好的構圖，而直接隨著紙本的痕跡去想像出一個場景，或者其他物種的顯化。 20 11 12.

(29) 圖 3-1、3-2 曾詩涵，〈存〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×40cm，2014. 以作品〈存〉局部圖（圖 3-1、3-2）為例，在創作的當下，一開始打底階段時，筆者使用的是水干顏料調膠的技法，將顏料藉由薄塗多層刷色在紙張上，會殘留顏料與顏料之間細微的堆疊，在觀看顏料的層次時，會將它慢慢的描繪下來，在多次的描繪動作下，會有深淺的變化，因為顏料是薄薄的塗上去，一層一層的堆疊著，因此下方的色彩能顯現於上方的顏料層，呈現了顏料間交錯的透明色感。而當下意識會是順著感覺走，也順者觀看的畫面去慢慢地延伸出圖像，一個畫面的處裡，會在色彩上去改變它交錯的視覺效果，在處理一個地方時，也會跳躍至另一個地方去描繪，當這幾處都畫了一些，又退到一旁，去觀看他們各自生成的樣態，最後再加以整理。因此在畫面中出現的點、線、色彩，他們是藉由直覺與意識去拼湊，交錯而成。. 21.

(30) 作品〈無題〉局部圖（圖 3-3、3-4、3-5）中，在基底的部分並沒有多加以色彩去堆疊，而是使用了單色打底，在尚未乾的時候，用衛生紙沾取了顏料，使其出現了凹凸的深淺變化，是很細微的，在這裡所使用的循環交錯部分，是在圖像的顯現部分，在繪畫過程中，會播放當下所想聽的音樂，順著音樂以及畫面基底. 圖 3-3 曾詩涵，〈無題〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×45cm，2014. 圖 3-4、3-5 曾詩涵，〈無題〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，30×45cm，2014. 22.

(31) 的紋路，將毛筆沾上墨汁，細細描繪，這裡單純使用筆與墨，當下先是看見了一個形狀，筆者把它描繪成龍的樣態，當觀看著畫面，其他的地方也長出了一個漣漪，像是花瓣般的符號，一圈一圈地顯現出來，筆者繼續勾勒，把它的樣子塑造出來，接著又在另一頭看見了其他的生物，在生物的旁邊，又出現水的波紋，或者突然出現一隻鳥，在這麼多的圖像一一浮現後，觀看著某一處，突然覺得似乎像個漩渦，看起來危機四伏，因此加了幾個人進去，這樣重複交錯的動作，不停地去把他們一一描繪出來。. 圖 3-6 曾詩涵，〈瞬息〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014. 在作品〈瞬息〉局部圖（圖 3-6）中，則是先在第一層打底時，暈染了各種色彩，這些色彩是以暗色系為主，來來回回刷了許多層後，等待乾了，用炭筆先勾勒出孩童主體的輪廓，剩下的直接在畫面中上色與做出細節，由於基底的色彩是暗色系的，因此選擇了較明亮的顏色，想製造出螢光般的色彩。因為這幅畫想要呈現的是一個非肉眼能見世界的想像，也就是空氣中細微生物漂浮的感覺，如 23.

(32) 同許多小精靈閃爍著他們身軀的光芒，在黑暗中遊樂著，因此將畫面當作一個空間，這個空間裡有著氣體、懸浮粒子、還有一些層出不窮的小生物，沾著明亮的色彩，堆疊在透過暈染後的基底上，一筆一筆點出看著畫面所顯現的幻想生物，在靠近孩童臉部時，也順著打底過程中所殘留的肌理，去刻劃出這些細微的紋路，當觀察到它的眼睛形狀，然後再觀看其他地方，也長出了許多小花紋與小生物，這些跳躍的星點，隨機的藉由雙手去一筆一筆刺出，這些物種交錯在畫面中。而這幅作品表現的記憶是關於內在孩童對世界的好奇，因此當創作的時候，想像著一個華麗奇幻的境，在這境中閃爍出許多的生命體，筆者將它們創造出來，製造出一個虛幻的場景。. 二、圖像擷取模式. 在創作當下所回憶的過往經驗，為了使那些感受力能夠被表達出來，筆者也會使用圖像去轉化那些感受力，將這些抽象的感受藉由圖像的象徵去表達出他們的意思。在《人及其象徵：榮格思想精華》一書中，阿妮拉·賈菲（Aniela Jaffé， 1903 –1991）提到關於象徵的內容：「人類運用其製造象徵的嗜好，潛意識地把對象或形式改變為象徵（從而賦予它們巨大的心理價值），並以宗教和視覺藝術的形式表現出來。13」人們透過圖像的使用，可以將潛意識中的許多意象呈現，並賦予其意義。在筆者的創作中，首先，必須對於記憶做出擷取的動作，因為在創作的過程中，這些過往的感受和當下的感受，都成為了創作中的元素，因此，在擷取記憶的當下，會呼應當時作品所想要表達的主題性，然後再以直覺的想像圖像，或者經過計畫過所打出的草稿，去將那些感受力的特徵給表現出來。擷取這個動作是比起循環交錯模式更有意識地去創作作品，因此呈現出來的圖像也多為具象的。 Carl G. Jung，卡爾．榮格主編，《人及其象徵：榮格思想精華》(MAN AND HIS SYMBOLS)，龔卓軍譯，新北市，立緒文化事業有限公司，2015，頁 288 24 13.

(33) 在作品〈母之海〉局部圖（圖 3-7）中，主要是呈現了一個深受壓力的女子所經驗的傷痛，為了想表達「恐懼」，將這個感受力呈現為怪物，而這個怪物. 圖 3-7 曾詩涵，〈母之海〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014. 的型態擷取各種生物中的兇猛特徵，生物有著利牙，充滿紅色血液的眼珠，憤怒的皺眉，與巨大的牛角，在他的下方伴隨著一個骷髏，也同樣是張著滿口利牙的怪物，這些藉由擷取圖像所組合的樣貌，象徵著一種如惡魔般的感受。而在圖中上方的刺狀物體，則是擷取了海底生物的海刺，它那放射狀的刺向外發出危險性的樣子，用來表現從內心向外爆發的掙扎動力，再配合這個畫面所呈現的海景，象徵著一種不安全感中所夾帶的危機。在〈母之海〉另一張局部圖（圖 3-8）中，女子頸部長滿了蓮花瓣，在筆者的作品中，蓮花瓣象徵著很重要的意涵，在與蓮花相關的故事中，有提到觀音菩薩是蓮花所化身的，因此，擷取蓮花瓣在這個畫面中，用來象徵一種療癒傷口的. 25.

(34) 力量，它從頸部長出，給予僅存最後一口氣的女子生命的救贖。. 圖 3-8 曾詩涵，〈母之海〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014. 圖 3-9 曾詩涵，〈地界〉局部，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，91×72.5cm，2014 26.

(35) 在作品〈地界〉局部圖（圖 3-9）中，擷取了一種龍舌蘭草的樣貌，並改變了它的色彩以及造型，將它塑造成沼澤外圍的牆，在畫面中也擷取了人物，浸泡在沼澤中，並象徵著被困住的人們呈現的一種詭異的姿態，藉由這些圖像的並置，呈現了一種痛苦且怪異的現象。. 圖 3-10 曾詩涵，〈盲馴師〉，墨、水干顏料、礦物顏料、炭精筆、亮粉、麻紙，65×91cm，2016. 作品〈盲馴師〉（圖 3-10），為了表達心魔的形象，擷取了狼的形象作為畫面右方猛獸的原型，並以玫瑰刺穿女子的身體，玫瑰嬌嫩的花辦與帶刺的梗，是強烈的對比，用來暗喻愛與痛之間微妙的關係。在創作時，關於內心感受的表現，經常以動物與人之間的互動在畫面中擺置出不同的行為，藉由擷取圖像，能更有指示性的去引導觀者閱讀作品中所可能敘述的故事。. 27.

(36) 三、重構模式. 在擷取圖像時，有的時候會將這些圖像再加以排列，去計劃它在畫面中所能呈現的敘事型態，而重新構成一個故事體，這種方式如同擷取記憶，並從中去篩選，選擇了自己所想要表達的內容，再加以想像力，重新拼湊而創造成一個故事體。而重構這種創作模式，經常是會先製作草圖，有計畫的安排所擷取的圖像，圖像本身也還會經過創作者的想法而改變它原本的面貌，重構模式創作出的形象會更加完整，所要表達的內容也會更為明確。以作品〈盲馴師〉（圖 3-10）為例，畫面左方的女子與玫瑰花的結合，將原本玫瑰花的比例放大，穿透了女子的身軀，重新藉由物件的變形去詮釋另一種是視覺感受。在作品〈地界〉局部圖（圖 3-9）中，藉由植物去塑造一個小空間，看起來像是沼澤的外圍叢林，但卻是大片的葉片所圍繞的怪異場所。在作品〈甦〉（圖 3-11）的畫面右方，藉由鳥的原型，去改變原本的形體，加入了樹枝從鳥的頭頂長出，創造出內在的小神獸，如同有魔法般，能夠變出不一樣的樣態。. 圖 3-11 曾詩涵，〈甦〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，37.5×59cm，2015 28.

(37) 第三節創作過程中的體察. 在創作過程中出現過往與當下多重的記憶互相交疊拼湊時，試圖讓它們隨著作畫的過程中顯化其感受力，並在揮灑的過程中平緩思緒，達到靜下心的狀態。在蔡淑惠、劉鳳芯編著的《童年．記憶．想像：在生命無限綿延之間》一書中提到：. 布氏強調心理的隨意運作論猶如夢境般能通往被壓抑在潛意識裡的非理性原始驅力。進一步說，它讓藝術家的手簡直長了翅膀一班（La main du peintre s'aile véritablement avec lui）能夠恣意馳騁於紙張或畫布上，隨意並置與結合毫無相干或互不相容的物體……（le Surréalisme et la Peinture 91） 14. 書中提到，布荷東（André Breton，1896-1966）認為創作者通過了隨意的並置毫無關係的物體，去重新構成一個超現實的樣態，藉由這樣的運作產生出的視覺結晶，有別於自然法則所出現的物種，可以激起觀者的非常理所適應的感受。如同這裡提到的心理隨意運作論，在筆者創作時，總是隨著當下內在驅力所顯現的圖像或記憶，去擷取它們而重新配置在畫面中，有時透過觀看著創作出來的畫面，彷彿走了一趟潛意識的世界。而對於筆者來說，藉由這些心理所擷取並重製出的世界，並非是刻意製作出一個奇異的視覺感受去使觀者感到震撼，這些畫面的構成都是內在所經歷過的每一道給予生命智慧的反射。對於這些腦海中的片段所連結到的情緒，支配著自己去對曾經體驗過的事件產生反應，在繪畫的創作過程中，就像是一段自省的過程，筆者時常在作畫的時候，感受著自己如何淡化記憶，尋找到和諧寧靜的狀態，在觀看著畫面的同時，. 蔡淑惠、劉鳳芯主編，《童年．記憶．想像：在生命無限綿延之間》，臺北：書林出版有限公司，2012，頁 113 29 14.

(38) 也是將自身存在的位置投射在其中。在創作的當下，試著將自己的視線專注地投入於所面對著的畫面，觀看在畫面中所出現的紋理，並且想像著自我所在的位置與外部環境之間的關係，在那個想像的過程中，將自身處於宇宙無限存在的空間。體察到藝術創作中有這樣意識的改變，似乎與莊子中的一段故事有著相似性。在莊子〈大宗師‧九〉中，仲尼蹴然曰：「何謂坐忘？」非顏回曰：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此為作忘。」孔子問顏回什麼是坐忘，顏回說擺脫由生理而來的慾望，和普通所謂的知識活動，離去本體忘掉了智識，和萬物同為一體，這就是坐忘。在創作的過程中，隨著意識的轉移，逐漸抽離現實層面的情緒，將自己平靜地處於當下，而不強加自我意識，逐漸地心靈也達到了寧靜的狀態。察覺到藝術創作的行為對於自身情緒以及思緒的整理有其重要性，創作中所表現的景象，不僅是對外在能見世界所感受到的能量，而對能見世界的知識吸收與釋放的過程，是內心一股動力的宣洩，這股內在潛藏的力量也不停的出現在筆者的創作中。. 30.

(39) 第四章創作面向與作品解析. 在這章節將提到，藉由創作的規劃與實踐，去呈現在回視記憶時所體驗的狀況與當下創作過程中的發想，分成三個創作面向，並個別對作品主題與作品形式上做解析。. 第一節創作面向. 一、灰色記憶的奏鳴曲. 在這個面向裡主要表現穿透黑暗、恐懼的記憶時，在試圖接受與克服的過程中，所產生的心理張力，這些記憶所體驗的痛苦、消極、無能為力等態度，或者是對於世界的悲觀，所代表的內心掙扎與負向的能量。在創作過程中，將這些記憶的片段與內在產生的心理感受，經由圖像的擷取或重構去表達出抽象的情緒力度。以下是所此面向所發展出的作品：〈母之海〉. 〈地界〉. 圖 4-1 曾詩涵，〈母之海〉，墨、水干顏料、礦物顏. 圖 4-2 曾詩涵，〈地界〉，墨、水干顏料、. 料、麻紙，72.5×91 cm，2014. 礦物顏料、麻紙，91×72.5cm，2014 31.

(40) 〈無題〉. 〈盲馴師〉. 圖 4-3 曾詩涵，〈無題〉，墨、水干顏料、礦物. 圖 4-4 曾詩涵，〈盲馴師〉，墨、水干顏料、礦. 顏料、麻紙，30×45cm，2014. 物顏料、炭精筆、亮粉、麻紙，65×91cm，2016. 二、內在孩童的夢工廠. 此面向表現的是從灰色記憶中抽離出來的純真內在，有著充滿正向能量或天真好奇的孩童本性，也是一個內在的避風港，在這個面向的作品中，經常出現宇宙星辰的形象，來作為與現實抽離的對照，如同藉由想像逃逸到另一個桃花源，並且在構圖上，以較為親切可愛的動物以及孩童作為善良無邪的象徵，也使用了較多的潑灑去做出星夜的燦爛效果，也會在這個面向中出現較多抽象的表現技法，讓自己在創作的過程中釋放內心的動能。以下是所此面向所發展出的作品：〈夜之犬〉. 〈瞬息〉. 圖 4-5 曾詩涵，〈瞬息〉，墨、水干顏料、礦物. 圖 4-6 曾詩涵，〈夜之犬〉，墨、水干顏料、礦. 顏料、麻紙，72.5×91 cm，2014. 物顏料、麻紙，72.5×91cm，2015 32.

(41) 〈看見了你〉. 〈森之語〉. 圖 4-7 曾詩涵，〈睡著的孩子〉，. 圖 4-8 曾詩涵，〈看見了你〉，. 圖 4-9 曾詩涵，〈森之語〉，. 墨、色鉛筆、水干顏料、礦物. 墨、水干顏料、礦物顏料、. 色鉛筆、水干顏料、礦物顏. 顏料、麻紙，75×75cm，2016. 麻紙，75×75cm，2016. 料、麻紙，75×75cm，2016. 〈睡著的孩子〉. 三、蛻變自身的新樂園. 在這個面向表現的是穿透記憶傷痕後，試圖去諒解自己，放下內在的枷鎖，突破恐懼後，而產生的新能量，找回自身的價值與新生命的可能，並且願意敞開心胸，接受愛，使自我的內心產生出另一種柔軟的力量，以及對世界與未來美好的想像。畫面中多以女性的形象作為自身的投射，也在創作過程中藉由循環交錯模式，讓自己在描繪畫面所顯化的紋路時，投入在其中，使自己也藉由創作當下達到的平靜的感覺，在圖像的擷取經常出現花朵、蝴蝶、羽翼作為自由的象徵。以下是所此面向所發展出的作品：〈存〉. 〈甦〉. 圖 4-10 曾詩涵，〈存〉，墨、水干顏料、. 圖 4-11 曾詩涵，〈甦〉，墨、水干顏料、礦物顏. 礦物顏料、麻紙，30×40cm，2014. 料、麻紙，37.5×59cm，2015 33.

(42) 〈細胞的回音〉. 〈記憶光體〉. 圖 4-12 曾詩涵，〈細胞的回音〉，炭精筆、色. 圖 4-13 曾詩涵，〈記憶光體〉，炭精筆、墨、水. 鉛筆、水干顏料、礦物顏料、麻紙，. 彩、麻紙，15.5×22.5cm，2016. 33.5×45.5cm，2016. 〈給予你的〉. 圖 4-14 曾詩涵，〈給予你的〉，水干顏料、礦物顏料、水彩、麻紙，15.5×22.5cm，2016. 以上是三個創作面向，在不同時期都會出現每一面向的作品，因此，在創作的時候記憶是會交錯循環著出現，並非以直線的時間軸前進，在下一節中則是以每一幅作品去做作品主題、作品形式、創作過程的解析。. 34.

(43) 第二節作品解析. 作品一：〈地界 The Earth〉作品媒材：墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙作品尺寸：91×72.5cm 作品年代：2014. 圖 4-15 曾詩涵，〈地界〉，墨、水干顏料、礦物顏料、麻紙，91×72.5cm，2014 35.