浦朗克小提琴奏鳴曲之曲式分析與演奏詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂研究所碩士詮釋報告指導教授：陳沁紅. 教授. 浦朗克小提琴奏鳴曲之曲式分析與演奏詮釋 The Analysis and Performance of Poulenc’s Sonata for Violin and Piano. 研究生：楊欣暐撰中華民國一百年十一月 i.

(2) 摘要法蘭西斯‧浦朗克(Francis Poulenc,1899-1963)為二十世紀重要的作曲家，曲中常令聽眾留下優美、自然、高雅的印象。在他的小提琴奏鳴曲中最為人稱道並且仍持續被演奏的作品的是這首創作於 1942-1943 年的奏鳴曲，共有三個樂章，曲中有著豐富多變的曲趣，也仍舊透露浦朗克樂曲易於親近的特質。本文從作者的生平、風格、創作時期的特點、音樂理念、以至此曲的各樂章曲式及詮釋分析...等角度探索此曲的背景，來研究本首小提琴奏鳴曲的創作手法，並期望在演奏上能有更深一層的體會與認知。關鍵字:法蘭西斯‧普朗克，二十世紀，小提琴奏鳴曲. ii.

(3) Abstract Francis Poulenc was an important composer in 20th century. His creations are so graceful, natural, and elegant that touches the audience deeply. Poulenc composed this sonata during 1942-1943, which is also the most famous and still be performed until now. This sonata includes three movements, and it is so interesting and friendly to the audience. This thesis will first discuss the life of Poulenc, his composition style, the feature of his creations, and concept. It will be followed by an analysis of each movement form, and elements whole the piece. Then the technical aspects and interpretation will be discussed. At last, the goal of this thesis is to benefit and improve the technique and interpretation of the violin performance. th Key words: Francis Poulenc, 20 century, violin sonata. iii.

(4) 目錄研究動機……………………………………………………………………………………………………………......2 研究方法.......................................................................................................................4 第一章浦朗克的生平與音樂風格第一節. 浦朗克的生平………………………………………………………………………………..5. 第二節. 浦朗克四個創作時期…………………………………………………………...........12. 第三節. 浦朗克音樂特色…………………………………………………………...................15. 第四節. 浦朗克的音樂理念……………………………………………………………………...18. 第二章《浦朗克小提琴奏鳴曲》曲式結構與分析第一節. 創作背景……………………………………………………………………………………….22. 第二節. 第一樂章……………………………………………………………………………………….24. 第三節. 第二樂章……………………………………………………………………………………….29. 第四節. 第三樂章……………………………………………………………………………… ……….33. 第三章《浦朗克小提琴奏鳴曲》演奏與詮釋第一節. 第一樂章……………………………………………………………………………………….40. 第二節. 第二樂章…………………………………………………………………………… . ……….46. 第三節. 第三樂章…………………………………………………………………………… ............50. 第四章. 結語………………………………………………………………………………………………………53. 參考書目……………………………………………………………………………………………………………..55. 1.

(5) 研究動機記得高中時有次偶然間聽到同學吹奏浦朗克的長笛奏鳴曲，當時覺得浦朗克的作品相當的特別，浦朗克的創造力對我而言是獨樹一格的，但是當時我還沒有深入研究他的作品，只覺得這位作曲家的作品相當特別，旋律總是那麼流暢而且有特殊的韻味，加上豐富且別緻的和聲，那時的我覺得他的作品雖然短小，屬於珠玉小品之作，卻典雅而有趣。近幾年無意間又發現浦朗克也譜寫小提琴奏鳴曲，很好奇是否小提琴的作品也像長笛的奏鳴曲一樣這樣的特別，在接觸之後發現小提琴的音色來表現浦朗克的風格似乎又增添了一絲韻味。事實上，個人認為浦朗克的作品個人風格強烈，和聲進行也有他個人獨特的美感，即便不知道作曲者是浦朗克，一聽到樂曲的風格很容易就會猜想到這是浦朗克的作品，他確實是一個極富個人豐富色彩作曲家。在完成此詮釋報告的過程中，發現其實浦朗克能夠如此有個人的風格色彩除了本身的天分之外，其實從小的藝術環境帶給他的啟發也是相當具有關鍵性，由於浦朗克的母親極愛藝術，讓浦朗克從小就在充滿藝術的氛圍下成長，也讓他在日後涉獵中更拓展到欣賞詩與畫的領域中，這些藝術境界的刺激對於浦朗克的作品能夠脫穎而出，我覺得有相當一部分的貢獻，因為有時候聽浦朗克的作品好像在看畫作一樣；浦朗克自己也曾經表明自己受到馬諦斯(Henri. 2.

(6) Matisse ,1869-1954)1的畫作影響很深;的確，浦朗克的作品從來不給人複雜的感覺，明瞭、親切、簡單是他的音樂特色，但是每每營造出來的氛圍又是這麼令人無法仿效，也令聽者為之嚮往，這樣的藝術境界只能說是一種特殊的契合，無法以理論培養一位像這樣的作曲家。也是因為這樣的作曲家特別吸引我，讓我想要以他的小提琴奏鳴曲作為我研究的作品，在準備的過程中，也讓我對他甚至是法國當時的音樂風格有了更多的認識，是一個非常有用的成長經驗。在詮釋報告的撰寫過程，感謝陳沁紅老師的幫忙，在老師忙碌之餘還要撥空關心我進度，感謝老師不遺餘力的指導。. 1. 亨利·馬蒂斯（法文：Henri Matisse；又譯「馬諦斯」，1869 年 12 月 31 日－1954 年 11 月 3 日）是法國畫家，野獸派的創始人、主要代表人物，也是一位雕塑家、版畫家。以使用鮮明、大膽的色彩而著名。. 3.

(7) 研究方法本論文研究的方法可以分為四部分：一、. 資料的蒐集在這個部分我蒐集了關於此作品、此時期音樂以及與作曲家相關的論著、. 論文、以及 CD...等資訊，作為研究的基礎理論。二、樂曲分析根據此曲的曲式、樂句結構、節奏型態、和聲編制、旋律走向...等，逐一分析。三、個人的詮釋分析綜合以上的理論及分析後將個人對此曲的詮釋方式做闡述。四、與指導教授討論資料的蒐集及分析方法的方向. 4.

(8) 第一章浦朗克的生平與音樂風格. 第一節浦朗克的生平法蘭西斯‧浦朗克(Francis Jean Marcel Poulenc，1899-1963)為二十世紀重要的作曲家、鋼琴家、鋼琴伴奏家，其中以作曲家的身分最為世人所稱道，曲風常讓人留下優美、自然、高雅的印象。他曾這樣說道：「不要去分析我的音樂，喜，也因為這樣的作曲思維使得浦朗克的作品總像為了取悅聽眾而愛他就是了。2」存在般的令聽眾感到親切及喜愛。浦朗克於 1899 年 1 月 7 日生於法國巴黎市中心，父親艾米勒‧浦朗克(Emile Poulenc,1855-1917)是位成功的企業家，也是位虔誠的羅馬天主教徒，其家族經營之事業為浦朗克祖父所創設，至今仍存在的羅納‧浦朗克大製藥廠；母親(Jenny Royer,1865-1915)則為一位業餘鋼琴家，對藝術相當喜愛，不僅喜愛莫札特、舒伯特、蕭邦…等古典的經典作曲家之外，她也樂於接觸二十世紀當代的輕音樂，雙親差異甚大的性格及興趣影響了浦朗克，在日後也激發浦朗克對於創作的能量。因此浦朗克可以寫出大型的、有深度的宗教性作品，同時也可以寫出輕鬆、 2. Maurice Hinson. Guide to the Pianist’s Repertoire.(Bloomington: Indiana University Press,1994),563. 5.

(9) 通俗且簡短的作品。在家排行老二的浦朗克對於家族經營的事業並無興趣，但自幼在母親的引領之下則對於音樂有著濃厚的興趣，並且接觸了很多音樂家的作品。八歲時，浦朗克接觸了德布西為豎琴與弦樂團的作品《神聖與世俗舞曲》(Dance Sacree et Profane,1904)，浦朗克為曲中豐富的和聲色彩所感動，因此他曾表明「此作品讓我對音樂覺醒」 3。11 歲時接觸了舒伯特的作品《冬之旅》，也引發了浦朗克日後對於歌曲創作的熱情及興趣；此外，他同樣也被史特拉文斯基的芭蕾舞蹈音樂及荀白克的鋼琴小品所深深吸引。但熱愛音樂的浦朗克從未進入正統的音樂學院上課，雖然浦朗克本身及母親都希望浦朗克能夠進入音樂學院就讀，但是經商的父親認為浦朗克應該接受一般教育方式，因此浦朗克順從父親的意見就讀一般的大學拿取學士學位。浦朗克青少年時期父母雙雙過逝，在父母過世後，浦朗克選擇正式開始與韋涅斯學習鋼琴。十五歲的浦朗克藉由一位朋友的引薦開始向韋涅斯(Richard Vines, 1876-1943)學習鋼琴，韋涅斯為當時巴黎鋼琴界的名師，他以音色優美的特質著稱，韋涅斯帶領浦朗克認識許多詩人及畫家的作品，讓浦朗克在音樂之外也接觸了很多藝術的不同層面；在鋼琴演奏上浦朗克在彈奏豐富優美的音色以及踏板的運用上得到了相當進步，雖然日後浦朗克並非朝鋼琴家的方向走，但這些特質成為日後浦朗克的作品中一大特色，因此我們可以說韋涅斯在浦朗克的音樂道路上. 3. David Ewen. Composer since 1900: Francis Poulenc 1899-1963(New York: H. W. Wilson Co.,1969),p425. 6.

(10) 扮演著幫助他成為作曲家的角色也不為過。浦朗克曾經自己說道：我將我音樂事業之所以能夠有開始歸功於他，因為他不只讓我了解鋼琴，也提供我有效的方法讓我在作曲上的努力獲得支持。 4 韋涅斯也相當推廣浦朗克的作品，甚至帶領浦朗克認識許多音樂界的前輩，例如；薩堤（Eric Alfred Leslie Satie,1866 -1925）5、法雅（Manuel de Falla y Matheu， 1876- 1946）6、奧乃格（Honegger Arthur,1892~1955） 7…等人。這樣的引見對於浦朗克而言也是一件相當珍貴的機會。 1920 年一月，音樂評論家亨利‧柯雷(Henri Collet,1885-1951)將浦朗克與其他五位作曲家，包含 : 杜瑞 (Louis Durey, 1888-1979) 、泰葉菲 (Germaine Tailleferre,1892-1983)、奧乃格(Arthur Honegger, 1892-1955)、米堯及奧里克合稱為「法國六人組」，事實上，這六位作曲家最初是因為長達一年半的時間一起定期舉行小型音樂會發表各自的作品而成為好朋友，但當時並無意組成一個音樂團體，不過柯雷替他們取的這個名字令人印象深刻且簡單好記，再加上六位作曲家所屬的經紀人帶領他們在活躍於音樂界，因此六人組在之後一年的時間可說是打開了他們的知名度。但是，它們的音樂之路並沒有因為知名度大增而變得順遂，一直以來他們備. 4. “I owe to him the entire beginning of my career, not only for the understaning of the piano that he give me, but for the effective way in which he supported my first compositional efforts” Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style(London:U.M.I Research press),10 5 艾瑞克‧阿爾弗雷德‧萊斯利‧薩替（Eric Alfred Leslie Satie、1866 -1925）是法國作曲家。他常被稱為「音樂界的叛亂份子」或「音樂界的怪人」，並給西洋音樂極大的影響。德布西、拉威爾等人，都公開言明其許多作曲技法，是由薩替決定的。薩替也影響其他印象主義作曲家。 6 西班牙重要的作曲家。 7 奧乃格為瑞士作曲家，為法國六人組中的一員。. 7.

(11) 受爭議，甚至有些挑釁意味的格言也因此出來，如：「這六位作曲家對於和聲對位再也沒有任何興趣了」，對當時的六位作曲家而言，更廣大的輿論批判甚至多過兩年來支持他們的樂迷。除了大眾的爭議之外，其實這六位作曲家在於音樂的觀點及美學上也未必都可以達到看法一致，例如：薩堤及米堯創作所謂的《傢俱音樂》(Furniture music)，就不被浦朗克及奧里克所認同，因為他們認為這種音樂在群眾聊天或閒晃時所演出的作品，這樣的作品並沒有任何的藝術價值，因此他們並不認可這樣的音樂美學。事實上，到了 1921 年時，六人組的成員只剩下米堯、奧里克及浦朗克活耀於音樂圈，杜瑞首先脫離了法國六人組，這時的他已決定要將往後的作品奉獻給共產黨作為使用，另外，像奧乃格也在 1921 年六月之後就再也沒有跟六人組共同合作了。因此，浦朗克曾這樣形容法國六人組的關係：無疑的，這是一個因友誼所組合而成的團體，並非是因為美學，看看米堯和奧里克，或是奧乃格與我之間有多大的不同就知道了，最好的證明就是在十五年後，聯繫我們的是我們之間的感情，只不過每個人都有屬於他自己的路，但我們仍舊是很好的朋友。. 8. 8. “An association of friends, certainly; but an aesthetic association, certainly not. What could be more different than Milhaud and Auric, than Honegger and myself? The best proof that affection was the only bond that united us is that, 15 years later, each one following his own path, we have remained close friends ” Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style(London:U.M.I Research press),22. 8.

(12) 因為彼此對於音樂理念看法歧異，於 1921 年法國六人組正式為自己的理想努力，也正式解散各奔前程。在脫離了法國六人組織後，浦朗克認為自己的作曲技巧需要加強，在加上米堯的建議使浦朗克決定正式於 1921 年拜師寇克蘭(Charles Koechlin, 1867-1950)學習作曲且延續三年之久。在學習的過程中，寇克蘭及浦朗克互相分享彼此的共通點─全心全意的奉獻於作曲以及對於和聲實驗的熱愛。由於浦朗克嫻熟鋼琴的技法，因此不免以鋼琴彈奏法的思考方式來作曲，關於這點寇克蘭建議浦朗克作曲時不要依賴鋼琴，聲部的進行要以最近的距離來作曲這樣才能夠達到最圓滑的效果。在寇克蘭的指導之下，浦朗克達到了他的第一個成熟期，作品如：《母鹿》 (Les Biches)以及《1926 三重奏》( 1926 Trio)，都是最好的例子。雖然浦朗克與寇克蘭學習作曲後，在管絃樂創作上仍然不及寇克蘭的深度及技法，但無疑的浦朗克是相當偉大的藝術歌曲及合唱曲作曲家，而這些成就寇克蘭有著不可抹滅的貢獻。自 1930 年開始，浦朗克寫作大量的聲樂作品，因為浦朗克認識了男中音貝納克(Pierre Bernac, 1899-1979)，也擔任起他的鋼琴伴奏，在這樣的伴奏過程中，浦朗克也獲得了寫藝術歌曲的寶貴經驗，他自己曾表示: 我的旋律之所以能夠有所發展全都是因為貝納克的關係，就像韋涅斯它讓我了解鋼琴寫作的秘密，貝納克也讓我了解歌唱的可能性在哪裡，加上唱歌本身就是我熱愛的事，我無須證明就可以說明這幾年的合作關係帶給我多少的. 9.

(13) 快樂。 9 足以看得出來浦朗克相當欣賞貝納克的才華，且珍惜能夠在優秀聲樂家旁創作聲樂曲的經驗，因此從 1930-1959 年間，他們除了一起舉行音樂會外，也一起錄音，浦朗克也為貝納克創作了近百首的藝術歌曲，這些大量的優質藝術歌曲，也讓浦朗克成為二十世紀屬一屬二的藝術歌曲作曲家。在 1936 年，浦朗克陷入從所未有的情緒低潮，因為好友也是作曲家皮耶‧佛洛(Pierre Octave Ferroud)，不幸因車禍喪生，這使浦朗克深受打擊，也讓他藉由天主教信仰獲得慰藉，自此開始，浦朗克的音樂開始有了深沉的情感，在作品中也多了些陰鬱的特質。這時期的宗教作品代表有《黑衣聖母的連禱文》(Litanies a la Vierge Noire)、《G 大調彌撒》(Messe in G)…等。 1939-1945 年間，適逢第二次世界大戰，巴黎被德國占領，此時的浦朗克退避到努瓦齊(Noizay)，這時的作品中充滿了極端的力度以及不協和音，代表作品有芭蕾舞劇《動物模範》(Les animaux modeles, 1942)、《小提琴與鋼琴奏鳴曲》 (Sonate pour violin et piano, 1943) 1945 年之後，適逢第二次世界大戰結束，浦朗克在創作時心情沒有煩惱，一連創作了多首的作品，如：《小交響曲》(Sinfonietta)、《為鋼琴與樂團的協奏曲》 (Concerto pour piano et orchestre)，也有為電影而寫的音樂《美國之行》(Le voyage en Amerique)，這些戰後音樂，在音樂評論家的評比中都有很高的評價，尤其是. 9. “all of the evolution that took place in my melodies was due to Bernac. Just as Vines had revealed to me certain secrets of pianistic writing, Bernac showed me the possibilities of singing, and since singing is my greatest love, I need say no more as proof of my happiness during these years of collaboration.” Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style(London:U.M.I Research press),37. 10.

(14) 《聖母悼歌》(Stabat Mater)，克勞德‧羅斯坦德(Claude Rostand ,1912-1970)宣稱這部作品並不是只有成功而已，它還是一部傑作，為何他的晚期作品能夠樂發成熟而受到稱讚，有一說法是因為浦朗克的作曲理念一向是保持著相當傳統的做法，即使當時系列音樂這樣的作曲理念已成為當代的風潮，但是浦朗克與他同時期的作曲家仍然以保守的理念創作曲調。浦朗克的好友曾說：浦朗克總是知道如何將他的作曲天分運用發揮在他的作品中，他從未在他的音樂或是人生中嘗試做那些超越他能夠做的事情。. 10. 雖然浦朗克也欣賞當代的作品，特別是系列音樂及電子音樂是他相當感興趣的，但他知道創作調性音樂才是他唯一能夠表達自己音樂理念的方法，這也是知所以他的曲風一生並未有太大改變的原因。浦朗克的創作能力一直保持到生命的最後，因為他一直是一個相當健康的作曲家，因此連在世的最後一年，他仍舊到處旅行演奏，但在 1963 年一月，當他在荷蘭演出完一場小型的音樂會後回到巴黎，不幸病逝於心臟病，享年 64 歲。. 10. “Poulenc always knew how to proportion his work to his talents. He never tried to appear other than he was, either in his music or in his life.” Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style(London:U.M.I Research press),49. 11.

(15) 第二節浦朗克四個創作時期浦朗克一生創作生涯約達五十年，在這麼長的時間中，從一開始探索階段到晚年成熟之作，其實作品風格的變化性並不大，曲風散發出自然、迷人、親切的風格，以下就浦朗克的四個階段創作時期作探討： (一)第一期(1917-1922)─野獸主義時期(Fauvism) 在 1917-1922 年之中，浦朗克還是個年輕作曲家，在還未發展出個人的作曲風格之前，浦朗克受到了的野獸派風格的影響，作曲上則追隨著法國六人組精神領袖薩替的創作風格，包含：簡短的曲式，輕鬆且直率的樂曲內容，簡單、全音階的旋律，反覆的和聲伴奏，以及適合用於咖啡廳等沙龍聚會演奏小型曲式。浦朗克消化薩替帶給他的影響成功的轉化為自己的音樂語法，創作了室內樂作品《黑人狂想曲》和鋼琴獨奏曲《三首常動曲》。 (二)第二期(1923-1935)─史特拉汶斯基時期或新古典主義時期浦朗克曾經自己說到自己深受史特拉汶斯基的影響: 大約在我二十歲時，我瘋狂於史特拉汶斯基的音樂，有許多我早期的作品可以看到他對我影響，在當時這是相當自然的影響，因為我時常要在感恩日那天彈奏他的作品，現在，我已經四十歲了，我必須要控制，控制我的感性，但我仍然喜愛這位大師的作品，因為我有許多愉快的音樂經驗都是來自於他。. 11. 11. “Around the age of twenty, I was wild about Stravinsky’s music. Many of my earliest works serve witness to this passionate veneration; it was a natural influence since, at that time, I would often play. 12.

(16) 由這段描述可知，浦朗克對於史特拉汶斯基的尊崇。在此時期中，浦朗克主要以巴洛克及古典時期的音樂風格為創作音樂風格，亦即利用簡潔結構融合史特拉汶斯基的創作手法特色，這樣的作品呈現出短小但具有清楚輪廓的曲式，明晰的曲調，以及大量的變化拍號，加上重音記號打破節奏的規律性等，代表的作品則有芭蕾舞劇《母鹿》、為大鍵琴所作的協奏曲《田園協奏曲》、以及鋼琴協奏曲《晨歌》。 (三)第三期(1936-1952)─創作嚴肅宗教作品及較具浪漫主義色彩的作品 1936 年浦朗克好友兼作曲家皮耶‧奧克塔夫‧費魯於車禍中喪生，此事讓浦朗克陷入人生的低潮，因而前往羅卡馬杜爾的聖母院(Notre Dame de Rocamadour)試圖尋求宗教上的慰藉。此時期的部分的作品也因此事的影響轉而為宗教相關的作品，代表性的作品，如：《黑衣聖母的連禱文》(Litanies a la Vierge Noire,1936)、《G 大調彌撒》(Mass in G,1937)、《乾旱》(Secheresses,1938)及《悔悟節的四首經文歌》(Quatre Motets pour un Temps se Penitence)…等。除了具有宗教性質的作品之外，浦朗克在此時期的作品也轉而較具浪漫主義的色彩，樂評家大衛‧德魯(David Drew,1930-2009)認為「浦朗克的真正性格是極其浪漫而感性，他只是在某一段反浪漫主義的時期被抑制了這種傾向」。確實，在 1920 年代法國處於反對浪漫主義的時期，浦朗克在作品情感流露上也較有所 the overture to Mavra or the finale of Pulcinella more than twenty times on a given day. Now that I am past forty, and I am controlling, or should be controllong , my sentiments, I have maintained my feror for Stravinsky’s music, and I continue to owe many of my most joyful musical experiences to this master.” Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style(London:U.M.I Research press),97. 13.

(17) 保留，直到脫離了法國六人組的團體後，他開始創作真實表達自己情感的作品，而此時期的作品在曲式上仍然表留著簡約的風格，但是多加入了不協和音或是變化音、彈性速度或是複拍子…等，代表性的作品，如：《那徹勒的晚會》 (Nazelles,1936)、《即興曲》(Improvisarion)、聲樂曲《熱情的鏡子》(Mirois brulants,1938-9)。浦朗克在這個時期也漸漸找到屬於自己的音樂語彙及創作的原則 (四)第四期─成熟時期(1953-1963) 在他的成熟時期所寫作的音樂偏向嚴肅的音樂類型，如:合唱作品、鋼琴作品、室內樂作品、及兩首歌劇作品，代表的作品有：泰瑞瑟斯的乳房 (Les mamelles de Tirésias)、保羅和弗吉尼亞(Paul et Virginie)...等。隨著音樂風格越發成熟，此時期的風格也有些微的不同，例如:和聲變得更加豐富、速度也變得更慢、更放鬆。. 14.

(18) 第三節浦朗克的音樂特色一、旋律特色: (一)半音階色彩浦朗克的旋律是相當富有半音階色彩的，他也經常會使用當時所流行使用的全音階，事實上，很多浦朗克在旋律中所使用不規則的半音，是因為他運用相當彈性的和聲風格，而且在曲子中常常相當自由的轉調。例如：在作品《四旬期經文歌》(Lenten Motets)中，就有這樣的例子。 (二)抒情詩體特色另一個旋律特點是他的旋律帶有抒情詩體的特色，這些旋律是流動的、且寬廣的，他會使用一些重複的音製造一種吟誦式的效果，這樣的效果會場聲那種朗讀或是說話式的感覺。例如：《晨間音樂》(Aubade)、《大提琴奏鳴曲》(Sonata pour violoncelle et piano)...等，都可以見到這樣的旋律特色。 (三)規律的樂句結構浦朗克與其他新古典主義的作曲家持有相同的理念即利用規律的樂句結構來構成他的大多數旋律。 (四)流行音樂的影響其實浦朗克的旋律也深受到流行音樂的影響，浦朗克所受到的作曲家影響，包含庫爾特‧魏爾(Kurt Weill,1900-1950)、喬治‧蓋希文(George Gershwin,1898-1937)、喬治‧奧里克(Georges Auric,1899-1983)。雖然大部分法國. 15.

(19) 六人組的成員也都接受了經紀人的建議將法國的流行音樂當作激發他們在寫曲時的靈感，但在這些作曲家中，浦朗克是接觸流行音樂最持續，且最有興趣的作曲家，他也常常將流行音樂的風格帶入咖啡廳的小型音樂會、或是音樂廳。浦朗克將這些帶有流行音樂色彩的樂曲用有趣的和聲提升為精巧的作品，有時他善用一些像是錯的音將和聲轉為不和協音，他也使用不平均的樂句結構，同時，他的作品與流行歌曲不同的是他以通篇譜曲的方式寫作，而不像流行歌曲有作很多樂段反複的手法。浦朗克運用流行音樂當作他的作曲素材，但是他用了微妙的方式將這些素材轉為可以表現他的個人風格及美感的藝術作品。 (五)不同的作品類型有不同的旋律風格浦朗克的旋律在他的每一種不同的樂曲類型中都有不同的變化，像在室內樂及協奏曲中是最迷人且最令人印象深刻的，這些旋律有些是複雜的、有些簡單、也有些是像詩體般….等；在芭蕾舞的音樂中，他的旋律也是相當活潑、旋律化、且令人易於接受；在鋼琴的作品中則有些不同，除了活潑、旋律化、令人易於接受的特質之外，在早期的旋律寫作上，浦朗克受到薩替反旋律化的作曲風格影響，因此在浦朗克早期所創作的旋律常常是相當不加修飾的，這樣的作曲風格其實也可以在他早期的室內樂作品中發現，但其實這樣的旋律線條聽起來是相當具有技巧性，但是他們缺乏浦朗克所最具特色的旋律風格。有許多在浦朗克音樂成型之前所欣賞的作曲家像莫札特、古諾，他們都傾向於寫出令人印象深刻的旋律，這些作曲家擅長創作迷人的旋律風格也影響了浦朗. 16.

(20) 克的作曲手法。二、和聲特色浦朗克的和聲與他的旋律相同是獨特且帶有個人風格色彩，曾有樂評家稱讚浦朗克的重要性：「浦朗克是在同一個世代中最好的和聲作曲家，也是最愛和聲的作曲家，我們不得不抱怨他的和聲真的太美了」，確實，浦朗克的和聲相當的美且相當的連貫，他的和聲在他的作品中具有相當的重要性，他的和聲在同時代的作曲家中可以說是最具魅力及豐富的代表。事實上，浦朗克慣常使用的和聲包含：爵士音樂的和聲，例如：C-E-G-降 B，也就是在一級七的和弦中將七音降低，或是使用 7、9、11 和弦以及流行音樂中的循環五度和聲...等，這樣的和聲特質使得他的和聲在當時的古典音樂中獨樹一格。大部分浦朗克的作品都是調性音樂，雖然在譜上不一定都有標示著調號，但是可以在曲中聽的出來其實他的調性是相當明顯的浦朗克的作品類型相當的廣，舉凡：鋼琴作品、室內樂作品、管弦樂作品、歌劇及戲劇作品、和合唱作品…等等，他的創作受到當時的詩人影響很多，在音樂家影響的方面，例如：德布西、拉威爾…等等，而他最喜愛的四位作曲家分別是：1.巴哈(Johann Sebastian Bach,1685-1750)、2.莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)、3.薩堤(Satie,1866-1925)、4.史特拉汶斯基(Igor Stravinsky,1882-1971)，在浦朗克的作品中也可以看見這四位作曲家的影子。. 17.

(21) 第四節浦朗克的音樂理念浦朗克曾經以下列的話來陳述詩及畫作所帶給他的影響：在各樣的藝術形式中，影響我最深的是繪畫及音樂，像雷諾瓦及德布西總能夠在我在一天沉悶的學校生活回到家後讓我感到精神上的愉快，如果說，我在鋼琴作品中總是抽象的話，那在藝術歌曲中一定是屬於具象的，因為詩總是可以啟發我具象的情景。 12 一、詩對於浦朗克藝術歌曲的影響浦朗克的所留下相當多且重要的聲樂作品，包含: 歌劇、合唱曲、以及藝術歌曲。音樂評論家約瑟夫‧馬克利斯(Joseph Machlis ,1906–1998)曾經說過: 浦朗克在當代是一個傑出的藝術歌曲開創者。. 13. 浦朗克總共創作了 152 首藝術歌曲，比起當時的其他作曲家，他不算是最多產的作曲家，但是他的藝術歌曲卻是最常被拿來演唱的，之所以會如此其中幾個原因被歸納如下:一、這些藝術歌曲並未脫離傳統的風格，二、幾乎都是屬於調性的作品，三、歌曲使用許多當代法國詩人的歌詞，四、作品容易演出，並不艱澀。種種特質都是為何這些藝術歌曲能夠讓大眾感到親切的原因。其中第三點，浦朗克成功的使用了當代法國詩人的詩當作藝術歌曲的詞，這 12. “Painting is, with music, the art form that moves me the most. Renoir and Debussy, jointly, brightened many a day when I returned from school morose and anxious about myself…If I am abstract in my piano works, in my songs I am incontrovertibly visual. Poems must be pictorial to tempt me.”Sidney Buckland and Myriam Chimenes.Francis Poulenc:Music,Art and Literature(USA:Ashgate Publishing Company Press,1999),150 13 “Poulenc is the outstanding exponent of the art song on the present-day scene” Sidney Buckland and Myriam Chimenes.Francis Poulenc:Music,Art and Literature(USA:Ashgate Publishing Company Press,1999),150. 18.

(22) 樣成功的運用其實與浦朗克的作曲方式及喜好是有相關的，也說明他與詩人在藝術創作上合作的相當密切。浦朗克喜歡選用的詩有兩種類型，一、內容較為隱晦的詩，例如：保羅‧艾呂雅(Paul Elaurd,1895-1952) 14的詩，二、簡短的詩，在使用詩來創作上，浦朗克自己曾經這樣描述創作的過程當我選擇好一首詩時，在音樂上的理解常常要在好幾個月後才能夠跟得上，因為我會從各種角度來檢驗它們，像接觸阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880-1918)15 和艾呂雅的作品時，我觀察每個重要的細節，包含空格、段落…等，我會反覆的念這些詩很多遍…也會注意停頓的地方，我會試著在詩裡找到韻律，然後將它譜成曲。 16 由此可見，其實浦朗克在運用詩詞到他的藝術歌曲前是經過一番努力的揣摩，他以相當用心的方式在找尋他的靈感來創作這些藝術歌曲，他自己曾經說道: 對我而言，旋律不只是一個放鬆的形式，而且是一個我付出很大努力的工作。 17 浦朗克這樣的努力方式使的這些當代的詩詞也更令人容易了解，因為在浦朗 14. 為法國超現實主義的詩人。法國詩人，被視為 20 是繼上半期法國最傑出的詩人，超現實主義的先驅之一。 16 “When I chosen a poem, the musical realization of which often dose not follow until months later, I examine it from all angles. When dealing with Apollinaire and Eluard, I attach the greatest importance to the physical appearance of the poem, to the blank spaces and the margins. I recite the poem to myself many times…I note the pauses, I try to discover the internal rhythm through a line which is not necessarily the first. Then I try setting it to music, bearing in mind the different densities of the piano accompaniment ” Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style(London:U.M.I Research press),249 17 “for me, a melody is not a form of relaxation, but a great task to which I devote my entire being” Keith W. Daniel. Francis Poulenc: His Artistic Development and Musical Style(London:U.M.I Research press),249 15. 19.

(23) 克的重新詮釋下不但給了這些詩詞更加的藝術化，而且也讓聽眾藉由更多的畫面鋪陳進入詩的意境。二、畫對於浦朗克的音樂影響除了詩作對於浦朗克有相當的吸引力之外，其實畫也帶給浦朗克影響，其中以馬諦斯的畫作帶給浦朗克印象最深的影響，浦朗克曾經自己說到: 我無法告訴你馬諦斯或是馬拉梅的詩有多麼的吸引我，你可以在它們的作品中找到相同的主題，特別是天鵝，它們總是可以表現的複雜但卻是出自於再簡單不過的鉛筆素描。. 18. 由於馬諦斯善於用簡單的幾個線條勾勒出栩栩如生的景物，這樣的概念也深深令浦朗克佩服，浦朗克首先檢視自己的藝術歌曲伴奏的部分，他認為他的鋼琴伴奏寫得太過於複雜，這樣的現象與旋律搭在一起並非他所想要的效果，於是他一直在作曲上尋求更為精簡的風格。他曾經這麼說過他的作曲目標：受到馬諦斯繪畫的影響，我正在嘗試著在複雜的狀態中找到簡單的線條。19 於是到了 1950 年之後，浦朗克對於自己的鋼琴部分的作曲漸漸的越來越有信心做到精簡的功夫，甚至在作品中，浦朗克寫下「鋼琴在這裡是精簡的」，由此. 18. “I cannot tell you how much his ﹝Matisse’s﹞sketches for Mallarme’s poems affected me… You could see in them the same subject, in particular a swan, in three or four stages, which always went from the more complex and thick to the most ideally simple and pure pen strokes” Sidney Buckland and Myriam Chimenes.Francis Poulenc:Music,Art and Literature(USA:Ashgate Publishing Company Press,1999),200. 19. “Taking my inspiration from the drawings of Matisse, I am trying to go from the complex to the simple line” Sidney Buckland and Myriam Chimenes.Francis Poulenc:Music,Art and Literature(USA:Ashgate Publishing Company Press,1999),207. 20.

(24) 可見，在晚期的浦朗克對於音樂風格的簡單化可以反推至他喜愛馬諦斯畫作的因素。. 21.

(25) 第二章《小提琴奏鳴曲》曲式結構分析第一節創作背景浦朗克在寫作這首小提琴奏鳴曲之前，曾經分別寫作過三首小提琴奏鳴曲，第一首寫作於 1918 年十月；第二首奏鳴曲則是作於 1924-1925 年；第三首創作於 1939 年，三首作品都因為浦朗克不滿意而將作品摧毀，因此並未留下任何樂譜。這首作品是他所創作的小提琴奏鳴曲的最後一首，也是唯一留下樂譜的一首，創作於 1942-1943 年，當時法國正處於戰爭中，浦朗克創作這首小提琴奏鳴曲主要是題獻給一位著名的詩人及劇作家，同時也是西班牙內戰中不幸犧牲的受難者─嘉西亞‧羅卡(Federico Garcia Lorca,1898 –1936)。這首作品的寫作也與當時法國著名的女小提琴家─奈芙(Ginette Neveu,1919-1949)有密切相關性。在 1942 年奈芙提議浦朗克創作一首小提琴奏鳴曲，浦朗克接受了他的建議，在浦朗克創作這首小提琴奏鳴曲的過程中，奈芙給了浦朗克很多的建議，幫助浦朗克完成這首作品。此曲首演於 1943 年六月，由小提琴家奈芙擔任首演，由浦朗克擔任伴奏演出。但不幸的是奈芙於 1949 年因飛機失事而去逝，因此，在 1949 年浦朗克決定將此奏鳴曲重新編寫，而修改最多的部分在於最後一個樂章，甚至在第三樂章標題上改成 Tragico Presto。在此作品中，從第二及第三個樂章的標題也可以看出來浦朗克創作這首曲子是為了紀念詩人羅卡，從第二樂章的標題《吉他會哭泣》〈La guitar fait pleurer les. 22.

(26) songs〉，可以看出來這是一首幻想詩人用吉他演奏著西班牙民謠的情景；另外，第三樂章的標題“Presto tragico”，也同樣可以看出來這個樂章的悲劇性格。而就曲子的風格來說，像浦朗克這樣樂觀的作曲家在此曲的樂風中留下帶有黑暗的、不流暢的片段，就像第一樂章一開頭就是很明顯的例子，小提琴演奏著跳進的旋律，搭配著鋼琴類似敲擊的旋律，同時在此樂章中也具有較安靜且悲傷的片段，也同時具有憤怒的爆發力，整首曲子的情緒越來越極端，直到最後一個和絃。第二樂章中，一開始鋼琴一直不斷的重複同一個和絃，且小提琴也用撥弦的方法來模仿吉他的彈奏方式，整曲平靜且充滿著回憶。第三個樂章，整曲也是充滿著激動且不和諧的和弦，在第三樂章的許多樂思來自於第一、二樂章，也因此在樂句動機的轉換上相當的頻繁，在樂曲的結尾則是以一種悲劇性格的音響及和聲收尾，也為這個樂章的標題下了一個最好的註解。. 23.

(27) 第二節第一樂章一、. 分析概論此曲的第一樂章為一個三段體的曲式，為「有再現三段體」、A─B─A’的. 結構。由導奏(mm.1-2)、A 段(mm.3-60)、B 段(mm.61-135)、A’(mm.136-142)段和尾奏(mm.143-160)構成素材 a. 素材 b. 素材 c. 素材 d. 在 A 段的樂段中共包含了四種素材─素材 a、素材 b、素材 c、素材 d，其中素材 A 的節奏以附點八分音符及十六分音符，或是後半拍進入的連續十六分音符為主；在 B 素材部分，鋼琴伴奏部分仍是以十六分音符延續素材 A 的節奏形式，. 24.

(28) 但浦朗克在此處拿掉原來的附點八分音符及十六分休止符，使素材 B 與素材 A 在節奏律動上不同。自素材 C 開始，調性明顯轉到 f 小調，節奏已不見十六分音符，以八分音符構成主要的段落，雖音樂感覺轉為慢，但仍有八分休止符，呼應素材 A 的特色；而素材 d 則是完全的歌唱似的唱法，而有趣的是素材 d 的節奏形式與素材 a 的比例幾乎一模一樣，只是素材 d 為素材 a 的增值音符。素材 e. 素材 f. 樂曲從 B 樂段開始，包含了素材 e 及素材 f，素材 e 與 f 屬一動一靜兩個對比的素材，素材 e 的節奏延續了素材 b 左手伴奏的節奏型態，而素材 f 是新的節奏韻律感，有別於單拍子的韻律。. 25.

(29) 素材 g. A’樂段包含了素材 a 的演變以及素材 g，素材 g 的節奏型態明顯模仿素材 e，但在鋼琴的部分開啟了前所未見的短暫旋律，將調性再度轉回 d 小段作結束。二、曲式結構分析及註解曲式. 三段體曲式. 結構. A. 樂句段落. 前奏句. 素材 a. 素材 a. 連接句. 之衍變 3-9. 10-16. 素材 a. 素材 b. 連接句. 30-34. 35-40. 之轉調. 小節. 1-2. 17-22. 23-29. 備註. 此段的調性變化多，自 mm.1-13 調性維持在 d 小調上，但從 mm.14-22 開始運用臨時降記號，將調性轉為降 b 小調，在 mm.23 再度回到素材 a，但將音程移低了四度此時又回到了 d 小調的調性，到了 mm.30-34 調性轉為 G 大調，mm.35-38 調性轉為平行調 g 小調，mm.39-40 則將音程直接拉下大二度，在 mm.40 最後以屬七和弦將調性成功轉為. 26.

(30) mm.41 的 f 小調一級和弦。樂句段落小節. 素材 c. 素材 d. 41-48. 49-60. 自 mm.41-47 為 f 小調，從 mm.48 以 f 小調的二級七和弦轉到. 備註. mm.49-mm.52 的 c 小調，自 mm.53-56 調性轉為 b 小調，自 mm.57-60 調性轉為降 b 小調。. B. 結構樂句段落. 素材 e. 61-66. 備註. 轉調的. 轉調的. 素材 e. 素材 e. 67-76. 77-96. 連接句. 97-103. 素材 f. 104-112. 素材 f. 轉調的. 的衍變. 素材 f. 113-119. 120-129. 連接句. 130-135. 在 B 段的部分，轉調的情形亦相當頻繁，從 mm.61-66 的降 a 小調，到 mm.67-72 的 g 小調，mm.73-76 為 E 大調，mm.77-82 為 d 小調，mm.83-86 為 B 大調，由 mm.87 到降 B 大調後到 mm.96 停留在以 B 為根音的不協和和絃，自 mm.97 到 mm.103 調性漸漸的回到 g 小調，最後於 mm.103 小節最後一個和弦為 g 小調的四級和弦也是 f 小調的五級和弦，降調性轉至 f 小調，以銜接素材 f 的 f 小調，到了 mm.120 開始為轉成降 D 大調，經過了 mm.130-135 的連接句以後，調性又回到 A 段開始的 d 小調。. 27.

(31) A’. 結構樂句段落. 素材 a 的演變. Coda 素材 g. 136-142. 備註. 143-150. 素材 g 的衍變 151-160. mm.136 開始回到了最開始 A 段的 d 小調，自此 A’都在 d 小調到結束的最後一音，以 d 小調的一級和弦作結束。. 28.

(32) 第三節第二樂章一、分析概論第二樂章是一首如歌似的慢板，標題為「間奏曲」。此曲的結構為三段體式，與第一樂章不同的是此樂章是「沒有再現的三段體」，由 A 段(mm.1-19)、B 段 (mm.20-38)、C 段(mm.39-54)、加上 Coda(mm.39-54)的部分。素材 a. 素材 b. A 樂段所包含的素材共有兩個─素材 a、b，兩種素材的節奏型態皆是以十六分音符所構成的，這樣的素材其實與第一樂章的素材 a 的節奏型態是相似的，一樣有附點八分音符及十六分音符休止符構成雖然慢但是仍有節奏律感的樂段。. 29.

(33) 素材 c. B 樂段以素材 c 為主，共反覆了兩次素材 c，事實上素材 c 節奏型態仍然與此樂章的素材 a、b 有異曲同工之妙，但它所運用旋律走向以大跳六度為主。素材 d. 素材 e. C 樂段包含了素材 d 及素材 e，他們的節奏型態仍然是以十六分音符為主，在素材 d 中更有三十二分音符的類似裝飾音的素材，但此時的旋律走向以級進的方式為主，不像素材 c 以跳進為主要的旋律走向。. 30.

(34) 素材 f. 尾奏的部分以素材 f 及素材 f 的擴張做結尾，此時的音符時值較之前的素材更長，為結尾預作了準備。二、曲式結構分析及註解曲式. 三段體曲式. 結構. A. 樂句段落. 素材 A. 素材 B. 5-8. 素材 A. 素材 B. 素材 A. 的衍變. 的擴張. 的擴張. 9-12. 13-16. 16-19. 小節. 1-4. 備註. 由 mm.1-12 為 b 小調，從 mm.13-19 調性處於模糊，從 mm13-15 因為降 B 音的關係調性呈現 F 大調的感覺，而 mm.16-19 則從 g 小調最後停留在 g 小調的五級附屬和弦上，將調性轉為接下來的 D 大調。. B. 結構樂句段落. 小節. c. c1. 20-30. 31-38. 31.

(35) 備註. 整段的 B 樂段可以說都是在 D 大調的調性中，但自 mm.37-38 藉由臨時記號將調性轉為降 E 大調，但這個調性的轉換並非結果，是為了 C 段的調性考量。. C. 結構樂句段落. 小節備註. d. 連接句. 39-42. 43-44. e. 45-54. 從 mm.39-40 開始由於降 D 音的關係，使調性瞬間轉到降 D 大調，接著，從 mm.41-42 又轉為 B 大調，接下來的調性仍屬模糊，. Coda. 結構樂句段落. 小節備註. f. 連接句. 55-58. 59-60. f1. 61-69. 尾奏的部分停留在 d 小調，與第一樂章是相同的調性結尾，但特別的是最後的一音並非出現在根音，而是不斷出現於 d 小調的一級和弦的五音，以此音作為結束。. 32.

(36) 第四節第三樂章一、分析概論第三樂章共分成五個段落，由 A 段(mm.1-26)、B 段(mm.27-44)、C 段 (mm.45-69)、D 段(mm.70-82)、E 段(mm.83-115)及 Coda 段落(mm.116-138 )組合而成。此樂章難以以一種曲式來框架，因為此樂章所包含的素材多，樂句轉換大且快速，因此在此歸類為「自由曲式」。素材 a. 素材 b. A 樂段包含素材 a 及 b，素材 a 的節奏型態與第一樂章的主題是很類似的，但是它的旋律特色在於大跳的旋律進行，最大的音程甚至可以跨越八度，素材 b 以十六分音符分解和弦以及音階上型的方式伴奏為浦朗克常用的手法。. 33.

(37) 素材 c. 素材 d. B 樂段則以素材 c 及 d 為主，素材 c 與素材 a 的構造也是有幾分相似，節奏型態及旋律跳進都有相似之處，而 d 素材以分解和弦十六分音符的方式幫主旋律伴奏也是常見的型態。素材 e. 34.

(38) 素材 f. 素材 g. C 樂段則圍繞在素材 e、f、g 上運轉，共各自重複了三次，這三個素材的共通點為連續以八分音符後半拍作為伴奏的型態，而變化拍號則是分別這三種素材重要的指標，分別為 6/4→5/4→4/4 拍，因此 C 樂段的節奏型態以拍號變化製造不同的韻律感。素材 h. D 樂段以素材 h 以及之前所出現過的素材 d 演變為主，而素材 h 仍然維持著十六. 35.

(39) 分音符為分解和弦伴奏，以及同 e、f、g 素材的連續後半拍八分音符方式伴奏，而素材 d 的出現則比先前出現的素材更高了半音。素材 i. 素材 j. 素材 k. E 樂段則包含了素材 i、素材 d2、素材 j、素材 j1、素材 b1 、素材 h1、素材 K，素材 i 的特色為小提琴的撥奏與拉奏互相此起彼落進行，這個素材在整. 36.

(40) 首奏鳴曲中是第一次出現也是最後一次出現，而素材 j 的特色在於小提琴以級進下行的方式製造出的陪襯效果，這個陪襯效果在 E 樂段中可說是此起彼落的不斷出現。而素材 K 則是第一樂章的素材 a 之增值手法，它的旋律走向可說是一模一樣。素材 l. 尾奏的部分最重要的素材 l 則多次的反覆，由於旋律的音程多為跳進且不協和，造成此調性處於模糊，但中心音為 d 小調，為結尾的調性作鋪陳。二、曲式結構分析及註解曲式. 自由曲式. 結構. A. 樂句段落. 素材 a. 素材 a. 素材 a. 的衍變. 的衍變. 5-10. 11-14. 素材 b. 素材 a. 素材 b. 的衍變. 的衍變. 的衍變. 19-20. 21-23. 24-26. 小節. 1-4. 備註. 在 A 段中整個調性都是維持在 b 小調的調性. 37. 15-18. 素材 b.

(41) B. 結構樂句段落. 小節備註. 素材 c. 素材 c 的衍變. 素材 d. 連接句. 27-33. 34-37. 38-43. 44. 從 mm.27-33 調性為 E 大調，由 mm.34-44 調性則維持在 F 大調. C. 結構樂句段落. 小節備註樂句段落小節備註. 素材 e. 素材 f. 素材 g. 素材 e1. 45-47. 48-49. 50-52. 53-55. 小節備註. 56-57. 自 mm.45-69 調性皆維持在降 G 大調素材 g1. 素材 e2. 素材 f2. 58-62. 63-65. 66-67. 素材 g2 68-69. 自 mm.45-69 調性皆維持在降 G 大調，. D. 結構樂句段落. 素材 f1. 素材 h. 素材 d1. 70-75. 76-82. 自 mm.70-75 因為是級進下行的關係，因此調性並不清楚，而自 mm.76-82 間為降 E 大調為主的調性。. 38.

(42) E. 結構樂句段落. 小節樂句段落小節備註. 素材 i. 素材 d2. 素材 j. 素材 j1. 素材 b1. 83-88. 89-90. 92-95. 96-98. 99-100. 素材 h1 101-105. 素材 K. 連接句. 106-110. 111-120. E 段是調性相當多變的部分，mm.83-86 為調性相當清楚為 A 大調，自 mm.93-97 調性則為降 D 大調，mm.98-99 則為 E 大調，自 mm.100-105 則因為級進下行的關係調性模糊。. Coda. 結構樂句段落. 小節備註. 素材 l. 素材 l1. 121-124. 125-128. 素材 l2. 129-130. 尾句. 131-138. mm.106-110 小節為清楚的升 F 大調，從 mm.111-120 則為非調性，自 mm.121 至結尾，整個調性漸漸移入 d 小調，最後在 d 小調結束此樂章。. 39.

(43) 第三章《小提琴奏鳴曲》演奏與詮釋第一節第一樂章. 譜例 3-1:浦朗克小提琴奏鳴曲第一樂章，第 1-6 小節. mm1-2:為簡短的序奏，此序奏預示了之後第一主題的節奏韻律，浦朗克在這兩小節中使用了特別的拍號變化，由 4/4 拍變化成 3/4 拍，因此 mm.1-mm.2 聽起來的感覺即是三拍加一拍再加三拍的節奏感。一開始由小提琴的撥弦及鋼琴一個強而有力的和弦開啟，在小提琴的撥奏上需以相當集中的聲量撥奏，盡可能讓音量達到最亮；其後以快速的雙音音群展開了快速十六分音符的震音，這些快速音群一開始適合運用在中弓偏上接著隨著樂句往上而做漸強時，將弓的位置逐漸擴張到下半弓，這樣剛好能夠使 mm.2 的三個雙音在下半弓拉奏，展現出三個雙音的重音，但這三個重音不適合用過小的弓，在這三個雙音拉奏時先咬住弦是必須的，這樣才能營造出集中的音色，但是過小的運弓會讓這三個音毫無殘響，造成乾燥的效果，但浦朗克在這裡所要表現的是強勁的力度，因此個人認為以下半弓拉奏這樣的範圍較適合這三個重音的表現。這樣的節奏感往下延伸至此曲的第一主題，第一主題的節奏型態則仿照序奏. 40.

(44) 的模式，也是由一個三拍的樂句展開到第三拍收尾，以小提琴及鋼琴在第四拍以三個十六分音符承接到 m4，在第一主題的 ff 部分，仍是運用在下半弓，而且在上弓時更要注意力度不能因此而縮減，此時，弓的位置也要盡可能的偏橋，且左手的抖音在八分音符上應給予快速而集中的抖音，在 mm.3 第四拍的十六分音符開始到 mm.4 音色可以稍微放輕將弓移到中弓，給予廣闊流暢的音色。. 譜例 3-2:浦朗克小提琴奏鳴曲第一樂章，第 7-16 小節. 在 mm.10 浦朗克標示著音量設定為 pp，與前面第一次主題呈現有了相對的音色，雖然此時的弓用中弓，但咬住弦使音色集中仍是必要的，所製造出來的效果應該是要在小聲中仍然帶有力道的感覺。Mm.14-15 是音域擴張很大的兩小節，這時弓用的大小隨著音域轉高而變大，mm.15 的兩個重音上的抖音相當具有重要性，集中而快速的抖音，使這裡音色會更加亮很多。. 41.

(45) 譜例 3-3:浦朗克小提琴奏鳴曲第一樂章，第 39-51 小節 m41 後進入了具有歌唱性的部分，也是此曲具有調性的部分，以小提琴與鋼琴間互相模仿對方的旋律來完成此樂段鋼琴以低八度的音域模仿小提琴的歌唱線條，而當小提琴使用的撥弦時是在模仿鋼琴的四度音程彈奏方式來搭以旋律伴奏，因此兩者之間的音色互相調和是相當重要的默契。這一段的音量浦朗克設定於 p 到 mf 之間，這樣的音色在法國音樂中是那種帶有迷濛又溫暖的音色，因此在這一段的音色上，弓如何使用成為音色變化最重要的改變因素。在這段旋律中個人會將弓桿的角度以側一點的角度碰觸弦，加上若是在 p 時，弓拉奏在偏指板的位置，以期達到一種柔美的音色；隨著 p 或是 mf 的改變更改弓在靠近指板或在中間的位置改變對於音色亮度的要求；但必須注意的是若是在弓使用在指板旁拉奏有時需考慮到共鳴的問題，若是像 mm.41-42 這一段旋律其實適合使用在指板旁拉奏，因為在 A、E 兩弦的音色不至於過暗，但是如果像 mm.49-52 這樣的旋律不僅是在 A、D 弦且又是在上把位，本身的音色已經屬. 42.

(46) 於較為暗淡的音色，若是弓仍為持在向 mm.41-42 的拉奏方法，音色過於暗且沒有光澤，因此個人會選擇使用靠橋有共鳴的音色，但是弓以輕鬆且弓速快的方式拉奏出鬆且不至於暗的音色，這時的抖音適合頻率快到幅度小的抖音，最好是能夠以手指抖音來演奏，發出自然而不做作的聲響。. 譜例 3-4:浦朗克小提琴奏鳴曲第一樂章，第 60-65 小節. M61-103 為 B 段的部分，事實上，在這一樂段中，真正推到頂點的部分是 mm.93，這一樂段主要的特色是能量的蓄積與到達的釋放感覺；因此在音色的層疊上由淺至深的變化是相當重要的，mm.61-66 開始的旋律在鋼琴，小提琴只是個配角，因此在這個樂段，個人認為使用在弓的上半弓維持在橋及指板中間的位置，漸漸的若是音量有改變，則漸漸移到偏下半弓的位置，這樣的音型(小提琴部分)為二拍一個單位，而弓的使用在這兩拍中也是由重到輕，在第二拍及第四拍要將右手放輕，讓聲音能夠自然的收尾。. 43.

(47) 譜例 3-5:浦朗克小提琴奏鳴曲第一樂章，第 101-107 小節. M104-129 是一段相當具有抒情歌唱性的樂段，拍子由先前的 4/4 拍轉換成 8/12，拍子的構成變化讓鋼琴的伴奏型態與先前的樂段有了相當不同的變化，鋼琴以和弦反覆的型態伴奏，且皆為固定的拍子型態，此樂段的主題皆在小提琴上發展，因此營造小提琴的音色變化是相當重要的。在 mm.104-112，譜上標示著 p 的音量，而術語為 tres expressif，也就是雖然音量上不能太多，但仍要有相當豐沛的情感在音樂中，因此在此時個人認為抖音的使用顯得相當的重要，在 mm.104-112 中，個人會使用手腕抖音力求都音給予的音色是豐滿且快速，但是相對的右手卻是鬆而弓速快，另外，由於浦朗克的旋律進行寫得相當的有高低起伏，在許多八分音符上也就是在弱拍上的音反而是重要跨小節樂句的音，例如:mm.106-107 就是一個很好的例子，像這樣的旋律進行在最後一拍時在運弓時不可以弱下來，要將弓的力度保留到最後一個音甚至是要將最後一拍作漸強的感覺連接到 mm.107 的第四拍才能夠放鬆情緒。. 44.

(48) 譜例 3-6:浦朗克小提琴奏鳴曲第一樂章，第 118-128 小節. 在這一段中，小提琴的音色是相當的奔放且豐富的，這一段算是整首中在旋律部分最為情緒奔放的一段，因此音色在這裡一定要相當亮且不能以壓弓的方式來表現大聲，因此個人會選擇在靠橋的位置，讓弓以相當貼弦的方式拉出琴最富有共鳴的聲音;此外此時的抖音一定要盡可能的緊密且快速，用指腹的部分抖音才能夠讓在 E 弦高把位的聲音不會尖銳或是單薄。. 45.

(49) 第二節第二樂章在此樂章的開頭標明以吉他來伴奏此曲，似乎是因為 Poulenc 懷念他的摯友 Lorca 而假想他用吉他來幫小提琴伴奏，也因此此曲中有很多的撥奏是模仿吉他的和弦撥奏方式。. 譜例 3-7:浦朗克小提琴奏鳴曲第二樂章，第 7-19 小節. 在樂章的一開頭，速度術語標明以非常緩慢且平靜的感覺來演奏，在 A 段部分(mm.1-19)在樂曲的氣氛上是相當朦朧且遙遠的感覺，因此在弓的使用上選擇靠近指板且右手放鬆的運弓拉奏，至於在抖音使用上可以只在重要的幾個音上以幅度為小的手指抖音襯托即可，其他的音若不抖音反而可以營造出遙遠的距離感，達到那種空靈的效果。. 譜例 3-8:浦朗克小提琴奏鳴曲第二樂章，第 20-28 小節. 46.

(50) 在 B 樂段中，從 mm.20-38 小節為整個樂章最主要的靈魂所在，這一段旋律相當的流暢且完整，但其實這個樂段中包含了兩個樂思，一個是以旋律為主的部分(mm.20-27)，另一個好似回音般偶爾出現的樂思(mm.27-30)，這兩個樂思的奏法我採取不同的兩種音色，前一種的音色飽滿而前進，後一種的音色暗且輕柔。事實上，對我而言 B 段的主要旋律(mm.20-27)並不好演奏，因為旋律的節奏是複點八分音符加上十六分音符，而特別的是十六分音符在此樂句都是樂句上揚的音，也就是此音不可以重音，但是必須能夠讓這個音清楚而且能夠唱出來，時常若是太顧及十六分音符會造成韻律感偏頗，所以仍得要把重點的音擺在複點八分音符，因此我採用了這樣的方式拉奏─將複點八分音符用弓走長一點以及抖音幅度寬的方式拉奏，而十六分音符用的弓雖小但是貼緊弦，且抖音使用的頻率密集且集中，這樣比較能夠兼顧旋律進行的問題。而在後面的樂思中(mm.27-30)，由於這樣的樂思來自於 A 樂段的 b 樂句，似在回憶遙遠的情景或是作為一個回音的感覺，在這兒我會使用約 3/1 的弓面，已傾斜的角度改變音色，運弓的位置在橋與指板的中間，因為若是太靠近橋少了朦朧的韻味，但是若是太靠近指板，到了 G 弦上把位的音色可能會無法傳遠，因此以弓面傾斜的方式但是位置仍不偏營造出不同的音色。. 47.

(51) 譜例 3-9:浦朗克小提琴奏鳴曲第二樂章，第 37-44 小節. C 樂段的以雙音勾勒出旋律，其實在演奏上也不是這麼的容易，因為在轉換弦時弓的角度需以相當流暢且快速的時間定位到下一對雙音的角度，加以雙音的旋律進行為跳進，因此在音準的掌握上需要更多的練習。在這個段落中，個人在左手換把位時儘量以滑的方式換位置，而且手指貼弦儘量以最接近弦的距離抬指，這樣的方式對於音色較為自然且當音有些微不準時可以較為不明顯的微調，至於在運弓方面的使用，雖然此處標記的力度為 pp，我會以全部的弓面以貼弦的方式來運弓，因為雖然第二樂章的速度緩慢，不過此樂句包含了六十四分音符，這樣的音符稍不留意可能就會不清楚，因此在運弓的方式我會以貼弦但弓用少的方式拉奏；而在音型往上的時候，仍然保持弓面貼弦的角度但是將弓拉開，以營造一種雖不大聲但是音色飽滿的音色。. 48.

(52) 譜例 3-10:浦朗克小提琴奏鳴曲第二樂章，第 45-54 小節. 在這個樂句中，包含的音色變化可說是相當的大，由後半拍開始迅速的以跳進的方式到了第一個高音升 DO，這個高音的音色必須要相當的亮且集中的聲音，運弓在共鳴點是必要的以免音色過薄，而此時的弓面全貼，抖音使用相當快速的手腕抖音，且盡量使用指腹增加音色得飽滿度，到了 mm.51 的高音升 Fa，是全曲的最高音，它的音色比之前的升 Do 要更亮，而接下來的音則是改變音量非常大的方式進行，因為要呈現非常明顯的漸弱，因此弓的位置從之前的靠近橋要偏向指板以營造不同的音色，抖音則是可以選擇以些微的手指抖音即可，營造消失遙遠的距離感。. 49.

(53) 第三節第三樂章. 譜例 3-11:浦朗克小提琴奏鳴曲第三樂章，第 1-4 小節. 在 A 段浦朗克用了 tres violent 的表情術語以及 ff 的力度術語，也就是在 A 段所使用的力度必須是激動而粗暴的，因此在運弓上我使用相當短弓且弓毛全貼的方式拉奏，當然在弓的位置也選擇在於弓根的部分，力圖營造出類似打擊樂器的敲擊感，但我覺得以這樣的想法拉奏很容易會拉出乾燥的聲音，因此雖說是短弓仍然要有抖音，且弓不可以過短，仍然要使咬住弦的聲音能夠拉的有共鳴殘響。而在 mm.4 的十六分音符快速音群則是需要以一種較為寬鬆的音色營造，這個樂句我使用約 1/3 的弓長，運在中弓，不給弓太大的力量，自然的發出聲音，但在最後一拍的四個十六分音符，以漸強的方式連接到 mm.5 的重音。. 譜例 3-12:浦朗克小提琴奏鳴曲第三樂章，第 48-56 小節. 在這一段樂段中，樂風轉變為柔和的風格，因此在運弓上以採用弓長且運在中間偏橋的位置上，不可以太過於加壓，這裡的音色應該是寬鬆且自然的亮度呈. 50.

(54) 現。在 mm.50-53 中，為了營造出亮度但不能太滿的聲音，個人使用約 2/3 的弓毛在近橋部分拉奏，使用的抖音幅度稍大且用指腹讓音色有厚度，在這兒的弓長應盡量拉開，才能夠營造出寬廣而自然的 f。. 譜例 3-13:浦朗克小提琴奏鳴曲第三樂章，第 75-85 小節. 這一段旋律是之前所沒有見過的，也是曇花一現的旋律，而在這一段旋律中，過分的咬住弦個人覺得是非必要的，因為浦朗克在這一段旋律標示著 joyeux，也就是愉快的意思，因此個人認為弓應該使用足夠的長度，加上飽滿的抖音，雖是頓弓但弓不可過短，應該在短弓中帶有厚實的音色，這樣才不至於在高音域的音色上顯得乾燥。. 譜例 3-14:浦朗克小提琴奏鳴曲第三樂章，第 106-114 小節. 這一段樂句其實來自於第一樂章的主題，因此擺在第三樂章的最後面也就是最高潮的地方，是相當重要的一段，也因此浦朗克使 fff 來加強他的力度，在這. 51.

(55) 裡的運弓個人會使用相當貼緊且用全部的弓毛拉奏，在抖音方面也是使用幅度最寬且最為厚實的音色，且運在靠近橋的附近，製造最為宏亮的力度。. 52.

(56) 第四章結語浦朗克的這首小提琴奏鳴曲樂思極為豐富，除了第二樂章所用的樂思貫穿全曲之外，第一樂章及第二樂章可以說是以大量的樂思主題像拼圖一般的交織而成，足見浦朗克在作曲時有著相當豐富的靈感，才能夠運用如此豐富的主題變化完成此首奏鳴曲。正是因為有大量的樂思交織其中，這樣的作品在詮釋中其實需要掌握的是更為精妙的感覺，包含對於每一段的氣氛營造，以及詮釋的風味為何，不過，浦朗克似乎照著一種規則走，在快的樂思之後，通常會立刻接了一段浪漫且緩慢的樂思，接著又會回到快的樂思，因此在演奏的時候，只要精確的掌握銜接的連接句將氣氛轉換過去，然後，清楚了解一段與一段之間的氛圍轉換，事實上，浦朗克已經將音樂設計得相當豐富而多變了。筆者認為由於浦朗克為新古典主義的信仰者，因此他的作品中並未脫離傳統調性的旋律及和聲，加以結構相當清楚且短小，但其實此作品有趣的地方在於對音色的掌控，浦朗克在此曲中其實試探了許多小提琴的音色變化，不管是力度、表情、甚至是撥弦的方式，都有相當多變且細微的變化，若是拉奏者將這些音色以弓速、抖音、以及弓拉奏的位置確實的做些細膩的改變，很明顯得能夠將氣氛製造出不同的氛圍，這是研究此部作品很有趣的地方，因為在沒有分析拆解每一樂章的動機、樂句之前，演奏者無法細膩的了解原來浦朗克在曲中已經蘊藏了許多的氣氛表現在其中，也就是說作曲者在創作的同時已經將每一段的氣氛營造得. 53.

(57) 相當出色，詮釋者應該先領會他所想要表現的氣氛加以揣摩，這樣才能夠詮釋出這首作品的不同。筆者希望此詮釋報告能夠幫助個人在演奏時能夠更有說服力，同時也能幫助演奏此首作品的音樂家作為參考。. 54.

(58) 參考書目中文參考書目：楊沛仁。音樂史與欣賞。台北：美樂出版社，2001 年卡爾‧弗列什著。馮明譯。小提琴演奏之藝術。台北市：黎明文化出版社，1985 年葛拉米安著。林維中、陳謙斌譯。小提琴演奏與教學法。台北市：全音出版社， 1984 年吳祖強。曲式與作品分析。第二版。北京：人民音樂出版社，2003 賴尚菁。從法國小提琴奏鳴曲的演進關浦朗克小提琴奏鳴曲。碩士，台北藝術大學，2002 謝斐紋。現代繪畫與音樂思維的平行性。第二版。台北：威秀出版社，2007. 外文參考書目： Daniel, W. Keith . Francis Poulenc: A Study of His Artistic Development and His Musical Style. New York: State University Ph. D. diss,1982. Griffiths, Paul. The Thames and Hodson Encylopaedie of 20th –Century Music. New York: Thames and Hudson Inc.,1986. Grout, J. Donald, and Palisca V. Claude. A History Western Music. 6thed. W. W. Norton and Company, 2001.. 55.

(59) Ivry, Benjamin. Francis Poulenc. London: Phaidon, 1996. Morgan, P. Robert. Twentieth-Century Music. New York: W. W. Norton and Company, 1991. Randel, Don Michael. The Harvard Dictionary of Music. 4th ed. London: The Belknap Press of Harvard University Press,2003.. 56.

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