繪畫表現中關於詩意氛圍之硏究 —金廷修創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作理論組(水墨畫). 博士論文指導教授：林昌德教授、李振明教授. 繪畫表現中關於詩意氛圍之硏究 —金廷修創作論述. A Study on the Painting Expression in Poetic Atmosphere -Focus on Jeong-su, Kim’s works-. 研究生：金廷修撰中華民國一０二年六月.

(2) 論文摘要本創作論述主要是探討有關繪畫表現中關於詩意氛圍之硏究，透過研究者之創作實踐與相關學理耙梳整理與歸納，釐清在繪畫裡，內在的詩情與外在的詩意氛圍之繪畫藝術觀及與此有關的個人創作之研究。. 詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。. 東西方歷史中繪畫與詩的關係常被提及，身為一個藝術創作者，將詩意氛圍做為一種型式的繪畫，帶給筆者新的思考方式與創作靈感。本論述藉由個人學習背景，透過查閱東西方歷史中繪畫與詩關係之討論，預期激盪出另一層的思考。文中將東方美術分為中國傳統水墨畫、中國近現代繪畫、朝鮮水墨畫、韓國近現代繪畫與韓國當代美術來探討表現詩意氛圍之作品。特別以東方畫論之「詩情畫意」、宋徽宗之「宣和體」與張彦遠之「書畫同體論」爲中心，探究繪畫型式中表現的「詩意」所蘊含之意味，並探討可以視爲姐妹藝術之詩與繪畫所交感表現的作品。從傳統到現在，畫論大部分是畫家以自己的創作體驗為基礎所著述的實際方法論，所以對於使用東方傳統顔料與傳統韓紙之個人創作作品，「詩意」成為構築本研究主題製作之實質方向與意味，從而探討作品創作過程觸及之問題及其解決方案。本論述從東方畫論中關於「詩意」的方法論研究開始，探討「詩情畫意」的意義並且透過硏究與分析的方式，將繪畫形式中「詩意氛圍」之抒情性與繪畫性做深入之論述。最終本硏究透過個人之作品試圖實質地重現「詩意」，並進一步將詩的詠讚性以繪畫的形式表現出來。. 關鍵字：詩意氛圍、共感、詩畫、中韓繪畫、傳統韓紙. ii.

(3) Abstract This study of creative personal arts treats "the poetic atmosphere (詩意氛圍) " among art e×pression. Through my creative activities and research about related theories, this study reviews the perspective of art about inner "poetic emotion(詩情)"，outer "poetic atmosphere(詩意氛圍) " and related personal arts. "A poetry is a painting with words，a painting is a poetry without words. " There have been many notions about relationship between paintings and poetries in both Eastern and Western history. Being a form of painting, the poetic atmosphere (詩意氛圍) brings me, a creative artist, a new way of thinking and creative sprit. This study e×pects to share another perspective through my study background and literature review of the discussions on relationship between paintings and poetries in Eastern history. It is a Chinese traditional ink painting, Chinese modern & contemporary painting, Korean(Cho-sun Dynasty) ink painting , Korean modern & contemporary painting and studies works e×pressing the poetic atmosphere (詩意氛圍). Especially focusing on the Eastern theory of "Poetry-Emotion-Theme(詩情畫意)" and. Song. Dynasty. Hui-zong(宋,. 徽宗)’s. "×uanhe. style(宣和體)",. Zhang,Yan-yuan(張彦遠)’s "Theory of union of painting and calligraphy (書畫同體論)", this study researches the meanings of "Poetic theme(詩意)" e×pressed in forms of painting and reviews works e×pressing the mutual sharing between sister arts or painting and poetry. From tradition to today, most of art theories which have been described based on their own artistic e×periences are substantial and methodological theories. Therefore, in my painting works which used Eastern traditional pigment and Korean traditional paper, "the poetic theme(詩意)" becomes substantial direction and meaning of this study from which this study reviews problems in the process of creative activities and its solution. This study begins with methodological theory about "the poetic theme(詩意)" and discusses the meaning of "the Poetry-Emotion-Painting-Theme(詩情畫意)" and then. iii.

(4) deeply describes lyricism and artistic characteristics of "the poetic atmosphere (詩意氛圍) " among forms of painting. Finally this study tries to rebuild "the poetic theme(詩意)" through my works, and tries to e×press the praise of poetry through the form of painting.. Keywords：Poetic Atmosphere, Common Emotion, Poetry and Painting, hinese-Korean Painting, Korean Traditional Paper. iv.

(5) 繪畫表現中關於詩意氛圍之硏究—金廷修創作論述. 目第一章. 次. 緒論 ……………………………………………………………………………1. 第一節研究動機與目的 …………………………………………………………1 第二節研究內容與方法 …………………………………………………………2 第三節名詞解釋 ………………………………………………………………5 第二章繪畫中「詩意」之涵蘊與發展 ………………………………………………8 第一節「詩意」之形成與理念 …………………………………………………8 第二節詩與繪畫之相關性及其在美學上的意義 ………………………………11 第三章以「詩意」爲主題所表現的繪畫類型 ……………………………………29 第一節. 詩意表現的背景與相關論述. …………………………………………29. 第二節. 以「詩意」爲主題所表現的韓中美術…………………………………31. 一、中國傳統水墨畫二、中國近現代繪畫三、朝鮮水墨畫四、韓國近現代繪畫五、韓國當代美術第四章詩意繪畫表現的創作理念 …………………………………………………54 第一節繪畫表現中詩意氛圍的掌握與運用 …………………………………54 第二節繪畫創作的詩意內涵與意境 …………………………………………57 第五章「詩意」表現之個人創作探索 ……………………………………………61 第一節個人創作思維及其表現形式 ……………………………………………61 第二節個人創作內容與意涵 ……………………………………………………64 第六章個人創作實踐與作品解析 …………………………………………………66 第一節個人創作媒材及技法之探討……………………………………………66 第二節個人系列創作解析………………………………………………………80 第七章結論 ………………………………………………………………………155 參考文獻 ……………………………………………………………………………157. v.

(6) 圖. 次. 圖 1：宋‧郭熙，〈早春圖〉，158.3 × 108.1cm，臺北故宮博物院。圖 2：王維，〈輞川圖〉，絹本著色 30.8 × 438cm，河北郭忠恕奉命復本。圖 3：王維，〈輞川圖〉，絹本著色 28.7 × 345cm，故宮博物院。圖 4： Edwin Church，Andes Mts，1855。圖 5： Sanford Robinson Gifford，Catskill's autumn，1880。圖 6： Edwin Church，Niagara Falls，1867。圖 7：《詩經》。圖 8：南宋‧馬和之，〈詩經圖〉。圖 9：淸‧吳求，〈八月剝棗〉，《豳風圖册》，絹本著色。圖 10：焦秉貞，佩文齋耕織圖，36.4. ，精神文化硏究員。. 藏書閣，浸種，1689-1726。圖 11：焦秉貞，〈佩文齋耕織圖〉，36.4. ，《粒选》，精神文化硏究員，藏書. 閣。圖 12：焦秉貞，〈佩文齋耕織圖〉，36.4. ，《粒选》，精神文化硏究員，藏書. 閣。圖 13：焦秉貞，〈佩文齋耕織圖〉，1689-1726，36.4 圖 14：〈樓璹耕織圖〉，《插秧》，33.6 圖 15：〈樓璹耕織圖〉，《蠶織》，33.6，33.6. ，精神文化硏究員。. ，國立中央博物館 18C。，國立中央博物館 18C。. 圖 16：金弘道，〈相扑〉，《檀園風俗畵帖》，紙本淡彩，27. ，寶物 52. 號，國立中央博物館。圖 17：金弘道，〈脱粒场〉，《檀園風俗畵帖》，紙本淡彩，27. ，國立中央博. 物館。圖 18：金弘道，〈客店〉，《檀園風俗畵帖》，紙本淡彩，27. ，國立中央博物. 館。圖 19：金弘道，〈織布〉，《檀園風俗畵帖》，紙本淡彩，27. ，國立中央博物. 館。圖 20：淸，郎世寧，〈平準戰圖〉，「通告思魯克之戰」，58 98.7cm，銅版畵，1772 年。圖 21：Franz von Lenbach，oil on canvas，107 154cm，1860，munchen，Neue Pinakothek。圖 22：王維，〈江干雪霽圖〉，28.8×117.2cm，絹本著色一卷，Freer Gallery of Art。圖 23：宋，徽宗，〈蠟梅山禽〉，絹本設色畫軸，83.3×53.3 cm (左)。圖 24：宋，徽宗，〈文會圖〉，絹本設色，184.4×123.9cm (右)。圖 25：宋，趙令穰，〈橙黃橘綠〉，絹本設色畫冊，24.2×24.9 cm。 vi.

(7) 圖 26：石濤，〈白沙江村留別〉，《歸莊圖冊》，紙本水墨設色，全 12 幅，16.5 10.5cm，大都會美術館。圖 27：石濤，〈別歲〉，《東坡詩序詩意圖冊》，紙本淺絳，全 12 幅，20.3 27.5cm，第 12 幅，大阪市立美術館。圖 28：石濤，〈陶淵明詩意圖册〉，紙本水墨(左) 。圖 29：石濤，〈詩中畫，畫中詩〉，《山水冊》，紙本水墨，全 4 幅，香港北山堂(右)。圖 30：傅抱石，〈待細把江山圖畵〉，110×112cm ，1961 年。圖 31：傅抱石，〈唐人詩意〉，28×40cm，1950。圖 32：傅抱石，〈唐人詩意〉，105×42cm，1943。圖 33：傅抱石，〈唐人詩意〉，105×42cm，1943。圖 34：傅抱石，〈唐人詩意〉，105×42cm，1943。圖 35：傅抱石，〈唐人詩意〉，105×42cm，1943。圖 36：傅抱石，〈唐人詩意〉，105×42cm，1943。圖 37：鄭敾，〈仁王霽色圖〉，沈煥之，紙本墨書。圖 38：鄭敾，〈仁王霽色圖〉，79.2 138.2cm，1751，Hoam Museum。圖 39：鄭敾，〈仁王霽實景照片〉。圖 40：鄭敾，〈溪上靜居〉，25.6 40.1cm，1746，個人所藏寶物 585。圖 41：鄭敾，〈詩畫煥相看〉，29.5 26.4cm，1751，澗松美術館。圖 42：金昌翕撰，洪鳳祚書，紙本墨書，32.8 25cm，1747，澗松美術館。圖 43：鄭敾，〈門岩〉，紙本淡彩，56 42.8cm，1751，澗松美術館。圖 44：謙齋鄭敾，〈白鷺圖帖〉，紙本彩色，65.2×41cm， (1676-1759)。圖 45：金正喜，〈歲寒圖〉，紙本墨，23.3×108.3cm，國寶 180 號。圖 46：姜世晃，〈池上篇圖〉，紙本淡彩，20.3×237cm，個人所藏。圖 47：金基昶，〈嬰兒耶穌誕生〉，76×63cm，在綢上彩色，1953。圖 48：金基昶，〈最後之晩餐〉，73×100cm，在绸上彩色，1952。圖 49：金基昶，〈打大麥〉，84×267cm，紙上水墨淡彩，1952。圖 50：金其昶，〈露店 3〉，紙本彩墨，74×58cm，1953-1955，個人所藏。圖 51：金其昶，〈瑞祥圖〉，絹本設色，103.6×84.4cm，1984。圖 52：金基昶，〈Picture diary〉，紙本水墨，12×15cm，1951，個人所藏。圖 53：朴崍賢，〈早上〉，249×181cm，紙上水墨淡彩，1956。圖 54：朴崍賢，〈露店〉，235×180cm，紙上水墨淡彩，1956。圖 55：朴壽根，Girl with a Baby，oil on canvas，28×13cm，1953 年個人所藏。圖 56：朴壽根，Girl with a Baby oil on canvas，34×17cm，1960。圖 57：朴壽根，drawing on paper，130×89cm，1962。. vii.

(8) 圖 58：朴壽根，drawing on paper，1957。圖 59：朴壽根，drawing on paper(左)，1962。圖 60：朴壽根，drawing on paper(右)，1961。圖 61：張遇聖，〈故鄉五月〉，85×120cm，紙上水墨淡彩，1978。圖 62：張遇聖，〈綠綠的田野〉，66×82cm，紙上水墨淡彩，1976。圖 63：張遇聖，〈白瓷和春花〉，85×60cm，紙上水墨淡彩，1970。圖 64：張遇聖，〈懷古〉，108×69.5cm，紙上水墨淡彩，1981。圖 65：張遇聖，〈舞蹈〉，136×86cm，紙上水墨淡彩，1984。圖 66：徐世鈺，〈人〉，74.5×100cm，在韓紙上水墨，1979。圖 67：徐世鈺，〈等候的人們〉，95.5×189cm，在韓紙上水墨，1978。圖 68：林太圭，〈東江 2〉，紙本白土水墨，160×80cm，2011。圖 69：林太圭，〈寂 2〉，紙本白土水墨，120×120cm，2011。圖 70：Lee, Me- Kyeoung，〈小時〉，紙本彩色，65×65cm，2010。圖 71：Lee, Me- Kyeoung，〈小時〉，紙本彩色，100×60cm，2010。圖 72：金英圭，〈The green ocean and a balsam〉，37×55.5cm，2003。圖 73：金英圭，〈Even a bird can lost their ways〉，紙本彩色，26×38.5cm，2005。圖 74：金英圭，〈Even a bird can lost their ways〉，紙本彩色，26×38.5cm，2005。圖 75：金英圭，〈The autumn letter〉，紙本彩色，53.5×73.5cm，2005。圖 76：金炳宗，〈生命與歌〉，紙本彩色，97×162cm，2012。圖 77：金炳宗，〈The autumn letter〉，紙本彩色，53.5×73.5cm，2005。圖 78：安奉均，〈Monument〉，acrylic on canvas，53.5×73.5cm，2012。圖 79：安奉均，〈Monument〉，acrylic on canvas，53.5×73.5cm，2012。圖 80：金武元直，〈赤壁圖〉，紙本水墨，50.8×136.4cm。圖 81：鄭敾，〈羽化登船〉，絹本水墨，35.5×96.6cm。圖 82：趙熙龍，紙本水墨，63.1×36cm。圖 83：巽庵鄭榥（1735-），〈易安窩壽席詩會圖〉，42.3×73.5cm，紙本水墨。圖 84：鄭敾，〈萬瀑洞〉，33.2 × 22cm，首爾大博物館。圖 85：姜希顔，〈高士觀水圖〉，紙本水墨，23.5 ×15.7cm，國立中央博物館。圖 86：鄭敾，〈虹寬米舟〉，27 30.2cm，澗松美術館，1751。圖 87：李公麟，〈山莊圖〉，289×364.6cm，紙本水墨。圖 88：Frederic Edwin Church，〈Pichincha〉，oil on canvas，78.7 × 122.4cm， Philadelphia Museun of Art，1867。圖 89：林布蘭，〈Self-Portait〉，93×80cm，National Gallery，1640。圖 90：林布蘭，〈The Holy Family〉，46.5×68.5cm，Kassel National Gallery，1646。. viii.

(9) 圖 91：普桑，〈The Arcadian Shepherds, also known as Et. in Arcadian Ego〉， 85 121cm louvre，博物館，1638。圖 92：Thomas Wilmer dewing，〈The garland〉，Oil on canvas，81.3x109.2cm，The Terian Collection of American Art。圖 93：John La Farge(1835-1910)，〈Paradise Valley〉，oil on canvas，89.2×106.7cm Terra Collection，1996 年。圖 94：The Papermaking Process of Traditional Hanji。圖 95：楮。圖 96：楮原料。圖 97：韓國傳統韓紙(上)，台灣薄頁楮皮紙(下)。圖 98：細部。圖 99：個人製作手工韓紙。圖 100：雁皮紙(上)、韓國傳統韓紙(中)、台灣薄頁楮皮紙(下)。圖 101：接褙後搗砧韓紙。圖 102：個人創作過程。圖 103：個人創作過程。圖 104：個人創作過程。圖 105：個人創作過程。圖 106：李在寬，〈姜彝五肖像〉，絹本彩色，63.8x40.1cm，國立故宮博物館。圖 107：朝鮮白磁壺。圖 108：水晶媒體。圖 109：個人創作過程。圖 110：個人創作過程。圖 111：個人創作過程。圖 112：Almond Flower。圖 113：Seven Candle。. ix.

(10) 作. 品. 圖. 次. 作品 1：金廷修，〈劫〉，水墨、膠彩、蟬翼宣，40×50cm，2004。作品 2：金廷修，〈對話〉，水墨、膠彩、紙本，130 × 320cm，2007。作品 3：金廷修，〈對話〉，水墨、膠彩、紙本，67 × 160cm，2007。作品 4：金廷修，〈對話〉，水墨、膠彩、紙本，40 × 50cm，2007。作品 5：金廷修，〈對話〉，水墨、膠彩、紙本，24 × 68cm，2008。作品 6：金廷修，〈對話〉，水墨、膠彩、紙本，24 × 162cm，2008。作品 7：金廷修，〈善惡果〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，72.7 × 53.5cm×2，2011。作品 8：金廷修，〈善惡果〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，62 × 172.2cm，2008。作品 9：金廷修，〈Eden〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，130 ×262 cm，2012。作品 10：金廷修，〈Jubilee〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，82 ×224 cm，2013。作品 11：金廷修，〈善惡果〉，水墨、膠彩、蟬翼宣，14 ×35cm，2010。作品 12：金廷修，〈善惡果〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，35 ×50cm，2009。作品 13：金廷修，〈The Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，64.5×162cm，2008。作品 14：金廷修，〈Seven mountain〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，45 ×181.5cm， 2011。作品 15：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、水晶玻璃、紙本，162 ×200 cm，2010。作品 16：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，60.5× 87 cm， 2012。. x.

(11) 作品 17：金廷修，〈Psalm 23：1〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、水晶玻璃、紙本，91×91 cm，2011。作品 18：金廷修，〈生命樹〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、水晶玻璃、紙本，87× 100.5 cm， 2012。作品 19：金廷修，〈Presence〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，26×132cm，2012。作品 20：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，26×132cm、， 27.5×22cm，2012。作品 21：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，98×130cm，2013。作品 22：金廷修，〈The Living Water〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，61.5×60cm， 2011。作品 23：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，130×162cm， 2012。作品 24：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，27×34.2cm，2012。作品 25：金廷修，〈Rainbow〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，29×29cm、25.5×25.5cm， 2012。作品 26：金廷修，〈Isaiah 60:1〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，72.7×53.5cm，2011。作品 27：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，62×72.5cm，2013。作品 28：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，61×72.5 cm， 2012。作品 29：金廷修，〈The Tree of Life〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本，29×29cm，2012。作品 30：金廷修，〈Presence〉，水墨、膠彩、蟬翼宣、紙本、24k Gold，145 ×111.5 cm，2008。. xi.

(12) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 柏格森(Henri Bergson，1859-1941)在他的著作《精神力，試圖與比較》一書裡說：「喜樂是生命總是勝利之證據……哪裡有喜樂，就有創造。創造越豐富喜樂也越大。1」藝術創作是喜樂之產物，詩與繪畫透過創作者對於對象和環境的感性而讓作品誕生。創作者個人之內在的思想、人格、知識、外在的環境、感性等，透過作品被重新賦予新生命。生命不斷地隨呼吸而延伸，創作者的靈魂活在其生動之藝術，其獨特的感動超越時空而轉移。筆者特別留心詩與繪畫的理由在於無論東西古今，這兩項藝術比其它創作表現帶給欣賞者的影響力更大。現代是喜樂枯竭的時代，乾枯的沙漠比任何地方更需要甘霖的降臨。在政治、社會、經濟等方面上充斥混沌和無秩序之現代人的情緒猶如乾枯的沙漠，藝術品彷彿一滴泉水，一幅生動的畫或一句美好的詩句，將帶給生命和喜樂。持有生命力的詩與繪畫轉移給創作者和欣賞者生動的喜樂，雖然詩與繪畫用完全不同的方式表現藝術，但這兩種非常有趣的素材，透過互相關係，彼此交流和融合相輔相生。本創作論述，旨在探討透過詩與繪畫而表現之創作品，彼此融合相生，呈現出創作者和欣賞者的美學性、思想特徵和其影響力。宋蘇軾曾閱讀了唐代王維的五言絕句：「藍田白石出，玉川紅葉稀，山路原無雨，空翠濕人衣。」有感而發；並在《東坡題跋》下卷〈書摩詰藍田煙雨圖〉評論王維的作品中指出：「味王摩詰之詩，詩中有畫；觀王摩詰之畫，畫中有詩。」荀子在《樂論》論述用情感感化人之內容：. 夫樂者，樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂。樂則必發於聲音，形於動靜；而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不爲道，則不能無亂。……故樂者，…… 人情之所必不免也。聲樂之入人也深，其化人也速，故樂者，聖王之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗。2. 1 2. 趙要翰，〈藝術哲學〉《美術文化》，2003，95 頁。中華書局，〈新編諸子集成（第一輯）〉，《荀子集解》，1988。 -1-.

(13) 荀子後來也提到表現樂之情感的手段爲詩歌，他主張透過詩樂表現情而節制人的行爲。即「喜樂」之動機引起詩之靈感，透過詩表現出人之情感與行爲，從美之終極表現動機－「喜樂」，開始創造詩與藝術。從以上這些觀點本論文透過觀察東西歷史上繪畫與詩之關系，想要提出另一種思考。並且以東洋畫論之「詩意」爲中心，研究繪畫樣式裡表現的「詩意」所含有之意義，而且以時代順序分析可以視爲姐妹藝術之詩與繪畫之表現作品，並且在筆者作品表現上重現「詩意」和研究其美學意義是本論文之目的之一。托馬斯‧阿奎那(Tomas Aquinas，1225-1274)說：「藝術教導人精神上的喜樂。」 3. 此言論支持繪畫之最終目的在於提供人精神上的平安與喜樂，在精神上與生理. 上，喜樂誘發生命力。如上敍述，創造之源泉出於生命力，東西洋歷史上多數繪畫與詩型式帶來「喜樂」，行敎化善良之影響力。雖然不是這樣的作品也更多，在本論文裡硏究，以分析最終眞理上帶來善良之影響力的藝術作品爲中心。筆者以為，以這些作品爲典型，在眞理裡創造擁有生命力之作品是所有作家要走進的方向. 第二節. 研究內容與方法. 到現在爲止有關詩與繪畫之硏究大部分以中國詩學及哲學爲中心進行。實質上從事藝術創作活動之藝術家們對此部分的硏究很少，筆者爲從事創作活動之作家，通過素材和重要的作品，亟欲硏究詩與繪畫內在的「詩意」之樣式及其之間互相的影響力。歐陽修在〈盤車圖〉詩中說：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」所謂畫意不畫形，不是不要形，無形則意無所寄，重點是在畫意上，而不能停留在形似上，得意忘形、意重於形。當然形仍是基礎，歐陽修在〈盤車圖〉詩中描述此圖形似之妙：「愛其樹老石硬，山回路轉，高下曲直，橫斜隱現，妍媸向背各有態，遠近分毫皆可辨。」這都在述狀形之妙。4 在 3. 4. Park，Kyeong-Sook，暑鬱大學校哲學史想硏究所，〈托馬斯·阿奎那神學大典〉，《哲學史想第 10 號》第 3 券，2004 年。〈象、意、形、神範疇在中國美術批評中的運用(四)〉，http：//www.scart.com.cn/ 2013/5/25 閱。 -2-.

(14) 所謂〈盤車圖〉之詩，毆陽修不拘束其型式，注重繪畫與詩都要表現出「意」。唐代張彥遠(815-879)在《歷代名畫記》中的〈論顧陸張吳用筆〉，根據用筆之類似性主張「書畫用筆同論」，提及詩與繪畫之類似性，「詩情畫意」與「書畫用筆同論」在同樣脈絡上。第二章是硏究有關「詩意」之槪念與發展。第一節描述「詩意」之形成槪念。第二節探討的，是美學方面所分析的，在中國畫論裡含有之「詩意」槪念。「詩意」之美學意義分爲五個範疇，要硏究其意義。以一、與自然調和之自然觀，二、自然之模倣，三、敎化論的特性，四、時代的反映，五、作品製作素材之共通點爲中心，要研究詩與繪畫如何在東西方歷史上發揮影響力。在「與自然調和的自然觀裡」，以基督敎的世界觀要解釋在物我一體之平靜心裡所創作的詩與繪畫特性。考察陶潛的詩－〈讀山海經〉與蘇軾之〈新城道中〉，硏究《林泉高致》中的〈山水訓〉，了解如何透過繪畫與詩表現人與自然間的關係。並且以哈德森河派(Hudson River School)之代表作家－弗列德利克（Frederic Edwin Church，1826-1900）之風景畫爲例，硏究天人合一之風景畫。在「自然之模倣裡」，硏究自然模倣之詩與繪畫之類型，進而了解作家以敬畏及愛之態度進行創作時能夠覺悟之自然理致。在「敎化論的特性」裡，透過《論語》、張彥遠《歷代名畫記》與《文心雕龍．明詩》，追溯詩與繪畫在歷史上如何形成影響力。在「時代的反映裡」，研究《詩經》裡之多數詩與以詩經爲主題表現之代表作，其中考察南宋馬和之所畫的〈詩經圖冊〉與〈豳風圖冊〉，並且透過韓國風俗畫家金弘道之〈檀園風俗畫帖〉，硏究以畫而被表現之朝鮮時代百姓之生活。此外透過郎世寧之銅版畫〈平準戰圖〉，硏究寫實性重現戰爭的面貌。在「作品製作素材之共通點」裡，想要考察在同一個素材裡如何超越時空間，並重現在詩與繪畫此兩類不同表現形式，弗蘭茲（Franz von Lenbach，1836-1904）之牧童畫是非常適合做為此處研究的對象。第三章為研究以「詩意」爲主題所表現的繪畫類型。第一節討論詩意表現的背景與相關論述，以中國宋朝為例，當時之社會、政治背景引起詩文學的發達，詩與繪畫互相雜揉的現象非常頻繁。宋徽宗設立「翰林圖畫院」獎勵畫院畫家，並因「宣和體」之「文人畫」和「院體畫」之融合，強調與運用具體和現實色彩之院體畫不同，要求繪畫之文學性和自然主義生命力的畫風抬頭。此時代背景為「詩意」之生成帶來很大的影響力。在本節裡以「宣和體」和張彥遠在《歷代名畫記》裡所被主張之「書畫同體論」為中心，要更深入地討論「詩意」之歷史背 -3-.

(15) 景。第二節以「詩意」爲主題所表現的韓中美術要討論中國與韓國之詩與繪畫。一、中國傳統水墨畫，二、中國近現代繪畫，三、朝鮮水墨畫，四、韓國近現代繪畫，五、韓國當代美術，以上述五種區別，按照中國和韓國各個時代分類來進行分析和比較討論。在「中國傳統水墨畫」中以石濤之《畫語錄》和宋徽宗所編篡之《宣和畫譜》為中心研究詩文學和繪畫的關係；在「中國近現代繪畫」裡的研究對象，是以抒情性雅趣描寫「詩意畫」之中國代表性巨匠傅抱石(1904-1965)；在韓國方面則以朝鮮後期英、正祖時代爲中心硏究，此時期是詩文學與民族性畫風發展之時期，比其他時期有關詩與繪畫之硏究資料為多，並且因諧謔的、人間的庶民文化發達，在詩與繪畫上便自然地流露出情感之意，所要研究的代表作家為檀園金弘道與謙齋鄭敾之詩與繪畫；在「韓國近現代繪畫」裡以雲甫金基昶(1914-2001)、月田張遇聖(1912-2005)、山丁徐世鈺(1929-)之創作為中心，研究作家於繪畫內在的詩之感興。韓國近現代是解放後，日本美術畫風和西方文物流入而與韓國傳統美術彼此衝突並融合的時期。筆者研究的這群作家們兼具海外留學派和國內派，適當地調和傳統與現代，以他們獨特的畫風展開詩的情趣；在「韓國當代美術」裡以研究現在國內外創作活動之作家們當中在繪畫表現上，以詩或抒情性表現顯著的金炳宗、金英圭、林太圭等作品為中心。第四章是有關詩意繪畫表現的創作理念之研究。第一節為繪畫表現中詩意氛圍的掌握與運用；第二節為繪畫創作的詩意內涵與意境，在此兩個範疇裡對詩的內涵、意境、運用方法上做比較，討論「詩意」在繪畫上被呈現的現象。以文學作品裡含有詩意為畫題之繪畫表現頗多，在此討論以蘇東坡之《赤壁賦》為文本而各自表現的創作者。金代武元直的〈赤壁圖〉和鄭敾之〈羽化登船〉是不同時代在中國和韓國都以「詩情」來演繹《赤壁賦》的作品，透過這些作品要研究在繪畫表現上顯出的「詩意氛圍」，並透過鄭敾之〈萬瀑洞〉和李公麟之〈山莊圖〉考察意境的生成過程和其境界。第五章以探討筆者創作探索裡之「詩意」表現為主，具體地討論透過「詩意」而呈現之個人創作思維及表現形式和創作理念，筆者透過此章節更具體地討論研究目的。第六章是筆者創作實踐與作品解析，敘述在筆者創作過程上「詩意」之繪畫性表現的基本材料，即韓紙的物理性特徵和其運用方法，以及創作活動中筆者的美學性與哲學性思考。 -4-.

(16) 第一節討論用韓國傳統楮紙重現「詩意」，要表現「詩意」的作品製作方法之一環，從材料方面分析用韓國傳統楮紙適用於「詩意」的表現，並硏究分析在背後上彩表現與主要使用之色感，並且嘗試結合水晶媒體與韓紙。第二節是筆者創作解析，作品分為對話、善惡果、伊甸園與生命樹系四個系列，論述筆者作品如何重現「詩意」。透過此硏究理解詩與繪畫實質上的互通，並帶著愛的眼光看望自然，創作詩與繪畫時，創作者能夠深入地享受性情修養，如此創作品具有超越時空間地誘發感動與情性回復之共通點。詩與繪畫之「詩意」精神是持有純潔的赤子之心才能表現，在人性逐漸荒僻之時代，藝術家透過作品呈現，猶如在乾渴之地降下甘霖，要創作充滿生命力之作品，願此硏究幫助藝術家們回復詩心及創作帶給人深入感動之作品。. 第三節. 名詞解釋. 詩意氛圍： (the poetic atmosphere)：將在詩裡內在的蘊涵以詩的情趣而表現之抒情性氛圍。氛圍通平常與作品之主題及環境緊密地連接，並且形成一個作品之特徵性印象，或全然指引作品並支配情緒。是在繪畫表現樣式上常用之美學用語，按照時代的、歷史的背景和創作者的意象「詩意氛圍」之風格會生動。共感： (Sympathie)：在狹義上共感通常是所謂「共歡(Mitfreude)」或「共苦(Mitleid)」之程。簡言之，即與他人同樂和同苦之經驗。並且指稱「對我們對他人的體驗直接被『瞭解』，並進一步『參與』其體驗之過程。」由來于「同感和同苦」意味的希臘語「sympatheia」，為十八世紀於英國出現在道德哲學、政治哲學上的重要概念。5共感概念從十九世紀德語「Einfühlung」初出，「ein(裡面)」和「ühlen(感覺)」f 結合之語，在美學裡被使用為「進入而感覺」的意味。在英文裡先翻德語「Einfühlung」成希臘語「empatheia」，後改為「empathy」。「empatheia」是意味裡面之「en」和意味痛苦或感情之「pathos」的合成詞，逐字上意味裡面感覺的痛苦或感情。所以共感是如「啊，可能會是那樣」，「我能瞭解」，「以心傳心」等表現上顯出，準確瞭解對方的感覺、感情、思考，將所瞭解的準確與對 5. 彭懷恩，《21 世紀政治學大辭典》，風雲論壇，2004。 -5-.

(17) 方溝通之能力。「sympathy」是將他人之感情(pathos)感覺如己的意味，事實上同意。6 詩畫：詩畫指的是「融合詩與畫為一體」的藝術作品，語源來自 15 世紀初。自 13 世紀初「水墨畫」傳入「日本」後，歷經百年，於「室町時代」發展出將符合圖畫意境的詩句，寫在畫面餘白－「詩畫軸山水」。「詩畫軸山水」強調「詩、書、畫一體」，目前發現最為古老的詩畫軸山水，是推斷作於 1405 年，以「杜甫的詩」為題材所作的〈柴門新月図（さいもんしんげつず）〉。而在 15 世紀前半所繪製代表性作品另有〈渓陰小築図〉、〈竹斎読書図〉、〈水色巒光図〉等。現代日文中「詩畫」一詞，除了指「詩畫軸山水」之外，也跳脫出水墨畫的範疇，用於指稱「融合詩與畫為一體」的藝術作品。這種作品在乍看之下似乎是以「畫」為主體，但其實由於重視詩與畫的交融，其實「符合圖畫意境的詩句」與「符合詩句意境的圖畫」是彼此相依，缺一則無法完整表達作品之意。近代最具代表性的日本現代詩畫作家是星野富弘，其作品以花卉最為著稱。7 中韓繪畫：韓國作為連接中國大陸之半島國家，在地理上、歷史上互相授受影響。在繪畫樣式上至十八世紀後半韓國被中華文化影響，於政治、社會、思想、文學、繪畫等領域上均受到中國之影響。但十八世紀以來因政治、社會、經濟的穩定和以性理學發達引起的自主國家意識為基礎，開始製作體現獨特韓國之美的作品。謙齋鄭敾之眞景山水畫是其代表性的例子，即以韓國的畫法表現韓國的風景。傳統韓紙：韓國傳統韓紙可分為手浮紙（即手抄紙）和機械韓紙。手浮紙指稱以手工製作的紙，通常被稱「韓紙」。有關韓紙詞的具體語源和定義之見解多樣。通常有對西方的用紙漿而作的西方紙的相對概念而登場的主張，也有因下霜之時收穫原料，用寒水製作韓國傳統紙，稱「寒紙」的主張。並且按照製造過程之方法，為「以固有靭皮纖維被造的」、「以手工浮起來的-手浮」、「持有東方獨特之品格的」紙來說。現在指稱傳統韓紙之「楮紙（Dack-jong-ie）」的名稱由來是因韓紙之主原料「楮」在中國公元前二世紀前後被讀為「tag」或「taig」之音。所以「Dack」 6 7. Chue, Hean-Sok，《人間之所有感情》，首爾：西海文集，2011。. http：//zh.wikipedia.org/w/inde×.php?title=%E8%A9%A9%E7%95%AB&action=edit&section=0 ， 2013/5/25 閱覽。 -6-.

(18) 是「楮」的音變而被稱「楮紙 Dack-jong-ie」。另一種見解是對應中國華紙，日本和紙而稱之韓國手浮紙。傳統韓紙是耐久性和保存性非常卓越，因為韓國自生的傳統楮皮原料比其它東南亞的原料之纖維長度更長并寬度更窄，而纖維細布的纖維素(cellulose)之鏈更長。8. 8. 李承哲，《韓紙的歷史》，蘇湖森林文化科學研究報告第二卷，1999，15-19頁。 -7-.

(19) 第二章. 繪畫中「詩意」之涵蘊與發展. 第一節. 「詩意」之形成與理念. 詩即「Poetry」，原意指創作並且指稱詩人之「Poet」也持有「Maker（creator）」之意，如此，詩人對於對象的感動賦予新的意味（motif），讓人認識新的視角，就身為創作主體之詩人透過詩而表現自己的思想與感情。詩是一門歷史悠久的藝術。早期企圖界定詩歌的有亞里斯多德的《詩學》，主要聚焦於修辭、戲劇、歌曲與喜劇中措辭的運用。後來人們認為詩的特點在於可以吟誦，以及如字句段落的格式與韻律的要求，並強調詩的美感，稱為韻文，以此與散文相區別。至二十世紀中期，詩的定義轉為寬鬆，即以語言作的基本創作。9 詩是一種文學體裁，透過語言，除了表達文字的意義外，也表達情感與美感，引發共鳴。詩能夠自成一格，也能與其他藝術相結合，如詩劇、聖詩、歌詞或散文詩，文字配上音樂則稱為歌。「詩」根源於簡潔、有力地想像覺察，或與經驗、想法、情緒反應作聯想，將意義、意識和潛意識的表現、象徵化、正式或非正式的式樣、聲音和韻律等以某種規則加以重組安排。這種文學類型包含敘述性、戲劇性、諷刺性、訓誡式、情色和個人形式。詩常常會利用字詞、句子和段落的組合來賦予涵義的層次性和關聯，亦會透過對仗、排比、疊字、疊句等技巧來表現美感。押韻和節奏除了營造音樂般的效果，亦可以達到聯想和共鳴的功用。詩除了表達作者的思想和情感，亦可反映社会文化，富於想象，語言具有節奏韻律，傳統的詩歌亦常常對結構格式有一定要求。詩的特點在於除了可以閱讀，亦宜於吟誦，又或者和其它藝術形式結合表演。詩常透過特定的形象和技巧，讓字詞除了表面意義之外，蘊含另一層意義，或喚起情感共鳴。10 言及詩與作者之間的關係在《左傳‧襄公二十七年》（B.C. 546）初見，在此趙文子對叔向說「詩以言志」，並且《詩經》之詩篇也提到這問題。《莊子‧天下》之「詩以道志」與《荀子‧儒效》之「詩言是其志也」都表達了這種見解。《詩大序》中說「詩者」，志之所之也，《漢書‧藝文志》中說「詩言志」等。可見「詩 9 10. 維基百科，〈詩歌〉，http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E8%AF%97%E6%AD%8C，2013/5/10 閱覽。維基百科，http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E8%AF%97%E6%AD%8C，2013/5/25 閱覽。 -8-.

(20) 言志」是當時普遍流行的觀點，不僅為儒家所接受，也為道家所接受。在此的「志」與「意」的概念有關。在本章裡，透過志與意之關係而探討在詩創作過程當中最重要的「詩意」概念之形成。按照聞一多先生的《歌與詩》之考證，在「詩言志」中的「志」之意如下：. 志字……從止下一，像人足停止在地上……本義是停止在心上。停在心上亦可說是藏在心裡。故《荀子‧解蔽》篇曰：「志也者藏也。」，注曰：「在心謂志」，正謂藏在心。《時序疎》曰：「蘊藏在心之爲志，最爲確詁」。11. 在《詩大序》裡也有如下之言：. 《毛詩》詩者，志之所以也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。12. 在此「情動于中而形于言」指詩人將以對於對象的愛和關心而生的感動，用詩來表現，也就是詩人將自己的情意用詩表現。另一方面，「意」也是中國藝術追求之主體精神之一，看「意」之字意構成是「音」和「心」結合的會意字。而且古代「言」與「音」是同一字。所以「意」表示「言」從「心」而生，并「語言成為人心之聲（言爲心聲）」。《說文解字》說：「音」是「從言含一」，「生于心」，并「意指志，跟隨心，察看語言而知道意義」 (意，志也，從心，察言而知意也)，并解釋「志指意，是人心之聲」(志，意也，從心，之聲)。即《說文解字》解釋「志」與「意」為同意13。所以「詩意」是與「詩言志」相同之概念。. 11. 敏澤，誠信中國語文硏究會譯，《中國文學理論批評史-兩漢篇》，2001，44頁。 http： //www.nthykyldss.edu.hk/subject/chin/guwen/S2/B16%E8%A9%A9%E5%A4%A7%E5%BA%8F.pdf 2013/4/27 閱覽。 13 張晧，《中國美學範疇與專通統文化》，湖北敎育出版社，1996，135 頁。 -912.

(21) 透過宋代郭熙在《林泉高致》言及與「畫意」之關係，我們會意料其意味。宋代郭熙在《林泉高致》中提及「畫意」，最初敘說詩與繪畫之境界，如歐陽修說之話：「詩是無形畫，畫是有形詩。哲人多談此言，吾人所師。」《林泉高致》中所提及的「畫意」如歐陽脩所說－「古畫畫意不畫形」，郭熙在《林泉高致》裡提到的是有關「意」之表現，此境界的詩與繪畫之表現方式不同而其內容卻是相同。中國繪畫注重意境，在繪畫上隱含作家之感情，此在蘇軾提之「詩情畫意」及，透過詩與繪畫之結合，繪畫成爲歷史上之優秀傳統。. 圖 1：宋郭熙，〈早春圖〉 158.3 108.1cm，臺北故宮博物院。. 歐陽修在所謂〈盤車圖〉之詩，提出繪畫與詩不該被限制於形式，而應表現出畫意與情感，即所謂「詩情畫意」之重要性。. 古畫畫意不畫形，梅詩詠物無遁形，忘形得意知者寡，不若見詩知見畫。14. 在上文歐陽修說明在繪畫創作上詩與繪畫之融合。民初思想家葉朗(1938-)也對詩與繪畫之「意」提出如下看法：. 吾嘗謂凡藝之類多端，而能盡天地萬事萬物之情狀者，莫如畫。彼其山水雲霞，林木鳥獸，城郭宮室，以及人士男女，老少妍媸，器具服玩，更至狀貌之憂離歡樂，凡遇於目，感於心，傳之於手而為象，惟畫則然，大可籠萬有，小可析毫末，而為有形者所不能遁。吾又以謂盡天地萬事萬物之情狀者，又莫如詩。彼其山水雲霞，人士男女，憂離歡樂等類而外，更有雷鳴風動，鳥啼蟲吟，歌哭言笑，凡觸於目，入於耳，會於心，言之於口而為言，唯詩則然，其籠萬有，析毫末，而為有情者所不能遁。乃知畫者，形也，形依情則深。詩者，情也，情附形則顯。. 14 15. 15. http：//www.scart.com.cn/，2013/5/20 閱覽。葉朗，《中國美學史大綱》，台北：文津出版社，1996，76 頁。 - 10 -.

(22) 第二節詩與繪畫之相關性及其在美學上的意義讚美深愛對象的詩與繪畫讓觀者從新的角度看世界，在這種創作中，我們雖然不能覺醒所有的意象和他們自己隱藏在其中的故事。詩人和畫家就是世上的冒險家，到誰也沒去過的新領域，他們必須用自己獨特的感覺才能涉及。這不是靠別人的努力得來，而是從創作者的人格和學問素質及誠實的心態才可能達成，創作者針對對象之愛心透過一個意象能夠呈現出創作主體之心想。在《詩學詞典》裡作為文學用語之詩的意象如下說明：. 「意象（Image）是因身體知覺而產生之感覺在心裡再生的。」(An Image is the reproduction in the mind of a sensation producted by a physical perception). 一時知覺到但現在知覺不到的有個東西想要記憶的時候，體驗到東西在心裡無方向地漂流的時候，透過想像力而結合身體知覺的時候，在夢中或在熱病中出現的幻覺等等，心不必通過直接的身體知覺而能產生意象。(The mind may also produce images when not reflecting direct physical perceptions, as in the attempt to remember something once perceived but no longer present, or in the undirected drifting of the mind over e×perience, or in the combinations wrought out of perception by the imagination, or in the hallucinations of dreams and fever, and so on.). 更特殊的文學用法之意象（imagery）指用語言在心裡產生的意象群(More specially in literary usage, imagery refers to images produced in the mind by language.)16 。. 在這裡要矚目的是將詩之意象表現為「用語言在心裡產生的」。還有劉易斯(C.D.Lewis，1904-1972)提出有關意象的見解如：「我們怎麼樣瞭解詩的意象？最簡單地說它是用語言而被作的繪畫。」17即意象就是「用語言而被作的繪畫」18。揚雄(B.C. 53-A.D.18)在《法言．問神》裡說到如下：. 《法言．問神》：「言，心聲也;書，心畫也，聲畫形，君子小人見矣。. 16 17 18. A.Preminger(ed), Encyclopedia of Poetry & Poetic(Princeton Univ. Press,1965)，363 頁。 C.Day Lewis, The Poetic lmage(London, 1966)，頁 18。李鄕莪著，《詩理論與實際》，創造文藝社，2011，102-103 頁。 - 11 -.

(23) 聲，畫子，君子小人所以動情乎!」19. 以此類，宋代文人蘇軾(1036-1101)對王維(701-761)之詩與繪畫品評說：「詩中有畫，畫中有詩」，並提及詩與繪畫結合之形式。「蘇子作詩如見畫，詩畫本一律」，對於其詳細內容在本文第三章第一節「詩意表現的背景與相關論述」中有更深入的探討。. 圖 2：王維，〈輞川圖〉，30.8×438cm，絹本著色，一卷，河北郭忠恕奉命復本。. 圖 3：王維，〈輞川圖〉，28.7×345cm，絹本著色，一卷，故宮博物院。. 對繪畫與詩持有很深體會的蘇軾在〈書摩詰藍田煙雨圖〉如此提到：. 味摩詰之詩：詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：荊溪百石出，天寒紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。20. 欣赏上面的詩，我們可以聯想到冬天或秋天身在蕭瑟的溪谷風景，吟詩人的聲音和眼前情景成為繪畫，詩語的一句一句帶著色感而親近。如此詩與繪畫無論是東西方，皆採用語言訴說與圖像描繪把作家心中想法重現，在此方面彼此擁有卓越的有機關聯。繪畫與詩之類似關係在各式各樣的形式關聯上成爲非常有趣的命題，但大部分在美學、詩文學與中文學方面裡研究過，而在繪畫形式方面的研究很少。本論文裡研究詩與繪畫之類似性和其美學意義的分類如下：一、與自然調和一般來說，在東方的思維方式裡將宇宙萬物視為一體，不將自然、人和事物 19. 陳福濱，《揚雄》，台北：三民書局，1993。蘇軾，《東坡題跋》，台北：世界書局，2009。. 20. - 12 -.

(24) 個別地分開討論，而將之看為互相融合的關係并持有彼此調和的價值觀。故反映在藝術上也有類似情況，藝術與其它領域連繫在一起，連結創作者的人格、修養、生活、倫理、思想等所有範圍，包括這一切範疇的就是自然或宇宙，在宇宙的秩序裡運行之下順應和循環大自然，讓人想到生命之尊貴和超自然性的存在。「草必枯乾、花必凋殘，唯有我們神的話，必永遠立定21」。如這句話使我們明白，在花盛開凋殘而結果子的自然循環裡，察覺到主宰這一宇宙運行之法則，透過自然原理調和與瞭解人的傾向，這種思維方式在中國古代文獻裡常常可以發現，早在《周易》裡已將天地的構造用人的身體構造予以表徵。「乾爲首，坤爲腹」22 這種想法在漢代非常流行，代表性人物是在儒家美學上相當重要的董仲舒(B.C.179-104)。他將自然的構造對應于人體構造，透過自然法則定規人的存在，透過人的哲理追求自然的法則。詩與繪畫表現物化之境地，平淡的自然之天眞。. 論畫以形似，見與兒童隣。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律， 23. 天工與淸新。. 如上，蘇軾之詩提及在天人合一之天眞，自然的詩與繪畫之類似性。詩與自然之關係自人類誕生就開始，《詩經》裡「比」與「興」就是詩與自然之關係，從魏晉時代開始的自然文學將大自然的生命力轉到詩與繪畫，透過自然，文人之感情轉移至自然，擴大感情於廣大自然。辛棄疾之詞「賀新郞」有如下之句節。. 我見青山多嫵媚，料青山見我應如是，情與貌略相似。 24. （辛棄疾。詞〈賀新郎〉）. 此亦描寫人與山相看，感情與面貌相似而交感之詩。在此表現出物我合一之豪放情感，如此情感展現而造就之意境在陶潛之詩－「讀山海經」與蘇軾之「新城道中」當中也可以發現。. 21 22 23 24. Ying,Mo Gen 編，《以賽亞書》，上海：上海三聯書店，2011，40 章 8 節。徐子宏譯注，《周易》，台北：台灣古籍，1997。 http：//www.wretch.cc/blog/grayzone/7210843 ，2013/5/7 閱覽。辛棄疾，《辛棄疾詞選》，台北：中華書局，2005。 - 13 -.

(25) 孟夏草木長，繞屋樹扶疏，眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。 (陶潛〈讀山海經〉) 東風知我欲山行，吹斷檐間績雨聲。 (蘇軾〈新城道中〉）25. 並且宋代山水畫之大家並理論家郭熙(1000-1090)在《林泉高致》「山水訓」說：. 春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如適。秋山明淨而如粧，冬山淡而如睡。26. 〈早春圖〉是以纖細與抒情情趣表現早春變化的大作，郭熙綿密觀察並表現大自然巨作。此畫在他個人風格達到成熟時所作的，〈早春圖〉，是用畫具體實現《林泉高致》的境界，並表現出之他思想的作品，並在《林泉高致》提到的「畫意」中，他對於「詩情畫意」表現最好的代表作品之一。郭熙最重要的思想意義是，在山水畫藝術創作當中要表現出山水之生命意識，他充分把握其重要的價值。由此可看出，郭熙不認為藝術家表現自然之時，最重要的關鍵是熟練地重現或表現對象之構造，反而他以為「深愛對象」為最重要的關鍵。「欲奪其造化則莫神于好27」. 圖 4：Edwin Church，〈Andes Mts〉，1855。. 按照郭熙這種觀點，藝術作品之素材應該是創作者所喜歡的，並且對作品對象最完美的理解就是深愛要表現之對象，從深愛對象之觀點而出發的藝術創作能 25 26 27. http：//blog.yam.com/gracecss/article/35759323 ，2013/5/26 閱覽。張彥遠著，金基株譯，《中國畵論選集》，美術文化，2002，126 頁。郭熙，〈山水訓〉，《林泉高致》，北京：湖南美術出版社，2000。 - 14 -.

(26) 夠讓充沛的自然活力昇華為作品。在天人合一之境地下創造之詩與繪畫之表現類型，在東西方都有類似的情形。西洋美術史上宗敎改革以後，「新教(protestant) 28」畫家們主要以描繪自然爲主題，代表的改新敎美術畫派都喜歡畫自然風景，此是非常有趣之事，他們就是荷蘭派 (Dutch school)29與哈德森河畫派(Hudson River School)30之畫家們。十七世紀荷蘭畫家們主要畫自然與鄉村風景，荷蘭派在自然風景裡找出人之生命力，與自然合一就與神交談，在與神同在裡覺悟眞正的人生眞理，他們並以自己為自然之一部分，表現出自然之美麗與聖潔。. 我們不滿足只看美麗。觀看美麗也神寬容地允許才能可能的。我們願意用語不能說明之另外的什麼。我們願意聯合與我們觀看的而同化，領受其美麗到我們裡面而成爲其美麗之一部分。31. 圖 5：Sanford Robinson Gifford，〈Catskill's autumn〉，1880。. 28. 圖 6：Edwin Church，〈Niagara Falls〉，1867。. protestant：因 16 世紀宗敎改革結果，脫離羅馬天主教而成立之宗敎團體或分派之通稱，改神敎。 29 和蘭派(Dutch school)：17 世紀登場之和蘭風景畵派。和蘭派畵家們以基督敎自然觀爲中心將日常每天當作主題，透過美術表現神的恩惠。和蘭派回避過去隱喩性、象徵性表現並回避神話性、文化性內容。在西方美術史上最初透過風景畵用自然豐富地表出畵家之感覺與感情。 30 Hudson River School(1825~1975)：Thomas Cole 創始之美國最初自生的美術類派。從美國廣闊之大陸領受靈感，在浪漫的畵風上表現對自然之驚異。特地因此會員當中相當數以哈德森河橫斷流動之紐約東部爲中心活動，他們得了哈德森河畵派之名稱。 31 徐成綠，《見到在美術館之神》，JeYong，2003，96 頁。 - 15 -.

(27) 如劉易斯(Clive Staples Lewis，1898-1963)32說，他們願意在自然之美麗裡沈潛，成爲其一部分：. 你們要常在我裡面、我也常在你們裡面。枝子若不常在葡萄樹上、自己就不能結果子；你們若不常在我裡面、也是這樣。我是葡萄樹、你們是枝子。常在我裡面的、我也常在他裡面、這人就多結果子；因為離了我、你們就不能作更麼。人若不常在我裡面、就像枝子丟在外面枯乾、人拾起來、扔在火裡燒了。你們若常在我裡面、我的話也常在你們裡面、凡你們所願意的、祈求就給你們成就。. 33. 上句聖經話比喩葡萄樹與枝子爲神與人的關係，此強調神與人之合一，從基督敎觀點與在全地上充滿之主合一意味，居住在主之愛裡而成就神的旨意，在聖經裡神透過自然啓示。34荷蘭風景畫家們透過自然，理解並見證神之驚奇與祂所創造的廣大世界，對他們而言與自然合一意味與神合一。哈德森河畫派之代表作家之一－弗雷德里克．埃德溫．奇(Frederic Edwin Church，1826-1900，美國)，是探險家也是美術家，從熱帶雨林到北極冰山旅行，用纖細的筆觸來表現大自然的崇高雄壯，他的作品美麗地表現與自然成爲調和的高貴自然人之人生面貌，他作爲虔敬之基督敎徒而在大自然裡重現創造主神之聖潔的美麗。「自從造天地以來，神的永能和神性是明明可知的，雖是眼不能見，但藉著所造之物，就可以曉得，叫人無可推諉。35」如上句話我們在自然裡發覺得到創造主之偉大並尊貴之面貌，在自然之美麗裡我們能夠見到神的美麗，感覺到神對人之愛心，此是至極尊貴與崇高之愛的型式。在自然裡所有的東西都存在活生生的神之生命力，與自然合一之時藝術家才 32. 《在見到之神 protestant》：因 16 世紀宗敎改革結果，脫離羅馬天主教而成立之宗敎團體或分派之通稱。改神敎。 32 和蘭派(Dutch school)：17 世紀登場之和蘭風景畵派。和蘭派畵家們以基督敎自然觀爲中心將日常每天當作主題，透過美術表現神的恩惠。和蘭派回避過去隱喩性、象徵性表現並回避神話性、文化性內容。在西方美術史上最初透過風景畵用自然豐富地表出畵家之感覺與感情。 32 Hudson River School(1825~1975)：Thomas Cole 創始之美國最初自生的美術類派。從美國廣闊之大陸領受靈感，在浪漫的畵風上表現對自然之驚異。特地因此會員當中相當數以哈德森河橫斷流動之紐約東部爲中心活動，他們得了哈德森河畵派之名稱。《在見到之神》，Se,Seong-lok，Je-Young，2003，96 頁。 33 約翰福音 15 章 4-7 節。 34 「和蘭派神學與藝術」，《韓國美學藝術學會》，Se,Seong-lok，2004，春季，169 頁。 35 巴克萊，《羅馬書注釋》，香港：基督教文藝出版社，2000，1 章 20 節。 - 16 -.

(28) 達到發散生命力之創造的境地，此不是個人之能力而是透過與創造主之聯合，即與自然調和而超越存在之能力，如此，與自然調和是創作者一定要堅持的課題。二、自然之模倣藝術與自然自古以來維持緊密的關係，如「藝術是 mimesis(希臘文模仿)」之話，從大自然領受的感動和驚異賦予無數的藝術家，透過模仿自然進行創作之心，如此詩與繪畫是對人生自然之典型模仿。亞里斯多德將文學之起源歸於對自然之模仿，在普雷明格(A. Preminger)主編之《詩學詞典》裡自然是分辨文學真實性之準則并同時定規詩學概念之尺度。36 魯多維科(Lodovico Dolce，1508-1568)說：「眼將在外面自然裡知覺的用語言模仿，在此詩人爲模仿的媒體，正如持有線與色彩之畫家。」37 如此詩人與畫家都有透過模仿自然而重新創作出獨特藝術的密切關係，而且他們能讓觀者重新認識到創作者對待自然的觀點。自然擁有無限的美麗和神秘，我們時時被其雄偉震懾，對自然感覺到敬畏、壯嚴以及神聖，這類情感常常帶給藝術家很好的靈感。在現代急速發展的科學文明中，自然成為能克服和醫治人的孤獨與矛盾的必要因素。比如在韓國文學當中，自然與韓國人經驗過來的歷史特殊性持有密切的關聯，在朝鮮時代有「江湖歌道」之自然詩成為主流，透過它能夠欣賞「自然之美」，但朝鮮時代在反覆的競爭、士禍和民亂之中，人們都採取明哲保身的態度，將自然當作超越世俗而過生活之方便38。逃避現實手段之隱居自然，對詩與繪畫之創作者來說，成為人生安慰并帶給他們另外之人生方向，這種傾向在中國歷史上常常發現。宋代袁燮說：「故人之作詩，猶天籟之自鳴爾。志之所之，詩亦至焉。直已而發，不知其所以然，又何睱夫語言之工哉?」39 此說明透過模倣自然而作詩。揚雄在《太玄．瑩》中強調作家要覺悟自然之理致。揚雄《太玄．瑩》：「夫作家貴其有循而體自然也。其所循也大，則其體也壯；其所循也小，則其體也瘠；其所循也直，則其體也渾；其所循也曲，則其體也散。」此是對作家個人之修養 36. A. Preminger(ed), Encyclopedia of Poetry & Poetic(Priceton Univ. Press,1965)，頁 363。 Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, Florence,1735(first ed. Venice,1557)，頁 116。 38 李鄕莪著，《詩理論與實際》，創造文藝社，2011，228 頁。 39 http： //sou-yun.com/Query.aspx?type=msc&key=%E5%B9%B2%E6%B1%9F%E5%B9%B2&lang=t ， 2013/6/2 閱覽。 - 17 37.

(29) 的說明與自然理致適當地模倣而能治理情性。在李白之〈送友人〉與杜甫之〈發潭州〉中，以下兩句表現出這種情緒：. 浮雲遊子意，落日故人情。李白〈送友人〉40 岸花飛送客，檣燕語留人。杜甫〈發潭州〉41. 按著風催流逝之白雲表現沒有定居而流浪四處之遊子心情，遠方徐徐不能離開大地之夕陽，象徵因依依之感不能離別之詩人的感情。浮雲與夕陽本來是沒有感情之無生物，但在送別之特定狀況下，以擬人化的手法賦予離別之感情，如此落花與燕子亦表現出，長途在舟上的詩人心中的寂寞與孤獨，詩人透過自然描寫自己的感情有如繪畫。42歐陽修在《六一詩話》引用梅堯臣之如下的見解：. 若意新語工，得前人所未道者，斯為善也，必能狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。 (梅堯臣〈六一詩話〉)43. 梅堯臣有關良詩之條件說明「善」之階段爲意新語工，得前人所未道者，創造性豐富的，另一「志」之階段指稱「象外之境」與「言外之意」彼此融合之意境爲其特徵。此是作家用詩語畫出的心得，並且透過意象自然而然地會聽到作家心之聲音，最終持有敬畏與愛之眼而模倣自然，詩人能覺悟自然之理致。另一方面繪畫更具體地表現在模倣自然，東西方更多作家透過模倣自然來構築與發展自己的創作世界。時代史上例子不勝枚舉，所以本論文僅針對荷蘭派(Dutch school) 做更具體地討論。荷蘭派最初發生在十七世紀，畫家們盡量努力重現現實，畫家們完成描繪自然之時被讚揚，畫家本身也認為模倣自然就是他們的最終目標，荷蘭風景畫在於描寫並擴大自然的雄壯，透過模倣自然而敬拜神。在基督敎的世界觀裡，自然是被創造主造成的，在自然裡存在著神之智慧與美麗，無限之能力，畫家透過模. 40 41 42 43. 李白，《李太白全集》，上海：古籍出版社，1994。杜甫，《杜甫詩選》，台北：中華書局，2005。吳戰壘著，Yu Baeong-Lae 譯，《中國詩學之理解》，ThaeHakSa，2003，79 頁。 http：//course.bnu.edu.cn/course/classicalliterature/doc/te×t/shihua/006.htm ，2013/4/09 閱覽。 - 18 -.

(30) 倣自然而歌頌神的偉大，並經驗神的慈愛與恩典。三、敎化論的特性藝術表現人精神上的喜樂，透過藝術作品，人的感性轉移到平安之安息。如柏拉圖(Platon，B.C.428-347)之表現，藝術「像帶來健康之微風」回復人的靈魂到尊貴並高貴之本性。以藝術表現樣式之一，詩與繪畫擔當更多。在《論語》裡孔子對兒子伯魚說：「不學詩，無以言」。在此他強調詩之敎化功能，孔子對詩言及，「詩」或「詩三百首」，此意味著《詩經》能爲道德敎化並為知識寶庫。在《論語》對詩言及敎化論方面之句節是大略如下：. 子貢曰：「貧而無諂，富而無驕，何如？」子曰：「可也。未若貧而樂，富而好禮者也。」子貢曰：「詩云：『如切如磋，如琢如磨。』其斯之謂與？」子曰：「賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者。」(學而第一) 子曰：「詩三百，一言以蔽之，曰『思無邪』。」(為政第二) 子夏問曰：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。』何謂也？」子曰：「繪事後素。」曰：「禮後乎？」子曰：「起予者商也！始可與言詩已矣。」(八佾第三) 子曰：「誦詩三百；授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為?」(子路) 子曰：「小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識於鳥獸草木之名。」(陽貨) 子謂伯魚曰：「女為《周南》、《召南》矣乎?人而不為周南，召南，其猶正牆面而立也與。」. 此孔子強調用詩教導之需要與其效用。. 子曰：「入其國，其敎可知也，其爲人也溫柔敦厚，詩敎也。44」. 此說明用詩對百姓進行道德敎化，即強調詩之社會功能與純化個人情緖之功能，如此意味詩具有怡情養性、認識普遍眞理之敎化論傾向。亦在《文心雕龍．明詩》中提到： 44. 張燕嬰編，《論語》，台北：中華書局，2006。 - 19 -.

(31) 「『詩言志，歌永言』。聖謨所析，義已明矣。是以『在心爲志，發言爲詩』，舒文載實，其在茲乎！詩者，持也，持人情性；三百之蔽，『義歸無邪』」。 45. 此敘述詩帶來感動且治理情性，發揮社會性效用價値，落實敎化人心之功能。張彥遠在《歷代名畫記》裡說，「夫畫者，成敎化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。」46此是張彥遠對人物畫之效能論，其核心思想是成敎化助人倫，並且因繪畫有很大的敎育作用，可媲美六經。在古代封建社會裡六經是人學習之最高經典，張彥遠比較繪畫之效能於六經，此觀點是繪畫效能論之頂點。《論語正義》裡說：「述己志而作詩，爲詩所以詩人之行，使不失墮。」47如此詩與繪畫透過移情、敎化人心、矯正風俗，並且超越時代在眞理裡透過持有生命力之描寫，要發揮善良的影響力，在此有其意義。. 圖 7：《詩經》。. 四、時代的反映孟子在《孟子．萬章下》曾提到：「頌其詩，讀其書，不知其人可乎? 是以論其世也。」48此敘述說明詩能評價作家時代的情況與政治的特徵。藝術作品按歷史、時代的現實，從各個不同的角度而被重現，所以藝術是時代精神的反映。無論東西古今，詩與繪畫是藝術表現樣式之一，且具體表現時代精神的藝術體裁。中國周初期至春秋中期之《詩經》是中國最初的詩歌全集，描寫長時間之政治風波、農村風景、男女之愛與喜怒哀樂，其中一部分透過政治批. 45 46 47 48. http：//www.zwbk.org/MyLemmaShow.asp×?zh=zh-tw&lid=88505，2013/5/1閱覽。張彥遠外著，金基株譯，《中國畵論選集》，美術文化，2002，18 頁。劉寶楠，《論語正義》，台北：中華書局，1990。趙岐，《孟子》，台北：中華書局，1998。 - 20 -.

(32) 評反抗暗澹之世上，對抗不公正之搾取，此是詩之社會的反映。. 碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。. 《魏風．碩鼠49 》. 圖 8：詩經圖(南宋馬和之)。. 詩人反覆描寫形容貪慾又殘酷的政治官吏爲碩鼠，描寫對貪慾搾取之官吏的無限之憎惡與怨望，表現向樂園之憧憬與想念。其外在《鄘風．相鼠》詩人批判不知羞愧之統治階級的淫亂行動，在《魏風．伐檀》諷刺不知滿足之貪慾。. 《魏風．園有桃》：心之優矣《魏風．葛屨》：維是褊心. 是以爲刺. 《陳風．墓門》：夫也不良. 歌以訊止. 《小雅．節南山》：家父作誦《小雅．巷伯》：詩人孟子凡百君子. 圖 9：《豳風圖册》，「八月剝棗」，淸吳求。. 我歌且謠. 以究王訩作爲此詩敬而聽之. 《小雅．四月》：君子作歌. 維以告哀. 《大雅．民勞》：王欲玉女. 是用大諫. 《大雅．烝民》：吉甫作誦. 穆如淸風50. 在《唐風．駂羽》控告因兵役與五役百姓之被害。最終在《詩經．國風》之諷刺裡含有百姓心裡之不平，悲傷與忿怒。如「飢者歌其食，勞者歌其事」，抒情言志之中國詩歌的現實時代性反映，從此些詩歌開始確立。51 從上詩句能類推當時作家作詩之政治性目的與意義，採用比喩與諷刺性而敍 49 50 51. 儒敎文化硏究所，《詩經》，成均館大學校出版部，2008，439 頁。儒敎文化硏究所，《詩經》，成均館大學校出版部，2008，5 頁。楊飛編著，盧垠靜譯，《透過繪畫讀之中國古典》，2008，21 頁。 - 21 -.

(33) 述。將上詩句可以分爲兩大類，其一是周代奴隸制度統治下，透過詩歌吐露百姓之鬱憤與不平而鬥爭現實，其二是從周代支配階級之觀點，詩歌成爲統治者讓百姓持有忠誠奉仕之態度的思想道具。52 在《詩經》裡讓人感動的是表現在貧窮和困苦之時代辛苦但不挫折，在青溪旁將心裡之喜樂與悲傷美麗地昇華而描寫，以喜樂代替悲傷，盼望代替失望，百姓克服現實的強烈生命力在此被展現。因《詩經》眞實表現當時代之哀歡，成爲多數藝術家之作品題材，其中最有名的是南宋馬和之畫的《詩經圖冊》，此畫生動地表現人物形狀。其中淸代吳求所畫的《豳風圖冊》中，乃是最早創作《國風》中有關周公的故事。「豳」是國名，原來周始祖公劉之住居地，現今是邠州三水縣，因周國之百姓注重農業，《豳風》詩之大部分是有關農業之詩。《豳風．七月》是周百姓之農業與蠶織業生活及由此風俗用月令歌形式而表現的。爲讓君王透過此歌把握民生，使用爲政治資料。所以此對王作爲統治國家之良好參考及敎訓。此畫是畫《豳風．七月》的，農曆 8 月農夫用長杆收割棗之風景。. 六月食鬱及薁，七月亨葵及菽。八月剝棗，十月穫稻。爲此春酒，以介眉壽。七月食瓜，八月斷壺。九月叔苴，采荼薪樗。食我農夫。. 圖 10：〈佩文齋耕織圖〉，焦秉貞， 36.4×23.8cm，精神文化硏究員藏書閣。. 52. 53. 53. 《豳風：七月》. 圖 11：〈佩文齋耕織圖〉，焦秉貞， 36.4 ，精神文化硏究員藏書閣，《粒选》。. 敏澤，誠信中國語文硏究會飜譯，《中國文學理論批評史》，誠信女子大學校出版部，1998， 46-49 頁。儒敎文化硏究所，《詩經》，成均館大學校出版部，2008，599 頁。 - 22 -.

(34) 圖 12：〈佩文齋耕織圖〉，焦秉貞， 36.4 。. 圖 13：〈佩文齋耕織圖〉，焦秉貞， 36.4 。. 自高麗時代至朝鮮時代有關《豳風．七月》之畫在韓國廣泛被製作，特別是在朝鮮時代用木版畫耕織圖被製作。在朝鮮後期肅宗年代收用佩文齋耕織圖，宮庭畫風之耕織圖普及民間，增加其需要，逐漸變爲包含農業與織布之朝鮮風俗場面之耕織圖，豳風七月圖類繪畫具體表現百姓之日常生活，作爲風俗畫之始。54 在韓國繪畫史上包含最道地韓國式的風度與氣憤，並開拓風俗畫之畫家是檀園金弘道(1745-1806 以後)，金弘道之風俗畫以時代性與事實性爲基礎，表現出創意而諧謔之現實，並將朝鮮後期風俗畫昇華爲藝術性畫風。金弘道又畫契會圖、雅集圖、平生圖等士人官僚層之生活相，但主要以庶民生活與世俗素材爲中心，表現人間的眞率。檀園風俗畫之代表作品－〈檀園風俗畫帖〉是除去山水背景，在畫布上只表現風俗場面，讓君王認識不易接觸之市政庶民的自然面貌，有著重要媒介的功能，作爲經世濟民之參考。. 圖 14：〈樓璹耕織圖〉， 33.6 ，《插秧》。. 54. 《朝鮮時代風俗畫》，國立中央博物館，2002，66 頁。 - 23 -. 圖 15：〈樓璹耕織圖〉， 33.6 ，《蠶織》。.

(35) 《孟子．萬章下》：「頌其詩，讀其書，不知其人可乎? 是以論其世也。」孟子對「知人論世」說:「頌其詩，讀其書，不知其人可乎? 是以論其世也。55」. 此表示用詩能評估作家之時代狀況與政治特徵，並且繪畫跟詩在歷史上更具體地爲反映政治、社會的表現樣式而被使用。有關這類的資料在國家、時代、繪畫樣式上能夠找到非常多種資料，不過最後我們要考察中國清朝初的餖版版畫。自淸代初期至乾隆年間(1644-1795)是餖版版畫之全盛時期，形成持有淸朝特色的是從大量刊行紀實(實際事件之記錄)、典章(法令與制度)、科技與農政等書籍以後。此時期是淸朝上昇之時，爲保持政治權力之手段，使用餖版版畫，宣揚諸皇帝之威嚴，同時努力吸收漢族文化之精髓，維持、守護其統治。. 圖 16：〈檀園風俗畵帖〉，金弘道，〈相扑〉，紙本淡彩，27 ，寶物 527 號，國立中央博物館。. 圖 18：〈檀園風俗畫帖〉，金弘道，〈客店〉，紙本淡彩，27 ，國立中央博物館。 55. 圖 17：〈檀園風俗畵帖〉，金弘道，〈脱粒场〉， 27 ，國立中央博物館。. 圖 19：〈檀園風俗畫帖〉，金弘道，〈織布〉，紙本淡彩，27 ，國立中央博物館。. 趙岐，《孟子》，台北：中華書局，1998。 - 24 -.

(36) 紀實與典章類中傑出作品是在康熙五十二年(1713 年)，宋駿業、王翬、王原祁等接棒主管而創作，鴻臚寺之序班朱圭刻的〈萬壽盛典圖〉，此畫全 148 頁，描寫滿朝文武百官祝賀康熙皇帝生辰的龐大場面。餖版版畫中表現農耕文化之傑出作品是焦秉貞畫，刻工朱圭與梅裕鳳彫刻之〈耕織圖〉，此作品是在 46 幅作品上，表現從浸種56作業到入倉(收穫後放進去倉庫之事)之耕與從養蠶到作衣服之織的全勞動過程，此顯出康熙皇帝對生産勞動之關心。淸朝宮庭銅版畫之繪畫成就上不能排除服侍淸宮庭之歐洲宣敎師郎世寧、王致誠、艾啓蒙、安德義等宣敎師畫家。銅版畫是明代萬磿年間意大利宣敎師利瑪竇(Matto Ricci，1552-1610)介紹 4 幅銅版畫以後被注目。喜歡表彰武功之淸朝統治者們因非常注重所謂銅版畫此藝術形式，西方畫家能夠發揮他們之技巧，尤其戰爭圖是淸代宮庭銅版畫之主要項目，大部分在得勝之時，刻畫其戰爭。淸代宮庭銅版畫對戰爭圖中影響最大，比較早期被刻的是〈平準戰圖〉，其原名是〈乾隆平定準部回部戰圖〉。此是郎世寧、王致誠、艾啓蒙、安德義等四人奉王命在宮庭精巧畫上草圖後，在法國刻印而帶來，全畫是一共 16 幅。此作品寫實性地記錄淸軍隊在乾隆二十、二十三、二十四年，平定新彊準噶爾部族之王達瓦齊及維吾爾族大和卓木波羅泥都與小和卓木瀖集占之叛亂行爲之戰爭過程，畫家站在淸王朝之立場，描寫淸軍將士之驍勇善戰，反面描寫叛亂軍被打敗而撤退之狀況。. 圖 20：淸郎世寧，《平準戰圖》「通告思魯克之戰」， 58 98.7cm，1772，銅版畵。. 如實際戰爭中可能發生的事，以生動、寫實的方式重現歷史事件，此外透過 56. 浸種：正式開始播種種子之前爲早期發芽一段期間先浸泡在水裏，適當地包含水分後播種之農業技術。 - 25 -.