第 五 章 國 畫 正 統 性 的 崩 解 與 現 代 國 畫 的 多 元 開 展

第 五 章 國 畫 正 統 性 的 崩 解 與 現 代 國 畫 的 多 元 開 展

如果說「過去」是一面鏡子，「現代性」就產生於這面鏡子的破 裂粉碎。 「現代性」作為一主體性問題，究極而言是一個弔詭： 「現在」

就是一個與「過去」突然切斷任何關聯的孤立的「現在」 ，一個突然抽 離任何歷史與傳統的空洞瞬間。

路況 ¹

談及 1970 年代，美術界常以鄉土運動及其所激起的主體意識作第一想。美 術上的鄉土運動，不比文學活動具有規模與具體化 ² ，藝壇發展透過媒體強勢炒 作或是西方新寫實主義的輸入，由媒體主導的洪通熱及朱銘等回歸鄉土的輿論形 構 ³ 。再加上時代風格的缺乏，以及西方寫實畫風的移植而入，光以西方照片式 之寫實或是素人非學院身份等浮面印象的抓取認同，所能造成的風潮與藝術的迴 響是短暫的。

儘管如此，鄉土運動的貢獻在於文化主體意識的點燃 ⁴ 。這個時期本土意識 的萌芽，決定臺灣藝術界以社會現象、鄉村懷舊為關懷主題之盛行。除此之外，

對於臺灣的歷史意識，不僅以重新追根返本的檢視自己的生存實體，不再只以中 華民國大中華的想像為中心。定位在此一說法，尚可見於蕭瓊瑞在「現代水墨畫 運動」的論述，同時強調西方抽象與中華文化的雙重影響。仍以五月為臺灣戰後 現代化水墨的起點，其間以「現代水墨畫」之畫會形式展開。例如 1964 年「中 國現代水墨畫會」 ，接以 1968 年「中國水墨畫學會」成立於中華文化復興節，以 及 1971 年為慶祝建國六十週年紀念舉辦全國水墨畫大展之盛會為例，以「中國」

為頭銜之稱的畫會命名，作為水墨現代化風潮之具體推論，並因此歸納現代水墨 的民族性與時代性。水墨畫從抽象、造境的衝擊，形成一番「現代化」景況。此 一現代水墨畫論述推至七 O 年代鄉土運動，蕭瓊瑞認為水墨畫便受到梗阻，並 視此一運動是促使年輕一輩現代水墨消沉的歷史因素 ⁵ 。

緊接著再提及，礙於這群強調寫生的在臺國畫家並沒有形成畫會為由。蕭瓊 瑞亦認同主體意識與日治寫生觀大有關聯。然而，因在臺國畫家並無以具體畫會 激起風潮，故而捨去這群在臺國畫家未論，顯得有些因小失大。承上述，現代水

1

路況，〈在脫節的時間中－臺灣文化的主體性問題〉，《犬儒圖》，萬象出版社，頁 136。

2

廖炳惠， 〈由景物畫看五 O－七 O 年代臺灣的城鄉關係〉 ， 《何謂臺灣？－－近代臺灣美術與文化 認同》，雄獅美術月刊社。頁 39-55。

3

有關鄉土美術如何為媒體主力操作及影響視聽，可參閱楊繡綾，《從《雄獅美術》看七 O 年代 鄉土美術發展之形構與限制》，國立臺灣師範大學美術研究所，2000 年，頁 101-08。

4

林惺嶽，《臺灣美術風雲四十年》，自立晚報，1993 年，頁 239。

5

蕭瓊瑞， 〈 「現代水墨畫」在戰後的生成、開展與反省〉 ， 《現代中國水墨畫學術研討會論文專輯

墨「現代化」進程的論說當中，隱示出單從渡臺國畫家的身份找尋文化主體性，

根本上無法銜接臺灣戰前的歷史意識。

因著此一歷史意識延續的問題，卻開啟了臺灣文化主體如何建立自己的繪畫 接軌，更進一步追尋自己的過去。從這個角度來看，戰後臺灣現代國畫運動的「傳 統」與此一「主體」形成一體的兩面。依此概念為起點，將在臺國畫家的作品意 義以及參與的態度，織入各章時代環境的應變，得以驗證各時代因臺灣政治意識 型態之變遷。1970 年代以後在臺國畫家終於享受文化主體意識的降臨，1971 年 至 1980 在臺國畫家們以民間力量組成長流畫會。1996 年中華民國行政院文化獎 頒給陳進，得以折返歷史記憶的時空。又 1999 年可引林玉山〈獻馬圖〉的歷史 解讀，藉由前幾章依時而述，在臺國畫家的作品風格，足以串起其在現代國畫與 傳統的關係，進而獲得歷史傳統的回填，彰顯在臺國畫家主體性之實質意涵。

本章從 1970 年代起，在臺國畫家的創作表現為分析重點，除了針對在臺國 畫家在畫作所展露的時代主體性甚至定更多面目的水墨、彩墨、膠彩等。第一節 對於其他素材如水彩、國畫題材的擴大有所敘述。第二節以七 O 年代中期以後 在臺國畫家的作品為例，以其作品表現，串接臺灣現代國畫發展於主體意識攀升 的時潮之中，透過回顧歷史以重新檢視傳統與現代的實質認可。戰後在臺國畫家 長期畫壇的發展，因本土意識時勢所趨，而得以站上畫壇的一席之地。

第 一 節 國 畫 正 統 性 的 崩 解 現 象

1972 年 左 右 ， 雖 是 中 華 文 化 運 動 正 值 推 動 的 中 期 ， 然 而 文 復 會 對 於 國 家 建 設 的「 現 代 化 」有 更 多 的 傾 力 營 造 ， 其 目 的 要 重 新 爭 取 中 華 民 國 在 國 際 間 認 同 以 因 應 孤 立 的 局 勢。推 動 九 大 建 設 以 凝 聚 國 人 積 極 穩 定 的 民 心 ，「 國 民 生 活 須 知 」 更 是 帶 動 大 量 維 護 清 潔 與 交 通 秩 序 的 工 作 。

在 藝 術 的 風 潮 ， 本 土 意 識 的 起 動 之 外 ， 對 於 國 畫 表 現 最 明 顯 的 便 是 ， 西 方 寫 實 風 格 滲 入 ， 以 及 年 輕 畫 家 媒 材 、 題 材 上 有 更 多 的 突 破 ， 例 如 1977 年 袁 金 塔 以 水 墨 作 品 〈 簑 衣 〉 獲 得 雄 獅 美 術 新 人 獎 。 鄉 土 寫 實 意 涵 以 象 徵 物 和 近 似 寫 實 的 筆 法 完 成。日 後 尚 有 以 描 圖 紙 繪 製 等 。

1 9 8 ？ 侯 壽 峰 〈 弘 揚 中 華 文 化 〉 膠 彩

藍 蔭 鼎 亦 在 1970 年 代 前 後 起 ， 水 彩 畫 出 現 近 似 水 墨 筆 趣 的 融 合。1969 年〈 龍 舟 競 渡 〉看 似 水 墨 構 圖 與 筆 線，身 為 水 彩 畫 家 與 具 有 良 好 的 國 際 藝 術 外 交 與 地 位 ，「 中 國 風 」 與 「 農 村 描 寫 」 成 為 外 國「 異 國 情 調 」 的 著 迷 。 除 此 ， 認 真 思 考 中 國 風 格 的 表 現 性 已 出 現 頗 多 的 調 合 者。例 如 馬 白 水 作 品 出 現 宣 紙 與 水 彩 的 搭 配 使 用。王 藍 在 國 劇 臉 譜 的 發 揮。以 一 種 水 墨 趣 味 作 為 追 求 水 彩 畫 中 西 融 合 的 媒 介，因 此 悄 悄 地、 柔 性 地 打 開 國 畫 中 筆 墨 素 材 的 絕 對 性 。

比 起 膠 彩 畫 的 認 同，從 上 述 水 彩 在 水 墨 調 合 的 接 受 度，不 僅 毫 無 障 礙 而 且 比 起 膠 彩 畫 的 正 名 早 了 十 年 。

西 方 透 視 與 中 國 畫 移 動 視 點，交 叉 使 用 於 水 彩 、 國 畫 作 品 者 甚 多 。 除 了 1969 年〈 龍 舟 競 渡 〉 成 為 良 好 例 證 ， 林 玉 山 在 〈 鹿 苑 長 春 〉， 就 是 以 淺 絳

1 9 6 9 藍 蔭 鼎 〈 龍 舟 競 渡 〉

1 9 6 9 林 玉 山 〈 鹿 苑 長 春 〉

第二節 在臺國畫家作品主體性的展露

在臺國畫家長期以創作上的歷史記憶，日治以來寫生精神的認同，此一精神 的延續決定了在臺國畫家繪畫上的主體存在。從戰後至今林玉山於省展第一屆評 審感言已指出，國畫的基本便是「民族、獨創、時代」 。國畫家寫生觀更是見證 日治以來至今不變的創作精神！

林玉山 1978 年〈薪傳〉作品是頗有特殊意象 的一件。值得一提，該畫面為顯示地底悶燒與不可 見的情形，林玉山特於右下角以個人新穎少見的

「拼貼」手法，展現出「火燄於地底地根纏繞」的 悶燒實況。落款最前排以「民族緜緜長不絕，恰如 薪火無盡傳」為提綱。該形制長軸、畫題以山林寫 生之枯木作為畫面主景，取薪火來象徵民族的源遠 流長，小字的落款陳述過往親耳所聽的故實：「童 年曾聞阿里山林區遭回祿之災，地上熄火多年，下 層根底仍不斷，延燒至獵人蹈陷始有發現此跡。根 據莊養生主所謂火傳不之其盡，誠哉是言。時值戊 午清明追念遠祖有所感懷。」並以黑底色貼於黃土 地之前，特別強調此一實相無法看見的空間關係。

通幅以地底延燒不斷與不可見的薪傳概念，暗喻民 族的傳承與血脈相連。若再細讀落款識的內文，得 知火傳之於民族血脈相承之喻體關係，外表（地上）

不見其燼，然地底（血脈）不斷。

筆者以為林玉山以火傳於地底持續延燒的關係，筆者欲借此件作品〈薪傳〉

的意涵，用以隱喻在臺國畫家本土主體未被重視之前與承自日治寫生精神意追 傳統一脈。以此幅半抽象的空間譬喻現在（畫家）的現代，適足以其圖和文字 的呼應，表達其延燒不斷的在地寫生性格。筆者認為此幅作品中，地底延燒的 活動情形，好比在臺國畫家從五、六 O 年代起不被時局所注意的在地寫生精 神。獵人發現延燒的時機，好比七 O

年代以後本土意識的昂揚。筆者認為 林玉山這件作品的拼貼手法，以實貼 取景取代無以見天的地表。林玉山刻 意以拼貼手法拉出地底悶燒的情形，

在臺國畫家被重新發掘持續創作的面

貌，經由林玉山的主動拼貼展示薪傳

的「餘火灰燼」 。隱然與在臺國畫家在時代中本土意識的際遇互通一調。

林玉山在「樹」的題材上，為其創作上以技法走向半抽象實驗的極佳客體。

如〈靜月夜〉 、 〈薪傳〉 、 〈菜根譚意〉等作。具體而微地觀察林玉山的畫面經營，

是在台國畫家當中將筆與墨，訴諸於現代人物、龍魚、虎等民俗圖像乃至山石、

畜獸，有情與無情物皆納入他的筆意與詩文發揮系統。越到晚期林玉山對於筆 性走向澎派、跳動的活潑點筆噴染等創作，畫面存有靈光乍現的半抽象動勢。

〈靜月夜〉中金筆勾勒如以書法蛇虺蚊蚋之勢勁筆振書，〈寂靜〉有蒼茫乾筆 的枯淡與濕筆染底對比出前後，但對於形似與抽象之間似有顧盼與取捨的流 連，對於現代國畫的進程，可以體察出他在水墨發展的新面貌，主題形象隨著 物態屬性不同，而有筆性放逸或嚴謹之別。

對於陳慧坤而言，畫作並不是單純地複製現實，他於五 O 年代即已披露「意 實合一」的寫生觀，強調是寫意的寫生，非現實近視的寫生，而是寫其內在精神 的寫生觀。七 O 年代的畫作最受注意應當是瀑布系列長方形制的探討，秉持以 膠彩與毛筆的運用，石岸與水紋皴法分採以不規則分面與分色處理，飄動的、扭 曲的筆路，連緜而細密。觀者注視一種順勢而下的水瀉時，不禁產生水向下流動 的動態感。各幅因地形、瀑布幅員與水流量等不同，陳慧坤依此分別細心製作。

唯一相同的，基本視點維持三遠的構圖分段，但是視線則依分段場面而各有視覺 的消失點，可以說在觀者的瞥見與凝視採取不同觀看的焦聚之下，其畫作兼融了 東方與西方繪畫中不同的時空層次，三遠延展出觀看的時間感。後者凝視下容易 摒除觀者軀體的存在，而達到心眼的建構。如此在分段之中的每個消失點之中，

觀者軀體的消失而嘗試建構山水的內部精神。形色上仍以印象派對色彩分解與組

構的概念，風景影像的客體由畫家皴點或分面的堆疊而出，觀者欲找到畫家所謂

真形主體，物我合一是一種屬於東方對於空間之中的精神流動。

陳慧坤在前期歐洲阿爾卑斯山系列，以「乾坤第一流」自許山岳題材創作的 佳績。此後 1977 年起，有關臺灣山脈與地質植被的豐富扭筆形狀，都成為陳慧 坤搜盡探索的物象風景。舉凡：十分瀑布、烏來瀑布、碧潭、谷關、金山以及 1989 年的〈淡水下坡路〉等，陳慧坤踏遍臺灣奇景中的山水樣式。以為其內在 精神主體的豐沃來源。

如第三章所提，淡水下坡路一直成為陳慧坤取自物象客體以提煉真形的題

材之一，也就是內在主體意涵的昇發。這一張淡水下坡路作品形似於塞尚構成概

念的畫跡，可見印象派色彩觀念影響陳慧坤的用色與混色。今日觀者所見陳慧坤

所作風景只是一個表象，透過同一題材聯作的比照，才可瞭解陳慧坤在色彩、線

性的筆法與物象的組構，上述要項的思考層面主宰著長方形式的卷軸，畫面結構

與精神，之於陳慧坤都是缺一不可的。

從陳慧坤不厭其煩在一題材創作，即可得知風景表象之下，其內部精神的追

求是他一直以來的主體意識，不隨國際風潮、不因東洋畫的一度沒落而歇筆。膠

彩畫在他創作的定位，戰後成為他融合東西的利器，亦即選取探測西方印象派並

納入東方線形特質，膠彩無庸置疑是他最佳發揮的媒材。也顯示他透過西方塞尚

繪畫精神的研究之後，以選擇日治以來東洋畫媒材－－膠彩、毛筆；作為他個人

繪畫主體展現，不僅涵蘊於「意實合一」的寫生精神，而且西方「色面結構」與

東方「線性」的融合為一。

1990 年〈谷間之花〉 ，足堪說明日治以來的融匯統整之作：模特兒的人體繪 製從日治即有良好的功底，山地姑娘腳下的踏腳石以線性趣味勾勒，連及其旁的 水灘上的小石，畫面左方前景有一以近似塞尚分面理念繪彩而成，此一石面紋理 構成恰與水灘素淨的鋪色形成對比。透過姑娘背後水灘上的一把木杓子推入景深 的暗示，接之以溪流與峭壁的第二空間，背後壁崖上的綠意則以塊面分法處理。

林之助自戰後以來，延續日治以來對於農村小景、房宅古厝屋簷、花鳥小景 等都是常見的題材。又本文第三章第三節即詳細描繪林之助個人獨有的低距平視 的觀看視點，令其所描寫的農村、或人們生活景象、花鳥，以親近土地的互動關 係其作品於其他在臺國畫家顯得格外甜美與靜穆般的平衡，與他強調要詩意的寫 生密切關係。1979 年〈臺中公園〉 ，林之助以在地身份，將臺中地標即臺中公園 納入畫面，觀察在臺國畫家中林之助，不僅是力倡膠彩畫的重要畫家，而且至今 是臺中膠彩畫宣揚不遺餘力、最大的貢獻始祖。對於戰後時局變化，他以承襲日 治媒材不變應萬變的膠彩繪畫風格，獨步五十載。他繪畫主體性在於他與土地親 近、關懷土地的濃密關係以及創作不附和潮流的獨立思考意識。

陳進自戰後即走向公領域等臺灣重大風景名勝的描寫，她告別日治女性閨閣 的繪畫意識，改以勞動旅遊以達寫生精神的貫徹。為擁抱臺灣山水，陳進戰後自 我研發臺灣風景山、石、樹林的皴法表現，不斷努力嘗試。1983 年〈太魯閣〉，

山石皴紋合於當地形勢，但不用傳統筆墨皴法或固定方法，一律透過觀察得來。

她的皴法與色彩，等同成為形構山水的一部分，但到此時其作品中仍未忘記以墨

色黑線表達山石起伏的界線。線性的保留折衷於中國畫山水與近代水彩色彩為主

的氣質之間。她以豐富多色的膠彩為起點，企圖追求色彩於畫面空間層次的流動

性，處理成獨有少見的柔霧與水墨清淡的氣質。從其寫生地的視點作為觀察，預

示了陳進身為在台女畫家寬闊的氣勢與不讓鬚眉的創作野心，而畫面所流露的抒

情性則是因筆觸的未曾定型，筆路皴法充滿嘗試的描寫意味，如 1989 年〈旅美

所見〉，高處俯瞰的視線，樹蔭大筆快速力揮。戰後陳進大量的寫生風景，為其

創作的現代性寫下註腳與進步的軌跡。 〈旅美所見〉 ，前景兩株樹的恣意揮墨，迎

風搖曳空間中清涼生風，這件作品說明陳進的筆墨激發無意於傳統的皴法，隨著

前景發展的需求成為她面對寫生中，以墨黑拉開前景的慣用手法。墨黑的輪廓線

雖是中國人勾勒形象的基本態度，然而陳進對於風景成為一個主題並以其穿梭的

空間層次、或是山石奇景的繪畫言說的敘述方法，「她」呈現清幽平實的敘事者

姿態。風景畫是她關心生存環境的繪畫語言的方式之一。生命的平衡感在畫作中

的筆勢合而為一。選擇風景名勝，不僅是日治以來透過登山而獲得國土認同的方

式之一，戰後如此大量創作，更是對於現代國畫創造精神的再延伸，太魯閣、天

祥等是許多國畫家探訪與自我肯定的山水勝地。

郭雪湖自 1964 年離開臺灣畫壇，離開台 灣省展畫壇的中心，1975 年以後他為自己繪 畫生涯轉為旅遊式的寫生途徑。名山勝水如

「中國大陸山水名勝五十景」系列、以及美 國優勝美地等舊金山住所附近的風景等，他 以如詩、如夢的美麗彩色世界，盡收畫面。

事實上，這個時期郭雪湖的作品已經形成「郭 雪湖」型的山水裝飾風格。如 1981 年〈山雨 欲來〉、〈丘居圖〉、〈灕江明月夜〉等，畫面 用色呈現同一色系的基調，山水景致走上寫 生後再予以造型化的構圖。

1982 年〈古都秋月〉與此類似的造型化後，

將屬於臺灣台南早期常見的小南門的人情與 攤販街景，再予以重畫，懷念式的寄情可以 見得。郭雪湖晚期經常將舊日的寫生稿再予 以重刊再畫，1990〈蕉花〉也是一例。他對 於畫面山水，呈現出「心象」山水的意圖。

這樣創作意識，不僅與當初受日本東京畫壇

的繪畫風格有所影響之外，如橫山大觀等的

心象繪畫精神，而且這對於他在日治時期有

名的「巧密」風格來說，當是以重彩的形式

趨向簡約的單純。畫面中寧靜的、無人入境

的清寂，正說明雖由寫生得來的物象，然而

對於畫家完成作品的意境追求，當是有別於

以往描寫風景的表相，而是將山水化為心中

那個純淨的世界！即他的心象風景吧！至於

風景所在是大陸、臺灣、日本、或是北美洲

等，在地或不在地，已非重點，而是透過心

眼化映於畫中的奇景。多幅夜景中以月亮的

形象釋出寧靜悠遠，恍如象徵畫家心眼的皎

潔與純淨。