第三章 創作實踐「異人館」
第一節 肖像的組成元素
「異人館」所陳列的邊緣人物肖像，主要是頭像為多，再來是半 身像以及數量較少的全身像。肖像的組成元素分：臉、手以及肢體。
臉部表情、手勢與身體語言，這三方面正是肖像畫的表現重點。
首先來談臉部表情。安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，
1780-1867）曾對學生建議：「必須捕捉其對象的特徵，也就是掌握所 見物體的本質。要找出一個人的特徵，畫家必須像個面相家，從五官 或身體各部位看出對方的個性。優秀的藝術家必須了解模特兒的心 思。……作畫前要『深入解析』模特兒 。」（註 1）我們不難理解安格 爾所說的「畫家必須像個面相家」。因為每個人從小就必須學習察顏 觀色的經驗，讓人懂得透過經由凝視一個頭部---由肌肉、皮膚與骨骼 組合的有機物質，進而讀取抽象的情感訊息。所以說：臉部表情是情 緒最直接的表現，而每一塊肌肉牽動，都是意志的展現。由於街頭畫 像的經驗，我對臉部表情的掌握最熟悉，在這次個展中，頭像作品的 數量也是最多。五官中，眼睛與嘴巴是最具表現力的部分。而兩毛為 一橫，鼻子為一豎所組成的「T」型，是整個頭部的基本結構，是橫 梁與直柱的組合。我有時著重於實體的結構，先處理眉毛、鼻子
註 1 Parramons Editorial Team，《肖像畫》（台北，三民書局，民 86），頁 66
與輪廓；有時則先畫眼睛嘴巴，捉到神情後再搭建結構。
「手，是人的第二表情，在人體各部位中，也許手的運用最為頻 繁，它的動作最易透露出人的內心世界。」（註 1）雖然臉部表情是最直 接的情感表現，但是也是最容易被偽裝隱藏。有許多訊息其實是透過 人的「手」來表現。侵略的手、畏縮的手、緊張的、放鬆的、……各 種心理狀態都可以藉由手傳遞出來。手的描繪重要性不亞於臉部表 情，但我對手的描繪練習不夠，所以在「異人系列」的半身肖像中，
「手」的表現居於第二位置。唯獨一幅水彩作品《無眠之寂》，我首 次嘗試將手的地位提高於臉部表情。
接著談到的是肖像畫的第三部分：肢體動作。這一部分，由於我 所描繪的對象是邊緣人物，比較難與模特兒互動。肢體動作只能由作 者單方面的捕捉，或者透過想像去彌補資料的不足。肢體動作為主，
甚至省略臉部表情的作品，只有「姿態系列」三件水彩作品。達文西
（Leonardo Da Vinci，1452-1519）說：「動作是內心激情的表現。面貌和手 勢反映人的精神狀態。人體是心靈的顯露，是精神的具體化。畫家必 須顯示人物的動態，創造反映精神狀態的形象。」（註 2）沒錯，肢體動 作雖然比臉部表情和手勢來的隱晦、間接，但是卻是更為深刻的
註 1 宋飛，《黑白有形》（廣州市：嶺南美術出版社，2002），頁 163
註 2 艾瑪.阿.里斯特編著，《李奧那多達芬奇筆記》（北京，三聯書店，1998），頁 169
語言。臉部表情，通常呈現一種當下直接的精神狀態，即情緒；肢體 動作卻能沉澱情緒，而轉為一種「無言而言的表情」。而介於兩者之 間的手，在肢體動作中的重要性，如同眼睛之於臉。
肢體動作除了表現人類深刻的情感之外，其第二意涵是：人與世 界的關係。「生活中的姿勢體現著人與世界關係，體現出人的精神面 貌與個性。故此，人的姿態和環境、氣氛、體格、職業、氣質等因素 有關。」（註 1）當我描繪肢體動作時，我會賦予一條地面與立面交界的 地平線，暗示空間；並且省略人物衣服的描繪，企圖去除個體殊性而 為群體共性。人類存於空間中的姿態，即象徵著人類主體與世界客體 之間的連結關係。是擁抱或是逃離？是前進或是後退？我想呈現的就 是這許許多多的存在姿態。
在創作內容的組成元素中，不是最重要，但是值得一提的是：「衣 紋」。衣紋只出現在半身肖像的作品中。在邊緣人物身上，衣服洽是 一種標誌：髒、拙、粗、黑、亂、皺、醜。他們的衣服如皮膚一般色 調。層疊糾纏的衣料，有時後比不著衣的人像，更能表現出畫中人的 心境。「寫意的人物畫中，衣紋是按抽象的意識來畫的。中外現代派 畫家均是大同小異。」（註 2）不過，我之所以用抽象意識去描繪衣紋，
註 1 宋飛，《黑白有形》（廣州市：嶺南美術出版社，2002），頁 122
註 2 宋飛，《黑白有形》（廣州市：嶺南美術出版社，2002），頁 75
並不是為了讓作品看起來很「寫意」。而是因為我發現：其衣紋的本 質是「皮膚的延伸」。衣紋的線條與肌理表現，不是為了呈現衣服本 身，而是為了表現形同皮膚發皺斑黑的「邊緣質地」。那是藉由可辨 識性的具象物，去表現抽象的情境與心理質感。
在肖像畫內容的組成元素中，不管是頭、手、肢體動作，或是衣 服，我都希望能在具象的範圍中，追求抽象感受，進而表現我所見到 的「人性」。
第二節 創作形式 I 、形式的考量
創作形式取決於創作內容，而這兩者都是源於我對繪畫的思考。
在「異人館」創作中，我對形式的考量有分：繪畫性的強調、情境的 去除、系列性的排列、「未完成」的視覺意義四個面向來探討。
（一）繪畫性的強調
我花了許多時間在思考：繪畫形式的本質問題，也就是繪畫媒材上的 的核心性、不可取代性的問題。「傳統繪畫若不失其優勢，就必須強 調其『繪畫性』---高科技的攝影和電腦所不能替代手藝---骨法用筆。」
（註 1）書畫同源，中國傳統繪畫重線條表現，線條如同筆跡一
註 1 宋飛，《黑白有形》（廣州市：嶺南美術出版社，2002），頁 52
般，具有可辨識作者身分的風格特徵。而西畫中的「筆觸」也是一樣 的道理。筆觸有大有小，即使是非常寫實的古典油畫，我們可在原作 前看到，細部描寫中也存有筆觸痕跡。那是一種「手感」的表現。手 是人類身上使用最頻繁的勞動部位；而「手感」是我們用自己的身體，
所留下的痕跡與質感。那是一種親切感，接近自然，具有「人味」。
我喜歡一封用鋼筆字親筆書寫的信，勝過一封 E-Mail；我喜歡用單純 的樂器彈奏的音樂，勝過電子合成樂；我喜歡喝手工調出來的咖啡勝 過機器……。科技為藝術開拓了一個新的表現方式，但是科技最終所 追求的還是人性。而繪畫的「手感」特質，在這一方面較之科技藝術 而言，是屹立不搖的特色，甚至是不可被取代的。在體認這點之後，
我很自然、很自信的在畫作中留下筆觸。
繪畫媒材的第二個本質是「畫面肌理」，畫面肌理除了表現第一 面---畫內世界的質感之外；它也表現了第二面----二維空間的畫材本 體，身為物質的一種表情。除了視覺表現力之外，相較科技藝術而言，
肌理身為物質具有不可複製性，帶來「原作」的存有價值。我常進行 肌理的實驗，在這些實驗中，我發現自己喜歡粗礦曠勝過細膩，喜歡 動態勝過靜態，寧可沉重也不願輕浮。這是我的屬性。這次的主題，
洽巧適合用肌理來呈現一種關於邊緣人物的心靈質感。有可能是，我 不知不覺中循著這個屬性，在尋找相應和的題材也說不定。
繪畫媒材的第三的本質是：「平面性」。「平面性」有兩種意義，
一是形而上的畫內世界的平面性。畫面裡，除了傳統寫實的三度幻覺 空間，也可以是平面的二度空間。第二意義是指是形而下的畫作邊緣 所框設的平面。以前也曾經想過要改變畫作的懸掛方式，或者利用畫 作佈置成裝置藝術。但是畫作本身的二度空間會被分割、打散，失去 畫作原本適於被觀看的方式，進一步抵銷了繪畫特色，畫已非畫。我 最後還是製作所謂的「架上繪畫」，這是它最擅長的舞台。雖然那裡 充滿限制（在牆壁上掛久了，不小心蒙上一層灰，逐漸形同傢俱），
但那卻也是無限可能的開始。同樣是邊緣人物肖像，在畫面裡我嚐試 著多樣的表現方式。
這次的「異人館」作品，就是在實踐我對繪畫媒材本質上的思考。
我肯定平面繪畫的價值，雖然它總是沉默。但是，能在一個有限的平 面上自我完成，我感到很驕傲。
（二）情境的去除
肖像畫的背景是否採取某一特定情境，或是某一現實空間，不單 會影響到氛圍，還牽涉到畫中人物的身分暗示。我希望所要表達的情 感，完全由人物本身的表情與肢體語言傳達出一種「感覺」，並不想 借助象徵物的「概念」，或情境的「敘述性」。當肖像畫不是為了滿足 供養人而畫時，容許畫中人「身分不明」。我認為有許多作品正是以
「不明」、「曖昧」取勝。雖然我所畫確有其人，但我所追求的是一種 邊緣人的「典型」。「典型」的素材，參考自真實的個體；而「典型」
的塑造，歸因於身分的不明以及情境的去除。叔本華（Arthur
Schopenhauer,1788-1860）說：「造型藝術和繪畫藝術當中的譬喻，結果 不過等於象形文字而已；它們萬一表示了知覺，具有了藝術的價值，
那並不在於譬喻的方面，而是其他方面。」（註 1）叔本華所謂的「其他 方面」我想是指藝術的「直觀」特性。關於「直觀」，卡希勒(Cassirer Ernst，
1874-1945)的看法是：
「藝術的領域乃是純粹形式的領域。他並非純屬色彩、聲音、可觸摸 的性質之世界，而是形制和構制、曲式和節奏的世界。在某種意義上，
所有的藝術都可以被看作語言，不過是一種特殊的語言罷了。它並非 是一種語言符號的語言，而是直觀符號的語言。」（註 2）
直觀的藝術不需要文字說明，人即刻可感受。太重視文藝性的敘 述，就會失掉繪畫本身的獨立性。每當我力求畫出某種深刻的情感 時，我會想到一個人……
「你無需以描繪槍砲來捕捉戰爭」魏斯（Andrew Wyeth，1917-）說：
「你應該要從秋天的一片凋落的枯葉去描繪。」（註 3）
註 1 叔本華，《意志和表象的世界》（台北：遠流，民 78），頁 305
註 2 卡希勒，《人論》（上海：藝文出版社，1985），頁 146
註 3 何政廣編，《美國寫實派大師魏斯》（台北：藝術家出版社，1996），頁 100
（二）系列性的排列
此個展共有二十七件作品，其中有五大組系列性作品：異人系 列、丘壑系列、臉譜系列、姿態系列、角色系列。同質異體的肖像並 列成群，具有重複、強調的效果。尤其以「邊緣記像」以棋盤狀方式，
將五十張不同的頭像拼組在一起，成為「異人館」的最佳註解。並列 單獨的肖像而為群像，加上統一色調的處理，可以表現邊緣人物的群 體共性。每一系列的肖像，都採取不同的觀看距離。如攝影鏡頭：有 的如霧中遠觀，有的近如撲鼻，例如《丘壑系列》，100 號的大幅油畫 中只畫一顆頭。
不同系列性的作品，代表不同的詮釋方式；而同一系列的作品，
代表同一詮釋下的推演與變奏。整個展場的排列結構，如同電腦檔 案，子目錄下還有子目錄。最後以「邊緣」為共同命題，一以貫之而 成「異人館」。希望個展能做到在統一中求變化，變化中求統一。
（三）「未完成」的視覺意義
「創作時必須不帶任何先入之見，必須不預先知道畫將會是 何種模樣。」（註 1）《邊緣記像》是我第一幅正式的創作。一開始只是 想要畫幾張頭像，當作油畫打底做肌理的一個練習。沒有想到一張畫 完又接著一張，我越畫越起勁，到最後把所有裁切待用的五十塊木
註 1 James Lord 著，陳靜芳譯，《未完成的肖像》（台北：允晨，民 91），頁 142
板全部畫光。於是，後來才想到把個別頭像拼組成一張大畫。接著，
我後續的描繪順序是由中心到外圍。畫面中心完成度高，畫面邊緣完 成度低。我原本希望每一幅頭像的完成度都能再提高一些，只要視覺 焦點部分對比強烈即可。但是，「有時為了達到最完整的效果，會仰 賴於一件個別作品未完成的外貌。遠從米開朗基羅開始就可以明顯看 出來，某些藝術作品的『未完成』特質，可能是藝術家刻意營造與現 實的想像效果之不可或缺的部分。」（註 1）「未完成」的存在，在一個 作品中有其重要的意義。第一，是相較於描寫度與完成度高的部分，
有襯托作用。第二，未完成帶給人一種虛幻的感受，「因此如果你強 調作品的虛幻成分，那麼你就越接近生命的效果。」（註 2）我們覺得一 幅畫有畫味，經常是因為相對於「實」之下的「虛」處理妥當的緣故。
之所以「虛」，是因為放鬆筆調，放鬆描寫，才能免於過分周全，而 帶來一種與現實有別的距離美感。我覺得，未完成的殘缺虛幻之美，
不僅是視覺上的，更是一種心靈上的留白。
第三，「未完成」的部分，通常由於描寫度不夠，呈現一種立體 感缺乏的「平面性」效果。而在同一幅畫中，平面性的部分不只襯托 立體感的部分，它更指涉出：繪畫從無到有的一個的過程。「未完成」
是接近於「零點」的位置，一直到完成度高的視覺中心，這一個漸增
註 1 James Lord 著，陳靜芳譯，《未完成的肖像》（台北：允晨，民 91），頁 162 註 2 James Lord 著，陳靜芳譯，《未完成的肖像》（台北：允晨，民 91），頁 193
的曲度，是歷時性的證明。繪畫雖然是空間藝術，但是我們無時不刻 從中感受到時間留下的痕跡。
除了《邊緣記像》作品之外，在《異人系列》的水彩作品中，也 出現人體下半身虛化、未完成的部分……。我需要「未完成」來完成 我的作品。
II、媒材與技法
一、媒材的選擇
有人說，創作勢必選擇一種最適合自己的媒材。我認為：在某一 角度來說，媒材特性與作者特性相應和，創作者各取所需，而各得其 所，是很自然的事。也許是我太貪心的緣故，每一種媒材的特性，都 有我喜歡的地方。有些作品我偏偏只想用水彩來畫，有些則非油畫不 可。其實，這次個展，我也畫了許多水墨的邊緣人物肖像。當時請教 過水墨課的李振明老師，收穫非常多。作品完成還定了框，但是在最 後關頭我採了煞車，取消水墨作品的展出。我投入的時間不夠多就展 出，是貪心也是隨便。我討厭這樣。任何一樣學科或畫種，都有其獨 到之處，日夜浸淫未必得其精髓。珍惜自己的師傅們，鍛鍊自己的手 藝，花一輩子的時間，慢慢學好一件事，並且做到近乎完美的那種精 神，讓我感佩與敬重。
每一次創作，我們應該考慮題材以及自己的屬性等等，再來決定 媒材，因為「沒有一種藝術媒材能隨心所欲表達所有的題材和感性。」
（註 1）何懷碩先生說：「工具與材質和一切的物質一樣具有侷限性。所 謂侷限性即是他有個性，所以有他的『脾氣』。……在歷史長何中，
不斷尋覓、試驗、創造、改良、工具材料便不是『中性』的東西，而 是具有適宜表現其文化精神的有個性的媒材。」（註 2）但是我認為：不 管你只選一種最喜歡、最順手的媒材，或者你選擇許多種一起混合著 用，到最後，你想表現的都是你自己。不是嗎？我們看畫，不是要看 作者的心嗎？殊途而同歸。選擇亞麻仁油還是阿拉伯膠，很重要，但 不該是限制。
二、畫面肌理
趙經寰先生在《論繪畫肌理美》一書中談到：
「肌理與質感不同，質感是指自然肌理，而肌理包括自然質地與人 造質地（即材料與手法兩個因素的綜合表現）。肌理又可分為「觸 覺肌理」與「視覺肌理」。「觸覺肌理」是工具、材料質地的表現，
如塑造形體的起伏凹凸結構、雕塑材料的質地、版畫材料上的紋理 等。『視覺肌理』只表現技法上的效果，如中國畫在宣紙上的筆墨 註 1 何懷碩著，《給未來的藝術家》（新店市：立緒文化，民 92），頁 131
註 2 何懷碩著，《給未來的藝術家》（新店市：立緒文化，民 92），頁 127
渲染、版畫印刷效果即黑白畫的特殊技法效果等。」（註 1）
從上述中我們可以得知，「觸覺肌理」是黏合性物質的累積，近 似浮雕般，看得到厚度的，讓人有心理觸感的；而「視覺肌理」是滲 染性物質的積澱，看不到厚度的。關於肌理在藝術表現上的價值，趙 經寰先生提到：「1 具象肌理---狀物；2 抽象肌理---悅目；3 意象肌理 ---傳情。凡繪畫都是畫家心靈的寫照，所以繪畫不只限於要狀物、悅 目，而且更要傳情。三者合一，方為上乘。」（註 1）我用自己的想法去 理解：「具象肌理」目的在於給予觀者辨識上的方便；「抽象肌理」是 是感性的美學要求；而「意象肌理」是跟觀者的心靈交流。所以，肌 理能輔助我們做到知、情、意三方面的表現。在這次「異人館」個展 中，無論是油畫、水彩或是濕壁畫，肌理的製作是我創作上的一個技 法重心。以下概述我在油畫與水彩肌理製作的過程。
（一） 油畫肌理
從陳淑華老師的《油畫材料學》一書中，我學習到正確的材料使 用的觀念，並將之運用在創作中。我選擇的基底材是木板，因為比之 於畫布更能承受肌理的重量。木板油畫的製作程序與細節，在材料學 的專書中已經有非常詳盡且專業的介紹，在此不多贅述。不過，有必 要說明的是：我在將所讀理論加以實踐的過程中，所遇到的困難與心
註 1 趙經寰，《論繪畫肌理美》
得，願意在此分享。
1 木板的選擇
由於預算有限，我買的是三夾板，厚度約 2 公分。畫幅越大，木 板就要越厚，才能避免變形。「8F 以下的尺寸可用 0.6 公分厚的木板，
10F 至 20F 則須 1 公分厚的木材，20F 以上則至少須厚達 2 公分。」
而且記得挑選兩面都平順完好無結眼的木板。（註 1）
2 去除木板的酸性
由於木板的酸性會招蟲子侵襲，所以必須用稀釋過的牛膽汁（水 彩輔助劑的一種）去進行中合作用，來回刷過牛膽汁以後不需再沖水。
3 上膠
目的在於隔離畫用油對基底材的氧化侵蝕。我原先使用 L.B 的兔 皮膠。但後來發現化工材料行的牛皮膠（又稱水膠），好用又便宜。
兩者相較，兔皮膠第二次加熱時使用時，溶解速度較快，膠質黏稠度 較不易喪失。但是牛皮膠已經算很好用了。
4 裱布
這是一件很費時的事。麻布要裁，用溫水洗過去漿、去雜質；拔 註 1 陳淑華，《油畫材料學》（台北市：洪葉文化，1998），頁 79
一公分的布邊呈鬚狀，成為畫作邊緣的緩坡，以減低拉扯到麻布的機 會。再用加熱過的動物膠浸泡至全濕，平貼在木板上。陳淑華老師說 過：「裱布時，膠千萬不能省！」還有一點必須注意，需要用油漆刷 來回推平畫布，以免氣泡殘存於其中，若怕膠被掃掉太多，等乾後再 上一次膠。我在麻木的處理上所花的時間不亞於作畫時間，但是這是 值得的。因為有一批木板沒有裱布的結果是：品質差一點的三夾板木 紋空隙太粗，造成顏料裂紋的出現。一開始很後悔，不過在《邊緣記 像》作品中，這種裂紋還滿能符合該作的質感。正確認識材料特性是 應該而必要的，但是我們要珍惜每一次出搥的經驗，那有時是福不是 禍。另一個例子是運畫過程中，司機先生把我的一幅濕壁畫作品《老 人》弄壞了，事後我試著把碎裂如拼圖的殘塊加以拼組，捨棄瑣碎的 殘塊，造成畫面剝落後的空白部分，顯得有時間感，我很喜歡。
5 打底
由於我需要做某種厚度的肌理，所以在 100g 的膠液中，可以加 入一到二倍份量的石膏粉或碳酸鈣，調成打底劑。打底的同時就是在 進行肌理塑造。秘訣是要等打底劑在常溫下冷卻後，有點凝固又不會 太凝固的狀態，來打底，才能夠一次完成肌理的形狀。
6 肌理輔助工具
我所使用的工具有：豬鬃毛油畫筆、油漆刷、牛排刀、版畫刀、
畫刀、……各種拓印工具，有時併用滴灑的方式。其實肌理好玩的地
方在此，因為根本沒有常法可依循。做的時候我想像自己是雕塑家，
而不是畫家。有一部分在打底之前，已經先在木板上打完草稿，根據 圖像所需來塑形。有的作品，在部分的打底劑中加入鐵黑色粉，一邊 打底，一邊畫黑白色稿，雖不能做到很精確細緻，但是暗色部位也可 以堆厚度，比做好肌理再上暗色的效果不同，有一種笨笨的、可愛的 感覺。在打底劑形成的肌理乾透後，我會用鈦白顏料於所需要的部位 再留一層筆觸。（鉛白與鈦白都很適合厚塗）。白色顏料乾後，體積會 縮小，使筆觸中一絲一絲的刷痕更細緻，與打底劑肌理的生硬感有很 大的不同。
7 上色
畫完底色，再配合肌理局部用皴法上色，肌理突出的部分為第二 次上的顏色。由於最後罩染會降低明度，所以上色時必須先調白色顏 料，以提高明度，屬於間接畫法。在《臉譜系列》作品中，我只上白 色顏料，乾後直接罩染。白色顏料最能突顯罩染後的筆觸痕跡。
8 罩染
罩染目的在於：1 突顯筆觸 2 增加光澤 3 增加顏料固著力以及鮮 明度。罩染常用透明顏料，而罩染用凡尼斯成分為：「1 份乳香或丹 瑪溶解液＋1 份亞麻仁油＋3 份精餾松節油混合均勻，便可直接充當
畫用凡尼斯」（註 1）
（二） 水彩肌理
大陸畫家黃增炎先生的《水彩風景靜物技法》（註 2）一書，讓我對 水彩肌理有更深的認識。以下概述我從書中所學，並實際運用的過程。
1 紙的選擇
選擇紋路粗、磅數重的紙，比較耐得住來回塗抹、洗擦。
2 打底
黃增炎先生所說的「白色丙烯塗料」指的是白色壓克力。所謂的
乙烯跟丙烯都是壓克力家族的一員。我比較過，鈦白壓克力的覆蓋力 較鋅白佳。「選一張較結實的水彩畫紙，用噴壺噴濕后平放，塗上適 量打底塗料，待乾透後，再打濕塗一層，底子基本完成。必須注意塗 層不宜厚，不宜凹凸不平，否則，容易斷裂。」（註 3）我並沒有完全照 黃增炎先生的方法去做。其實，不均勻地上一層白色壓克力，以及凹 凸不平的打底，都可以做出不同效果。如果擔心塗太厚易斷裂，可以 用無酸樹脂先把紙裱在木板上。
註 1 陳淑華，《油畫材料學》（台北市：洪葉文化，1998），頁 224
註 2 黃增炎，《水彩風景靜物技法》（北京：中國紡織出版社，2002）
註 3 黃增炎，《水彩風景靜物技法》（北京：中國紡織出版社，2002），頁 3
3 筆觸
除了黃增炎先生所提及的油漆刷，我更喜歡用油畫筆去做筆觸。
同樣具有豬鬃毛的彈性，又可以做細部的描繪。但是大面積的背景染 色，我還是會用羊毛排筆，感覺比較平順、俐落。
4 肌理
「水彩紙做塗層，乾透後固定在畫板上平放，擠乾刷子上的水，
沾上早以調好的顏料任意刷出不規則的痕跡，然後藉刷子灑些清水，
讓水點化開一部分顏料，拿起畫板，輪流向四周傾斜，這時水點自然 向四面八方流動，斑斑駁駁，每觸效果均偶然形成，較之刻意所畫的
東西，另有一翻意趣。不過，這種方法不穩定，常常失敗。」（註 1）這是黃增 炎先生做法。其中，水彩顏料在著色之前，有調一些咬合劑。我猜黃 先生所謂的「咬合劑」應該就是阿拉伯膠沒錯，以增加色料與紙張的 結合度。其實，只要掌握住壓克力打底（甚至不一定要「白色」壓克 力）的排水性，之後畫透明水彩時，調一些阿拉伯膠，就會出現斑斑 點點的肌理效果，這不是用筆可以畫出來的。「先乾後濕」的灑水動 作，目的在乾澀的筆調中加上水分淋漓之感；第二目的是：消除生硬 的輪廓線。至於是否要像黃增炎先所說的，讓水分流來流去，則需要 審慎的考量。因為以壓克力打底之後所呈現的「排水性」，其實也就 等同於「可修改性」。用水可以輕易的擦掉先前作畫痕跡。可修改性
註 1 黃增炎，《水彩風景靜物技法》（北京：中國紡織出版社，2002），頁 5
隨打底次數與厚度成正比。水分太多就會糊成一團，前功盡棄。
繪畫技法真的是琳瑯滿目、目不暇給，盲目追求多樣的技法，其 實非常危險。平常無聊時，我會東學一點，西學一點，就當是在做實 驗，玩樂的心態居多。但是到了真正在創作時，就要很小心的選擇媒 材與技法。炫技的心態只會模糊了作品的焦點。方法永遠取決於內 容。當然我們也可能為了練習某種技法，而去設定適合該技法表現的 題材。但是真正的創作動機，都是出於一份感動。感動是生活的、無 來由的，不是形式的、固定的。這次個展我最心愛的作品，是一幅小 品《福山村的小小孩》。而這一幅作品，根本沒用到什麼輔助劑，只 是很平常的透明水彩畫法而已。我們每天摸索畫材，練習著技法，而 誰也不知道，生命裡非畫不可的東西什麼時候來。那時，我們身邊可 能沒有畫具……
第三節 作品附圖與說明
《羅漢伯》
Uncle Arhat ，Watercolor
水彩，38×57 cm，2003
他是永康公園的遊民伯，我都叫他做「羅漢伯」。以羅漢稱呼流 浪漢原本是個誤稱。此誤稱從「羅漢腳」而來，意思是單身漢。遊民 不見得是單身漢。羅漢真正的意思「是佛的得道弟子，造像為出家比 丘相，相對來說與凡人關係較近。千姿百態的五百羅漢體現著世間百 象，不像佛與菩薩那般高高在上。」（註）我喜歡這個帶著「詩意」的 誤稱。
《羅漢伯》，水彩 《老人》，濕壁畫
註 廖陽，《中西美術題材比較》，頁 144
附圖省略
附圖省略
《邊緣記像》
Images of the Marginal Peple，Oil Painting 木板油畫，200×300 cm，2003
這是我第一幅關於邊緣人物肖像的正式創作。五十幅頭像來自五 十個不同的邊緣人。其實，最初的想法只是想要做個兩三塊肌理的實 驗而已。沒有想到畫著畫著就把所有的木頭全畫完，甚至到後來會拼 成一組大畫都是始料未及的。每一張頭像的描繪都是逐項完成，直至 完成度達八成時，才釘成一組大畫。所以在描繪每張頭像時，我並不 知道全局的面貌是什麼。這種感覺很奇妙，你必須玩到最後才能看到 結局。每一幅頭像原本都是孤立的，但是小畫的位置依據頭的方向與 色調做調整後，似乎有了一些互動的感覺。在近乎均質的重複中，產 生出了節奏的變化感。其中我最喜歡的八張頭像，對比最強，造型也 最明確，置於畫面中央偏右，以形成一個視覺焦點。
當我完成這件作品時，有很大的成就感。好比自己砌磚蓋牆壁一 樣，它終於豎立了起來。抬頭，是五十雙眼睛，一起盯著我。
附圖省略
《丘壑系列》
油畫，162×130 cm（100F）2 件，2003 Gully ，Oil Painting
這是兩張被放大的臉。臉上風霜刻蝕，如同丘壑一般。當我湊近 畫布塗抹時，出現在視線裡的都是一堆扭曲的顏料。我試著不把它當 作一張臉，而是一座山來畫。丘壑不只是給觀者參考的畫題，也是我 對這兩張臉的一個註解。我不是在描繪五官，而是刻鑿兩座佈滿溝渠 的山脈。
大約每次畫十分鐘後，我必須退至牆角，試著遠觀整座山勢起 伏。唯有如此我才能夠在一個極短的景深中，做出讓這臉可以呼吸的 空間。那是介於我和他之間的一個空間。記得當時天天下筆沒有間斷 過，面對這兩張臉，我沒有辦法同時想著別的畫。就算有空閒，也是 對著他們發呆。好像注定一次只能做一件事。
許多朋友對我說，這兩張臉很有感情。回想當時作畫情緒，也沒 有什麼大起伏，只是將時間高度集中在這兩張臉，近乎沉默且被動 的，放任我的手去完成一件事---那種不知道什麼通過我，又傳到筆的 運作。
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《角色系列》
油畫，116.5×72.5cm（50M）3 件，2003 Character ，Oil Painting
這是比較具表現性的作品，依據三個邊緣人物給我的感覺而加以 詮釋。臉與手以線條表現為主，衣服部分虛化成一暗色平面，襯托表 情與手勢的表現。友人說：「他們看起來像是政客的嘴臉。」到後來 連我也被說服了。還真的有點像呢！
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《異人系列》
Unusual Person ，Watercolor
水彩，57×76 cm（對開）6 件，2003
異人系列捨棄背景的情境敘述性，由人的表情、手勢與肢體動作 來表現邊緣人物的存在姿態。在此，以原素材的照片並置於繪畫作 品，呈現兩者之間的轉化關係。
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《無眠之寂》
水彩，80×80 cm，2003
Loneliness in Sleepless Night，Watercolor
此作是由一部實驗記錄片「指月記」中，擷取九個鏡頭，重新詮 釋後拼組而成。這是一種「再詮釋」的過程，也是平面圖像對動態影 像的對話過程。「指月記」導演黃庭輔曾說
「會拍這部紀錄片是被龍山寺的老人所感動的，……其說是在紀錄他們的 焦慮與不安，還不如說是在紀錄我自己。邁入四十歲中年，等於到達人 生一半的旅程，開始走下坡，我們都在過減法的日子；時間一分一秒的 減少，此時和你說話，我們的生命正減少當中。那如何讓此種不安消除 呢？是我拍此片的動機，但似乎沒有找到答案。……」
「我們的生命正減少當中。那如何讓此種不安消除呢？」這個問題 讓我聯想到愛德華.薩伊德（Edward W.Said）。他晚年為疾病所苦，曾 說：
「在我不眠是一種珍貴的，不計代價以求的狀態；最能為我注入活力 的，莫過於立即蛻除覺得損失一夜的半朦朧意識，在清晨重新認識或接 續我幾小時以前可能曾經完全失去的東西。偶爾，我體會到自己像一束 常動的水流。我比較喜歡這意象，甚過許多人比較重視的那種固態自我
的意象。這些水流像一個人生命中的各項主題，在清醒時刻流動著，最 佳狀況的時候不需外力去協調或調和。它們可能不合常情，可能格格不 入，但至少它們流動不居，有其時，有其地，形成林林總總奇怪的結合 在運動，不一定是往前運動，有時是彼此衝撞，如同對位法，只沒有一 個中心主題。這是一種自由，我喜歡想，儘管我並非完全相信這是自由。
這樣的存疑，也是我特別要堅持的主題之一。我生命裡有那麼多不和諧 音，已學會偏愛不要那麼處處人地皆宜，寧取格格不入。」（註 1）
我為這段話動容。生命正在減少，我們捨不得睡眠。無眠之寂，
意味著一種清醒。而清醒是痛苦的，我們選擇去檢視自己的生命以及 這個世界，需要誠實，而誠實是痛苦的。於是，我想起自己的虛榮以 及昏睡。以此畫提醒自己，生命正在減少中。
註 1 愛德華.薩伊德，《鄉關何處》（台北：力緒文化事業有限公司，民 89），頁 405
《無眠之寂》水彩，80×80 cm，2003
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《奇異果》
水彩，80×80 cm，2003 Kiwi Fruit，Watercolor
此作是同學卓淑倩的孩子小懿，我拍下跟他聊天打鬧時的各種表 情。想用繪畫去表現一個奇特的孩子，那多變善感的十二面體。
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《姿態系列》
水彩、壓克力，57×76 cm（對開）3 件，2003 Posture，Watercolor、Acrylic
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《臉譜系列》
油畫，60×60 cm 4 件，2003 Face ，Oil Painting
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《福山村的小小孩》，水彩，八開，2003
這是我最喜歡的一件作品。我想引述一段話來形容：
「他覺得有必要每天重新開始他的整個藝術生涯，像是從亂塗亂畫開 始。亞伯多拒絕依賴過去的成就，甚至也不想以他過去作品的觀點來 看這世界。因此常常覺得，自己碰巧進行的某件特別的雕塑或是畫 作，將會是第一件表現出他對於客觀現實的主觀體驗之作品。」（註 1）
註 1 James Lord 著，陳靜芳譯，《未完成的肖像》（台北：允晨，民 91），頁 53
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