第二章: 早期作品風格
在前文的敘述中，從魏拉•羅伯斯的成長背景及經歷中，受到西方音樂及巴
西音樂的影響甚深，也成為魏拉•羅伯斯音樂中的重要成分，因此將定義何為早
期作品及魏拉•羅伯斯所受的西方及巴西本土音樂影響。
第一節：早期作品的定義
關於魏拉•羅伯斯的作品時期分界，研究魏拉•羅伯斯的學者們，如麗莎•
佩柏孔恩(Lisa M. Peppercorn) 、阿佛瑞德•海勒(Alfred Heller)、1 賽門•萊特(Simon
Wright)等，並沒有十分清楚的界限。2魏拉•羅伯斯大約在 1899 年左右開始寫作，
開始寫作時的實驗性作品並不突出，大多是朋友之間相互較量或者是在咖啡廳、
小戲院中演奏時的即興創作，因此大部分並沒有流傳下來。1905 年至 1913 年間
在巴西的旅行以及受教於法蘭卡期間，魏拉•羅伯斯不斷的嘗試，尋找自己適合
發展的風格，認識了露西莉亞•奎瑪雷斯之後，在她的幫助下，補其未受正規教
1阿佛瑞德•海勒，鋼琴家、作曲家、指揮家及樂譜出版商，為魏拉•羅伯斯音樂學會(The
Villa-lobos Music Society)主席，致力於推廣及保存魏拉•羅伯斯的音樂，此協會位於美國紐約，
並為魏拉•羅伯斯博物館所認可的正式機構。
2 阿佛瑞德•海勒認為所謂早期，大約在 1890 年至 1920 年左右；Simon Wright 則以 1912 年至 1922 年為界。
育的不足，經過不斷的練習及研究，才使其作品逐漸成熟而完整，解決了魏拉•
羅伯斯作品在演奏技巧上的缺陷，以 1911 年為雙鋼琴創作的《塔朗泰拉舞曲》
Tarantella op.30 為例，此曲也成為魏拉•羅伯斯作品中的重要分界，同年的創作
《第一號鋼琴三重奏》Piano Trio No.1,op.25 in c minor 深受大眾所接受及喜愛，
之後的創作後來也都陸續出版。3
1923 年，魏拉•羅伯斯前往巴黎。在巴黎，魏拉•羅伯斯以巴西作曲家自居，
也因為音樂中的巴西特性而成名，突顯自己與西方音樂世界的不同；回到巴西之
後，更大量的運用民族歌謠、元素及民間傳說(folklore)， 使魏拉•羅伯斯的風格
轉而成為巴西本土特色，4 因此筆者採用麗莎•佩伯孔恩(Lisa M. Peppercorn)的觀
點，依作品成熟度及出版狀況劃分，將 1911 至 1923 年(前往歐洲之前，也就是
1923 年 7 月之前)歸納為魏拉•羅伯斯的創作早期，而 1911 年至 1923 年間所完
成的作品稱為早期作品。
魏拉•羅伯斯在尚未被巴西音樂界接受之前，以演奏大提琴為主要收
入，因此在經濟上並不寬裕，只能利用閒暇時間來作曲。因此，魏拉•羅伯斯早
期的創作中，除了嚐試性的寫了一些大型編製的管絃作品之外，大部分都是如鋼
琴小品、吉他小品、歌曲及室內樂等小型編製的作品，主要的原因是這些作品，
在人員編製上較容易演出。1915 年，魏拉•羅伯斯在里約熱內盧的第一場公開音
3 Lisa Peppercorn, 李君豪譯，“維拉-羅伯斯” 偉大作曲家群像系列 。(台北:智庫文化，
1996)，14-24。
樂會，音樂會的成功，促使魏拉•羅伯斯大量創作室內樂或獨奏作品。給小提琴
及鋼琴的室內樂作品都集中在 1912 年至 1920 年間完成，而給大提琴及鋼琴的室
內樂作品則是集中於 1913 年至 1916 年間。
總計魏拉•羅伯斯自 1911 年至 1923 年的作品如附表(一)。
第二節：西方作曲家的影響
在筆者前文的敘述中，提及魏拉•羅伯斯年幼時受到父親的影響以及年輕時
在樂團中擔任大提琴手的工作，都是影響魏拉•羅伯斯寫作風格的主要背景及原
因。
魏拉•羅伯斯當時的寫作風格，大致上與當時巴西所風靡的作曲家音樂風格
多少有些關係。十九世紀末的巴西經常演出如華格納(R.Wagner)、法蘭克(C.
Frank)、浦契尼(G.Puccini，1858~1924)、德布西(C.Debussy，1862~1918)、柴科
夫斯基(P.I.Tchaikovsky，1840~1893)及俄國五人組(The Russian Five)等作曲家的
作品，而年輕時的魏拉•羅伯斯在樂團的工作經驗，這些因素則影響了魏拉•羅
伯斯創作風格，因此在他所有時期的作品中，都可以看見上述作曲家的影響。以
下筆者將就麗莎•佩柏孔恩的文章，探討“魏拉•羅伯斯作品中受西方作曲家影
響”(Foreign Influences in Villa-lobos’s Music)，加以整理陳述。5
1. 歌劇作品受義大利歌劇作曲家威爾第、浦契尼作品的影響。
2. 樂團編制及配器受華格納及理夏德•史特勞斯(R. Strauss，1864~1949)
的影響。
3. 樂曲織度、曲式、節奏模式及音響效果及芭雷舞曲的運用受俄國作曲家
如柴科夫斯基及俄國五人組的影響。
4. 使用法文曲名、法國歌曲結構受法國作曲家徳布西。6
在上述的各個影響中，其中以俄國作曲家的影響尤鉅。魏拉•羅伯斯在
1913 年的樂團工作中接觸了不少俄國的音樂，也藉著演奏的機會了解樂曲的結
構、張力及旋律。7我們不難發現魏拉•羅伯斯的作品旋律中與俄國作曲家的相
似性，例如以不同的技巧去處理主題素材，主題的發展等。除此之外，俄國民謠
與巴西民謠旋律上的相似及共通性，或許是魏拉•羅伯斯較常運用俄國作曲的手
法的原因之一。
另外值得一提的就是法國音樂(尤其是德步西)的影響，在旋律音程及和聲中
常運用的全音音階及四度、六度的運用。
5 Lisa M. Peppercorn. Villa-Lobos~Collected Studies.(Cambridge: Scolar Press,1992)
6 Lisa M. Peppercorn.“Foreign influences in Villa-lobos’s music”from Villa-Lobos~Collected Studies.(Cambridge:Scolar Press,1992)
7 1913 年 9 月，俄國芭雷舞團到里約熱內盧演出，當時的魏拉•羅伯斯任職於樂團大提琴
我們並不能說魏拉•羅伯斯只是一昧的沿習俄國作曲家的寫作技巧，因為魏
拉•羅伯斯對於寫作上的觀點有其自己的想法，融合了俄國、法國及巴西民謠的
特性，包含上述作曲家的影響，魏拉•羅伯斯取用適合自己的部分，進而成為個
人獨特的風格。
第三節：巴西音樂的影響
1905 年至 1912 年間，魏拉•羅伯斯在巴西鄉野及亞馬遜森林內多次的旅遊
及採集。第一次大約在 1905 年至 1906 年之間，主要的旅遊路線是：聖艾斯皮里
圖(Espirito Santo)，巴伊亞(Bahia)及伯南布歌(Pernambuco)大約在今日巴西東北
部；兩年之後，到巴西的南部；第三次則到巴西東南部的米那斯傑萊斯(Minas
Gerais)、聖保羅(San Paulo)，並沿著海岸線從巴伊亞到巴西的北部，所經過的亞
馬遜流域包括：內格羅河(Rio Negro)，托坎廷斯河(Rio Tocantins)，阿拉瓜亞(Rio
Arguaia)，莫爾蒂斯河(Rio das Mortes)，塔帕若斯河(Rio Tabajos)及三藩河(Sao
Francisco)。8若將維拉•羅伯斯的旅遊路線與 Avzevedo 所劃分的樂區來看，9便不
8 Lisa M. Peppercorn, The World of Villa-Lobos Pictures and Documents (Hants: Scolar Press,1996), 47. 地名中文譯名參考大美百科全書中文版。地理位置詳見＜附錄一＞：巴西地圖。
9在 Gerard Behague,“Brazil”(The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nded.. Stanley Sadie, 2001. )文中，指出由 Avzevedo 提出的觀點，將巴西劃分為 9 個音樂區，每個區域中有其代 表性的音樂及風格，如森巴區(samba area)-從巴伊亞(Bahia)至聖保羅(San Paulo)。地圖詳見＜附錄 一＞。
難理解魏拉•羅伯斯所運用的民謠旋律動機(包含音程及節奏特性)、結構及民間
傳說等素材，奠定了魏拉•羅伯斯民族素材運用的基礎，尤其當魏拉•羅伯斯在
1923 年第一次歐洲之行後，進一步發現自己作品中的獨特性，回到巴西之後，在
作品中大量的使用民謠素材。
我們將魏拉•羅伯斯定位為巴西的音樂家，無疑的是他作品中獨特的民族風
格。
從歷史及種族的觀點來看，巴西音樂中融合了：傳統的印地安民族音樂、非
洲及非裔民族音樂、葡萄牙殖民民謠以及上流社會所盛行的音樂等。
新葛羅夫字典中對巴西民族音樂共通特性大約可以歸納為六點：10
1. 旋律是短及對稱的樂句
2. 旋律的張力建立在跳動的音程之間，尤其在樂曲的開端，承接而後
的通常是一個下行音形。
3. 當要呈現一個靜止的樂句時，通常會使用反覆音(repeat notes)。
4. 相當富有旋律性。
5. 常用拍號為 3/4、6/8、9/8。
6. 時常使用二對三(Hemiola)的節奏形，造成特殊的效果。11
曲式結構方面：
10 Gerard Behague,“Brazil”The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nded.. Stanley Sadie (London: Macmillan, 2001). Vol. 6, 273
1. 通常會結合好幾種形式，主要為詩節重複歌(stanza-refrain)的交替形
式。
2. 以少量的變奏反覆歌曲。
和聲結構方面：
在巴西的複音音樂中，尤其在器樂曲中，最常使用平行四、五度的手法。
上述巴西音樂中的特色如何應用在的樂曲魏拉•羅伯斯中，將在後面章節中逐一
探討。
第四節 早期作品風格
阿佛瑞德•海勒曾提到：
“要詮釋魏拉•羅伯斯的音樂，一直都是個挑戰。…”12
在出版樂譜的中，除非樂譜曾經過魏拉•羅伯斯親自訂正過或者由魏拉•羅伯斯
親自出版，總是有許多的錯誤，因此演奏者總是無法確切的知道音(notes)、速度
(tempos)、重音(dynamics)是否正確？ 而要演奏詮釋魏拉•羅伯斯的音樂，阿佛
瑞德•海勒也強調：
演奏者必須充滿愛，一份對複合少數民族舞蹈節奏的情感，一個開放的心智
12. Alfred Heller,“Interpreting Villa-lobos’s music is always a challenge…”，節錄自 Modinhas e cancoes (1990), CD,Etcetera KTC1139.
來理解樂曲的架構，以及擁有咖啡廳音樂家(café-musician)所擁有的自由 (因為當時正值魏拉•羅伯斯的青年時期)。13
在魏拉•羅伯斯早期的作品中，我們總是可以聽到許多相當浪漫的旋律，而
他所使用的手法，如滑音，人工泛音以及旋律特性等，都是模仿亞馬遜森林的音
響、南美非裔民謠及鄉村歌謠，這些在他早期(約 1920 年)的小提琴作品中見到，
而在大提琴作品的運用，筆者將在第四章中探討。魏拉•羅伯斯受到非洲、美洲、
德、法、義、波蘭、葡萄牙等，不同的民族及音樂影響，形成魏拉•羅伯斯獨特
的曲風。因此有人將魏拉•羅伯斯稱為“世界民謠家”( universal folklorist) 。
