童顏凝視—劉秀庭繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術學系在職進修碩士班美術教學組論文. 童顏凝視—劉秀庭繪畫創作研究 Gazes at Naive Faces --- Research on Children's Portrait Paintings by Liu Hsiu-Ting. 指導教授：董心如教授研究生：劉秀庭撰中華民國一Ο五年七月.

(2) 摘要筆者身在手足繁多的家庭，與兄弟姊妹的小孩長期互動過程中，感動幼童的純真與善良，驚訝幼童的創意與學習潛力，可愛的童顏所展現的喜怒哀樂更激發了筆者沉寂許久的創作動機。兒童的心靈世界具有天生自然最純粹、無垢、潔淨的特質，兒童的認知與行為表現往往是一種主觀直覺的自然反應，沒有複雜思慮因素干擾，這些特質深深為筆者所欣賞喜愛。藉由對兒童心理與人格成長概念的梳理思考，透過對兒童日常生活行為的觀察審視，筆者結合兒童圖像的發展與個人的創作意象，期望探索兒童成長過程中的內在世界，除了表現筆者對兒童人文的關心，展現現代兒童的天真可愛，童年生活的快樂滿足，藉由肖像畫展現兒童個人的特質，以及兒童的心靈意象變化，更呈現個人創作潛在中的自我實現。論述的架構如下：第一章緒論：說明創作動機與研究目的，並對研究範圍方法，做論述及說明。第二章創作理論基礎：針對近代藝術家的兒童圖像創作、肖像畫、拉岡的鏡像階段、凝視概念，做出學理上的論述、評析與探究。第三章創作理念與實踐：為使創作理念得到完全舒展，研究蒙特梭利的兒童心理學和佛洛依德的人格心理學論述，敘述個人創作過程及思想內涵，抒發創作實踐的問題與困難。第四章創作內容形式媒材技法：說明創作的形式內容、使用媒材與技法探究。第五章作品分析：對兩個系列的作品所表達的意念，創作的形式內容做說明。第六章結論：總結此次創作實踐與研究心得，並提出對未來的期許。. 關鍵字：兒童、肖像畫、鏡像階段、凝視. i.

(3) ABSTRACT The motivation of this dissertation is majorly derived from the author’s affection toward her young family members. Through long-term ingenuous interaction with the author’s nieces and nephews, the innocent, natural, and naïve smiles, intriguing imagination and surprising learning capacity have significantly amazed the author and progressively awakens the author’s impulse for creating portraits of children. The soul world of children appears to be so inherently pure and untainted that their perception and behavior tend to be direct responses to the outer world, all of which are profoundly appreciated and loved by the author. By carefully and consistently observing children’s daily behavior and facial expressions, combined with theories about children psychology and character development, the dissertation intends to capture the most valuable innocence, content, and happiness of childhood and keep them immortal. What’s most unexpected is that through the deliberation of children’s characteristics and the changes of their soul imagery, a latent self-fulfillment in this individual artwork creation seems to emerge. The following are the major structures of the discourse. Chapter One deals with the motivation for the artwork creation and the purpose of the research, inclusive of the statement and explanation of the research range. Chapter Two contains comments and reviews of some contemporary artists who also focus their care and imagination on children’s portraits, such as the works of Mary Cassatt, Margaret Keane, Yoshitomo Nara, and Liu. Jacques Lacan’s Mirror Stage concept is also theoretically discussed in this chapter. Chapter Three manifests the ideas of the artwork creation and the process of their realization. To have all the creation ideas fully developed, Maria Montessori’s Children Psychology and Sigmund Freud’s Character Psychology are explored and analytically applied on the overall art work creation in this dissertation. Likewise, individual interpretation of art and problems met in the process of creation of children’s portraits are also discussed here. Chapter Four explains the painting skills, strategies and materials applied in all the children’s portraits exclusively created in the dissertation. Chapter Five provides the analysis of all the 18 portraits, roughly categorized into two series, and the concepts they are trying to convey. Chapter Six is the conclusion of the entire acquisition of ideas, thoughts, innovation, and inspiration gained from conducting this research, including expectations for the promising future of art and humanity. Key Words: child, portrait, mirror stage, gaze. ii.

(4) 目次論文口試委員審定書本校學位論文授權書謝誌中文論文摘要--------------------------------------------- i 英文論文摘要-------------------------------------------- ii 目次--------------------------------------------------- iii 第一章緒論----------------------------------------------1 第一節研究動機-------------------------------------1 第二節研究目的-------------------------------------2 第三節研究範圍與內容-------------------------------3 第四節名詞解釋-------------------------------------4 第二章創作研究之理論基礎--------------------------------6 第一節近代藝術家的兒童圖像創作---------------------6 第二節肖像畫的再現--------------------------------18 第三節凝視的概念----------------------------------29 第三章創作理念與實踐-----------------------------------35 第一節童年的秘密--兒童心理與行為------------------35 第二節人格心理學----------------------------------40 第三節創作的發展與實踐----------------------------44 第四章創作內容、形式、媒材與技法------------------------53 第一節表現形式與內容------------------------------53 第二節媒材技法探究--------------------------------54 第五章. 作品分析-----------------------------------------60. 第六章. 結論---------------------------------------------80. 參考文獻-------------------------------------------------82. iii.

(5) 第一章. 緒論. 第一節. 研究動機. 兒童是媽媽懷胎十月所生的心頭肉，為父母努力奮鬥的冀望所在，是阿公阿嬤的活力、歡樂泉源，為家庭生活的中心、亮點，亦是生命的傳承者，尤其在目前台灣少子化的趨勢下，兒童在家庭、社會所扮演的角色更顯得重要。筆者有幸生長在一個大家庭，隨著兄弟姊妹陸續走入婚姻，家中新成員們接踵誕生，讓原本沉悶的家庭狀態出現嶄新的活力，也讓筆者有機會經常與嬰孩、兒童們相處互動。隨著家中有新生兒誕生，觀察小嬰兒粉嫩臉蛋、圓胖討喜的可愛模樣，碰觸新生兒稚嫩無瑕的皮膚與幼小身軀手腳，體驗嬰孩啼哭時強而有力的情緒表達。以及學齡前兒童的可愛活潑容顏、口齒不清牙牙學語聲、出人意料的言行表現，以及調皮的、搗蛋的、討厭的、排斥的、哭鬧的........等等吵鬧情緒的表情反應，長大至學習期間的兒童俏皮可愛、嘻笑吵鬧與言行上的調皮表現，孩童間純真的相互對話與語言思辨、機智表現............等，這些特質經常吸引筆者的觀察注意與好奇思惟。撫觸新生嬰兒稚嫩無瑕的臉龐與小巧可愛的軀體，令人感受到生命延續與遺傳的奧妙；啼哭時強烈有力的情緒表達，令人不敢輕忽小生命的存在價值。兒童可愛的嘻笑、吵鬧與伶牙俐齒的調皮表現，讓人覺得無憂無慮與趣味多多；純真的對話與思考能力，讓人發現小小的靈魂深處也埋藏著大大的理想與希望；驚訝於他們從生活中所激發出的學習潛力，而每當孩童因情緒不佳而吵鬧不已乃至失控的狀態，也著實令人頭痛、費神…尋找著解決的方法。以上種種，皆讓筆者感到好玩與新奇，因此產生了觀察與比較的興趣，也常憶起自己的童年光景，對比當今的兒童時光。家中每個兒童都有其天生的氣質、性格，行為特質也都不太一樣，在與他們互動的過中，萌生想為他們的成長歷程，留下一段觀察、描寫乃至創作與紀錄的構想。在觀看兒童成長，探索生命的過程裏，也引發筆者反思自己的生命歷程，歷經調校、生活環境改變與工作、進修同時進行所承載的多重壓力下，一場突如其 1.

(6) 來的生病，使原本順遂的生活驟然改變，激發自己去思索更多的生命問題。在面對現實生活與生存壓力的煩惱下，透過繪畫的歷程來安頓自我的生命，讓自己沉浸於創作中，漸進的療癒自己心理狀態的困境。. 第二節. 研究目的. 兒童世界裡大多有著一份純真潔淨的心靈，兒童們那俏皮可愛的嘻笑吵鬧與言行上的調皮表現，孩童間純真的相互對話與語言思辨表現，以及生活中激發的學習能力與兒童個別的情緒狀態反應……等，總是自然流露而沒有絲毫造作，純真直白的童言童語總是饒富趣味，甚至在思維對話時無意迸出的創意想法，在在都會令想法已漸固著、因循成習的成人們感到驚喜訝異。兒童的認知行為表現往往都是一種主觀直覺的反應，沒有複雜思慮因素干擾，由此可推測兒童的內在原本應有著天生自然最純粹、無垢、純淨的心靈世界。然而在後天影響下，每個兒童因不同的父母、不同的家庭環境教養，歷經成長階段中與鄰居玩伴、親友互動學習的過程，以及學校教育、朋友同儕學習等社會化歷程的薰習影響後，他的心靈世界隨著歲月增長也將漸漸變得複雜。而在變化快速、價值多元的複雜社會中，兒童的成長環境也是許多為人父母者所最擔憂的。媒體發達、資訊變異快速的科技世代中，日新月異的電子產品已成為現代兒童的「第二父母」，透過多元的電視節目、電玩遊戲、網路媒體強力傳播下，夾帶成人世界的功利價值、色情暴力、似是而非的價值爭論和混亂意識觀念，正源源不絕、日積月累的灌輸到兒童心靈當中。許多經常接觸電視、電腦網路以及成人化卡通的兒童們，幾乎不自覺地提早進入超齡世界中，那個充滿衝突、計較、鬥爭、色情、暴力糾葛的成人現實世界。有些人似乎疏忽了社會需要保護兒童純真的存在，更忽略了兒童也需要有純淨的童年存在。如果家長沒有分辨、過濾資訊來源好壞的能力，沒有善盡為孩子把關之責，兒童根本沒有拒絕反抗資訊的能力，只有照單全收的不斷仿效學習，這些訊息將日漸內化成為兒童心靈的一部份，於是社會上隨處可見仿效成人模樣的兒童--「小大人」的出現。加上少子化趨勢，父母對孩子過度疼愛呵護，供應孩子無盡 2.

(7) 的物質享受，任由小孩予取予求，因此容易產生「小霸王」、「公主病」的出現。這些現象，不禁要讓我們嘆息美好的童話故事正在消逝，純樸的兒童內在心靈也在質變，純真的童年生活也正在消失變調吧！筆者期望能保留住兒童的純真特質，維護兒童擁有的潔淨心靈世界，反思身處科技時代的成人該如何保護兒童？讓兒童繼續保有自然的純真與平安成長，讓兒童學習理想的人性價值，這是身為成人該去思辨和努力探究的，應該拿出捍衛下一代健康成長的勇氣，並喚起對美好人性的種種記憶。選擇繪製兒童圖像的目的，是因為感嘆兒童日漸成長茁壯，童年也將逐漸消逝，隨著長大，兒童可愛的身形樣貌、單純的心靈想法、都會轉變、改變，那份逝去的純真很難再找回來，縱然找回來也已失去那最原始、最當初的純粹感了。因此想把握住兒童最天真爛漫的黃金時期進行創作，期望能為兒童純真的容顏留下永恆的作品。. 第三節. 研究範圍與內容. 在繁瑣生活與工作的壓力下，能與兒童共處的時光總是快樂又短暫，在忙碌的生活片段中，期望能把握孩童成長的黃金階段進行研究，就兒童行為觀察、兒童文化等相關理論，加上筆者自行建構的意象形成創作基礎，另以當代藝術家多元的創作圖像為參考，期望藉由繪畫創作方式表現出兒童世界的純真意象，喚起成人對兒童看待方式的重視與尊重主要以文獻探究法、創作分析法、綜合歸納法作為研究方法，透過對生活中兒童的言行觀察、互動與省思，及對兒童人格成長概念的梳理，以具象繪畫做為個人主要的創作表現形式，運用童玩童趣的意象與圖形重組建構手法，來展現兒童的天真可愛及童年生活的快樂滿足。因此繪畫創作上以兩部分為發展，一為兒童的心理欲望表現創作，二為兒童顏面肖像繪畫的研究表現。一個人的個性特徵就是在他童年心靈的敏感和祕密時期形成的，筆者對兒童的心理欲望表現創作方面，旨在探索兒童情緒感受等心理反應，加上心裡學說的. 3.

(8) 認知行為研究，試圖以具象繪畫做為創作表現形式，並結合童玩童趣的意象與圖形重組建構手法，呈現兒童心靈世界中的意象，展現其個人化的性格特質。兒童顏面肖像繪畫的研究表現，則藉由對兒童顏面相貌的凝視觀察，為創作基礎，來展現現代兒童的天真可愛、童年生活的快樂滿足。本研究亦試圖探討當凝視時所產生的主觀自我與客觀他者彼此之間的消長關係。另期能彰顯兒童在當今家庭或社會中重要的地位，亦省思人類生命與生命的互動對話、交疊傳承關係。深感除了對兒童人文的關懷，還必需加上個人的自我省思歷程，才得以提昇人類心靈的品質，避免科技化潮流將人性良善特質物化與異化。. 第四節. 名詞解釋. 兒童：（child），是指從生命誕生初始到成年期間的人類。但兒童期的年齡階段各國定義有所不同，但許多國家對兒童的定義都與聯合國的兒童權利公約標準相同，兒童泛指 18 歲以下的任何人。兒童亦可指父母親的孩子，是任何年齡階段的兒子或者女兒。在特定情況下，也可以說是「大自然的孩子」或者是「老小孩」。從 16 世紀和 17 世紀開始，人們才意識到兒童不再是縮小版的成年人。兒童應屬於人類社會中最弱勢的群體，理應得到各方面的保護。包含從法律、社會到家庭等。法律上，禁止虐待兒童已經明訂成為多數國家的法律條文，禁止使用童工也被列為國際慣例。社會上，保護兒童的身心健康成長是關鍵。兒童的發展，即童年時期是每個人都經歷過的，這是人類的未來。兒童也有各自特殊的消遣與娛樂活動。肖像畫：肖像畫是一種表現人類形象的繪畫，東方很早就有肖像畫，通常是作為慎終追遠或緬懷已故親人等宗教用途。西方的肖像畫發展自文藝復興時期，通常是作為人面輪廓美感藝術欣賞的用途。隨著攝影技術的發展，肖像畫也進入攝影領域。其主體內容必須是單一的人物畫像，通常臉部是表現的焦點，肖像的主要表現方式是抓住人物形態，並對五官進行細緻刻畫。 4.

(9) 鏡像階段：鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。嬰孩在六個月大到十八個月大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨着嬰兒肢體動作的增加，嬰兒終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區别自身與其它對象是同時發生的，嬰兒也在鏡中看到了抱着他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰兒更加肯定了影像中的己身。當嬰兒在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨着自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。凝視：「凝」，有聚集、集中之意。「凝視」，意指注意力集中地看，形容精神高度集中。目不轉睛、聚精會神的看；精神專注，思想集中；目不轉睛、定睛、凝眸。「凝視」一詞，在中文詞彙字典解釋是：不眨眼地看；聚精會神地看；專注地看之意。當眼睛注視某一點時，所看見的事物最清楚，此點即稱為『凝視點』。但外文中的凝視（英語：gaze；法語：regard），是指心理學及文化研究中的一個用語。該用語原來僅為注視的意思，但由幾位研究者用於研究中而賦與更深的意義。心理學家拉岡曾將凝視定義為自我和他人之間的鏡映關係，意即他人看待自己的眼光折射之後，構成為人看待自己的再現。. 5.

(10) 第二章. 創作研究之理論基礎. 第一節. 近代藝術家的兒童圖像創作. 一、瑪麗．卡莎特瑪麗．卡莎特（Mary Cassatt﹐1844～1926）是位意志堅強、性格獨特的女畫家，為 19 世紀末至 20 世紀初期，少數能在法國藝術界活躍的美國藝術家之一。她出生於美國賓夕法尼亞州，雖然父母不太願意讓她學習繪畫，但她在 1861 年時仍然到費城的賓州美術學院去學習。卡莎特認為巴黎是繪畫的薈萃之地，不顧家庭反對，於 1866 年獨自一人到巴黎，想直接向古代大師們的作品學習。1872 年，以《嘉年華》入選巴黎的沙龍展，當時有評論家認為她的作品色彩過於鮮艷，肖像太過真實。在巴黎時卡莎特曾拜畢沙羅（Camille Pissarro﹐1830～1903）為師，另外繪畫技法也受馬內（Édouard Manet﹐1832～1883）、西斯萊（Alfred Sisley﹐1839～1899）影響。某天路過一個賣畫的櫥窗看到竇加（Edgar Degas﹐1834～1917）的作品，她後來對朋友說：「我把鼻子都貼到玻璃上去研究他的藝術，我的生活改變了， 1. 我終於看到了我想看的藝術。」竇加引領她進入印象派，她吸收印象派作畫的技法，成為印象派畫家，兩人也建立了終身的友誼，而塞尚（Paul Cézanne﹐1839～1906）、莫內（Claude Monet﹐ 1840～1926）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir﹐1841～1919）等也將她視為知己，直到 1886 年，她在印象派畫家的圈子裡一直都很活躍。卡莎特終生未婚，但出於女人天生的母性吧！她善於描繪女人，尤其是，她的用色明亮溫暖，呈現溫馨親子交流的動人片段，1888 年她開始創作母與子的作品，最早畫出的作品是弟媳抱著孩子。然後持續以此主題創作出繪畫與版畫作品。「她的母與子圖像，明顯的與當時廣為流傳的風格形成對比。當時流行的風格表現出一種過於感傷且極為戲劇性的畫面，而卡莎特則是具強烈的現代感但帶. 1. 李照富，《一位獨特出色的女畫家－卡莎特》，《空大學訊》，2008 年，頁 150。. 6.

(11) 有傳統聖母子的巨大感2。」這些作品引起注意，並獲得好評，而後有二十年的歲月，陸續創作以此為主題的作品，奠立永久的名望。有一幅「沐浴」（圖 2-1）是筆者極喜愛的作品，初見此畫，對小孩子的皮膚處理極為讚嘆，不論色彩、皮膚質感都栩栩如生。而母子的身體都屬厚實型，加上三角形構圖的穩定性，整個畫作呈現出堅定樸實感覺。畫作中孩子坐在母親的腿上，母親一手抱著她，另外兩人一手正為她洗著腳，兩人的眼光都看著腳丫子，母親似乎還親暱呢喃的說著話，對孩子的關懷，躍然而出，孩子則靜靜地安心的享受這一刻，卡莎特筆下將日常生活中親子互動的平凡景象，化為對親情致意的永恆。. （圖 2-1）卡莎特，《沐浴》，油彩、畫布，. （圖 2-2）卡莎特，《戴草帽的小女孩》，. 100.3×66cm，1893，. 油彩、畫布，65.3×49.2cm，1886，. 美國伊利諾州芝加哥藝術機構收藏. 華盛頓區國家畫廊收藏. 另一幅作品「戴草帽的小女孩」（圖 2-2）也是一幅不可多得的佳作，小女孩頭戴一頂大草帽，淺灰色的衣服，頭部微側一邊，臉往上仰望，表情既不高興又. 2. 周幸蓉，《瑪麗‧卡莎特的藝術研究》，國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，2001 年，頁 135。. 7.

(12) 帶點哀愁。不知是否跟大人正對話著，得不到心中所想望的，但又不能發作，只能憋住，眼淚似乎快要開始匯集，臉上表情令人莞爾，也顯得楚楚可憐，令觀者好奇，到底是什麼發生事情呢?卡莎特活靈活現的再現了小女孩心情周折的那一刻，而素色的衣服、低色彩的背景給人一種樸實之感，也讓觀者的目光能更集中在小女孩臉上的表情。. 二、瑪格麗特．基恩瑪格麗特．基恩（Margaret D. H. Keane﹐1927～）生於美國，瑪格麗特 10 歲就開始接受藝術課程，曾就讀於納什維爾的 Watkins Art Institute 以及紐約的 Traphagen 設計學院。作品大多以女性、小孩、動物為題材，並且有一雙極巨大的眼睛。她曾說：「起初，我開始畫兒童的肖像，他們都有雙大眼睛呀。眼睛是臉部最具表達力的部分。出於某些原因，眼睛愈變愈大。然後，我開始畫想像中的眼睛而不是真實的眼睛，於是就愈畫愈大了3。」小時候的瑪格麗特因生病失聰過一段時間，她用眼睛觀察四周人事物，感受到眼睛所看所望得以於眼神中醞釀豐富情感。楚楚可憐的大眼睛作品容易讓人產生理解、共鳴，她的畫作在 1960 年代的美國造成風潮，廣泛被複製在日常的生活用品中，如杯墊、明信片、月曆、賀卡等，甚至醫院的候診間都有張貼其海報。這可能與其第二任丈夫華特．基恩(Walter Keane)善於經營行銷其作品有關。在當時她的作品被丈夫華特冒名頂替為作者，瑪格麗特一直隱忍，之後兩人在1964年分居、翌年離婚。瑪格麗特與女兒遠走夏威夷，卻仍然要提供作品給華特販售。直到1970年她對媒體訴說她才是大眼睛的創作者。但華特卻在《今日美國報》（ USA TODAY）登文，指稱瑪格麗特以為華特已經過世，才謊稱自己是大眼睛作者，想要謀奪華特的名利。而瑪格麗特於 1986年控告華特與報社誹謗，並說出由於受到華特的恐嚇，擔憂自己與女兒的性命受到威脅，才會繼續提供畫作給華特，後來二人對簿公堂。. 3. 人生如戲解密「大眼睛」，2016 年 5 月 20 日取自 http://www.new0.net/%E4%BA%BA%E7%94%9F%E5%A6%82%E6%88%B2%20%E8%A7%A3%E5%AF%86%E3 %80%8C%E5%A4%A7%E7%9C%BC%E7%9D%9B%E3%80%8D-70122.html. 8.

(13) 華特．基恩(Walter Keane)與瑪格麗特．基恩(Margaret Keane)的合照，1961 年。. 2014 年導演提姆波頓（Tim Burton）拍攝「大眼睛」電影，此片即根據瑪格麗特．基恩所自訴內容來探討此一事件，後來法官裁定二人必需在法院各畫一幅作品，以確認誰是真正的作者？瑪格麗特．基恩花了 53 分鐘完成一幅作品，華特則謊稱肩膀痛而未畫出作品，因此瑪格麗特．基恩勝訴，除了要回作品的所有權，也獲得 400 萬美元賠償，而華特則未再有作品產生，日後窮困而終。瑪格麗特早期大眼睛的作品，除了有一種神秘感，尚會引起觀者不安、惶恐、悲憐的情感，她曾說那段時期的悲傷作品，是她的心境寫照（圖 2-3、圖 2-4）。而在走出陰霾後，瑪格麗特的大眼睛創作仍然持續著，孩童仍是重要的主題，但畫面漸漸走向甜美溫暖風格，從畫作中可感受其喜樂、歡愉，然而與之前會引起觀者情感衝擊、想探究其因的作品相較之下，也似乎不再那麼吸引人了。. （圖 2-3）瑪格麗特．基恩，《悲傷的眼睛》，. （圖 2-4）瑪格麗特．基恩，《耳語》，. 油彩、畫布，100.3×66cm，1892 年. 油彩、畫布，1963 年 9.

(14) 1992 年，瑪格麗特更在舊金山成立了自己的畫廊 ─ KEANE EYES GALLERY，讓觀賞者除了可以參觀作品之外，還可以購買繪畫、素描、畫冊、雕塑等各種出版品。如同她的前夫華特以商業化的方式來經營品牌，各件作品與售價在網路上都可以看到，亦可直接網路訂購。令人省思的是瑪格麗特作品的成功，應有賴於商業化的行銷，但如果沒有大量的複製賤賣，也許她的畫作會得到更高的藝術評價。. 三、奈良美智奈良美智( Yoshitomo Nara﹐1959～ )，是一位活躍的日本當代藝術家，日本青森縣弘前市人。早期作品以插畫性質為多，後期發展出以兒童頭像為主的作品風格。在國際藝術界，奈良美智被視爲是重要的日本現代流行藝術家。奈良美智對有着大眼睛和大頭的兒童形象相當着迷，他的特色在於塑造各種帶有情感的眼神，其中最具代表性之一爲斜視的眼神。此外，他的作品沒有任何背景的描寫，單一的背景色面只在突顯人物。1990 年代後期，他也開始創作立體作品，將畫作中的孩童和小狗製作成大型的立體雕塑、陶瓷雕塑，或採用不同媒材拼組方式構成。他的作品深受世人喜愛，風靡世界，多次在拍賣市場屢創高價，是亞洲重要的藝術家之一。而他内斂真誠性格和追求自由生活方式、具搖滾叛逆精神也被許多年輕人崇拜效仿。從畫作、素描、玻璃纖維、陶瓷、青銅等立體作品以及大型裝置，奈良美智透過描繪小孩和動物，創作令人印象深刻、耐人尋思生命意義的作品。他的作品保持以情感描述第一，在繪畫中混合幻想和現實，並以整體造型和艱澀叙述方式，以及隨意性繪畫和濃重色彩，形成自己強而有力的圖像特徵。奈良美智還常將孤獨安靜的孩子放置在燈光微弱的空曠空間裡，形成作品特有的情境。奈良美智繪畫中傳遞的觀念，完全是他獨特的意識。他的繪畫中存有流行文化因素，這種因素長久影響着人們潛意識的願望。日本著名女作家吉本芭娜娜(Yoshimoto Banana﹐1964～ )常與奈良美智合作，自承互相從對方的作品中得到靈感。她形容奈良美智的畫是「因沉痛與孤獨而異常冰冷的世界，但内心絕不是惡的。而我寧可在這樣的世界中長居。」「用糖果 10.

(15) 般甜美的色彩，繪畫個中的悲涼4。」奈良美智的作品特徵是大頭小孩、潔白馴良的狗以及着綿羊裝的兒童，外型雖討喜可愛，但人物臉上卻有著眼尾上弔、不懷好意的雙眼（有人說是代表憤怒、有人說是代表邪惡）。那眼中露出一付「看什麼看？你管我！」的不友善神情，他們的眼神呈現出不懷好意但又空虛寂寞。奈良美智筆下的小孩迥異於天真單純的溫暖童顏，怒目視人、彷彿看甚麼都不順眼，極度不友善的童顏卻又極度地率真、真實，讓習慣忽略小孩感受的大人不得不認真正視，整個作品給人感受上的轉折與層次，相當有趣味。. （圖2-5）奈良美智作品. （圖2-6）奈良美智作品. （圖2-8）Slash with a Knife， 1998年，奈良美智作品集封面. （圖2-7）網路圖片. （圖2-10）No Nukes，奈良美（圖2-9）奈良美智作品. 智為世界反核運動特別繪製的海報. 5. 4. 奈良美智-中文百科在線，2016 年 4 月 10 日取自 http://www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/214340.aspx. 5. 2011 年日本 311 大地震後，奈良美智捐出作品做義賣以協助賑災；看到核災對家鄉的摧殘，奈良美智也主張反核。他反核方式是為世界反核運動特別繪製「 No Nukes」海報，並完全放棄版權，提供大眾可以免費下載、印製、發放與宣傳。（參見圖 2-10）. 11.

(16) 奈良美智畫中的小女孩，彷彿都像是同一個小女孩，斜眼、嘟嘴、倔強，怒視著外界。有人說，那是奈良美智憤世嫉俗的象徵；但也有人覺得，那是奈良美智還保持著非常純粹、未社會化的自我表現（圖 2-5﹐圖 2-6）。小女孩的神情，不正是我們日常生活常見到的 5 歲小女孩神情嗎？ 5 歲小女孩，開始學會了一點點心機，一點點邪惡，卻又單純得不得了。偶爾做錯事，會把責任推給自家小狗或是比自己年幼的妹妹，卻沒有發現自己扯的謊言太膚淺。這樣單純、開始萌生小小心機、有自我思想卻又不具傷害性的時期，不就是奈良美智創作中的小女孩嗎6？（圖 2-7）有時畫中小孩手裡拿着小刀，有時頭上綁着繃帶，有時插著一根冒血的釘子，或是那閉眼而不斷流淚的狗，這欲言又止的受傷神情也牽動著觀賞者心裡的情感牽連，跟純粹的可愛感覺是不一樣的。孩童形象不斷的出現在他的作品中，而在這些可愛造型的背後，卻隱藏著一種對世界的疏離感，像是默默地提出關於人生的永恆質疑，如：「人何以為人？」、「快樂童年真能造就快樂的大人嗎？」他筆下的兒童，是可愛與冷漠集於一身的矛盾個體，一個個好像革命份子，隨時準備以瘦小身軀揭開這個虛偽、壓抑、充滿陰謀的世界。這正是奈良美智作品何以動人的原因吧！他或許沒有給我們任何答案，但卻又強而有力的去觸發每個人面對最原始、最內在深層的自己。此外，奈良美智以一種現代主義的簡化抽象、符號式的速記語言，這種畫面表現語言常在 20 世紀的兒童讀物插畫中被使用。他善用平滑的彩色蠟筆、漫畫式的線條與平塗的表面，創作樣貌天真的小孩和寵物般的動物，可以看出他的創作手法明顯受到日本漫畫和動畫影響；但他的作品還流露出一種玩世不恭的味道，藉由描繪小孩角色手拿匕首或槍等武器進而卻打破小孩形象的純真感（圖 2-6﹐ 圖 2-8﹐圖 2-9）。這種畫面的視覺效果與角色形象的象徵符號，經常留給觀眾無盡的想像空間。孤獨，甚至有點自閉地度過童年的奈良美智，對世界的認知都來自家鄉的一草一木、身邊動物、電台廣播的英文歌曲......。25 歲時他獨自到德國留學，也漸與許多具優越感的同學疏遠，一邊在餐館打工，一邊去聽各種搖滾音樂會，一邊 6. 我們都愛奈良美智～@葛菈愛說話， 2016 年 4 月 15 日取自 http://cutegerara.pixnet.net/blog/post/40084628-%E6%88%91%E5%80%91%E9%83%BD%E6%84%9B%E5%A5%8 8%E8%89%AF%E7%BE%8E%E6%99%BA%EF%BD%9E. 12.

(17) 進行自我創作的生活。我們發現，常常在人群中游離的奈良美智，提起畫筆時，永遠是重複在畫一個孩子、一隻動物；而凝視他們眼神時，又會發現他們是那麼相似，無論筆下在畫著什麼，奈良美智一直在畫的，正是他自己。他的作品，從某種程度上來說，都是他個人的鏡像。那些抗拒的姿態和反叛的眼神，正是奈良美智精神的本源。「孤獨和疏離感是我創作的動力，對我來說沒有什麼非做不可的事，只是在眼前就會去做。當我遇到困難的時候，我就會問二十五歲的自己，和他對話7。」數十年來，奈良美智從未停止跟心中那個小小的自己對話，這是他創作的原點。因為，在奈良美智的心中住著一個最純淨的孩子，永不消逝。. 四、劉國正台灣畫家劉國正(1973～)，本身是美勞老師並兼任輔導組長的教師8，擅於描寫本土風景、人物。因在職場上每天與兒童接觸，長期以兒童圖像為創作重點，作品當中的模特兒大概七歲至十三歲的兒童，他觀察兒童的世界有很多的變化，不同的階段身心的表現亦不同。為了忠實寫真的紀錄童顏的各種現象，他採用油畫小筆式的寫實技法，認為兒童圖像的創作「從觀看者的視覺角度，除了可以看到童顏圖象本身的意涵外，筆者嘗試讓觀看者感受到被觀者〈兒童〉也透過一種視角來直視觀者，因為被觀者〈兒童〉長久以來一直是活在觀看者〈觀眾〉的期待下，這也反映出成人對兒 9. 童成長時的情感觀照。」他努力探究兒童在現今社會的樣貌，如單親家庭對兒童的影響、性別差異對男孩與女孩性格的影響、電視媒體對兒童認知發展的影響，兒童價值觀的改變等. 7 8 9. 我不介意你忘了我—奈良美智和他的邪惡娃娃， 2016 年 5 月 6 日取自 http://chuansong.me/n/339409244663 劉國正，〈童顏、心象創作論述〉，國立臺灣藝術大學造形藝術研究所碩士論文，2005 年，頁 15。同 8，頁 2。. 13.

(18) 等，期望對兒童的內在心象有更多的了解，除此之外，也期許自己能準確的找出屬於這個時代的兒童圖像。他的作品有兒童歡愉、活潑的遊戲情景，呈現孩子們無憂無慮的天真模樣；也有感傷與省思孩童所遭遇的家暴或霸凌現象，曾經展出「童顏‧心象」、「童治時代」、「童‧童‧嗆」--“ 霸凌 ”系列等等關於兒童生活肖像與校園霸凌議題的創作作品。「童顏、心情」（圖 2-11）這件作品表現的不是天真、歡愉的兒童，而是家庭暴力事件當中的受害兒童，雖然兒童的臉上似乎有淡淡的笑，但臉上的傷痕與藥水滲透的繃帶，顯示兒童曾受過傷害，而此傷害亦是兒童內心的傷痕記憶，創作者希望能將其牽引出；而傾斜彎曲的植物，意謂著成長過程中的挫折。. （圖 2-11）劉國正，《童顏、心情》，. （圖 2-12）劉國正，《褪不掉的記憶》，. 油彩、畫布，100 F，2003 年. 油彩、畫布，100F，2003 年. 在這幅作品中，兒童肖像被刻意放大尺寸，劉國正自述：「紀念碑式的垂直構圖形式，是想要呈現一種嚴肅、莊嚴的氣氛，放大的頭像加上直立式的構圖，是為了讓觀賞者產生壓迫感，讓觀者能清清楚楚面對畫面中的兒童，並強烈感受. 14.

(19) 到兒童內心所要傳達的情緒。並藉由微觀式的放大寫實頭像，讓人體會寫實繪畫 10. 的細膩變化。」另一件作品「褪不掉的記憶」（圖 2-12），同樣也是紀念碑式的垂直構圖形式，令觀者必須直視畫作中的兒童，也必須直視家庭暴力這個社會問題，畫面中的兒童似乎哭泣過，她的雙手纏綑著膠帶，由膠帶的黏著性，象徵那無法褪色、洗掉的傷害記憶。劉國正以巨大畫幅和寫實方式描寫著受到家暴的童顏，他讓觀者無可逃避並能清清楚楚地面對畫面中的兒童，除了直白地說出對家暴的控訴，也藉由畫作表達出孩童對未來仍懷有不願放棄的希望。. 五、. 劉野中國畫家劉野（1964～）出生於北京，成長於文化大革命的時代。劉野的父. 親為兒童文學作家，母親是語文老師。從小即顯露藝術天分，曾為父親的書畫過插圖，十五歲考進北京工藝美術學校工業設計系，畢業後進入中央美術學院，尚未畢業即赴德國柏林藝術學院進修碩士課程，在德國的日子他反思、探索創作的可能方向。雖然成長於文化大革命年代，但劉野認為對他卻影響不大︰「文革一九六六年開始，那時我兩歲，我覺得世界就是那樣了，對於一個小孩來講，也没有甚麼值得奇怪的地方11。」當時父親因工作撰寫兒童宣傳讀物，家中藏有一些童書，他常偷偷寄禁書給兒子，卻開闊了劉野的世界，也讓他有一些優越感。也許由於有這背景，劉野非常眷戀他的童年，他說︰「童年於我，是黃金歲月… 童年於 12. 我，代表快樂。」在德國進修期間，劉野嘗試各種創作的可能性，但都不是由內在而來的，因此都失敗了，最後他決定「以自己的方式」來畫畫，用自己喜愛的早期北方文藝. 10 11. 12. 同 8，頁 29。面對現實的惶惑（劉野：國際藍）， 2016 年 5 月 16 日取自 http://www.sothebys.com/zh/auctions/ecatalogue/2013/contemporary-asian-art-hk0455/lot.906.html 同 11。. 15.

(20) 復興風格，加入西方繪畫中的空間敘事情境，並將自傳性的角色加入，開創屬於自己的藝術風格。劉野強調，自己的作品從未想讓觀者有童趣風格的感受，「我始終不認為我是一個畫小孩的畫家，我認為我畫筆下所有小孩的形象畫的都是『成人』，小孩形象是一個不那麼尖銳的符號13。」即使他早期創作刻意擺脫兒童文學記憶，最終仍在創作中呈現出來，劉野認為這是來自他原生家庭與血緣的影響。. （圖 2-13）劉野，《你好，蒙德里安》，布面油畫，60x45 cm，2002 年. 劉野畫作裡看似有童趣式的符碼，背後卻隱喻著成年人的情緒與心理故事。他的畫作多以方形構圖為主，圓臉小孩及蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian﹐1872 ～1944）的作品圖像都經常出現在畫作中。劉野系列畫作中的經典造型有：典型圓胖無邪的小孩、蒙德里安的方塊、藝術家迪克•布魯納（Dick Bruna﹐1927～）的米菲兔、馬格利特（René François Ghislain Magritte﹐1898～1967）的超現實主義帽子、揚‧范‧艾克（Jan van Eyck﹐1395～1441）的古典主義聖母、抽象畫家馬列維奇（Kasimier Severinovich Malevich﹐1878～1935）的至上主義構圖等，這些全都是劉野筆下的題材，劉野透過他的方式向尊崇的大師們致敬。（圖 2-13﹐ 圖 2-14）. 13. 不做別人，只做自己─專訪中國藝術家劉野， 2016 年 5 月 21 日取自 http://passage.life/2015/11/interview-with-liu-ye/. 16.

(21) 《國際藍》（圖 2-14）此作靈感來自伊夫•克萊因14（Yves Klein﹐1928～1962）馳名的顏色---「國際克萊因藍」，作品因此置身於極重要的藝術論述中，再加上奇幻特質，此作散發出令人驚嘆的神秘魅力。. （圖 2-14）劉野，《國際藍》(雙聯作)，壓克力、油畫畫布，210 x 420 公分，2006 年. 作品裡的藍色背景，具有靜甯感，是劉野的典型風格。畫面一分為二：左邊描繪是劉野挪用兒童漫畫家迪克•布魯納的米菲兔，右邊是劉野典型的小女孩，她凝住腳步，茫然望著左邊的兔子。米菲兔明亮的朱紅上衣與它淡然的姿勢形成強烈對比。它背對我們，我們只能推想它在觀看前方上頭的黃色方格。小女生圓頭圓腦、手腳粗壯、整齊的湯碗頭，形象純真，而她的五官卻另有所指。高高的眉毛，卻襯托像是不屑的表情；下彎的嘴角，半開的眼睛，更加強這份不屑感。女孩似乎有些不耐或覺得枯燥無聊，對身旁巨大的鈷藍色畫布，毫無感覺，或是沒有半點興趣。這個如謎一般的夢幻世界，在劉野的畫中經常出現，要探索這個世界，便要深入地了解藝術家的心境。如上所述，作品標題《國際藍》歸因伊夫•克萊因的「國際克萊因藍15」，他於 1960 年為它取得專利，這顏色因單純而聞名。克萊因相信，只有最單純的色彩才能喚起最強烈的心靈感受力。一些藝術家使用各種色彩追求藝術的生命力， 14. 15. 克萊因(Yves Klein)是法國 60 年代新現實主義者(Nouveaux Realistes)最前衛及神秘的藝術家。從 1950 年代開始探討單色繪畫，兩年後深藍色成為創作核心，他將這稱為「國際克萊因藍」(International Klein Blue，簡稱為 IKB)，使物質化的深藍色彩在其神秘世界無限的擴展。＜克萊因藍＞的 RGB 比值是 0:47:147，但明確數據也無法減少人們面對它時的震驚—藍色本身象徵天空和海洋，也象徵沒有界限，由於克萊因藍太過純淨，視覺衝擊力強烈，因此很難找到可與之搭配的色彩。這種藍被譽為是一種理想之藍、絕對之藍，其明淨空曠使人迷失其中。克萊因曾說：「表達這種感覺，不用解釋，也無需語言，就能讓心靈感知—我相信，這就是引導我畫單色畫的感覺。」. 17.

(22) 而克萊因則寧願回歸單純。克萊因認為這顏色的強度是「無法言喻」的，這種藍色「消除地平線的分界，將天地合一」，它散發特有的光澤，是一種單純、充滿活力的藍。國際克萊因藍結合克萊因的理念，展示出進取的自我探索主題，正如劉野的作品也是一樣。劉野的作品充滿了童趣和歡樂。有人從中讀出一種幽默，也有人讀出一種淡淡的憂傷。對此，劉野說：「可能每個藝術家都在尋找適合自己內心表達的形象。對我來說，就是這些小人兒。我很難解釋，但的確如此。我作品中的形象很像自己，我不是指自畫像，是指某種性格，這種東西一定會感動別人。在那些歡樂的背後，有一種憂傷的東西，我作品中的這種憂傷感，是一種很重要的東西，是我內心深處的一種非常真實的表達。蒙德里安的畫出現在我的畫中是精神上的，那種內心的東西是安靜的、永恆的。他的畫那麼單純——最基本的顏色和垂直水平線，我也想單純的解決問題16。」. 第二節. 肖像畫的再現. 人，是有自主想法、有思考創意、有活潑能力的個體，更是具有靈敏覺知與洞見解析能力的生命體，人類會因性格、想法、心態的不同，進而衍生出價值觀的繽紛與多元面貌。 19 世紀的法國藝術家安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres﹐1780～1867）曾說：「上帝依據自己的形象創造了人類，而要掌握人類形體各部位的特徵是困難的，不過，要描繪人像其實也輕而易舉，因為沒有其他事物比人類更受到人們的關愛、記憶、和瞭解17。」可見人像繪畫是吸引人們的。筆者平日即喜歡觀察人物的行為動態，人物表情隨著喜怒哀樂而產生的多變樣貌，往往容易吸引筆者對他的觀察注視，或引發共同的情感共鳴。而肖像畫是最能忠實描寫或表現人物神情樣貌的繪畫方式，透 16 17. 劉野知道蒙德里安， 2016 年 6 月 2 日取自 http://liuye.artron.net/news_detail_36548 《人物畫的時代意義 = The Contemporary Meaning of Portrait》，《e 世紀的挑戰---國際學術研討會設計組論文集》，2002 年 3 月。. 18.

(23) 過觀看肖像作品，也最容易讓觀者清楚看見人物的內在情感，深刻瞭解人物的心理狀態。一、十九世紀後的肖像畫衍變十九世紀在西洋藝術發展史上是個特殊而重要的時代，不止藝術風格從古典進入了現代，藝術品也從單一絕對的存在邁向了機械複製。從時代嬗變的角度來看，肖像畫是最能直接表達社會價值的變遷，西方肖像畫在各個不同時期，表現風貌與訴求重點也明顯不同。肖像畫描繪的是人類本身，比起與其他畫類更容易引起他人的情感、興趣與共鳴，肖像畫中的形象可能集結著畫家、被描繪者、贊助者與觀者的認知與期望，一幅肖像畫所能呈現的，不只是一個人的故事，而是一個社會、甚至是一個時代的故事。不同時代的藝術家自然也會譜出不同類型風格的人物畫作。十九世紀時，在浪漫主義（Romanticism）裡具有古典特質的畫家如安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres﹐1780～1867），或具有完全浪漫特質的畫家如哥雅（Goya﹐1746～828），以及十九世紀以後的浪漫主義畫家們，他們都渴望表現自己，使藝術成為表現個人的手段，而不僅只是對主題的描繪，或僅止於被視為是一種風俗畫或一套技法而已。安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres﹐1780～1867）擁有淵博的藝術知識，他熱心教學，也不斷地和浪漫主義畫家們進行繪畫的觀念辯論，他的素描肖像（圖 2-15﹐圖 2-16﹐圖 2-17）一直被列入十九世紀的偉大藝術中。他指導學生如何掌握好肖像繪畫的幾項建議，這些建議對繪畫基礎功夫的建立是很有幫助的。略述如下： 1. 要找出一個人的特徵，畫家必須像個面像家，從五官或身體各部位看出對方的個性。 2. 將每位模特兒都視為獨特的人，並將他的特色表現出來。沒有任何人是長得一模一樣的，要充分表現出每一個人的特色。 3. 速寫最能表現掌握模特兒的形象和特徵，尤其是模特兒的個性和臉部表情。必須仔細觀察並研究不同年齡層特有的姿勢。. 19.

(24) 4. 需研究出模特兒最具代表性的姿勢。先觀察模特兒的形象，然後根據他的形象，讓他擺出最自然的姿勢。作畫以前，要「深入解析」模特兒。 5. 處理動態時，必然有一側的臉比另一側明顯，宜掌握住視覺焦點的那一側。 6. 畫家作畫必須隨時留意所有思考、觀察或下筆時的細節，一直到最後一刻。 7. 打稿並不表示只打鉛筆稿，必須把初步的明暗顏色先鋪陳出來。過於細節的處理是不必要的，不要去強調細節。 8. 視覺最先注意到的其實是有深度的中間色調而不是說明性低的白色。暗的調子要盡量表現出色彩，不要只用一種暗色去應付。避免太多高彩度和高明度的表現，會破壞整體的視覺美感。 9. 注意暗色調、中間色調和高彩、明度色調，此三種色彩或明度表現在區域和量感上的分配。 10.畫中人物要有生命。女性肖像需注意光線的表現。 18. 11.以一個基本的觀念作基礎，不斷地探索、整合和比較。. （圖 2-15）安格爾，素描，1835 年. （圖 2-16）安格爾，素描，1845 年. （圖 2-17）安格爾，素描，1851 年. 安格爾承襲自新古典主義（Neoclassicism）的藝術風格：他的構圖多呈現靜態，均衡嚴謹，畫面精密細膩，色彩趨於冷調，人物肖像表現端莊，形象典雅（圖 2-18﹐圖 2-19）。他追求一種純潔而淡雅的美感，並以希臘的古典藝術和拉斐爾 18. Parram´on’s Editorial Team 著，陳碧珠譯，凌玉心校訂，《畫藝百科系列--肖像畫》，台北市：三民書局，1997 年，頁 66。. 20.

(25) （Raphael, 1483～1520）的作品為他心目中最高的理想。他那刻意經營但不注重動態的畫法，更顯出他高超的描繪能力。新古典主義的表現形式雖然模仿自希臘羅馬的古典規則，但在技術上又以文藝復興後的素描為基準，它所強調的復古精神並非直接模仿古物，而是仿效他們在美感上的本質。新古典主義在藝術上傾向於表現性而非想像性。. （圖 2-18）安格爾，《莫蒂西爾夫人》，. （圖 2-19）安格爾，《年輕的安格爾肖像》，. 油彩、畫布，120 x 92.1cm，1856 年，. 油彩、畫布，86.4 x 69.9 cm，1850~ 60 年，. 英國國家美術館收藏。. 美國紐約大都會美術館收藏。. （圖 2-20）哥雅，《查理四世的一家》，油彩、畫布，280 × 336 cm，1800 年，西班牙馬德里普拉多博物館收藏。. 21.

(26) 哥雅（Francisco José de Goya y Lucientes﹐1746～1828）的肖像畫很有個人特色，甚至讓我們能看出他是在愛、恨或嘲弄所畫的對象……，他帶有感情色彩地向我們顯示了冷酷無情的現實。哥雅從來不用畫筆討好任何人，體態上的缺陷、品格上的瑕疵，都在畫面上如實地畫出來，不管你是平民還是國王，在他的藝術世界裡一律平等。在「查理四世一家」（圖 2-20）的畫作中，畫家以敏銳的觀察力和極其幽默的藝術表現描繪了國王一家人的醜態。從這幅群像中看到，國王一家極端粗俗醜陋，像是一堆穿戴皇族服飾的蠢貨。就是這樣的一群高貴的蠢人在統治著西班牙，畫家唯一沒有諷刺的是尚處少年期的王子和公主。哥雅以無情的畫筆為歷史留下一幅“衰落中的皇族”群像。. （圖 2-21）哥雅，《裸體的瑪哈》，油彩、畫布，97 x 190 cm，1799~1800 年，西班牙馬德里普拉多博物館收藏。. 另外，在「裸體的瑪哈」（圖 2-21）這幅作品中，畫中女子注視著這個現實世界，隱含著難以捉摸的誘人微笑。這幅畫產生了一種奇特的審美效果：它既吸引人，又使人想躲避；她很美令人留戀嚮往，但是她大膽無忌地袒露胸懷，又使人望而生畏，人性的真誠和世俗忌諱的矛盾衝突使得這幅畫神秘而迷人。當寫實主義（Realism）畫家庫爾貝（Gustave Courbet﹐1819～1877）他決定用寫實的手法表現現實，既不用虛偽的學院主義，也不用充滿奇想的浪漫主義預言。他決定用民眾看事物（道德的和感情的）的方式來說話，他稱之為「真實的寓言」。對他來說，最重要的不是肖像本身，而是人類在世界上的地位展現。肖像畫主題只是畫家用清醒、實際的眼光去觀察世界的一種工具（圖 2-22）。至於印象派畫家們，如馬內（Édouard Manet﹐1832～1883）、竇加（Edgar Degas﹐. 22.

(27) 1834～1917）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir﹐1841～1919）等人，他們似乎很少關心肖像本身，他們畫肖像但卻不大關心人物的面容、身體看上去是否清晰或完整，或者是否盡可能畫得逼真而寫實。他們似乎只在表現一種感覺而已，一種對幼年或老年、對這個人的生活環境、對一個姿勢或動作、對一個當下的動作、當時情景一瞥的感覺。（圖 2-23﹐圖 2-24﹐圖 2-25﹐圖 2-26）. （圖 2-22）庫爾貝，《絕望的人》，油彩、畫布，45x55cm， 1844～1845 年，私人收藏。. （圖 2-23）馬內，《貝爾特·莫莉索》，油彩、畫布，55x38cm，1872 年，奧塞美術館收藏。. （圖 2-24）竇加，《兩個熨衣婦》，油彩、畫布， 76 x 82cm，1884 年，奧塞美術館收藏. （圖 2-25）雷諾瓦，《On the Terrace》，油彩、畫布，100x80cm，1881 年，芝加哥藝術學院收藏。. 23.

(28) 印象派畫家們所畫的肖像畫，大多是在遠離畫室的情況下捕捉於「生活之中」的創作，它們就像風景畫或靜物畫一般，成為有視覺感動的繪畫。肖像畫中的人物只是繪畫中的一個物體，只是由許多光影和色彩組合而成的視覺效果而已19。印象派畫家們認為表現情感，以及直接地、滿懷激情地表現出所看到的東西才是最重要的，這一點和浪漫主義相同。他們不是為了表現他們在看或在畫的東西，反而是表現這幅畫、這繪畫行為所呈現的色彩和光之間的構成關係；它們使畫家能以最小、最簡單的主題（如玻璃杯裡的葉子、一些水果、一個女人的臉）進而表現出光與色彩之間的豐富變化。因為他們懷疑人是否重要到應該將他和一顆樹、一個梨子或一條手帕去區別對待？如果畫得不像又有什麼關係？人們會去識別或關心那個照鏡子的女人是誰嗎？那個抽煙斗的人又是誰呢？印象派畫家感興趣的是可見的、變動的各種現象，他們注意著每一項東西、每一種自然的姿勢是怎樣受到光線、空氣的影響。在此，重要的是表達出畫家的感覺，而不是被描繪者的臉孔美貌。因此，在這裡我們看到了現代藝術的概念。塞尚（Paul Cézanne﹐1839～1906）他畫了許多肖像和自畫像（圖 2-27），但是就像他的風景畫和靜物畫一般，他的願望是建立起一種新繪畫方式的綜合體，因此畫中的真實性並不被他看重。他在畫幅上建立一種色彩塊面的關係，產生一種新的秩序，它的重要性在於畫的本身而不是所畫的主題。肖像對塞尚而言就像是花瓶或蘋果一般，只是支撐這種色彩和形狀之間微妙關係的一個美麗主題。高更（Gauguin﹐1848～1903）他在從事多年不滿意的工作之後才走上繪畫之路。對高更來說，繪畫是用來表現他自己、強化他個性的方法。他是一個矛盾的畫家，他可以適應塵世生活，卻又遁逃到南太平洋去畫土著，並且長眠當地。他受到許多畫家的影響，但卻又是一位具有獨特創見的畫家。高更透過畫自畫像來表現自己，也是試驗他繪畫信念的一種實驗：包括平塗的色彩、明顯的原始主義風格、複雜的表情、純粹的裝飾性，以及受到塞尚和梵谷的影響（圖 2-28）。梵谷（Van Gogh﹐1853～1890）卻是這三位畫家中最傳統的一個。對梵谷來說，繪畫是一種跟言語一樣重要和必要的表現手段。他的繪畫除了表達他的思想情感之外，其實也是他的智力和分析的表現。他的自畫像和他的肖像畫一樣，是一種經過訓練的、分析過的習作的證據（圖 2-29）。梵谷試驗的範圍包括色彩的 19. Muntsa Calb’o Angrill 著，鍾肇恒譯，《畫藝大全系列--肖像畫》，台北市：三民書局，1997 年，頁 38。. 24.

(29) 對比和和諧，構圖對內心情感的影響，做為表現姿勢、態度、思想的一種技法之繪畫節奏等。這些全都來自於對模特兒個性的深刻洞察，同時也恢復了十八世紀心理肖像的概念。他試圖透過容貌和姿勢、雙手以及所用的色彩和節奏，畫出被描繪者的精神狀態。. （圖 2-27）塞尚，《自畫像--36 歲》，油彩、畫（圖 2-26）竇加，《馬洛小姐》，油彩、畫布，81.1. 布，64×53cm 公分，1873 年，奧塞美術館收藏. x 65.1 cm，1877 年，美國華盛頓區國家畫廊收藏. （圖 2-28）高更，《自畫像》，油彩、畫布，. （圖 2-29）梵谷，《自畫像》，油彩、畫布， 61.1. 45x38cm，1893 年，奧塞美術館收藏. x 50.2 cm，1887 年，奧塞美術館收藏. 25.

(30) 梵谷使真實的形象「變形」，目的在於表現個性和誇大某個特性，以顯示模特兒的特質。由於這個原因以及他偶爾使用的象徵性色彩，梵谷被認為是後印象派畫家。他的畫只在表現他自己，表現他內心對繪畫美感的想像，和他個人對藝術的理解。他認為藝術是創造一種個人世界的生動感受，他也畫出他內心深處所見到的東西。印象派繪畫的特色在於借助光與色的變幻來表現畫家在瞬間之際所捕捉到的印象。他們認為從表現光的過程中，就可以找到繪畫藝術的一切。因此，印象派繪畫技法的基本原理就是色彩分解，換句話是運用光譜中的七種純色作畫。印象派畫家的作畫方式，把過去被忽略的許多現實的色調變成為主角，這無疑是印象主義作出的巨大貢獻。但是由於藝術家的全部專注力都集中在光線和空氣對色彩的影響，使得畫布上所描繪的主題變得越來越不重要了。印象派畫家不關心作品的思想性，是一個根本性的缺陷。自從十九世紀中葉出現印象主義後，肖像的歷史開始被解構，慢慢靠近抽象的風格，有別於傳統肖像繪畫的傳神與寫實，與本來描繪對象的相似度越來越不符。接著出現了攝影技術後，對於傳統肖像的繪畫有非常大的衝擊，從此，繪畫的寫實與技巧可以透過相機攝影捕捉，靠器材取代手工。到了現代，傳統肖像藝術慢慢的不再是只能出自藝術家的手，而且常常會有用手畫的也不會比攝影還要逼真的觀念產生，加上印刷術的大量複製，在生產速度、便利性都比手繪來的有優勢。漸漸地，肖像攝影取代了傳統肖像繪畫，而且用途更廣、具商業性，只要一台相機，人人都可捕捉精準的五官，透過攝影創作也可以成為藝術品，所以繪畫上的肖像創作已經轉變。1960 年代末期，依然堅持肖像繪畫，走傳統寫實路線的藝術創作者相對的越來越少，並且只能找尋更特殊性、更具個人特性來與攝影藝術做出區別。二、肖像畫是一種詮釋肖像畫在人類歷史上，不論古今中外，都是最早形成的繪畫科別，畫家用創作的熱忱，投入情感所繪製的肖像畫，自然有別於科技發明的攝影或電腦繪圖，有其更直接也更精煉的情感表達，也更能流露出畫家的創作精神。例如梵谷，他的畫作中總是流露出他對生命的熱情，以及對自我的刻苦與堅毅精神。. 26.

(31) 本世紀以來大多數的畫家都畫過肖像畫，或至少也畫過一幅自畫像。但是他們卻不是肖像畫家。即使僅僅只是作為一種繪畫的基礎練習，畫肖像也是很可取的。但這並不是最好的理由，事實上，畫肖像主要是為了表現個人20。個人特色的彰顯表達，只有在肖像畫中才能盡情地、充分地、完整地呈現淋漓盡致。藝術的意義受到畫家以及他所處的時代、社會以及那個時期的科學所影響。畫中世界的樣子，是由畫家決定的。他創造一種真實和一種感覺，這也往往和他所處的的社會、自然環境有所關係。然而，畫家對模特兒和繪畫態度的不同也會產生影響。肖像畫因為呈現的對象為模特兒，所以必然受其牽引，然而「眼見並不為真，而是一種詮釋。」（By Mirzoeff），因此也必然加入了創作者的觀點， 21. 此即為「詮釋」。然而，我們也必須認識到，藝術並非只是「抓住」現實中顯得美麗的部分並將它摹寫到畫布上面；反之，應該是由我們去選擇和創作某個可能存在的現實之美。畢卡索在 1939 年與攝影家帕薩依（Brassaï）的對談中，提到攝影的普遍流傳是解放現代藝術重要因素，「當我們看到你透過照片所呈現的，我們看到了所有不再是繪畫所關心的事物，但為何藝術家還要頑固地去表現那些藉由鏡頭的輔助可以掌握得很好的東西呢？這是很愚蠢的，不是嗎？攝影術來得正好，它及時地將繪畫從文學、軼事、甚至主題中解放22」。顯然肖像畫除了再現模特兒的形貌外，還有較為深刻的一面，而那會是什麼呢？筆者認為，藝術並非只是「捕捉」現實中美麗的因素將它摹寫到畫面上而已；反之，應該是由創作者主觀地選擇、主動地創作、勇敢地嘗試去創造某個可能存在於現實中的美。因為，當創作者觀看著詮釋的對象物時，其實，他同時也正在進行著自我內心的思維活動，這是一種自我探索的歷程。肖像畫，除了有模寫、擬真、擬像的因素存在，在繪畫過程中必然也會投入創作者的情感因素、期望值等，而畫出來的畫作與照片寫真也必然會產生差別，會是不一樣的。因此，也可以說，肖像畫不只是一種擬真，它是一種創作者的觀點，更是一. 20 21. 22. Muntsa Calb’o Angrill 著，鍾肇恒譯，《畫藝大全系列--肖像畫》，台北市：三民書局，1997 年，頁 48。劉俊蘭，《自省與觀人：藝術家的自畫像與肖像畫(1)--畢卡索》，《台北市立教育大學視覺藝術學系期刊》，第 3 期，2000 年，頁 75-92。同 21。. 27.

(32) 種創作者的詮釋。三、創作者自我的再現肖像畫是藝術史上流傳最古老的風俗畫之一，它不太可能消失，無疑地，必定有某些理由促使人們千百年來仍然不斷地在畫臉孔，也包括畫自己的自畫像。肖像畫，是畫家再現的產物，它顯露出畫家如何觀看畫中人，也反射出畫家自身的思想。觀看畫家的肖像畫，我們才能更深入體會畫家對人物的情感及批判的意識，而肖像畫也成為畫家自我的表達。許多藝術家都想要證實自己的存在和獨特性，他們會使用圖像來呈現自己的生命，有的扮演預言未來的先知；有的因為不得志而抒發心中的鬱悶；有的透露對人生的體會和生活的態度；有的道出自我的偉大事蹟23。其實這都是藝術家在繪畫中，力圖尋找理解宇宙的方法和評估自己在世上的地位所問的問題----「我是誰24」？藝術家走進自己創作的畫面，以旁觀者的目光來打量自己、審視內在，表達他們的精神狀態、生存狀況與對歷史命題的思考。拉岡的鏡像階段可看作是一種自我的認同過程。當主體透過鏡像來認識自己，其實是藉由「他者」，才認識到自己的存在。人類就是透過彼此照鏡子方式，在不斷的人際互動中，逐漸地形成自我形像。而藝術家的創作歷程也是如此。藝術家透過不斷地創作體驗，除了累積自己的創作能量，同時也是在意識、尋找著自我的存在。然而，肖像畫最終呈現的不應只是模特兒的形貌、精神、情感而已，在創作的過程中，有更大的一部分是創作者的自我再現。模特兒彷彿只是一面鏡子，映射出創作者的自我探索以及自身狀態，因為每一位不同的創作者所繪製的肖像畫各有其特有的風格，也是他人所無法取代25。藝術家的創作過程一般來說是私密的，無法邀集觀眾或任何他人參與現場。因此創作的過程總是孤單寂寞，同時也是一場藝術家個人的、主觀的、孤獨的又隱匿的自我對話過程，更是藝術家尋找自我再現的歷程。所以，肖像的藝術最終呈現的不應只是模特兒，而是創作者的自我再現。 23 24. 方秀雲，《藝術家的自畫像》，台北市：藝術家，2008 年，頁 5。何宗益撰，《自畫像：自我的超越》，國立台灣師範大學美術研究所創作論文，2011 年，頁 9。. 25. 同 21，頁 75-92。 28.

(33) 在此次創作研究肖像畫的歷程中，改變了筆者以往認為肖像畫是普通而易見的畫作，逐漸發現到肖像畫有其獨特的迷人之處，原因即在於肖像畫最終呈現的不只是模特兒的形貌、特徵或精神，在繪畫創作的過程中，可以說，有更大一部分是創作者情感投射的自我再現，而模特兒彷彿只是一面鏡子，映射出創作者的自我探索及表現狀態。藝術創作就像是創作者對自我的情感投射，是一段不斷地自我對話，自我辯證的心理過程。因此，每一位不同的創作者所繪製的肖像畫自然會呈現出其特有的風格，這是他人所無法取代的。. 第三節. 凝視的概念. 當我們對某一個個體、某一事物、某一對象或某個人事物發生強烈好奇心，產生濃厚興趣感時，就會產生想要更近一步靠近他、關心他的感覺，而我們也自然的會以專心專注的眼神看著他。除了有定睛的觀察，還有想要仔細深刻、深入的瞭解他，想瞭解的不只是外表，還包括他的內在世界。一、. 凝視的定義. 「凝」，有聚集、集中之意。意指精神專注，思想集中；目不轉睛、定睛、凝眸。「凝視」，意指不眨眼地看；目不轉睛、聚精會神地看；專注地看；注意力集中地看；形容精神高度集中。「凝視」一詞，在中文詞彙解釋是：不眨眼地看；聚精會神地看；專注地看之意。此外，當眼睛注視某一點時，所看見的事物最清楚，此點即稱為『凝視點』。但外文中的凝視（英語：gaze；法語：regard），該用語原來僅為注視的意思，但由幾位研究者用於研究中而賦與更深的意義，是指心理學及文化研究中的一個用語。 26. 心理學家拉岡（Jacques Lacan﹐1901～1981 年）在 1978 年的《精神分析的 26. 拉岡（Jacques Lacan﹐1901～1981 年）生於巴黎，是法國著名的精神分析學家。1936 年拉岡在第 14 屆國際精神分析學會上提交著名的「鏡子階段」論文，確立他在精神分析學會的地位。1945~1952 年拉岡成為"國際精神分析學協會--巴黎精神分析學的成員之一。1953 年他在羅馬大學心理研究大會上，提交一篇轟動國際精神分析學界的論文，該篇論文主題是「精神分析學中的言語和語言的作用。」他以自. 29.

(34) 四個基本觀念》中，將凝視定義為自我和他人之間的鏡映關係，意即他人看待自己的眼光折射之後，構成為人看待自己的再現。他並用此概念，來說明男人和其凝視客體女人之間的關係。而莫薇27（Laura Mulvey﹐1941～）進一步將拉岡的概念用於攝影和電影，認為在電影中女人受到男性觀眾的凝視，因而女性演員會以受到這種父權式期待的方式（如展現溫柔、性感）來展現自己。而傅柯（Michel Foucault，1926～1984 年）則在《臨床醫學的誕生》和《規訓與懲罰》兩著作中，把凝視視為某種「建制化」的過程，如醫療和監獄體系，都是把原本不清楚的事物變為清楚可見，因而易於加以掌控、監督、管理，這種凝視作為一種工具，成為現代社會知識體系霸權的一部分。二、. 鏡像階段鏡像階段（the mirror stage），又稱鏡子理論，是由法國精神分析學家拉岡. （Jacques Lacan, 1901~1981），在 1936 年首次提出。拉岡此項概念係來自於法國兒童心理學家瓦龍（H.wallon），他以精神分析學的術語重新解釋鏡像階段。拉岡認為「鏡像」是塑造自我的第一階段。嬰孩從 6 個月到 18 個月，會對自己的鏡像顯出莫大的興趣，試圖藉由鏡像所提供的完形（Gestalt），來實現自己期望成熟的目的。鏡像理論可看作是一種認同作用，不過精神分析學者則不斷強調走出鏡像的重要。拉岡認為「鏡像階段」發生於 6-18 個月的嬰兒身上，其發展如下： 1.嬰兒在母親懷中，見到了自己的影像，卻將他當做一個現實的事物，自己可以與之遊玩的對象，此時還不能將自己與外界其他對象區分開來。 2.能區分母親與母親的影像。嬰兒可以把影像從他人中，從他人的現實中區分開來，但還不能區分自己與自己的鏡像，無法認識自己。 3.嬰兒終於發現鏡像就是自己的影像，並對此鏡像產生了自戀的認同28。己獨特的語言學和人類學的結構主義方法，重新解讀佛洛伊德的理論。蘿拉‧莫薇（Laura Mulvey﹐1941～）著名的女性主義電影理論及電影史學家，曾為英國倫敦大學柏別克（Birkbeck）學院藝術、電影、視覺媒體史系教授。 28 王國芳、郭本禹，《拉岡》，臺北市：生智文化事業出版社，1997 年，頁 139-141。 27. 30.

(35) 拉岡解釋，當主體透過鏡像來認識自己，其實是藉由「他者」，才認識到自己的存在，雖然鏡像過程幫助嬰兒發現「自我」，拉岡強調經由鏡中認識的自我，並不是真實的，而是一種鏡中幻象。人類就是透過這樣彼此照鏡子，在不斷的人際互動中，形成自我形像。可惜的是，人類的價值觀多半扭曲變質，因此沒有一個生命不曾被局限。孩子多半會承受來自長輩的不當教導和影響，這些不良的童年經驗，全都內化成為自我的一部分。鏡像階段（Mirror Stage）是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折。這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。嬰孩在六個月大到十八個月大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。但是嬰兒是在一種想像的層面上認同了自身的影像，嬰兒是在「不是他」的地方見到了自己，他會把鏡像內化成一個理想的自我，並且被鏡像給銬住與俘虜住；完整的倒影與嬰兒在此之前支離破碎、不協調的知覺印象，形成了極尖銳的對照，嬰兒的狂喜是一種輝煌卻又基於幻影的自戀經驗，同時產生了一種誤認的過程，誤認一個理想化的自我，這時候自我也被異化成為另一種客體而存在。鏡像階段是一個從破碎到想像的認同過程。嬰兒透過肢體的動作與鏡像的辨認，而將自我形象從不完整的印象延伸成全形的幻覺，仍然實際缺乏獨立能動性的嬰兒，在想像上提前展現自己對於軀體的駕馭。嬰兒是靠著那外於自身的他者才能認識到自己的存在，這種過程實質上包含了期待與錯覺，當「我是完整的」此鏡像幻覺成立的同時，也是「我是分裂的」這個事實被揭露的時刻。鏡像認同的弔詭即在於「自我就是他者」，嬰孩將自我認同為一個對象或異. 31.

(36) 己，這個過程是建立在一個錯誤認知的基礎上。這個過程也構成了人們後來所有的認同模式，也就是說不僅僅是對於自我的認同，主體對任何對象的認同都是一種期待的、想像的與理想化的關係，主體會在後來發現之前的認同是一種誤認，於是認同與破滅就構成了主體不斷重複的發展。拉岡進一步表示，所謂的鏡像並不只限於真實的鏡子，也包括週遭他人的眼光與其對自我的反映。主體在成長過程中的認同建立是經過各種不同的鏡像反射，這也包括與週遭他人的互動與意見來確立，但是他人的眼光以及各種自我反映的鏡像總是不一致的，在嬰孩時期與成長過程中所經歷過的歡欣興奮的欲望驅使下，主體總會侷限地、誤認地、滿足地認同某一個鏡像，然後當這個認同破滅之後，又會更期待下次理想化的認同。在嬰兒時期的鏡像階段之後，所餘存的想像的與現實的角力辯證，就這樣反覆出現在人們的生活裡。. 三、拉岡精神分析核心內容--鏡像階段與自我的形成拉岡認為透過鏡像過程，初看是個現實物體，繼而把它當做人的影像，最後把它看作主體自己的影像，因此能夠初步確認了自己身體的同一性和整體性。由此而知兒童得通過一個潛在性的東西（光學影像）認識自己的同一性，而不是通過自己客觀的身體獲得自身的同一性。兒童對自我的辨識僅是「想像的再認」，「鏡子中主體對自己同一性的辨認導致了以後主體在想像中對自己（通過他人）的誤認。」（此乃依據光學原理，在鏡中的影像中進行自我辨認是根據外在的指示器進行的，鏡中的影像成對稱性地被倒逆過的。）29。自我從一開始就朝向一個虛構的方向發展，自我永遠是主體一個「異化」和「疏離」之部分。拉岡說：「就像一條無限接近零但永遠達不到零的關係，兒童的自我概念永遠不會與他的存在切合（match up）30……」。既然自我（ego）永遠是主體的異化之部分，那麼嬰兒和鏡像的關係構成了想像的（imaginary）秩序與象徴（symbolic）和實在的（real）相對應。想像的秩序即是一個特定的時刻或階段（指對自身的影像或某種原始意向自戀性認同），也是一個不斷發展的過程「主體對任何對象的理想化認同，都是一種『想像的』關係」。 29 30. 杜聲鋒，《拉康結構主義精神分析學》，台北市：遠流，1988 年，頁 132。王國芳、郭本禹，《拉岡》，臺北市：生智文化事業出版社，1997 年，頁 142-143。. 32.

(37) 拉岡的鏡像階段論說明的是－自我是主體在其一系列對客體的認識和誤認的過程中，所產生出來的異化部分。「拉岡的鏡像理論向我們展示了“我”的誕生，“我”作為人的存在。 “我”一開始是個虛無，因為鏡子的照見而形成完整的“我”。但自我的誕生卻是異化與支離破碎的過程。因為這個“我”不可避免地與外部世界發生衝撞，完整的“我”被不斷拆解。拉岡的鏡像理論為我們揭示這樣的一個悲劇。自我實質上是從他人的角度來獲得自我身份的認同，這種認同也必然不是一成不變的31。」鏡像階段大約在嬰兒 18 個月時結束，即由此之後他開始掌握語言，由想像界進入象徴界。經由「你」、「我」、「他」等概念的區別，開始掌握了語言中的「我」的主體位置。四、. 「觀看」與「凝視」的探索以視覺為中心的後現代世界中，「看」與「被看」之間的辯證問題為視覺文. 化研究的重心，使視覺問題成為一門顯學。其實，最能呈現「看」與「被看」之主客關係的觀看行為就是「凝視」（gaze）這個複雜的觀看行為，西方學者長久以來在「凝視理論」（gaze theory）的研究結果也非常豐碩。「觀看先於語言。兒童學說話，先觀看，後辨認，再說話32 。」約翰．伯格（John Berger, 1926~）認為人們「觀看」的經驗是先於文字的接觸，也與語言一樣具有深層意義之作用。詹克斯（Chris Jenks）主張：「現代世界是一個非常和『觀看』有關的現象。」我們若從社會關係的視覺面向來考察「觀看」，則可以發現「觀看」會受到觀者自身主觀的建構方式所影響。因此，柏格認為人類看的方式是一種自覺的選擇與理解所看之物，他主張：「我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響33。」我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見的事務納入我們能及的範圍內……我們從不單單注視一件東西；總是在審度. 31. 肖像畫的凝視——對自我空白的可能性填補與修復， 2016 年 7 月 2 日取自 https://translate.google.com.tw/translate?hl=zh-TW&sl=zh-CN&u=http://blog.artintern.net/article/295375&prev=search 32 約翰．伯杰著，戴行鉞譯，《藝術觀賞之道》（Way of Seeing），臺北市：台灣商務印書館，1993 年，頁 1。 33 張繼文，《是「誰」的視覺文化？論觀光凝視與視覺藝術》，2014 視覺藝術「中介」研討會暨文化創意動畫產業產學論壇論文集，2014 年，頁 2。. 33.