第三章南管音樂的造詣

(1)

170

第三章南管音樂的造詣

南管音樂藝術的成就主要表現在「飽學與熟記」，具體呈現則在曲目的多寡、演奏、演唱的技巧與樂曲的詮釋。

傳統南管館閣的音樂學習，主要以館先生為核心，館先生的音樂風格，

帶領館閣音樂風格的走向，影響館員音樂學習的成果。以南聲社為例，吳道宏先生以琵琶、演唱聞名於樂界，在他出任南聲社館先生期間（民國十七年至民國六十年），南聲社即以曲腳眾多，為樂界所稱頌，最有名者，

如蔡小月女士等；張鴻明先生接任館先生後，也以琵琶、曲肚飽（指能演唱散曲的曲目豐富）為南管界所知；近年來，南聲社的曲腳，仍是台灣館閣中最多者，如陳嬿朱、謝素雲、葉麗鳳、郭阿蓮、黃美美等，他們的演唱，保持著南管音樂古樸的風格，都有可觀之處。又如已故南管聞人，鹿港雅正齋館先生黃根柏，南管人形容其演奏二絃，如關公坐座之架勢，簫聲、絃音，絲絲入扣，餘音繞樑，但未聞其演唱如何的描述，在館先生音樂風格的影響之下，早期雅正齋也以指套合奏默契完美，為樂界所稱頌。

黃根柏先生以樂器操作技術見長，南管文化圈人稱這種樂人為「傢私腳」。

「傢俬腳」不代表不會唱曲，這就與南管音樂學習方式有關。

傳統館閣的習樂方式，嚴格遵守師徒制，不管是學樂器或是演唱，都要從

唱曲入門，同時學習的學員學習同一門頭的曲子，從熟唸曲辭開始，館先

生口授曲辭的正確唸法，學員逐句跟著唱唸，邊唸邊按撩，熟悉曲辭的唱

唸法，與正確的拍位打法，館先生根據每位樂員的音域、音質的不同，指

定每個人學習不同的曲目，然後以一對一的方式，與館先生對口唱唸，直

到曲目完全熟練，可以背誦為止。雖然每個人學習不同的曲目，但是學習

過程仍可以旁聽別人唱曲，記憶佳又用心者，常可在同一館的時間裡，習

得別人所學的曲目，這也就是早期樂人，常聲稱能演唱一、二百首曲的原

因。

(2)

171

第一節習得的曲目概述

初習樂者，一般從同一門頭，較短小的一撩曲目開始，然後按部就班進入三撩、七撩等大曲的學習，張鴻明認為，這是因為一撩的曲子，拍位間隔時間較短，初學者較容易找到正確的拍位，而撩拍位置的掌握，是初習樂者最重要的課題。張鴻明說：「學南管，撩拍的掌握最重要，撩拍安頓好，祙長短撩，這樣一條曲，就學一半起來了；通常初學者，多數要兩三年才能學好撩拍的正確打法。」通常一組學員學習一段時間後，館先生會依照學生個別資質的不同，專攻唱曲則成為館閣的「曲腳」，或專習樂器操作技巧，成為「傢俬腳」。張鴻明先生強調：「不論是專攻唱曲，還是專習樂器，都要完全唸熟曲辭，譜套也一樣要唸熟，銘記在心，才能主動去「和」樂，不用依賴別人帶路（指跟著琵琶或唱曲者，或其他樂器的曲韻演奏）。」

「飽學與熟記」既作為南管音樂技藝人的必要條件，以張鴻明先生習樂的歷程來說，二十三歲以前，已經學得一定數量的南管曲目。從張鴻明來到台灣以後，參與了戰後台灣各項重要的南管音樂活動，在他曾經參與的南管音樂活動內容曲目來看，幾乎沒有超越他在大陸時期所學的曲目。

張鴻明認為，「師承」是學好南管音樂的必要條件。故在他的家鄉東園村有個不甚文雅的說法，謂沒有師承的而學得的曲目，稱為「檢猴屎」；

又如一般稱呼在南管曲中，帶有北調或北方聲腔的門頭稱為【玉交枝】又稱【玉交猴】，【南北交】又稱【南北猴】等，在泉州方言口語中的「猴」

字，多少帶有不純正、混雜的意義，也帶有一些輕蔑之意。

¹

張鴻明所能奏唱曲目，乃參考游慧文小姐的碩士論文《南管館閣南聲社研究》中的統計，加上筆者對張鴻明先生的訪談，包括他曾經學得，卻久未使用，現已忘記的曲目，及一九五Ｏ年代在南聲社學得，或他認為自己「檢猴屎」而習得的曲目，統計如下：

1 張鴻明稱未經南管先生指點而習得的曲目為「檢猴屎」，雖為不雅的辭彙，為求真實呈現張鴻明南管音樂生活用語，仍舊忠實紀錄下來。筆者從訪談張鴻明的交談過程，發覺「猴」字帶有輕蔑之意，但不知南管前輩使用此字義是否如筆者所言。

(3)

172

（一）指譜

指譜為南管器樂指套與譜的合稱，為南管館閣排場必演的曲目，作為專業的南管藝師，更須擁有相當的指譜曲目。茲將張鴻明先生習得的指譜曲目論述如下。

1.指套方面

高銘網（民國二十年至三十一年）：

指：《中倍．鎖寒窗》全套、《中倍．孤栖悶》全套、《中倍．拙時無意》全套、《中倍．想君去》全套；《二調．因為歡喜》全套，《二調．自來生長》全套；《長滾．春今卜返》全套、《大倍．為人情》自第二齣起、《長滾．行到涼亭》起；《短中滾．你因勢》全套；《水車歌．共君斷約》

全套；《翁姨歌．弟子壇前》全套；《山坡羊．我一身》全套；《大倍．

一紙相思》全套；《寡北．南海觀音讚》；《倍工．一路行》全套、《倍工．記相逢》自第二齣《相思引．月色卜落》；《湯瓶兒．我只心》全套；《北相思．繡閣羅幃》全套；《疊韻悲．虧歷山》全套；《錦板．照見我》全套、《錦板．忍得下》全套；《北調．金井梧桐》全套；《潮

陽春．花園外邊》。

在南聲社習得之曲目：

指：《二調．見你來》自第三節《花嬌來報》起；《長寡．惰梳妝》全套（民國四時幾年十向廣先學習）；《倍工．心肝跋碎》全套；《寡北．舉起金杯》全套。

2.譜套方面

高銘網（民國二十年到三十一年）：

譜：《四時景》、《梅花操》、《八駿馬》、《百鳥歸巢》、《起手板》、《三台令》

《五湖遊》、《八展舞》、《四不應》、《陽關曲》自三疊尾聲起。

(4)

173

在南聲社習得之曲目：

譜：《三不和》。

（二）曲

張在珠（民國十四年）：

曲：〈中滾．去秦邦〉

張架（民國十四年至十九年）：

曲：〈長滾．見許水鴨〉、〈長滾．夏來人〉、〈長滾．娓蝶飛〉，〈中滾．

不良心意〉、〈中滾．聽門樓〉、〈中滾．恨冤家〉、〈中滾．山險峻〉、〈中滾．望明月〉、〈中滾．賞春天〉、〈中滾．聽說當初時〉、〈中滾‧心內歡喜〉（現今曲簿沒有）、〈中滾‧三更人〉，〈短滾．冬天寒〉，〈錦板．

冬天寒〉、〈錦板．鼓返五更〉、〈雙閨．荼薇架〉、〈雙閨．念月英〉、〈雙閨．喜今宵〉、〈雙閨．記古時〉、〈雙閨．元宵景致〉〈短相思．當初卜嫁〉、〈短相思．輕輕看見〉、〈三腳潮．聽門樓〉、〈三腳潮．孤栖悶〉。

高銘網（民國二十年到三十一年）：

曲：〈二調過長滾．孤雁聲悲〉；〈長滾．今宵歡慶〉（起慢頭，婚禮用）、〈長滾．燈花開透〉、〈長滾．正更深〉、〈長滾．那恐畏〉、〈長滾．盤山過嶺〉、〈長滾．春光明媚〉、〈長滾．暗想君去〉、〈長滾過中滾．中秋時〉；

〈中滾．恨王魁〉、〈中滾．見只書〉、〈中滾．一封書〉、〈中滾．心頭傷悲〉、〈中滾．出畫堂〉、〈中滾．懶繡停針〉、〈中滾．感得阮〉（三遇反）、〈中滾．恨哥嫂〉〈中滾．畫容儀〉、〈中滾．守孤幃〉（四遇反）、

〈中滾．春去秋冬〉、〈中滾‧秋去冬來〉（教振聲社邱秀娟唱曲時，吳再全去屏東向陳助（助先）學的曲，之後教秀娟唱）現已忘記）、〈中滾（應是長滾）．兼佳玉〉、〈中滾．三更時〉（十三腔）、〈中滾‧輕輕行〉、〈中滾‧心頭傷悲〉、〈中滾‧三更人〉、〈中滾‧出畫堂〉、〈中滾‧

冬天寒〉；〈短滾．勸爹爹〉、〈短滾．不覺是夏天〉、〈短滾．恨冤家〉、

〈短滾．嫻隨官人〉、〈短滾．魚沉雁杳〉、〈短滾．三更鼓〉、〈短滾．

只花開〉、〈短滾．嫻勸夫人〉、〈短滾．謝天地〉；〈錦板．千叮萬囑〉

(5)

174

（以下是北調）、〈錦板．鳳凰池〉、〈錦板．心中迷亂〉、〈錦板．輾轉亂方寸〉、〈錦板．心中傷悲〉、〈錦板．遠望鄉里〉、〈錦板．因趕白兔〉

〈錦板．心內懶悶〉、〈錦板．冬天寒〉、〈錦板．鼓返五更〉、〈錦板．

忽聽見〉；〈北青陽．重台別〉；〈二北疊．老爺聽說〉、〈二北疊．我看你〉、〈二北疊．論文作賦〉；〈海反．只拙時〉、〈水車．共君斷約〉、〈水車．記得當初〉；〈寡北．奏明君〉、〈寡北．我命怯〉；〈南北交．懇明台〉、〈南北交．告大人〉、〈南北交．別離漢宮〉；〈望遠行．一間草厝〉、

〈望遠行．共君結託〉、〈望遠行．一個賭博漢〉、〈望遠行．一陣天色障烏暗〉；〈玉交枝．心頭悶憔憔〉、〈玉交枝．娘今且把定〉、〈玉交枝．

到今久未來〉、〈玉交枝．君去有拙時〉；〈倍工．碧雲合〉〈倍工．一路行〉、〈倍工．敕桃人〉〈倍工．行船人〉；〈倍工過相思引．阮心所望〉；〈中倍．略聽得〉（外對）、〈中倍．拙時無意〉（內對）；〈北相思．

深宮怨〉、〈北相思．無處棲止〉、〈北相思．我為汝〉、〈北相思．只冤苦〉；〈沙陶金．來到陰山〉、〈沙陶金．姑嫂相隨〉；〈疊韻悲．小姐聽〉、

〈疊韻悲．聽說〉、〈疊韻悲．韓壽偷香〉；〈竹馬兒．告夫人〉；〈相思引．遙望情君〉、〈相思引．昨冥一夢〉、〈相思引．回想當日〉、〈相思引．綠柳殘梅〉、〈相思引．緣份牽伴〉、〈相思引．風落梧桐〉、〈相思引．思想情人〉、〈相思引．想起當初〉、〈短相思．因送哥嫂〉、〈短相思．早間起來〉、〈短相思．為伊割吊〉、〈短相思．從君一去〉；〈交相思．因見梅花〉；〈相思引過北調．記得前日〉；〈北調．心內懶悶〉、

〈北調．遠望鄉里〉、〈北調．點點催更〉、〈北調．愁人怨〉、〈北調．你停這〉、〈北調．鳳凰池〉、〈北調．鼓返五更〉、〈北調．心中迷戀〉、

〈北調．心中悲怨〉、〈北調．輾轉亂方寸〉、〈北調．今宵相會〉、〈北調．形影相隨〉、〈北調．輕移蓮步〉；〈金錢北．赤壁上〉；〈雙閨．閃閃旗〉、〈雙閨．勸哥哥〉、〈雙閨．阮阿娘〉、〈雙閨．念月英〉、〈雙閨猴．盤山過嶺〉；〈福馬．秀才先行〉、〈福馬．元宵十五〉、〈福馬．看汝行誼〉〈福馬．共君相隨〉、〈福馬．為君發業〉、〈福馬．師兄聽說〉、

〈福馬．小姐聽說〉、〈福馬．說你行止〉、〈福馬．拜辭爹爹〉；〈福馬

猴．拜告將軍〉；〈序滾．值年六月〉；〈序滾疊．荔枝滿樹紅〉；〈漿水

令．勸娘子〉；〈長潮陽春．聽見杜鵑〉、〈長潮陽春．陳三言語〉、〈長

(6)

175

潮陽春．正更深〉、〈長潮陽春．早起日上〉、〈長潮陽春．看伊人容儀〉、

〈長潮陽春．出漢關〉、〈長潮陽春．阿娘差遣〉；〈中潮望吾鄉．虧得是昭君〉、〈中潮望吾鄉．一更鼓〉、〈中潮望吾鄉．看見一位稍婆〉、

〈中潮望吾鄉．繡成孤鸞〉、〈潮陽春．恍惚殘春〉；〈三腳潮．當天下咒〉、〈三腳潮．精神頓〉。

在南聲社習得之曲目：

曲：〈長滾．秋月皎〉（廣先教蔡小月唱曲時，叫張鴻明彈琶時學得）；〈中滾‧冬天寒〉、〈中滾．揹真容〉（廣先教別人張？治唱時，廣先過世後由張鴻明繼續教）；〈短滾．夫為功名〉、〈短滾．廟內青清〉、〈短滾．

書今寫了〉；〈山羊坡．誰疑一病〉；〈倍工．杯酒勸君〉；〈黑毛序．金爐寶篆〉；〈竹馬兒．羨君瑞〉；〈疊韻悲．睢陽記得〉；〈相思引．對敬梳妝〉〈相思引．遠看見長亭〉、〈相思引．寺內孤栖〉、〈相思引．捻步行入〉〈相思引．昨冥一夢〉、〈相思引．回想當日〉；〈短相思．看見前面〉、〈短相思引．暗想暗猜〉；〈錦板．聽見杜鵑〉、〈錦板．千叮萬囑〉〈、錦板．一路安然〉；〈福馬．感謝公主〉、〈福馬．為君發業〉；〈雙閨．非是阮〉；〈長潮陽春．年久月深〉、〈長潮陽春．有緣千里〉、〈長潮陽春．三哥漸寬〉。

自行研究所得曲目：

指：《中倍．趁賞花燈》全套（大陸時唸不熟，後來有曲簿時，當兵時學起來）；《倍工．對菱花》全套、《倍工．一路行》自第二節〈夏天過〉的叮噹聲躁起、

²

《倍工．玉簫聲和》。

譜：《叩皇天》。

從他處聽得之曲目：

指：《長潮陽春．聽見杜鵑》。

曲：〈短滾．梧桐葉落〉（民國三十六年於廈門「江濱」樂台伴奏時習得）；

2 張鴻明，2005 年 4 月 17 日，台南市。張鴻明說民國四十五年，菲律賓樂人施維熊率團來南聲社拜館時，菲國樂人演奏第二節〈夏天過了〉，台灣樂人才開始學此曲。

(7)

176

〈崑腔寡．鵝毛雪滿空飛〉（聽香港樂人王麗珍演唱時習得）；〈沙陶金．

嬌養深閨〉（習自吳彥點）。

第二節樂器演奏技巧

張鴻明以「曲肚飽」知名，樂器演奏以琵琶、二絃聞名於樂界。南管的琵琶在樂隊指、譜合奏中，有指揮整個樂隊的作用，在上四管樂器中，

居於領導地位，主宰撩拍的穩定與樂曲的快慢。在歌者唱曲時，琵琶則領導上四管樂隊，為歌者伴奏和樂，其奏唱方式，保留了漢代相和歌「絲竹更相和，執節者歌。」的遺風。本節將不對張鴻明先生演奏技巧作細部的分析描述，對於張鴻明琵琶與二絃演奏技巧的分析，敘述內容為概念性、

觀念性的問題，以及兩種樂器的演奏技巧，如何影響音樂的藝術性為主要內涵。

（一）琵琶的彈奏技巧

自一九七一年（民國六十年）任南聲社館先生開始，在南聲社歷年重要音樂會及唱片錄音中，張鴻明先生皆為琵琶主要演奏者，其演奏琵琶鏗鏘明亮，撩拍穩定，頓挫掌握得宜，對幫助歌者的音樂藝術表現，並提昇音樂表現的藝術層次，實有莫大的貢獻。

南管琵琶無論在南管音樂的指套、唱曲、或清奏樂譜套和樂中，具有影響樂曲表現層次、節制撩拍，指揮樂隊的作用與功能，更是整個樂隊的靈魂。發行於一九九三年，法國國家廣播電台為蔡小月女士錄製的南管散曲專輯，由施博爾先生（Kristofer Schipper）撰寫介紹蔡小月的文章中，

提到蔡女士對於南管散曲獨到的詮釋能力，展顯他是一位訓練有素的歌唱家，文中舉例說，在錄製〈風落梧桐〉一曲的過程，兩次錄音的時間長度，

都剛好為十五分零五秒，藉此說明蔡小月女士的高超的演唱功力。其英文版原文如下：

「…. She possesses a vast repertory of ballads of which she is an

(8)

177

accomplished interpreter. For instance,when this record was made, she sung twice the ballad “ Wind in the Plantains”. In spite of its length and its complicated rhthms, the time of its execution was exactly the same in both cases（15’ 05）.

蔡小月女士嗓音嘹亮，音域寬廣，高音域聲音富有明亮的金屬質地，

即使低音域同樣明亮動人，蔡氏以其獨特美好之嗓音，一直是南管界的明星級樂人，所唱散曲不只南管人為之著迷，許多受過學院式美聲唱法嚴格訓練的西方聲樂家，亦不得不佩服其唱曲入木三分的功力，而為其歌聲所感動。蔡小月女士獨到的演唱功力，我們無庸置疑，但是，筆者認為施博爾先生忽略了南管音樂以「和」為貴的特質，以及琵琶在南管樂曲「和樂」

過程中，主導了樂曲撩拍的進行，也掌控了樂曲速度的進行。

南管人常稱一起奏唱南管為「和樂」，以「和」為南管音樂美學的最高境界，藉追求心靈「定」、「靜」、「淨」，渾然忘我，天人合一的內化修為，

達到南管人「和樂」最終的美感經驗。張鴻明說，南管合奏的歌者、各項樂器都非常重要，沒有主、副之分，雖有聲（人聲）入簫，簘弦入琵琶的說法，但最終是展現五人「和樂」的整體美感。由此觀之，南管音樂非獨奏音樂，不同於西方音樂獨唱（奏）、協奏曲演奏概念，伴奏者僅以襯托獨奏者的角色出現。

南管人對南管樂曲的「按撩」，有所謂「起頂撩」說法，

³

以撩拍論，

南管曲也有「上撩曲」。

⁴

張鴻明說，樂曲「起頂撩」的琵琶彈法皆有不同，

隨著樂曲「門頭」的不同，琵琶「下撩」（指開始彈奏的拍點）的彈法亦有所異。筆者要強調的是，南管音樂演奏有極高的穩定性，演奏時間長度固定，蔡小月女士固然擁有高超之演唱詮釋樂曲的功力，但張鴻明先生在琵琶演奏上，所展現成熟的技巧與穩定的撩拍亦不可忽略。蔡氏在〈風落梧桐〉錄製過程中，充分展現其唱曲功力，但若無張鴻明琵琶的旁襯帶領，

3 南管人用手按桌面數拍子的方式，謂之「按撩」；用腳踏於地板數拍子，稱為「踏撩」。

4 南管的撩拍觀念不等同於現代西方音樂記譜法中，五線譜小節線之拍子概念，但為方便說明，借用來說明。南管工尺譜只記骨幹音的記譜概念，較接近西洋中古世紀的葛利果聖歌記譜概念。

(9)

178

恐怕是無法在兩次的錄音時間長度上，都是十五分零五秒。

以南管琵琶技巧來說，好的琵琶彈奏者，不需要太高深的操作技巧，

對唱曲者來說，最重要就是「準則安頓」，琵琶指法中的「撚指」、「加落指」、

「五角跳（全跳）」、「三角跳（半跳）」等等，彈奏時值一定要「飽撩」。在唱曲過程中，出色的琵琶彈奏者，能賦予歌者輕鬆悠遊於骨幹音之中；在和樂實際呈現過程中，歌者對琵琶的伴奏會有好唱、不好唱之分別，其差別即在彈琵琶的人對於撩拍的掌握能力。

⁵

5 張鴻明，2005 年 4 月 27 日，台南市。

(10)

179

(11)

180

(12)

181

(13)

182

(14)

183

(15)

184

(16)

185

(17)

186

(18)

187

(19)

188

(20)

189

（二）二絃的演奏技巧

張鴻明說，有某些絃友認為他拉弦的聲音太大，常搶了簫聲，他認為這是外行人的說法，以簘、絃發聲本質來看，弦的聲音不會蓋過簫聲。以他觀察數十年的經驗，南管界很少和譜套《八駿馬》的原因，就是因為欠缺對指、譜熟練的「絃腳」。南管界的「絃腳」普遍在合奏的過程中，把絃拉的太小聲，以致常可聽到簫聲、人聲滿場飛舞，卻不見二絃的蹤影，他說這是錯誤的觀念。他在大陸時期所見，大多「絃腳」不是這樣拉絃，所謂「絃入簘」的意義在簫聲絃聲合而為一，兩者緊跟琵琶的指法加花（裝飾音），非弦避簘，最後卻「簫」聲匿跡。

⁶

張鴻明認為，二絃演奏的弓法有很多種，但是有幾個基本原則必須絕對遵守，在「工」空一定要用推弓，「

乂

」的「四」一定要拉弓，「

乂

e

^亻乂

^」

的音型一定用拉弓等等，這些二弦基本弓法必須運用收放自如，才有所謂

「絃入簫」的協和，「這就是千人見，不如一人識，簫聲弦聲和不密，就不好聽啦！」張鴻明說，「絃腳」對曲目要非常熟練，對於琵琶的指法細節更要熟悉並銘記在心。絃拉得好不好，除了弓法外，對曲目孰不熟練有很大的關係，大多數「腳」在合奏當中呈現愈拉愈小聲的狀況，就是對曲目細節沒有絕對熟悉的緣故。以張鴻明實際所見，二弦技術好的絃友，有吳彥點、吳昆仁、莊忍等南管先生，黃根柏先生的簫比絃好，蔡添木先生拉弦則弓法紊亂。絕大多數的絃友拉絃都有倚靠簫的意味，這樣的結果對簫法好的演奏者就有負擔；二絃通常要加強簫的尾音，不可等吹簫者快沒氣才跟上尾音，要跟得緊簫的氣尾，才算是好的二絃演奏者。

⁷

（三）下四管的演奏方法

南管樂器分為「上四管」和「下四管」。琵琶、三絃、二絃、洞簫，加上拍為「上四管」，是南管的旋律樂器；「下四管」由響盞、叫鑼、四塊、

6 張鴻明，2005 年 4 月 17 日，台南市。

7 張鴻明，2005 年 4 月 17 日，台南市。

(21)

190

雙音組成，是南管的打擊樂器。「上四管」和「下四管」加上噯、或品簫便稱「十音會奏」，以指套為演奏曲目，通常用在大場面的整絃大會，以增加熱鬧之氣氛。

在南管館閣活動中，呈現出來的情況為：下四管無法。但是否真是無法，我們可從張鴻明對下四管演奏方法的幾個原則，來詮釋說明：

響盞：拍位不敲，緊跟琵琶指法，特別在「加落指」、「攆指」等指法要與琵琶緊密結合。張鴻明稱，響盞為下四管樂器之首，有領導下四管之地位。

叫鑼：不可從頭敲到尾，琵琶彈奏長音時不打；通常在琵琶指法較緊的句子，及「加落指」、「攆指」才打，

雙音：又叫「撩鐘」，拍位不打；靈活變化手勢，排場時可增加可看性。

四塊：也是跟琵琶的指法，在拍位時則要「合塊」（指將四塊用雙手合於胸前）。

張鴻明說，如果要把「十音」演奏的好聽，需要更多的默契，以呈現各種聲音層次的不同美感，「下四管」的演奏者，最好都是「傢俬腳」，對指套的撩拍、指法細節比較清楚；他說，實際在南管的整弦大會活動中，

演奏「十音」指套時，都是求熱鬧就好，並沒有注重樂曲的諸多細節，實際顯現的音樂是熱鬧有餘，曲趣則不足。

⁸

筆者對張鴻明先生訪談中，談及樂人對樂曲詮釋及樂器演奏的問題時，對演奏曲目琵琶指法與撩拍絕對熟悉並掌握，以及每一位奏唱者獨立又合作的模式，是張先生每次必提及的南管「和樂」概念。

8 張鴻明，2005 年 4 月 16 日，台南市。

(22)

191

第三節樂曲的詮釋與演奏

南管包含三大類音樂—指、譜、曲，這三大類音樂的寫傳、活體傳承、

樂器的型制，及其演奏型態均有嚴格的規範，南管音樂流傳至今數百年，

業已是系統化，成熟定型的樂種。南管為固定調工尺譜的記譜方法，記錄音樂的音高、琵琶指法節奏及撩拍，惟南管音樂在嚴格的規範與系統下，

其實維持相當程度的「自由性」，在寫傳樂譜中，記錄的琵琶指法、音高、

節奏與撩拍，即所稱的「骨譜」，簫、絃或演唱者奏唱時，根據「骨譜」

紀錄的骨幹音，加入適當之裝飾音，最終呈現音樂整體的美感。以唱曲來說，歌者常因演唱者師承派別，地域差異，時代前後，而呈現出不同的演唱風格；南管曲的管門、曲辭聲韻、撩拍長短，琵琶彈奏者的彈奏風格，

亦影響歌者對音樂本體的美學價值判斷，對於歌者唱曲的轉韻來說，是否有一定的規則可循，目前研究者所累積的成果，尚不足以有定論。

⁹

筆者認為，南管記譜法只記骨幹音的特性，而賦予奏唱者「自由性」，與西方巴洛克時期藝術音樂「即興的藝術」，裝飾音在一定規範下，由演奏家自由即興演奏，最終呈現的就是音樂家本身的音樂風格，東西方音樂本質上的差異，卻在音樂實際呈現美學風格中，有異曲同工之妙。

（一）指套

「指」，又稱「指套」，有曲辭、曲譜，曲辭為幫助記憶曲調，通常不唱，曲譜紀錄琵琶彈奏指法、音高、節奏，由上四管樂器演奏，為二到七樂章的器樂曲，現有指套四十八套，加入下四管，亦作為十音會奏時的曲目。

在南管文化圈中，絃友之間至少需具備必要、且基本的曲目，才能跟絃友們「敕桃」南管；以指套曲目的掌握能力來說，對於指套有所謂四大套、五大套和八大套之說，其意義在於絃友具備這些指套的基本曲目能力，

在閒居拍管活動或館閣之間相互拜館時，不至於有「和」不起來的窘境，

絃友們互邀和指套時，才能互相切磋技藝，達到以樂會友的目的，否則，

9 歌者在唱出琵琶指法骨幹音之外的裝飾音，南管人稱之為「轉韻」。

(23)

192

具備的曲目能力不夠，就減少絃友彼此相互切磋音樂的機會，張如果絃友還未具備這些基本曲目的能力，就只能算是剛入門初學者而已。

下頁的譜例為根據一九八三年，呂錘寬教授對南聲社樂人演奏指套〈一紙相思〉的錄音，當時張鴻明先生年紀約六十餘歲，可說是張先生南管藝術表現最成熟的時期，以之作為採樣範例，當能讓吾輩更能一探張鴻明先生的南管藝術，以及張先生對琵琶技巧掌握的獨到之處；該曲以五線譜方式採譜紀錄張鴻明的琵琶演奏，對照劉鴻溝先生所編《閩南音樂指譜全集》

之工尺譜，可發現張鴻明所彈奏之琵琶指法，約有高達百分之九十五相似

度，可見其南管藝術傳承之一致性，其餘百分之五不同部份，可視之為張

先生對南管詮釋的獨到之處，值得我門細緻品味其「和樂」之美感。

(24)

193

(25)

194

(26)

195

1.常用的指套

指套為有辭之器樂曲，現存指套共有四十八套，若以館閣現有活傳統來說，依館閣不同，曲目有所更替，通常只選某套的一節到數節演奏，少有全套完整演出，常演奏的指套大約十數套。南管文化圈對於指套有所謂五大套，八大套之說，五大套包括《大倍‧一紙相思》，《中倍‧趁賞花燈》，

《小倍‧為君去》，《倍工‧心肝跋碎》，《二調‧自來生長》；加入《中倍‧

鎖寒窗》、《山坡羊‧我一身》、《湯瓶兒‧我只心》三套，則稱為八大套。

以張鴻明所見，常用的指套有《二調．自來生長》一般都只演奏第二節〈咱双人〉與第三節〈紗窗外〉，而且七撩拍打成一、二拍的方式演奏，

《二調．見你來》第三節〈花嬌來報〉；《大倍‧一紙相思》尾段〈出庭前〉

奏起；《大倍．為人情》第二節〈行到涼亭〉、第三節〈風打梨〉尾段；《倍工．心肝跋碎》第三節〈朱郎〉、第四節〈只恐畏〉，《倍工．對菱花》第一節〈對菱花〉、第三節〈魚沉雁杳〉，《倍工‧記相逢》第二節〈月色卜落〉

（南聲社常用）、第二節〈霏霏颯颯〉、第四節〈且去禪房〉；《湯瓶兒．我處心》第二節〈移步遊賞〉、第三節〈園內花開〉；《北相思．绣閣羅幃》第二節〈憶君情〉、第三節〈日又落〉；《疊韻悲．虧歷山》從第二節〈見渾天〉

起；《錦版‧照見我》第五節〈你去多多〉，《錦版‧忍下得》第一節〈忍下得〉、第二節〈日頭落〉；《北調‧金井梧桐》第一節〈金井梧桐〉、第二節

〈绣成孤鸞〉；《北寡‧舉起金盃》第一節〈舉起金盃〉；《長滾．春今卜返》

第一節〈春今卜返〉、第三節〈聽機房〉、第四節〈我未乜〉、第五節〈孫不肖〉；《潮陽春．花園外》第一節〈花園外〉、第二節〈忽聽見〉。其中〈紗窗外〉、〈出庭前〉、〈行到涼亭〉、〈花嬌報〉、〈春今卜返〉、〈聽機房〉、〈魚沉雁杳〉、〈月色卜落〉、〈花園外〉、〈忽聽見〉等，常用在排場起指時，做噯指來演奏，大多是較為短小活潑的疊拍，或是一、二拍曲目。

2.較罕用的指套

依館閣不同，曲目也會不同，近年在傳藝中心專案傳習實施之後，亦

有新曲目在成果會上演出，但未見在館閣活動中演出。較罕用的指套有《二

(27)

196

調．輕輕行到》第三節〈那恐畏〉，《二調．自來生長》第二節〈咱雙人〉，

《二調．見你來》第四節〈切得〉；《中倍．趁賞花燈》第一節〈趁賞花燈〉，

《中倍‧鎖寒窗》第一節〈鎖寒窗〉，《中倍．拙時無意》第一節〈拙時無意〉；《小倍．為君去時》第二節〈泥金書〉，《小倍．颯颯西風》第一節〈颯颯西風〉《倍工．一路行》第二節〈夏天過〉第三節〈聽門樓〉第四節〈鼓返五更〉；《翁姨歌‧弟子壇前》第一節〈弟子壇前〉、第二節〈請月姑〉、

第三節〈直入花園〉；《長朝陽春‧聽見杜鵑》第一節〈聽見杜鵑〉等。

（二）譜

南管音樂的「譜」，又稱「譜套」，屬南管上四管樂器的清奏樂，由三到八樂章組成，每段音樂都有標題，所以可說是多樂章標題性器樂曲。譜套音樂沒有曲辭，純粹為南管樂器展技的樂曲，故可說是「絕對音樂」。現有譜套十三套，另有外套三套。在傳統南管音樂的整絃大會唱奏程序中，

用在整絃大會結束前，演奏一段「譜套」，稱為「煞譜」。

十三譜套中，《四時景》、《梅花操》、《八駿馬》、《百鳥歸巢》，合稱「四、

梅、走、歸」，和《起手板》、《四靜板》屬五空管；《三台令》、《五湖遊》、

《八展舞》又稱三面、五面、八面，與《孔雀展屏》屬四空管；《陽關三疊》

屬倍思管；《三不和》、《四不應》則屬五空四仪管。「四、梅、走、歸」是最常演奏的曲目，《三台令》以菲律賓館閣較常演奏，《五湖遊》與較熱鬧的《八展舞》，台灣常用，起手板》一般從〈花王蘭〉奏起，《陽關三疊》

從〈三疊尾〉奏起，《三不和》、《四不應》、《四靜板》、《孔雀展屏》少用，

也少人學。

¹⁰

南管四大名譜—《四時景》、《梅花操》、《八駿馬》、《百鳥歸巢》，是最常為絃友們演奏的譜套，可說是南管音樂上四管樂器的展技曲。如（四時景）以琵琶的各種技巧，描寫立春之時新鶯出谷的美妙聲音，春分時刻石上流泉的美麗景致，立夏時節清風蔌籟，夏至時分梅雨濯枝的景象，立秋之時暮蟬輕噪，秋分零露飄玉，立冬霜鐘逸響，冬至急雪飛花等，四季景

10 張鴻明，2005 年 4 月 16 日，台南市。

(28)

197

物的變換，樂曲由八個樂章組成，時而緩慢，時而急促，充分展現南管琵琶與簘、弦的和樂的效果，實屬南管清奏樂的傑作；《梅花操》充分表現琵琶與三弦音響與音色對比的特色，是一首非常好聽的樂曲，是最常出現在音樂會的樂曲；《八駿馬》著重在二弦技巧的表現，張鴻明說，因為技巧好的「弦腳」不多，演奏機會相對不多；《百鳥歸巢》可說是南管簘的展技曲，

樂曲表現簘的各種滑音、裝飾音吹奏的技巧。雖說四大名譜有個別樂器表現的空間，但其最終呈現的仍然是南管「和樂」之美。

張鴻明認為，譜套音樂是相當難演奏好的樂曲，需要長時間一起練習，

培養默契。譜套的和樂中，琵琶、三絃、簫、二絃，四種樂器合奏默契是最重要的一件事，每項樂器的技巧要好而且要平均，才能演奏；默契靠長時間的練習得來，演奏的人骨譜要唸的絕對熟練，更要銘記在心，每個演奏人對樂曲的「主動性」與「獨立性」要夠，不能有誰跟誰的情況，持拍者則必須掌握撩拍與音樂的細節，與琵琶之間的默契也不可忽略，如此，

才能表現譜套音樂的特色。

下頁譜例〈梅花操次章〉，為依據第一影音文化事業有限公司（第一唱片），一九八Ｏ年錄音出版之《台灣民俗音樂》系列之ㄧ〈台灣的南管音樂〉

專輯，由許常惠、呂錘寬兩位教授編輯。

(29)

198

(30)

199

(31)

200

（三）曲

南管曲又稱曲、散曲、錦曲等，據呂錘寬教授的統計，數量有二千餘首，南管曲是平常絃友閒居拍館，與南管整絃活動中主要的活動內容。

¹¹

南管學術界專家學者，對南管唱唸法有諸多研究，有從泉州語音來源分析之，或從音樂與曲辭之間關係來闡述。漢字分為聲母與韻母，語音最長有三節，分別是字頭音、字腹音、字尾音；呂錘寬教授認為，南管的唱唸法首重分析字音唱法，所謂「分析字音唱法」，是指演唱時將曲辭的聲與韻分開來唱的方法，也就是「頓挫式」唱法。

音樂是聲音的藝術，寫傳的樂譜，終究需透過擁有音樂技藝的音樂家，

來呈現音樂藝術之美。著名南管音樂家曾省先生，在其編著的《泉南指譜集》序言中，論及南管樂譜寫傳版本的問題，他說：「…探討之餘，深感南管樂譜，輾轉相傳，各有所長，而互有差異。惟相信任何樂譜，只要熟練，

均可適用。…」

¹²

南管音樂經過數百年來的傳唱，依舊維持其音樂古樸的風貌，可見活傳統傳承方式的一致性。張鴻明先生強調：

「唱曲，一定要唸的很熟，放在腹內，這是基本條件；唱曲的『叫句』、

『咬字』要經過先生的點破（相靠、卡音，意思是某種顏色中，摻有別種色彩，字音在唱曲時，不能像講話的音，要在原來的字頭音加入另一音，

嘴尾音才唱出該字的正音，目的是為了使用丹田的力量來唱曲。），這樣唱曲卡會水（漂亮），曲也要學『飽』，不同門頭的曲一定要唱過，唱曲才有南管味；指、譜嘛是同款，門頭要學多，韻才抓的到，指譜如果唸的不熟，

和起來時，就會常常把別人『拐倒』。」

¹³

初學唱曲者，通常從【短滾】、【中滾】、【望遠行】、【短相思】、【玉交枝】、【雙閨】、【福馬】、【錦板】、【雙閨疊】、【福馬疊】、【長滾】等門頭的曲目學起，在學習過多種門頭的曲目後，則可嘗試七撩之【大倍】、【二調】、

11 南管人一般稱南管曲為「曲」，「散曲」則是學術界的用法。

12 曾省，《泉南指譜集》，（台北：銘欣印刷事業有限公司，1977）。

13 張鴻明，2005 年 4 月 15 日，台南市。

(32)

201

【倍工】、【小倍】、【山坡】等門頭的大曲，或是高音較多的四空管曲目。

張鴻明認為七撩曲之所以難學的原因，曲子長不易記誦是其一，撩拍不易掌握正確是其二，此外，高音時值長音色不易控制，音域稍低的歌者唱起來很費力，也得不到理想效果，加上一首七撩曲唱下來常耗時數十分鐘，

在整弦大會上很難有演唱的機會，所以，現今南管人很少學七撩之曲目。

根據張鴻明的觀察，台灣的樂人很少學習【翁姨】、【水車】、【倒托】、【逐水】等門頭的曲目，不知與曲子好聽與否是否有關。若以曲子「好聽」與

「不好聽」來論，張鴻明認為一、三撩等短曲與七撩之大曲則無甚差別，

重點在於唱曲時「準則安頓」與「叫句咬字」的掌握，由此可見，傳統南管樂人，對於南管曲唱唸法有非常嚴格之標準與堅持。

聽張鴻明先生談論南管音樂，他專注的眼神，流露出自信又深邃的目光，他說：「聽某一人唱曲，他就知道這個人有冇經過南管先生的點破。」

南管音樂傳統的傳承方式，以「口傳心授」為主，曲譜（包括指、譜、曲等）為輔，曲譜只是幫助記憶已經學過的曲目。南管使用工尺譜記譜法，

記錄節奏、音高、時值，以及琵琶的指法，工尺譜只記錄南管曲的骨幹音，

唱曲者必須依琵琶指法，加入適當的裝飾音加以潤飾，這種在骨幹音外，

加入裝飾音符的技巧，常常就是判別「曲腳」技藝是否出色的因素之一；

以「師承」的重要性，和學南管需要先生「點破」來說，傳統對口傳唱的學習方式，其意義即在此。他又特別強調熟記的重要性說：「學習南管不能依靠曲譜，否則學問高的人，音樂藝術就是最高超的，可是事實並非如此。」

所謂熟能生巧，曲韻唸熟後，強記在心，就能揣摩曲趣韻味。

南管唱唸法，以張鴻明用語來說，唱稱為「叫句」，是指演唱時，對曲辭及旋律關係的處理方式，也就是如何在南管曲骨幹音中，加入裝飾音的方法；唸稱為「咬字」，指演唱時，曲辭的字頭音、字腹音、字尾音發音方法的處理。張鴻明強調，唱曲首重撩拍正確掌握，此外，透過「叫句」、「咬字」的準確處理，琢磨鍛鍊由丹田發出的音色和音量，曲辭音節之間頓挫分明，則是「曲腳」必要的基本工，撩拍能掌握後，在「叫句咬字」下功夫，再來才能講究曲趣韻味，掌握這些準則，唱曲才有「南管味」。

張鴻明說，以早期蔡小月唱〈中滾．聽說當初時〉為例，當初的「初」

發音應當為「tsu—e」，而不是「tse」，蔡小月就是以「嘴尾音」來唱；又

(33)

202

〈北調‧冬天寒〉中，「夫別妻」的「妻」唸「tse」，如「夫妻」是連字，

則唸成「tsu—e」。此外，如金「釵」、「鞋」、「伊」、「女」、「汝」、「你」、「于」、

「於」、「自」、「去」、「書」、「思」、「除」、「回」等，都要舌頭頂住上額才有丹田聲，如果唱成「嘴尾音」就沒南管味了。

¹⁴

張鴻明說，早年在台南地區的曲腳唱曲方式都是「直喉」，欠缺婉轉之氣，他認為唱曲要掌握「潤滑」的技巧，唱曲才好聽；「潤滑」即是「軟潤法」，只在骨幹音之外的裝飾音。以蔡小月與吳素霞唱曲來比較，張鴻明認為蔡小月天生歌喉好，音質純淨明亮，但是唱曲使用「直喉」居多，沒有

「潤滑」婉轉的美感，而吳素霞雖然歌喉音質不如蔡小月來得好，唱曲卻

「較有法」（閩南話），即「軟潤」法。如蔡小月早期唱〈感謝公主〉的第一句，其中琵琶「一點去倒」指法中，蔡氏就是以「直喉」唱法，缺少了該有的裝飾音。張鴻明認為，每一首南管曲中，琵琶「一點去倒」指法，

常是檢驗歌者唱曲是「直喉」唱法，還是「軟潤」唱法的最簡單的方法；

如張鴻明所言，歌者是否能掌握在琵琶彈奏的骨幹音外，加入適當之裝飾音的唱法，他認為這就南管曲「好不好聽」、有沒有「藝術性」的判別標準。

民國四十年代中期，張鴻明開始在南聲社「敕」南管後，當時南聲社館先生吳道宏（廣先），常與館員談到張鴻明唱曲時，「叫句咬字」的問題；

那時候廣先認為他行腔走韻的方式，與南聲社唱腔不一樣，某些字音的唱唸法，也與廣先自己不同，因而曾經在館裏對其他館員開玩笑的說，張鴻明的唱念法是「莊稼人」（鄉下人的意思）的唱法，南聲社是都市人的唱法，

張鴻明說，廣先這樣的看法，一直持續到民國五十年以後才改變。

一九六一年十二月二十五日，南聲社應菲僑施維熊邀請，組團赴菲律賓馬尼拉僑社公演，演出內容有南管戲、歌仔戲、民族舞蹈等，公演之餘也與菲國僑社南管社團交流整絃排場。當時南聲社館先生吳道宏，發現菲國僑社的樂人，唱曲時的「叫句咬字」，很多字音與張鴻明所唱的都一樣；

南聲社回國後，在某一次的拍館活動，廣先就當著南聲社館員面前，談起之前他對其唱曲的看法，並笑著對張鴻明說：「原來我們阮唱的才是「莊稼人」的唱法，你才是都市人的唱法。」張鴻明說，早期同聲社、振聲社、

南聲社、金聲社的多位樂人都知道這個故事。張鴻明說，雖然這是個「笑

14 張鴻明，2005 年 4 月 28 日，台南市。

(34)

203

談」，但是也因為這件事，他認識到廣先的為人處事，覺得廣先為人非常坦白坦蕩，腹腸很闊（張鴻明用語，心胸開闊之意），因為當時張鴻明在南聲社樂員中輩份尚淺，以廣先南聲社館先生的輩份，仍願意不恥下問，這對大多數人都是很困難的，因而日後他對吳道宏更是尊敬有加。

傳統師徒的技藝傳承，「曲肚飽」則是音樂藝術精進的不二法門。音樂家本身無須依賴語言或文字，來解釋音樂詮釋的問題，因為音樂家本身就是音樂演奏者，與最佳音樂詮釋者；音樂家如何演奏與詮釋音樂，為何作如是的音樂詮釋，應由受過嚴格訓練的音樂評論家解釋、分析之。從傳統藝人學習音樂的過程與方式，我們可知音樂藝術，必須透過音樂技藝人傳承的重要性，不是一般對傳統音樂的愛樂者，亦將之視為音樂技藝的傳承者。筆者認為這就是傳統藝人，總是強調「師承」重要性的意義。

¹⁵

筆者問張鴻明先生，某段樂曲為什麼如此詮釋時，張鴻明總是回答：「這是先生教的，這樣卡好聽，卡有南管味，我嘛不知為什麼。」傳統口傳心授的學習方式，藉由不斷的記誦、複習，將音樂詮釋能力深植於心，並內化成為音樂本能。所以，在實地訪談中，可以見到很多擁有好技藝的南管藝師，

並無法清楚解釋他們對音樂詮釋問題的原因。

15 參照序論對音樂技藝人的註解。

(35)

204

(36)

205

(37)

206

(38)

207

第四節張鴻明的音樂思想

「南管樂人一般都有兩種類型，一種是音樂藝術性好，技術也好，對藝術也非常有原則的樂人，在館閣間「作夥」整絃排場時，如果覺得自己對某齣曲目，尚未完全熟練掌握時，或是那位絃友音樂藝術不夠水平，通常就不會參與該曲的奏唱，一定要對所奏唱的曲目，有十足的熟練度與把握，才能主動去「和」別人，因為「和」南管，每個人都要有相當的技術水平；另一種則是唱、拉、彈，吹等各項技術水平都普通，但在整絃排場時，從早到晚不休息，每項都想要參加，不精益求精，追求更高的藝術，

這也是很多南管樂人普遍的習慣。這樣是不好的態度，應該是自己平常要勤於練習，排場時就要呈現最好音樂藝術，給各地來的絃友欣賞，整絃排場時，謙讓藝術好的南管樂人「敕」，自己也才能學到更多。」

¹⁶

張鴻明憶起與早期樂人的交陪過程，他覺得黃根柏、王雨寬兩位先生，

對音樂有非常執著與尊重的態度，特別是黃根柏先生，對和樂時的傢私腳很非常在意，若非技術水平同在水平的傢私腳，他就不願意下場與大家和樂，但是對音樂藝術好的樂人，永遠都抱持尊敬與尊崇的態度待人。

張鴻明談起民國四、五十年代，在台南振聲社「敕」南管時，聽到的故事，他說：

「過去有一位也是很有名南管先生，有一次在館裏（振聲社）『敕』南管時，四個人在和《走馬》時，因為琵琶撩拍有一些錯亂，加上記的不熟，

一直在繞圈子轉不出來，氣得那位拉絃的後輩，也是先生級的樂師，把絃丟到一旁，說:什麼『走馬咧！』，『走牛啦』，最後四支傢私，『敕』到剩一支。雖然這是笑談，不過，我感覺這後輩也是真不應該，不是南管人應有的態度，沒倫理啦！」

¹⁷

16 張鴻明，2005 年 4 月 15 日，台南市。

17 張鴻明，2004 年 9 月 2 日，台南市。

(39)

208

張鴻明先生的觀察與觀點，印證「飽學與熟記」，為南管音樂藝術具體成就的必要條件。張鴻明自幼浸淫於南管音樂的學習，六歲起，從父親張在珠習得〈中滾‧去秦邦〉一曲，後隨親堂叔張架學唱曲，十歲由大哥張在我啟蒙彈奏琵琶，十一歲已能拿起琵琶自彈自唱；

¹⁸

十二歲，從高銘網學唸曲，後學指、譜，及琵琶、二絃等樂器操作技術，歷經十一個年頭。

從學習南管音樂藝術的養成訓練歷程觀之，張鴻明先生在二十三歲之前，

大致已完成南管音樂技藝的訓練。

南管音樂之於張鴻明來說，是非常生活化的休閒娛樂項目之一。就大環境來說，東園村為福建同安縣靠海的村落，地理位置與廈門市隔海相望，

廈門市在十九世紀中葉以後，成為中國首先對西方列強開放的五個貿易港口之一，十九世紀、二十世紀初期，廈門早已是市況繁華，商賈雲集之地，

取代泉州昔日東方第一大港的地位。廈門港的對岸，即是同安縣的東園村，

東園村在泉州、廈門地區亦有「南管巢」之譽。張鴻明少年時期的家鄉東園村人，即使不會彈（琵琶），也能唱（曲），對於當時東園村民來說，學南管既是流行時尚的休閒娛樂，南管學得有成就的人，得以出外去各地館閣開館，以經濟觀點來說，也是非常好的工作，自然是學習音樂的動力。

以張鴻明個人來說，家鄉習樂風氣的影響，引發他少年時期，對南管音樂濃厚的興趣與學習動機，體現於個人，則是執著於音樂學習，與樂器操作技巧的磨練。

一九三Ｏ年代，張鴻明家鄉東園地區，整體社會經濟文化生活，仍然是處於傳統的小農經濟生活方式。在電視、廣播電台等電子媒體提供的娛樂節目，尚未深入社會生活，成為普羅大眾主要休閒娛樂項目的年代，南管音樂是他的家鄉東園地區，主要的文化休閒生活，社會上學習南管音樂的風氣興盛，良善人家子弟皆以習南管為尚。學習南管音樂既作為東園地區普遍流行的休閒娛樂，在大環境風氣的影響之下，張鴻明個人對南管音樂藝術長期浸淫與實踐，無形中，成就了南管音樂文化的傳承。

在某次的訪談，張鴻明先生對已經「敕」了七、八十年的南管音樂，

提出他的看法，對談之間，他用了許多家鄉的「土話」（張鴻明對家鄉習慣

18 張鴻明說，初學唱曲時，只有曲辭沒有骨譜；學彈琵琶為自己伴奏唱曲，都是自己聽長輩的奏唱，自行揣摩而得，直到高銘網先生來東園開館，教授曲、指、譜之後，自己才習得更多樂器的操作技巧與指法。

(40)

209

性用語的稱謂），筆者試著用最貼近其意思的白話，記錄一位資深優秀南管樂師，對南管音樂的一些看法，筆者視之為張鴻明先生的南管音樂藝術思想、觀點。整理如下：



（一）南管音樂的本質是「交友、娛樂」，學習南管音樂，可以藉此認識絃友之間彼此的性格；我們不能因為學了某些特別的門頭、曲目，而別人沒有學習，就很洋洋得意，殊不知，沒有一個人能學遍南管全部的曲目。

（二）學習南管音樂的人，是學習南管音樂的道理；南管音樂道理的內容是什麼呢？最重要的是「謙虛」，與人相處要「謙卑為懷」，因為南管音樂是「禮樂」，不能有顯於外在的「驕傲」性格，講話時時都要帶有「low ruen」

（和氣、團結）的意念，這是學習南管音樂的好處。學習南管音樂最高境界，就是要有「體貼別人」的心境，因為南管不是一個人就可以「敕」的，

需要自己的付出，更需要別人的合作，才能聽到好聽的音樂，這是非常重要的修養，很多人都忽略了這一點。

（三）每個人的學問都是學有專精，不管是博士，還是更有學問的人，「眼睛不能看沒三吋遠」，面對音樂的修養最重要。我曾經在一本書上讀到一

個故事，這個故事說，胡適之先生的學問受到大家的肯定，擁有很多個博士學位頭銜，我想這個人一定很有學識，但談到南管，我比他懂吧！

我不認識他，但是，我想這個人一定有謙卑為懷的心胸，才會受到大家的尊敬。

¹⁹

（四）學「好」南管音樂，師承是最重要的關鍵因素之一，與教育程度毫無關係，識字程度到初中、高中程度也就夠了。再來就是自身的悟性。學

「好」南管音樂，不在學問的高低，而在師承與音樂藝術的掌握；南管音樂的藝術性，即在師徒相傳實踐中，保存音樂藝術的傳承。

19 胡適紀念館，〈胡適傳記－胡適略傳〉， http://www.sinica.edu.tw/as/hu/.2005，摘錄於 2005 年 11 月 8 日。胡適在一九一七年五月（民國六年五月），在美國哥倫比亞大學哲學系通過博士學位的最後考試。一九五九年（民國四十八年）接受夏威夷大學頒贈人文學博士學位，這是他一生受頒的第三十五個學位中的最後一個。

(41)

210

第三章 南管音樂的造詣