黃‧金‧葛－黃小鈴墨彩創作研究
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(2) 謝. 誌. 從小喜歡當老師，可以同理他人、培育生命。更喜歡塗鴉畫圖，在物資缺乏 的鄉下農村，考試卷、獎狀最大的意義是背面可以作畫。 於民國 76 年台灣師大畢業後樂於當一個國中美術老師。二十年來與青少年 學子教學相長，其間受過母校特教系特教學分、美術系四十學分在職進修，充實 教學知能。民國 95 年考進美術教學碩士班，有幸和一群年輕的教師共同研讀。 三年同窗，感受同學主動積極的領導力、適應力、問題解決及合作能力，在同儕 良性競爭中屢見創新突破的學業佳績。 理論授課恩師有：「高級美學」王練登教授，奠定「美」 、「美感」 、「美感經 驗」三大清晰脈絡，他說：「所謂設計就是用最簡單的方法達到最佳效果。」此 話對個人最具啟發性。 「博物館學」王秀雄教授，遍遊世界知名博物館，從知識 論、教育論、精闢的鑑賞角度切入公共藝術及美術館、博物館教學及應用推展功 能，令人充滿文化薪傳的使命感。 「當代藝術」呂清夫教授，其博學、專業、犀 利、幽默的教學風采令人傾倒，質化研究嚴謹的成績評量方式更逼得我們畢生難 忘。「美術資優」林仁傑教授，對學生苦口婆心全方位的關照，帶領我們走出校 園與當代接軌。「論文指導」黃士純教授，在論述分析、資料考據的追根究底、 精微探討，充滿慧黠思辯力及證據呈現的執行力，心儀之下幸運成為其指導學 生，感恩其溫暖提攜及對我遲緩孥鈍之包容，終於有創作及論文之完成。「多元 文化」趙惠玲教授，引用當代最即時的視覺文化多元題材，使用網路知識保持在 時代的最尖端。「西洋美術」楊永源教授，講究實事求是、邏輯分析，尤其播放 泰納、大衛、羅斯科等人生真實寫照，破解神話，滲透人心。 術科授課恩師有：何懷碩教授，其近著「給未來的藝術家」有澄清、價值、 方向的引導功能，教學強調用筆用墨的觀察及思考。江明賢教授，認真堅持的教 學態度，提供兩岸水墨交流互動的經歷，示範作畫方法，大膽改畫，突破筆者的 心防慣性，深深體會原來創作可以破壞再求進步。梁秀中教授，自然流露大家閨 秀的美學風範，筆墨落實于食衣住行生活細節當中。程代勒教授，書法篆刻系統 教學，打破筆者過去的偏見及畏懼，紙張、材料、技法著重嘗試開發，還打趣說：. i.
(3) 「學畫之前要先變壞。」，強調實驗創新的價值。洪顯超教授，提供整體創作發 展歷程，打通筆者繪畫思想障礙，茅塞頓開，終有勇氣邁開論文創作的第一步。 周澄教授，是一代文人忠於個性不斷堅持，不伎不求、精益求精，終有一己地位 的典範。李振明教授，不吝提供獨門技法，一針見血的審美評論，讓人又怕又愛， 淋漓暢快。林昌德教授，仔細耐心的治學精神，不忘初衷、忠於理想信念，扎實 的水墨人體寫生訓練，讓同學有相見恨晚之慨。李貞慧教授及張貞雯教授傳授膠 彩課程，從材料、上礬、調糊、煮膠、裱板、打底、繪畫理念、作品繪製，到念 紙、揉紙、貼箔、截金、蠶絲網等特殊技法，見識東洋膠彩畫寺院牆面屏風的巨 幅氣勢，以及追求完美的專業分科、精微考究。 美術系辦公室總是體貼提供器材、教學支援，滴水不漏傳達各項課務、系所、 學校重要信息。系圖廖姐提供完整圖書服務，在畫展事宜方面更是詳盡周到，讓 初出茅廬的我們展出安心、臻至理想。 家人的體諒及奧援是最大精神支柱。大至黃家家族總動員，扮演後援啦啦隊 角色；小至核心家庭，先生如救火隊般隨傳隨到，孩子高中自立外也對老媽就學 充滿祝福。職場學校新埔國中校長、主任、同仁，擔當協助我完成學業，學生也 表達讚賞勉勵之意，促成這條追求進步之路順暢愉快。 最後，感謝四人聯展及論文口試合作的伙伴憶婷、淑芳和瓊萱，團結就是力 量，為我們親朋好友帶來美好時光，也為將來譜出優雅序曲。口試委員王教授 友 俊、林教授 昌德、黃教授 士純，從頭到尾審查論文，隻字不漏，徹底指正缺失 及爭議之處，為求學術精確不辭辛勞，最為感佩。. 黃小鈴 寫於板橋. 98.7.7. ii.
(4) 摘. 要. 傳統水墨畫講究「外師造化，中得心源」，一直是創作的經典準則；現代水 墨畫融入技法的實驗性與內容的多元性，開拓出多采多姿的創作空間。本創作研 究以「黃金葛」這種校園植物的寫生開始，從物像的觀察描繪著手，並透過文獻、 期刊、畫家、畫論、畫冊等資源探討中國畫的審美精神及當代的藝術思想，以人 的需求理論、心靈的自由為發展核心，逐步形成個人創作的發展脈絡。 創作內容以「黃金葛」藤蔓植物為主，配合景物及人體，以象徵生命力、謙 虛、卑微、忍耐、陽光性、欣欣向榮、情感糾葛、纏繞、連綿不絕…等意涵，在 水墨方面使用傳統筆墨及半自動技法，在膠彩方面使用礦物顏料及貼箔技法，把 心中所感所想產生的意象具體呈現出中國水墨畫作之美。 筆者現任教於國中美術班，此創作研究在校園隨時可展開並教學相長，從微 觀中品察生活的趣味，進而實驗創作。藝術是把人類生態化為審美對象的創造， 人類生態、美學、創造的發展過程是本研究探索的重點。. 關鍵詞：黃金葛、水墨畫、膠彩畫、意象、需求理論. iii.
(5) ABSTRACT The traditional ink painting pays attention to "outward learn toward the great universe, to inside work hard to consider", having been the classic standard of the creations; The modern ink painting integrates the experiment of the skill method and the diverse of the content, expanding the colorful creations space. This creations research starts with the sketch of this kind of campus plant of "Pothos", the appurtenance is like of the observation description begins, and through reference, periodical, painter, the painting theory, album of paintings etc. the resource study Chinese painting appreciates beauty the art thought of the spirit and contemporary, taking the freedom of the person's need theories, mind as to develop the core, gradually becoming personal development grain of creations. Creating the content regards "Pothos" turnip plants as principle, matching with the scenery and human body, with the symbol vitality, condescension, humble, endure patiently, sunlight, grow luxuriantly flourishing, emotion quarrel, tie up to round, the continuous not unique … etc. meaning, uses the traditional Chinese brush-pen and the half auto skill method in the ink painting, in the Gouache painting aspect usage mineral pigment and post the screen skill method, heart in the output idea concretely presents beautiful Chinese ink painting that feeling think. The writer is incumbent to teach in the art class in the junior high school, this creations research can launch and learn while teaching at any time in the campus, observing the living interest from the tiny view, further starting experiment the creations.. The art is the creation that changes into mankind's ecosystem to. appreciate beauty the object, the development process of mankind's ecosystem, esthetics, creation is the point of this research quest.. Keywords: Pothos,. Chinese ink painting, Gouache painting, Image, Theory of. demands. iv.
(6) 目. 錄. 謝. 誌............................................................................................................................ i. 摘. 要.......................................................................................................................... iii. ABSTRACT................................................................................................................. iv 目. 錄........................................................................................................................... v. 圖 目 錄...................................................................................................................... vi 表 目 錄.................................................................................................................... viii 第一章 緒. 論............................................................................................................. 1. 第一節 研究動機與目的 .............................................................................. 1 第二節 研究範圍與方法 .............................................................................. 4 第三節 名詞解釋 .......................................................................................... 7 第二章 水墨畫的發展................................................................................................. 9 第一節 中國傳統審美方式 .......................................................................... 9 第二節 水墨畫特質 .....................................................................................11 第三節 寫生與創作 .................................................................................... 14 第三章 現代水墨創作探索....................................................................................... 19 第一節 現代藝術思潮 ................................................................................ 19 第二節 台灣當代水墨畫發展 .................................................................... 23 第三節 意象與造境 .................................................................................... 26 第四章 墨彩畫創作實踐........................................................................................... 29 第一節 創作理念 ........................................................................................ 29 第二節 媒材與技法探索 ............................................................................ 31 第三節 形式與主題內容 ............................................................................ 33 第五章 作品圖示詮釋............................................................................................... 39 第六章 結. 語........................................................................................................... 64. 參考文獻..................................................................................................................... 66 一、專書 ...................................................................................................... 66 二、期刊 ...................................................................................................... 67 三、網路資料 .............................................................................................. 68 v.
(7) 圖 目 錄 圖 1. 坪林山坡巨葉黃金葛......................................................................................... 4 圖 2. 九族文化村山坡遍植黃金葛............................................................................. 4 圖 3. 黃乳斑紋黃金葛................................................................................................. 8 圖 4. 仰韶文化晚期的彩陶......................................................................................... 9 圖 5. 夔鳳仕女圖....................................................................................................... 10 圖 6. .敦煌 404 窟壁畫伎樂飛天(局部).................................................................... 10 圖 7. 蘇軾/寒食帖(局部)............................................................................................11 圖 8. 牧谿/六柿圖 ..................................................................................................... 12 圖 9. 趙佶/竹禽圖 ..................................................................................................... 15 圖 10. 錢選/來禽梔子圖(局部)................................................................................. 16 圖 11. 呂紀/桂菊山禽圖............................................................................................ 16 圖 12. 惲壽平/朱櫻冊頁 ........................................................................................... 16 圖 13. 林盤聳/我的台灣生態藝術 ........................................................................... 17 圖 14. 林風眠/裸女 ................................................................................................... 27 圖 15. 李可染/秋林放牧圖 ....................................................................................... 27 圖 16. 吳冠中/小鳥天堂 ........................................................................................... 27 圖 17. 孫雲生/紅葉鸚鵡 ........................................................................................... 35 圖 18. 袁金塔/紅屋圖 ............................................................................................... 35 圖 19. 吳昌碩/紫藤圖 ............................................................................................... 35 圖 20. 慕夏/春 ........................................................................................................... 36 圖 21. 克林姆/吻 ....................................................................................................... 36 圖 22. 校園植物黃金葛盆栽..................................................................................... 37 圖 23. 黃金葛寫生稿................................................................................................. 37 圖 24. 黃金‧身影..................................................................................................... 40 圖 25. 黃金．城市..................................................................................................... 42 圖 26. 黃金．曲線..................................................................................................... 44 圖 27. 黃金‧凝視..................................................................................................... 46 圖 28. 黃金‧失落..................................................................................................... 48 vi.
(8) 圖 29. 黃金‧無言..................................................................................................... 50 圖 30. 黃金‧糾纏..................................................................................................... 52 圖 31. 黃金‧糾葛..................................................................................................... 54 圖 32. 千年之戀......................................................................................................... 56 圖 33. 黃金葛系列 1.................................................................................................. 57 圖 34. 黃金葛系列 2.................................................................................................. 58 圖 35. 黃金葛系列 3.................................................................................................. 59 圖 36. 黃金葛系列 4.................................................................................................. 60 圖 37. 黃金葛系列 5.................................................................................................. 61 圖 38. 黃金葛系列 6.................................................................................................. 62 圖 39. 黃金葛系列..................................................................................................... 63. vii.
(9) 表 目 錄 表 1. 現代主義與後現代主義的特點比較............................................................... 22. viii.
(10) 第一章. 緒. 論. 第一節 研究動機與目的 中國水墨畫發展起源，若從現存最早湖南長沙出土、以墨線染色方式呈現的 帛畫算起，已經接近兩千三百年歷史 1 。台灣水墨畫的發展，民國以來受「海上 畫派」 、 「渡海三家」等諸影響，歷經傳統的延續階段，繼而走到現代「中體西用」 的轉變，再到水墨「意境」觀念取代「形式」的辯證，之後走向當代視為「中性 媒材」的發展趨勢 2 。台灣水墨畫在過去五十年的變遷當中，歷經還原期、發展 期、比較期、實驗期四個階段：繼承傳統文人美學、注重學校教育建構東方美學、 接受西方美學思想影響、加入國際化美學符號。 3 筆者於民國 76 年台灣師大美術系畢業後，從事國民中學美術及水墨畫教學 工作十餘載，對此發展變遷、文化潮流頗為陌生，深感自身創作環境之侷限與專 業知能之不足，於民國 95 年考進母校美術教學碩士班進修研讀。基於教學工作 之需要及對水墨畫之熱愛，選擇以水墨畫創作為研究方向，題目定為「黃‧金‧ 葛－黃小鈴墨彩創作研究」 ，其中「墨彩創作研究」 ，乃是採用水墨與膠彩這兩種 不同工具之表現手法做嘗試實驗；以「黃‧金‧葛」為創作主題，乃是從最熟悉 的校園植物－黃金葛(Pothos)之寫生描繪開始，做一連串形式內容的延伸擴展。 國中教育接觸的對象是青少年學生，服務的對象以「人」為本；從事繪畫創 作、藝術與人文教學，更是以認識人的心理為出發點，再擴展到互動、交流及創 造的層面。余秋雨認為：「從創造適應的觀點來說，藝術創造，實在是在創造人。 4. 」從事藝術創造之目的，不僅以作品來引起共鳴，更具啟發及引導思想品味之. 意義，到頭來仍是回到「人」的建構本身。於是乎探索人類心靈的自由與創作的 自由，進而達到生活實踐及成果驗證的階段，乃成為個人最好奇的層次追求。 一般說來，西方心理學有四種勢力，第一勢力是行為主義（behaviorism）， 第二勢力是精神分析（psychoanalysis），第三勢力是人本心理學（humanistic psychology），第四勢力是超個人心理學（transpersonal psychology）。這四大勢 力在彼此競爭和合作的過程中，逐漸發現、描述和組織一整套人格成長和靈性進 化的原理，並加強行為矯正、心理治療和開悟經驗這三個層次之間的互動密度。 形為主義者強調「刺激」和「反應」的制約效應；以佛洛伊德(Freud Sigmund 1 2 3 4. 高居翰（James Cahill）著、李渝譯《中國繪畫史》雄獅圖書，台北市，1984 年，頁 15 朱珮儀＜水墨當代話語的尋找＞《危機與擴張：帝門藝評資料庫水墨相關評論》2007 年 黃光男《台灣水墨畫創作與環境因素之研究》國立歷史博物館，民 88 年，頁 219-230 余秋雨《藝術創造論》天下遠見出版股份有限公司，台北市，2006 年，頁 247 1.
(11) 1856-1939) 為首的精神分析學派，則以個人的潛意識衝動及本我、自我、超我 的人格結構來解釋人類行為；接著馬斯洛（Abraham Maslow 1908-1970）提倡「人 本心理學」 ，提出五大需求理論。晚年更把這個觀念擴大，成為七階段需求的「超 個人心理學」 ，把原本的「自我實現」需求提升到「自我超越」 ，以更深入更廣泛 的自我體驗、與大自然、甚至靈性的體驗都加入其中 5 。對於「美」與「認知」 的追求更在七大需求之列。 提倡「非指導式」的心理師羅哲斯（Carl R.Rogers 1902-1987）說： 「一個人終於達到一種自然而輕鬆的喜悅，一種原始的joie de vivre（生之喜悅） ， 也許正好比擬為在草原上四處歡悅的小綿羊，或是在浪花上悠然翻騰的大海 龜……，但我們卻在成長的過程中讓這種生機給折彎了。 6 」 生機的折彎也是一種創造力的消失，唯有「發展需要」滿足的人才能表現出 最佳作用，當一個人對「真理」不能滿足時，就可能對世界抱持不可知論、懷疑 的、玩世不恭的態度；對「美」的需求不能獲得滿足時，則可能形成一種粗俗、 不當的或有失風雅的行為。從「本我」到「超我」的發展需求中若受到外力阻礙 扭曲，則「真我」可能替換以「假我」的面目出現。創作的自由來自心靈需求的 滿足，生之喜悅來自不受毒性教條 7 束縛的本真，然而普羅大眾往往在生長過程 中遭受壓迫，在世事紛擾中承受困惑。 在心理治療過程中，羅哲斯說： 「……人可以把自己一向用以面對生活的假面具一張一張地拋棄；它可以完全體 驗到他自己之中的一些隱而未現的層面；他會發現，在這些體驗背後躲著一個陌 生人，他躲在層層面具之後，而他竟然是自己。 8 」 當一個人覺察到自己的偽裝、困惑和束縛，願意以開放的心胸面對和改進， 則新的契機就會進入生命之中，迎向命運改造的新階段。而一切創造的源頭，都 來自於這種不受束縛的力量，創造力的啟動來自心靈自由。 《莊子．田子方》有一段記載： 「宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史後至者， 儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣槃礴。嬴君曰：可矣，是 5. http://www.heart.net.tw/mind/Masloshtml，台灣心理諮商資訊網，2008/11/13 瀏覽. 6. 羅哲斯（Carl R.Rogers）著，宋文理譯《成為一個人》桂冠圖書股份有限公司，2001 年，頁 105. 7. 約翰‧布雷蕭（John Bradshaw 1933-）《家庭會傷人》張老師出版社，2004 年，書中列舉許多 似是而非的家規對小孩的教養產生傷害，稱為毒性教條. 8. 羅哲斯（Carl R.Rogers）著，宋文理譯《成為一個人》桂冠圖書股份有限公司，2001 年，頁 148 2.
(12) 真畫者也。 9 」這個故事傳頌甚久，描述一位舉止安閒的畫師，心境空明專注， 反而能夠展現出神入化的傑作。 大學學習水墨畫四年，師長授課強調「書畫同源」 、 「骨法用筆」 、 「中得心源」 、 「氣韻生動」等傳統特質。出社會後凡一二十年，觀察現代水墨畫的發展變化， 在思想觀念方面，有「筆墨等於零」、「革毛筆的命」 10 、「重尋水墨意境取代水 墨形式運用」等轉變；在技法方面，加入抽象、浮雕皴、雕塑化、拼貼、裝置等 西化手法，媒材亦多元開發。這些觀念與技法的變化不但引起個人從事水墨創作 的動機，更是源源不竭的養分活水。 水墨創作的空間很大，除傳統的筆墨題材外，可將內在心靈感受和視窗所見 產生的意象，互相產生共鳴。嘗試未有的思考方向，特別是光影波動、意指意涵、 人與人、人與自然…等，尋找創作的趣味與價值。在教學工作當中，保持和人的 觀察及互動，利用手邊專有的工具材料，把所見、所思、所感具體表現成視覺傳 達的模式，作品日積月累下來，不但記載作者的創作歷程，更能成為審美、交流、 教學相長的依據，是一項永續發展的藝文活動。 黃光男：「水墨畫是中華文化精華之ㄧ，也是東方美學的視覺藝術，更甚於 單一藝術表現，超越說明性的物象，具有文學與哲學的靈符與圖像，是項可知可 感的內在訊息傳遞者，具有生命的活力。 11 」 完形心理學家魯道夫‧安海姆（Rodulf Arnheim 1904-1994） ： 「藝術的尊崇必 定是由於下面的事實：它幫助人們瞭解世界和他自己，並且向他的眼睛呈現了他 所瞭解的，並且相信是真實的事物。 12 」 綜合以上觀點，可看出水墨畫藝術可大可久的特性，及其追求的目標意義。 本創作主題選擇生活中常見的景物作為研究對象，從原點出發，在平凡中隱喻宇 宙生命義涵、呈現生生不息的律動。期能在創作探索歷程當中，透過教育及視覺 傳達方式，自助助人，自娛娛人。. 9. 葉朗《中國美學史》文津出版社，台北市，民 85 年，頁 77-78. 10. 王悅陽＜劉國松：國畫思變＞《新民週刊 vol.448》2007 年. 11. 黃光男《水墨新紀元 二○○二年水墨畫理論與創作國際學術研討會論文集》國立台灣師範大 學美術系編印，2002 年，頁 61. 12. 安海姆（Rudolf Arnheim）著、李長俊譯《藝術與視覺心理學》雄獅圖書公司，台北市，1984 年，頁 451 3.
(13) 第二節 研究範圍與方法 一、 研究範圍 在時間上以研究所這三年（2006-2009）所學及蒐集的資料加以整理，呈現 這段期間內充實、擴展、推敲、醞釀出來的作品。 在空間上以自身所處的校園職場為最主要工作地，黃金葛這種校園植物非常 普遍，信手拈來親切、熟悉；經過台灣本土有黃金葛的地方則現場拍照、寫生， 如坪林山坡（圖 1：照片）、九族文化村（圖 2：照片）、鹿港古厝等，再加上網 路搜尋的知識、圖片，對黃金葛這種植物做全面性的觀察與了解。驚訝於它的外 型差距，小至幾公分的插枝，大至攀爬二十幾公尺高、寬七十幾公分大的巨葉， 外觀優美，更具有神奇旺盛的生命力。. 圖 1. 坪林山坡巨葉黃金葛. 圖 2.九族文化村山坡遍植黃金葛. 在理論認知方面探索的範圍有： （一）水墨畫發展的美學意義（見論文第二章） （二）西洋美學觀念 參考西洋美學重要的藝術思想，僅將個人從事水墨畫所認同或採用的 學說主張特點摘要於後： 1. 亞里斯多德（Aristotle 384-322B.C.）思想 藝術的創造是模仿自然的創造，把宇宙的演化由物質進成形式， 就像雕刻加在一塊雲石裏幻現成人體的形式，它的宇宙觀已經類似藝 4.
(14) 術家的。 宇宙是無盡的生命，豐富的動力，但它同時也是嚴整的秩序，圓 滿的和諧。在這寧靜和雅的天地中生活著的人們，卻在他們的心胸裏 洶湧著情感、風浪、意欲的波濤。但是人生若欲完成自己，止於至善， 實現他的人格，則常以宇宙為模範，求生活中的秩序與和諧。 和諧與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎。達到這種「美」的 道路，在亞氏看來就是「執中」「中庸」。非苟且的折衷，乃是一種不 偏不倚的毅力，綜合的意志。他是一切都了解，一切都不怕，他已經 奮鬥過許多死的危險。現在他的態度安詳，不矜不懼地應付一切。這 種剛健清明的美是亞氏美的理想。 13 2. 普羅亭諾斯（Plotinos 204-269）思想 發現神靈的勢力於藝術之中，藝術家的創造若有神助。他說： 「沒 有眼睛能看見日光，假使他不是日光性的；沒有心靈能看見美，假使 他自己不是美的。你若想觀照神與美，先要你自己似神而美。 14 」 3. 鮑姆加登（Baumgarten 1714-1762）美學 美學（Aesthetics）在於西方，向為哲學底一支，自鮑姆加登於一 七五０年為其定名以來，名有專指，學有專攻 15。鮑氏認為美是感性裡 表現的完滿，而這完滿即是多樣中的統一，所以美存在於形式。多樣 的協調而為一致性。清晰的邏輯分析會取消美感。美同時和佔有欲結 合，美產生快樂。 4. 康德（Immanuel Kant 1724-1804）美學 如果追溯根源，可知藝術的遊戲說（The Theory of Artistic Play）乃 是康德所提示出來的 16。康德第一次在哲學歷史裡嚴格地為「審美」畫 出一獨自的領域，即情緒。這情緒表現為認識與意志之間的中介體， 就像判斷力在悟性和理性之間。審美產生於自由的活動，不是諸單個 的表象，而是「心意諸能力」全體的活動。審美的真正辨別不是愉快. 13 14. 宗白華《美從何處尋》駱駝出版社，民 84 年，頁 260-261 宗白華《美從何處尋》駱駝出版社，民 84 年，頁 266. 15. 劉文潭《現代美學》台灣商務印書館，台北市，民 76 年，序論頁 4. 16. 劉文潭《現代美學》台灣商務印書館，台北市，民 76 年，頁 1 5.
(15) （之後來的），而是心意狀態的「普遍傳達性」，有別於快適感。 17 5. 托爾斯泰（Leo Tolstoy 1828-1901）美學 托氏認為藝術在表達情感，只要觀眾受到作者曾經感受過的情感 感染，便是藝術。其強度取決於被傳達之情感所具有的獨特性、明晰 性與真誠性。他主張一切藝術都該聯合群眾，藝術家不應與群眾發生 隔閡。 18 6. 克羅齊（Benedetto Croce 1866-1952）美學 克羅齊是繼康德之後德國唯心論的代表者之一，主張藝術即是直 覺（Intuition） ，以獨立、純粹、清明、主動四大特性網羅藝術。在他的 心目中，凡屬直覺都是「不全則無」（All or Nothing）的，可以說藝術 等於美、等於欣賞（再造）、等於創造、等於表現、等於直覺，一般人 的直覺和藝術家的直覺，只有量的多寡之分，而無質的同異之別。他 說：「如欲欣賞藝術品，必先自成藝術家。」 19 （三）當代藝術思潮：現代主義與後現代主義（第三章第一節） （四）台灣當代水墨畫觀察（第三章第二節） （五）個人藝術風格分析與建立 二、研究方法 本論文主要採取史學研究法之史料析論： （一）閱讀重點學者名作論述、美學著作、畵論、藝術批評、藝術札記等 （二）賞析近現代名家作品、當代水墨名家作品 （三）瀏覽期刊畫論：雄師美術、新朝華人藝術、藝術家、藝術貴族、大趨勢、 典藏‧今藝術等 （四）廣泛認識水墨畫工具材料： 除傳統的水墨毛筆、硯、墨、生紙、熟紙之外，尚有膠彩畫材： 1. 顏料：水干（土質，分天然與人工種類）、礦物質顏料（含天然與新岩 17. 宗白華《美從何處尋》駱駝出版社，民 84 年，頁 308. 18. 劉文潭《現代美學》台灣商務印書館，台北市，民 76 年，頁 30-36. 19. 劉文潭《現代美學》台灣商務印書館，台北市，民 76 年，頁 48-59 6.
(16) 種類） 、植物性顏料、墨、金屬（分泥狀和金箔） 、胡粉（牡蠣殼成分）。 2. 接著劑：三千本膠、粒膠、鹿膠、樹脂膠。 3. 筆：平筆、排筆、彩色筆、隈取筆、面相筆。 4. 基底材：木板（樟、檜、杉） 、紙（雲肌麻紙、壯紙、鳥之紙、雁皮宣）、 絹、布（棉、麻）。 5. 其他輔助工具 因為創作之論文，故創作上採取以下方法： （五）寫生：對植物與人體的觀察描繪，探討生命的道理。 （六）多種表現方式的試驗 1. 傳統骨法用筆、層層暈染 2. 加上水墨遊戲：滴、灑、噴、拓、印、書畫液、催化劑 3. 工筆勾勒填彩 4. 沒骨寫形寫意 5. 貼箔灑箔等裝飾技巧 （七）思想內容的構思取捨 （八）展覽場地請益：參觀水墨名家、畫壇前輩、同儕畢業展等，當面詢問繪畫 思想、畫肌畫材、展覽準備、心得感想及資料分享。 （九）向指導教授及專業人士請益. 第三節 名詞解釋 「黃‧金‧葛」顧名思義，主要是以「黃金葛」（Pothos）植物為主從事寫 生繪畫及創作研究，表達這種植物的生長型態、色澤特性、如藤蔓般糾纏不清的 意象聯想。其中包含三種成分：「黃」取其顏色特性，畫面中綠色植物採用偏黃 嫩綠的色彩成分居多，有的也會改變其基本色相，整個視覺印象以黃顏色高明度 高彩度的對比為主；「金」含有黃金般的光輝之意涵，黃金葛的原產地所羅門群 島（Solomon Islands）於十六世紀被發現時，因當地土著均身佩黃金裝飾物，認為 是找到了所羅門王巨大財富的金庫而命名，黃金葛葉片擁有綠油油、斑彩多變的 特性，在陽光下閃閃發光，象徵其旺盛的生命力；「葛」則含有纏繞糾葛的情愫 存在，黃金葛除了獨立成株外，還有攀附共生的特性，把它比擬成人性之間的交 7.
(17) 流牽扯，擴展創作的思維空間。「墨彩創作研究」則包含「墨」與「彩」兩個部 份，指的是「水墨」與「膠彩」，採用水墨畫與膠彩畫這兩種不同材質的手法應 用及表現方式。 黃金葛（圖 3：照片）別稱萬年青、 黃金藤、銀藤葉，屬天南星科，原產於 所羅門群島。屬蔓藤多年生草，葉厚、 呈心形；葉面顏色有濃綠或黃白斑紋， 互生葉，莖節生氣根，佛焰花序，苞片 黃綠色。只要有可供生長的支撐物，蔓 莖可攀爬二十公尺以上。有趣的是，黃 金葛越往上攀爬，葉片會變得越大；若 是種成吊盆，葉片向下垂懸，則會越長 越小。黃金葛屬半日照植物，耐陰性 強。可分為四大種類：翠藤（青葉種. 圖 3. 黃乳斑紋黃金葛. 類） 、黃金葛（黃乳斑紋） 、白金葛（白 色斑紋）、萊姆黃金葛（呈萊姆綠色）。 20 藉著黃金葛植物本身的特性，聯想到人的情感情思。心形葉片象徵各式各樣 的人性，基本上都有不屈不撓的生命力，以及想要與人溝通互動的社會性欲望。 除了直接描繪傳達其優美的型態、旺盛的氣息之外，可再引申出個人內在的情感 變化、人與人之間的情感糾葛。馬斯洛認為個人有生理、安全、愛、尊重、自我 實現、美與認知、自我超越等需求層次，需求獲得滿足個體才能向上發展，若遇 到阻礙則會產生抗拒，往下層退縮。在意志力不得伸張、個體成長受限的情況下， 內心會產生衝突掙扎，而人是群居動物，人際間的互動也容易產生是非牽扯。凡 此種種，把植物比喻成人生，賦予它多彩多姿的變化，把對人性的探討思索透過 植物意象予以視覺化。 本文採用「墨彩」名詞，乃包含水墨設色技法、膠彩畫水干與礦物顏料應用 技法而言，屬「國畫」又稱「水墨畫」的範疇，承續傳統水墨文化，對色彩的部 份更加強調重視。而個人創作研究，包含思想、觀念等理論的建立，以及對寫生、 意象、佈局經營等水墨繪畫之實驗，探討此種視覺藝術呈現的可能面貌。. 20. http://www.webtime.com.tw/flower/flower.htm，薇普網路花店，2008/11/14 瀏覽 8.
(18) 第二章. 水墨畫的發展. 第一節 中國傳統審美方式 首先從彩陶上面的水墨紋飾線條（圖 4） 說起，先民利用手繪裝飾的圖案擁有實用兼 觀賞價值，那些幾何線條如流雲水波般的律 動，隱含對天地觀念的敬畏，甚至記載著祭 祀神明的符碼。 蔣勳在《美的沉思》一書中形容，陶器 正是農業社會「安土敦仁」的文明產物，遠 離茫昧的漁獵社會劇烈的生存競爭，進入一 種較緩和的優美心情。因為定居了，從百物 生長中知道季節的更替、生命的死滅復甦， 陶器中的紋飾除了圖騰符號的簡化外，又彷. 圖 4.仰韶文化晚期的彩陶 河南鄭州大河村遺址出土. 彿有一種靜下來觀察萬物的心情 21。墨線的起端歷經了幾千年，至今仍是水墨繪 畫的生命核心。 《論語‧陽貨》記載： 子曰：「小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父， 遠之事君；多識於鳥獸草木之名。」 孔子把「興」擺在「興」 、 「觀」 、 「群」 、 「怨」的首位，這表明，在他看來， 藝術欣賞作為一種美感活動，它的最重要的心理內容和心理特點，就在於藝術作 品對人的精神從總體上產生一種感發、激勵、淨化、昇華的作用。此觀念影響後 世對藝術欣賞首先強調人的精神 22。這也是水墨工作者投入研究所認同及著迷的 文化思想，水墨畫的藝術也可以說是人格的藝術。 中國古典美學的意象說、氣韻說、意境說，中國美學關於審美客體、審美觀 照、藝術創造和藝術生命的一系列特殊看法，關於審美心胸的理論等等，它們的 思想發源地，就是老子、《易傳》和莊子 23 。謝赫《古畫品錄》中提出的「畫有 六法」 ，張彥遠《歷代名畫記》把「六法」中的「氣韻生動」落實到「骨法用筆」. 21. 蔣勳《美的沉思》雄獅圖書股份有限公司出版，台北市，民 75 年，頁 31-32. 22. 葉朗《中國美學史》文津出版社，台北市，民 85 年，頁 42. 23. 葉朗《中國美學史》文津出版社，台北市，民 85 年，頁 7 9.
(19) 上，都是受到這種精神影響 24。目前出土最早的戰國人物夔鳳帛畫（圖 5） ，可說 是一種老莊自然虛無、虛實相生觀念的代表之一。 中國人物畫美學，舉東晉大畫家顧愷之（約 346-407）畫作「女史箴圖」及 舉世聞名的敦煌壁畫（圖 6）為例，強調「傳神寫照」 、 「遷想妙得」 ，有「神姿」、 「神雋」 、 「神懷」 、 「神情」 、 「神明」 、 「神氣」 、 「神色」 、 「神采」 、 「神駿」 、 「神韻」、 「神貌」 、 「風神」 、 「神味」等概念，大量出現在人物品藻之中。這些和「神」有 關的概念，並不是指人的道德學問，而是指人的個性和生活情調 25。敦煌壁畫中 以人的思維、出自原始的感覺和內心迸發的形象，以渾樸而天真的線條表現「飛」 與「奔放」的旋律，既有玄遠高妙的想像，又有生動傳神的熱情。. 圖 5.夔鳳仕女圖 湖南長沙出土帛畫. 圖 6.敦煌 404 窟壁畫伎樂飛天（局部） 26. 宋朝的審美思想，把畫分為「逸」 、 「神」 、 「妙」 、 「能」四格，又講求「深遠 無窮之味」、「有餘意」的「韻」 。許多膾炙人口的書畫、藝術作品，都是這個時 期的產物。如 2007 年台北故宮重新開幕所舉辦的「北宋大觀藝術特展」 ，就同時 展示范寬、李唐、郭熙、蘇東坡（圖 7）等名家真跡。作品傳達一種超脫世俗的 生活態度和生活境界，又表達一種藝術家對於歷史、人生很深刻的感受和領悟， 這也是現代從事水墨繪畫的人所重視的精神價值。. 24. 葉朗《中國美學史》文津出版社，台北市，民 85 年，頁 172-180. 25. 葉朗《中國美學史》文津出版社，台北市，民 85 年，頁 132. 26. 資料來源：王書杰《中國傳統繪畫材料技法》河南美術出版社，鄭州市，2006 年，頁 10 10.
(20) 圖 7. 蘇軾/寒食帖(局部)/北京/紙卷/34.2×118cm/台北故宮博物院藏 宋朝畫家范寬最常被引用的一句話：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其 師於人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。27 」所謂「外師造化， 中得心源」這也是傳統學習水墨畫者的基本概念，和前述心靈的自由與創作的自 由有相通之處。造化指的是宇宙生命的道理，畫家「格物致知」，把所欲探究的 真理透過體驗力行、反覆辯證，再給予加深加廣啟發蒙養，以個人的心得和真性 情透過媒介物來傳達，這當中蘊涵無限的生機與意志諸能力，所做的工作可謂等 同上帝的創造了。 自從水墨繪畫的棉、宣紙材產生之後，一直影響到現今水墨藝術創作意境及 美感表現，不但適合文人畫盡情恣意地揮灑，更讓近代水墨畫增加空靈輕重的對 話空間。此外在膠彩畫的領域當中，採用純天然礦物、植物原料，可配合貼箔、 揉紙、厚塗、裝飾等如複合媒材般的多種選擇、千變萬化，在今天這種講究「崇 尚天然」「節能省碳」的大環境裏，真是二十一世紀重要的畫種，它所蘊含的精 神體質，更是物質文明過度之後的精神寄託。 欣賞水墨畫內心充滿極具自我價值感的投射與映現，陶醉在筆墨造境的寧靜 祥和裡，黑色墨韻是美的表現，是畫的靈魂與骨架，色彩可以點綴、可以活絡， 質感更可隨心所欲，可繁可簡、可華麗可淡雅。在充滿藝術美學思想的氛圍當中， 擷取古老智慧的菁華，展現現代文明的風貌，水墨畫擁有自由揮灑的無限潛力， 賦予創作者開拓與超越的使命。. 第二節 水墨畫特質 一、五色之美 唐張彥遠在《歷代名畫記》中說： 「夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神 工獨運，草木敷榮，不帶丹碌之采；雲雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠， 風不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」. 27. 〈范寬〉 《宣和畫譜》（叢書集成新編 53 冊），新文豐出版公司印行，1985 年 11.
(21) 五色之美一般常舉南宋 牧谿的「六柿圖」 （圖 8）為例， 六個柿子，六種墨色深淺，而 非使用多種色彩。水墨畫單純 地使用墨色的深淺變化即能 表達物象氣氛，有時候色彩只 是陪襯作用，跟其他畫種比較 起來是最大特色。 至於六法之中「隨類傅 彩」所指的用色，非隨某一對 象之色而傅彩也，但求其類似. 圖 8.牧谿/六柿圖/紙本、水墨/31.1×29cm/ 京都大德寺龍光院藏. 而已。設色需淡而能深沉，艷 而能清雅，濃而能古厚，自然 不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣。 28 二、虛境與意象 中國畫是以線描為主，把自然經過主觀的再造，最後的結果又回到自然，但 是已經加上主觀的成分。黃賓虹： 「天地之陰陽剛柔，生長萬物，均有不齊，人 力補充之。」是指畫的山川要比真的山川為妙，何以致之？因為已經加上畫家本 身的思想剪裁取捨，營造一種超越自然的虛境及意象。 意象的追尋是以可見者捕捉不可見者，要捕捉的是無形的作用，也就是無限 的「神」，可說是產生一種虛境，成為中國畫獨特的精神。講究畫面的經營必須 包含「虛實相映」「陰陽並生」等神采氣韻，才能穿越有形，使其生動。 三、留白 中國畫「素以為絢兮」 ，畫面空白之底色即為白色也，運筆用墨通常不畫滿， 留白可以代表是天、地、水、氣，成為畫面呼吸的空間。 「計白當黑」 ，白也是畫 面的一部分，不等同無。 墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰：「知白守黑。」「視而不見」 之空白，並非空洞無物也。可使觀者之意識，結合所畫之題材，由意想而得各不 相同之背景。是背景也，既含蓄，又靈活，實勝於不空白之背景多多矣。 29. 28. 潘天壽 《潘天壽畫語》上海人民美術出版社，上海市，1997 年，頁 35-40. 29. 潘天壽 《潘天壽畫語》上海人民美術出版社，上海市，1997 年，頁 39 12.
(22) 四、畫面的時間與空間 畫面除一般的中堂、屏條、冊頁之外，另有一種特有的長卷畫形式，鑑賞者 觀畫時稱之為「臥遊」 ，把橫幅延長，觀賞的時間可以無限延伸。中國畫空間的 經營和西畫的焦點透視不同，可隨著畫者的觀看角度做不同視點的移動，畫裡的 人、事、時、地、物不受現實理性的限制，含著悠悠漫長的意味。郭熙在《林泉 高致》中說：「山形步步移，山景面面觀。」指的就是這樣的寫照。 五、寫生再現 古人立法本大自然，六朝宗炳論畫謂「以形寫形，以色貌色」 ，其意義深透， 畫者的用心是要再現宇宙自然的生命力。東坡言： 「作畫以形似，見與兒童鄰。」 必於形似之外得其神似，乃入鑑賞。 「寫生」包含「寫」和「生」 ， 「寫」就像書法一樣抽象式地進行，含有主觀 性； 「生」就是再生，理想或是生命力的重現。寫生再現的精神等同「外師造化、 中得心源」 ，都來自生活的實踐感受，完整呈現事物的自然道理，不做自然的奴 隸。 六、氣韻生動 氣韻生動是中國畫藝術上要求的最高境界、最高標準。創作來自生活，由自 然經過加工改造，提煉取捨，比自然更美。 「氣」是概括藝術本源的一個範疇、是藝術家生命力和創造力的一個範疇， 是概括藝術生命的一個範疇。繪畫「六法」中的「氣韻生動」 ， 「韻」由「氣」決 定，「氣」蘊含世界萬物、藝術家、藝術作品的本體和生命 30 。畫作要達到氣韻 生動的標準，也必定包含上述種種特質。 氣韻觀念之出現，系以莊學為背景。莊學的清、虛、玄、遠，實系「韻」的 性格，韻的內容；中國畫的主流，始終是在莊學精神中發展。所以同樣是重視氣 韻，而自用墨的技巧出現後，實際則偏向韻的這一方面發展。一談到韻，一定要 以某一限度的骨氣為基柢。但不可謂「有氣則有韻」 ，因為有的可能有氣而無韻， 有的甚或氣與韻相克。 31 七、中國畫的構圖法則 構圖指的是布局、經營位置。作畫之前，必先在腦中先有想法，可稱為「立. 30. 葉朗《中國美學史》文津出版社，台北市，民 85 年，頁 144-147. 31. 徐復觀《中國藝術精神》華東師範大學出版社，上海市，2005 年，頁 108 13.
(23) 意」、意在筆先，之後「立象」將它安排、分配在畫面上，這是一種有計畫的工 程，關係著整幅畫作的視覺語言及傳達感染力。而整幅畫的「格局」高低，就決 定於上述步驟對思想內容的反映。 以下擷取幾項筆者所認知採用的布局要點： 32 （一）布勢：指的是畫面整體的動態趨勢，從大勢入手，繼之布置小勢。 （二）賓主：先決定畫面運動線的集合指向或交叉點，物象疏密聚散所形成的視 覺中心等主體性，再配合其他客體陪襯。 （三）取捨：根據繪畫風格和畫家的個性追求加以具體分析、剪裁推敲，取捨得 當並不輕鬆。 （四）疏密：凝聚與舒曠的對立結合，強調兩者之差距，畫面才有生氣。 （五）虛實：有筆墨處為實，無筆墨處為虛，虛實相生相捕，營造氣氛。 （六）開合：開是展開，合是結尾，大開合貫穿全局，小開合豐富畫面。 （七）對比：利用各種矛盾達到互相襯托，產生強烈的感因。 （八）裝飾性：中國畫不強調真實再現客觀對象，而是依照內容需要和美的法則， 強調某些造型要素，大多有所省略，有所變化，具有很強的裝飾性意味。 誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感為其特點。 （九）題款印章：在構圖上運用得當，可以豐富畫面的意境和文學含量。清代孔 衍拭曰：「畫上題款，各有空位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。」一般要 考慮書法文字長短、位置、方向、字體、鈐印等知識。. 第三節 寫生與創作 寫生二字最早出現在唐貞觀九年(西元 635 年)沙門彥悰《後畵錄》，錄評唐 殷王府法曹王知慎的這段話： 「受業閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風采不凡」33 。 寫生在中國繪畫史上曾主導繪畫發展之脈動，而使唐宋繪畫臻於璀璨輝煌之 境地。後因元明文人畫風靡，標榜「筆趣墨韻」勝過森嚴法度，寫生曾一度式微； 清末民初，文人畫在西洋繪畫與東洋畫的夾縫中生存，幾至殘喘狀態，直到當代. 32 33. 李峰《中國畫構圖法則》廣西美術出版社，2005 年，頁 25-85 河洛圖書出版社（編）《中國畫論類編》河洛圖書出版，民 64 年，頁 383 14.
(24) 有識之士適時省悟而又力導「寫生」，如徐悲鴻、劉海粟、高劍父、傅抱石、李 可染、林風眠、林玉山、黃君璧、錢松喦、黃賓虹……等。或有受西畫影響，對 寫生的解釋，僅止於面對實物作畫的方式，並與臨摹、想像或抽象的繪畫形式做 區分，這是對寫生的內涵及功能不全了解之故。事實上，對於寫生的取捨認定， 應以整體功能目標為藝術價值的衡量依據，對其詮釋與發揮亦應隨著時代與環境 之不同而演變，寫生創作的領域可謂如同天地之寬廣。 34 寫生包含：實物對寫、臨鏡自寫、憶寫、潛寫、速寫式、素描式、記憶式等 等。 「寫生即是寫物之生意也」 ，它是創作過程的一個步驟與手段而已，而非目的， 若認為是臨摹或偽傳統派，也是極為狹窄的觀念。寫生與創作的界定可以橫跨， 作者在完成畫作時就算是創作，如借寫生作為精心創作的草圖，則是習作，通往 創作的手段。林昌德將寫生造境的創作過程歸為四歷程：一為對象認知階段（視 覺→知覺→感覺→想像）；二為形象儲存階段；三為繪畫形式認知階段（創造的 想像）；四為創造表現階段（完美觀念與技法的具體表現） 35 。寫生具有嚴謹的 理論及創作深度，有其基礎功能及發展空間。 善畫焦墨的張仃幼年即喜好畫畫，進入美術學校之後什麼都畫，沒受過名師 指點中國畫，卻在偶然機會裡來到江南，第一次用毛筆和宣紙對景寫生起來。他 認為寫生對創作來說，並不是目的，只能作為自己加深對自然瞭解的一種手段， 鍛鍊表現能力的必要步驟，必須要用自己的語言來表達。他說：「所謂自己的語 言，難免南腔北調，極其粗陋，甚至卑俗，但講的畢竟是自己心裡的話，多少總 有一點新意。36 」自然生態形形色色，畫者越能使用自己的語言從同理了解到詮 釋分享，越能呈現畫作多采多姿的風貌。 本研究以植物為主題配合人物 的寫生，在此列舉歷代一些植物寫生 佳作： 1.宋朝趙佶：大力經營宮廷畫院，對 畫家的創作親自指導審查，尤重寫 生觀察及理解畫意，物象形色自然 生動，筆韻高簡。其《竹禽圖》 （圖 9）乃結合墨筆、重彩為一體的工 筆畫，刻畫真實精確、神完氣足，. 圖 9. 趙佶/竹禽圖/絹本、設色/美國大都 會博物館藏. 34. 林昌德《寫生造境－林昌德水墨創作解析》印刷出版社，台中市，民 84 年，頁 2-7. 35. 林昌德《寫生造境－林昌德水墨創作解析》印刷出版社，台中市，民 84 年，頁 30-33. 36. 張仃《張仃談藝錄》安徽教育出版社，合肥市，1995 年，頁 42-45 15.
(25) 是寫生佳作。 2.元朝錢選：山水、人物、花鳥、走獸蟲魚皆有寫生佳作，其《來禽梔子圖》 （圖 10）留有宋畫的豐富細緻，並加上一己冷逸的風格。 3.明朝呂紀《桂菊山禽圖》（圖 11）展現八哥善鳴的本性及綬帶鳥爭食活躍的動 態；清朝惲壽平畫《花卉冊》之《朱櫻》（圖 12），曾說：「寫生先斂浮氣，待 意思靜專，然後落筆，方能洗脫塵俗，發新氣也。」他的風格清緩柔潤、文雅 儒秀，不太有雄勁之筆及率意風格，取眾家之長，而以己意化之。. 圖 10. 錢選/來禽梔子圖(局部)/ 卷/紙本、淺設色/29.2×78.3cm/利 爾美術館藏. 圖 12.惲壽平/朱櫻冊頁/1686 年/ 絹本、設色/29.9×22.7cm/上海博物 館藏. 圖 11. 呂紀/桂菊山禽圖/軸/絹本、設色/ 192×107cm/北京故宮博物館藏 16.
(26) 4.民國以來如前述徐悲鴻、劉海粟、 高劍父、傅抱石、李可染、林風眠、 林玉山、黃君璧、錢松喦、黃賓 虹……等不乏寫生名作。當代林盤 聳手繪《我的台灣生態藝術》（圖 13）亦是從身邊最熟悉的植物題材 寫生入手，再變化為寶島影像的設 計圖像，其中黃金葛即為其最初描 繪的對象。 接著再舉心理治療師羅哲斯. 圖 13.林盤聳/我的台灣生態藝術 資料：林盤聳/我的台灣生態藝術簡報，2006 年. （Carl R.Rogers）的思想談創作，他 認為建設性創造力之內在條件有： 1.對體驗的開放：延展性。和心理防衛相反，每一種刺激都會透過神經系統自由 地傳送，相互通融，有能力去包容。 2.內在的評斷樞紐：他一向沒被使用的潛力得以實現，或被引發出來而開始存 在，使他覺得非常滿足而充滿創造力，不建立在別人的讚美與批評上。 3.處理材料與觀念以自娛的能力：是以自然的方式處理意念、色彩、造形與關係 的能力。從這種自發的遊戲與探索行為中，浮昇起一種意念，一種嶄新而有意 義的創造性人生觀。 37 這是從心理學的角度來描述創造力。袁金塔認為：「繪畫創造是指繪畫方面 的獨創或心意的表現。是出於己意而非模倣，是原創性的。它包含創造者、創造 過程、創造品與環境。它是生生不息，含有創新、蛻變之無限生機。 38 」 這是畫家以自身的創作經驗，對創造力所作的要求及詮釋。都是強調「自發 的」、「出於己意」的，所謂「最為個人的也是最為普遍的」，創作傳達出人性最 可貴的心靈，並且透過媒介物呈現和環境產生牽連。 以下列舉三種創作的心理活動歷程： 1. 準備期→醞釀期→豁朗期→驗證期. 37. 羅哲斯（Carl R.Rogers）著，宋文理譯《成為一個人》桂冠圖書股份有限公司，2001 年，頁 411-413. 38. 袁金塔＜繪畫創造性的思考研究＞《國立台灣師範大學第七屆教授聯展論文集》國立台灣藝 術教育館編印，1995 年 17.
(27) 2. 暴露→潛伏→豁朗→執行 3. 從直覺的喜愛→初步嚐試→遇到挫折→再嘗試→反覆嘗試→獲得進步的喜悅 →信心動搖→優劣比較→再接再厲→終於創作不輟 創作是一條艱辛漫長的路，也是最有成就感、最振奮人心的活動。創作是一 個歷程，從無到有，從粗淺到進化，也會經歷過無數次失敗與不如意的挫折，但 是失敗了再努力、再嘗試，就跟面對生活的挑戰一樣，必須持續不斷的堅持到最 後終能奇蹟出現。縱然反西方資本主義的馬庫色（Herbert Marcuse 1898-1979） 美學高估了藝術改變世界的政治潛能，充滿烏托邦色彩，但是其「反對個體之被 客觀條件繼續奴役」、以及對「個體的自由與幸福」之革命性的終極關懷 39 ，不 也正是這種創造性精神之訴求？ 余秋雨認為「藝術，是一種把人類生態變成直覺審美形式的創造」。藝術創 造靠一種神奇的虛設觸及了人們的兩重共性：一是所刻畫的對象在人們中的共 性，二是欣賞者內心的某種共性。這兩種共性，來自於人類的共同生態。因此， 不管藝術家多麼純粹地孤立，他們都是經由自己的「單房」和小徑，在探尋人類 生態。這種探詢的成果不是邏輯結論而是直覺形式。 40 創造，從根本意義上說，就是對適應（那是一種慣性、堕力）的打破，改變 和諧而又停滯的黏著狀態，把動態過程往前推進。這種追求，既需要藝術家對接 受者進行了解和體諒，又需要藝術家對接受者進行訓練和濡養。富有創造意識的 藝術家每創造一個作品，都會使接受者產生一種或多或少的生疏感，同時又推著 接受者從生疏抵達熟習，這便創造了一種適應。創造適應，比創造作品艱難得多， 也偉大得多 41。所以創作是一種涵蓋範圍廣泛的活動，它包含了創作者所接受濡 養的文化、集體潛意識，展現作者本身的創造力和表達能力，也涵蓋對接觸觀眾 推廣及對話的意義，誠如成功學大師史蒂芬．柯維（Stephen R. Covey）在《第 八個習慣：從成功到卓越》一書中所言，一個人不但要找到自己內在的聲音，更 要激勵他人尋找內在的聲音。 42 中國畫家喜歡在生活中進行觀察，邊走、邊看、邊想，對對象進行全面的觀 察了解，並勾描一些草圖紀錄，從寫生著手，再進到創作工程。寫生可說是個起 點、手段、習慣，也是一種對人類生態的體驗，透過這種方式進到創作的層次， 是項可以反覆追求探索不可或缺的依據。 39. 馬庫色著、陳昭瑛譯《美學的面向－藝術與革命》南方叢書出版社，台北市，民 76 年，頁 12-35. 40. 余秋雨《藝術創造論》天下遠見出版股份有限公司，台北市，2006 年，頁 36. 41. 余秋雨《藝術創造論》天下遠見出版股份有限公司，台北市，2006 年，頁 242-243. 42. 史蒂芬．柯維著，殷文譯《第八個習慣：從成功到卓越》天下遠見出版，2006 年 18.
(28) 第三章. 現代水墨創作探索. 第一節 現代藝術思潮 本文所採用的現代藝術思潮，指的是時間上從二十世紀中期以來有別於過去 的藝術思想，其精神著重於表現藝術家個人想法及創作自由，並且以水墨畫的角 度切入，非專指美術史上認定的「現代主義」 。但也加上一些現代主義與後現代 主義的特色探討，目的是汲取養份，增進個人創作思維廣度。筆者採用的繪畫創 作理念，認同現代主義重視客觀性、共通的真理，求新、求變、求改進，追求邏 輯與完美，不斷地進步，但不認同極簡的形式主義、極限藝術。更與「東拼西湊， 五顏六色」、不太重視技巧的後現代主義大不相同。 探索現代水墨創作，主要是汲取現代及當代的核心精神，不僅是自發的、主 動的，也隨著時間及環境流動，對大眾生活展現一種開放的態度，一種探索、洞 悉當下社會脈動的藝術心靈。 一、水墨藝術家畫論及現代藝術思想之啟發： （一）齊白石 ＜余生平工緻畫未足暢機不願再為作詩以告知好＞ 從今不做簪花笑，誇譽秋來過耳風。一點不叫心痛快，九泉羞煞老萍翁。 43 白石老人因賣畫需要作過許多精緻的工筆畫，後來認為與自己的志趣不合， 乾脆寫詩詔告天下從此不畫了，於是建立其樸拙純真的鮮明風格，個人認為這種 決心是真正的自我認識、自我肯定，符合現代水墨追求的自由精神。 （二）黃賓虹畫語 z 遇難事如在深山遇虎豹，不能膽怯，要學武松，過得景陽崗，便可到家。學 畫之道也如此。 z 畫最忌描、涂、抹。畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。 44 黃賓虹對於中國畫史、畫理、畫論多有研究，對後代啟發良多，上句鼓勵創 作不輟、遇難則進的精神；下句含有審美標準，引為畫者警惕。 （三）李可染畫論. 43 44. 齊白石《白石老人自述》藝術圖書公司，台北市，民 62 年，頁 148 黃賓虹《黃賓虹畫語》上海人民美術出版社，上海市，1997 年，頁 10、35 19.
(29) z 開始受規律的約束越嚴，以後表現上的自由就越大。 z 天天總結；千難一易。 z 功底很深的藝術品，使人一見動心，終身難忘。 z 所謂「創造」，就是「發展」。 z 可貴者膽，所要者魂。 z 真正忠於生活的作家，就得主宰生活。深入生活，但生活不等於藝術，必須 不折不撓苦練。 z 白石老人的風格，六十後才逐漸形成 。 z 不與照相機爭功，藝術比生活更高、更集中、更概括。 45 李可染闡述藝術創造的過程及價值，不急功近利，面對強勢的東西不自我 否定，而去瞭解與關心，才能找到自己。誠如菜根譚所謂：「勿妄自菲薄，勿自 誇自傲」是也。 （四）潘天壽繪畫思想 z 創造個人風格不是輕而易舉的事，需要長期的苦心經營，也需要全面的學 養，它與民族、地域有關，也與每個畫家的個性、氣質、興趣、審美觀點、 生活經歷等等有關。 46 z 畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，厚重淵博之學問，廣闊深 入之生活，然後能登峰造極。 z 作畫時，需收得住心，沉得住氣。收得住心，則靜。沉得住氣，則練。靜則 靜到如老僧之補衲，練則練到如春蠺之吐絲，自然能得骨趣神韻於筆墨之外 矣。 47 潘天壽先生推崇黃賓虹的思想，並加以發揚光大，自成一家。其重視品格、 風格及作畫時的修養功夫，視同藝術的創造也等同人的創造。 （五）賓克利（Timothy Binkley）的藝術社會定義論 z 藝術品是人工製品或自然物體，經藝術家製作或選定作為審美或傳達某種觀 45. 王琢（輯錄） 《李可染畫論》華正書局，台北市，民 74 年. 46. 潘天壽 《潘天壽論畫筆錄》丹青圖書有限公司，台北市， 民 75 年. 47. 潘天壽 《潘天壽畫語》上海人民美術出版社，上海市，1997 年，頁 8、12 20.
(30) 念之用。 z 藝術家的身份由藝術世界所賦予。 z 在藝術世界中，已存在的理論決定何者為藝術，何者為非藝術。物體、藝術 理論、藝術世界的認同等三者是構成藝術作品的條件。如何讓自己的創作、 構思、理念獲得認同，在藝術課程的學習過程當中有一定脈絡可循。藝術作 品越經由多數認同越具有感染力。 （六）葛林伯格（Greenbergism）主義 葛氏認為人都具有判斷美醜的本能，現代藝術應走向自治（autarchy） 。真正 藝術不必仰賴其他學科、知識、文化或宗教的輔助。繪畫需表現雕塑、文學、建 築、音樂或其他藝術所不能取代的特質，需走向媒體的純粹化。 葛林伯格主張繪畫的獨立性，是現代主義一種自我純化的思想。本水墨畫研 究所採用的媒材技法也是以媒體的純粹化為主，不擴及前衛、觀念藝術、裝置藝 術……等多元發展的層面。水墨畫有其特殊的文化及環境背景，其最終目標是以 人格涵養為宗旨，故個人在創作方面贊同媒體的純化思想，對媒體的多元化則採 取欣賞態度。 二、現代主義與後現代主義之不同 （一）現代主義繪畫的原則： z 放棄對自然的模仿 z 無邊界、無框架 z 創作與批評的自主性 現代主義強調藝術的純粹性，故觀眾也要有純粹的教養，然而有教養的觀眾 是哪些人？藝術不可能脫離人類社會而自存。平面化不能保證無隱喻的可能。否 定的結果往往導致空無，不保證價值。 （二）後現代主義的特徵： z 創作過程是「再現物之再現」（布希亞所指的的過度真實性）。 z 符號與意指之間的關係是可變的（德希達所提之最終意義的真實存在是永 遠延遲的）。 z 否認「原作」的存在，符號意義視文本而定，無原作與抄襲之界線（羅蘭 巴特所著的「作者之死」觀念）。 21.
(31) 後現代主義主張如同遊戲般不能確定結果的自由，因為結果是不確定的，所 以在過程中可以包容各種可能，如同「懷疑論美學」所標榜，源於對人類認識能 力之局限，在做出任何一種判斷時都要猶豫再三審慎進行，就事物的本性來說， 並沒有好壞之分，一切「熟悉」 、 「熱情」和「系統」都是基於一種限制和錯誤， 在藝術中，「對話」極為重要，邀請人積極參與它，並做出貢獻。 48 （三）現代主義與後現代主義的特點比較： 49 表 1. 現代主義與後現代主義的特點比較 現代主義： 50 年代結束 後現代主義：60 年代開始 1. 浪漫的、象徵的. 超物理學的、達達主義式. 2. 重形式（連結的、封閉的）. 反形式（分離的、開放的）. 3. 有目的. 遊戲性. 4. 有計畫. 偶然性. 5. 體系化. 無秩序. 6. 熟練的/真言. 技窮的/無聲. 7. 藝術品/成品. 過程/演出/偶發. 8. 保持距離. 觀眾參與. 9. 創造性/理想性. 反創造/解構. 10. 集中. 疏散. 11. 根/深層的. 根莖/表皮. 12. 意指. 意符. 13. 形而上. 諷諭. 14. 定性. 不定性（偶然、擲筊）. 高宣揚在《論後現代藝術的「不確定性」》認為：「後現代藝術所追求的基 本目標是自由。自由是人的本質。人的自由本質，歸根結底，決定於人自身原本 是目的自身。因此，所謂真正的自由，乃是作為目的的自身的人進行自我決定和 自我超越的絕對自律。」自由是不可被界定的，保存與破壞是同更新的行為一樣， 是一種自由的行動。傳統只能加以改造，而不能加以通盤絕對地否定掉，傳統並 不因為不被主觀地得到承認而不存在，其中合理的部份，從一個地方被趕出以 後，又會從另一個地方轉回來發揮其作用。後現代主義反對傳統的基本精神，不. 48. 赫伯特．曼紐什(Herbert Mainusch)著，古城里譯《懷疑論美學》商鼎文化出版社，台北市， 1992 年，頁 34-36. 49. 呂清夫《後現代的造型思考》漢文書局，台北市，民 82 年 22.
(32) 是考察傳統中到底有沒有好的合理因素，也不是在消滅傳統之後人類文化是否還 存在的問題，而是冒險地去嘗試批判傳統後所引發出來的各種不確定的可能。這 是一種永遠更新的不確定性，作為探索徹底重建新人類文化的出發點。 50 當代是現代主義與後現代主義觀念並陳的年代，講究穩定、超然、僧侶意味、 「莊嚴堂皇、氣勢十足」的現代主義，對上玩笑式的、並列、解構式的後現代主 義，產生許多衝擊及多元思維，例如：直線思考與彈片文化的不同、分工與整合、 焦慮與碎散的病徵、自我純化與多元主義的對立等等，都是當代藝術出現的種種 議題。 本研究以開放的心胸觀察及欣賞當前豐富多元的主義面貌，發現不論是古典 或浪漫，自然主義或人文主義，現代或後現代思想，其本質都離不開人的「自由」 與「解放」 ，只是形式與做法有所不同而已。故呼應本研究目的所追求的心靈自 由與創作自由，根本上從人的心理、心靈探索起，不論是由內到外，或是由外到 內，都是藝術與人文的題材，所謂「人成則佛成」 ，或可套用為「人成則藝成」， 藝術以其審美的形式為人類生態提供一份貢獻。. 第二節 台灣當代水墨畫發展 首先來討論界定當代藝術的範圍。在十九世紀中葉以前，人們一直相信藝術 是對自然的模仿，自從印象派興起後，模仿論（Imitationalism）開始受到懷疑， 從十九世紀末葉以來，各種版本的藝術理論陸續出現，爭論達一世紀之久。到了 二十世紀中期，美國美學家摩里斯‧懷玆（Morris Weitz）對藝術一詞做了革命 性的定義之後，歷經二十餘年來學者的修正，藝術理論已完全脫離二十世紀早期 的論點。後來發展到賓克利（Timothy Binkley）的「社會定義論」之後，藝術定 義大致完成。 51 因此，「當代」的範疇，可指在對藝術作革命性的定義之後開始，包含進行 當中的現在。而本節所舉的文獻資料，最早從七、八十年代開始，最主要的是 2000 年以來台灣水墨藝術動態。 「當代」至少包含兩大主義：現代主義與後現代主義。現代主義是追求科學、 完美、邏輯與不斷進步的，講究單純性（simplicity） ，重視客觀性、共通的真理。 而後現代主義有三大特徵：(1).視文化產品（而非自然）為再現的對象；(2).意符 與意旨之間的關係是可變的；(3).否認原作（origin）的存在，符號所產生的意義 50. 高宣揚《論後現代藝術的「不確定性」 》唐山出版社，台北市，民 85 年，頁 11-51. 51. 謝東山《當代藝術批評的疆界》帝門藝術教育基金會，台北市，1995 年，頁 3~4 23.
(33) 如果視文本而定，則原作與抄襲之間的界線即不復存在。 52 觀察台灣當代水墨畫，當然不能忽視東西方所處的時空環境。而「水墨畫」 這一名詞，是以繪畫應用的材質而分類的，廣泛地說，它也可稱為「中國繪畫」， 也是戰後在台灣畫壇爭論不休的「國畫」。為了因應時代變遷、社會發展，更明 確地說明水墨畫的材質應用，也是繪畫表現的素材之一，現階段研究者多傾向將 「國畫」統稱為水墨畫。 53 戰後台灣的水墨畫發展可歸為五類：(1).正統國畫之爭；(2).抽象的現代水墨 畫，約 1960 年代，以五月畫會、東方畫會為首；(3).傳統國畫的轉型，熟練之後 再作新水墨之探討、畫台灣當地的景物；(4).鄉土寫實運動，約 1970 年代，也是 受西方影響，外爭主權、反對西化，著重台灣鄉土懷舊；(5).水墨新圖式風格的 建構，在 1987 年解嚴之後，注重個人獨特語彙及社會脈動，採用物象或情境的 融合或錯置，可以是寫生造境，也可以是集錦式的、蒙太奇式的融接。 54 舉具有代表性的畫會為例，「廿一世紀現代水墨畫會」成立於一九九五年， 在會長劉國松，及楚戈、羅芳、李祖原、黃朝湖、李重重、洪根深、王素峰、袁 金塔、郭少宗等創始會員努力下，多年來除致力於水墨畫研究與倡導外，更以現 代語彙在筆墨、形式、媒材、觀念的創新與變革為水墨重塑多元而寬廣的時代意 義。 在 2001 年，該會提出四項主題研究「人．自然與環境」、「社會現象．生活 現實」、「生命面向與哲思」與「視覺元素．抽象思維」。由昔日的聯展推向巡迴 展、由平面擴增為立體裝置，以強調現代水墨的新動向，並希冀與當代接軌。由 以上四項訴求，可發現受水墨畫之發展階段影響，並且有計劃地做全面的觸角延 伸。 誠如傳統水墨所探討的最終堅持是「筆墨」一般，從過去文人美學所形成的 特質看， 「人文」所包容的是精神，精神是創作意圖的背後支撐； 「筆墨」是傳導， 是東方藝術除了形式之外唯一可以表達內在情感的取藉。以「人」為主體核心， 透過藝術創作來理解知識份子如何藉由自身的學養，進行對本我內在的省思與發 揚，以有限的生命自覺積澱出為後代所典範的價值。 55 所謂感性美就是意象處於思維記憶所統御的整體表現，而抽象美則是書法性 用筆所衍伸以精練技巧所存取的高度意念。在「人文當代」的展覽中，有的反映 52 53 54 55. 謝東山《當代藝術批評的疆界》帝門藝術教育基金會，台北市，1995 年，頁 175~176 黃光男《台灣水墨畫創作與環境因素之研究》國立歷史博物館，民 88 年，頁 213 此水墨發展分類係筆者從師大美術系 2008 年「國畫創作專題研究」課程內容所整理 吳繼濤＜人文當代－探討當代書畫以個體為自覺的面向＞《新思維人文空間》2006 年 24.
(34) 時代，有的著重生活蒙養、筆墨藝興，或有書學畫意、擬古搜妙、融貫東西者。 這種「新文人風」56 ，對筆墨運用大多已自成家數，對現代構成形式也有較現代 的概念，再加上題旨往往與流行一時的抽象構成、後現代、環保、生態等相結合， 使此類畫風既中又西，既前衛又文人，因而得以成為新生代傾慕的對象。 當代水墨的主流風格可歸納為四類：一為由黃君璧、傅狷夫等大師引進的「寫 實」畫風、對景寫生；二為六○年代由劉國松、莊喆所倡行的「抽象水墨」；三 為嚴守「文人精神」的溥心畬、江兆申、余承堯及後續的新文人風格；四為加上 現代構成觀念的陳其寬、羅青、袁金塔…等屬之。 57 若以遁入使用筆墨氣韻進行個人修為的傳統倫理觀點，對時代精神與社會真 實不夠敏感，不去面對社會與人性的黑暗面，僅在一種關乎精神與心靈安頓的審 美形式，似乎難以和當代對話。若使用「觀念水墨」/「異種水墨」的論述將水 墨素材視為一種媒體來使用，以傳達藝術家個人思考性觀念與藝術「姿態」，其 新意義是一種「屬於中國的感覺」，則容易陷入水墨原有定義面臨瓦解及賣弄異 國情調與文化資產的疑慮。視水墨為中性媒體的趨勢，則當成是一種個人創作的 媒體在使用，把藝術的大敘述歸回到創作者個人姿態的展現，可并合其他媒材， 進行個人式的內化轉化。 58 筆者在研究所期間以質化研究採訪社會大眾對水墨畫的看法，一般對當代水 墨的發展看法成兩極化，有的很樂觀，有的很悲觀，視採取的角度而定。台灣水 墨畫家能拓展國際交流，但在國內市場卻是越來越小眾化。 不管是當代或傳統水墨，畫家所背的包袱都比較小，不必特別具備神聖的使 命感，只要能夠表現個性，加上實驗研究精神，多半能被認可。多數認為水墨畫 的材料技法必須革新，其最大公約數是有水有墨。呂清夫認為： 「水墨如要解套， 可能要探討顏色、彩墨、或重彩的問題，如金碧山水、嶺南畫派，或東洋畫如竹 內栖鳳等也可以研究。」 新的水墨語言、表現形式仍令人期待，一種跳脫西方藝術手法與文化內涵的 新藝術。東方文化重視虛實相映、禍福相倚、陰陽並生的概念，強調人和自然和 諧共生，表現在工具材料、顏料的天然取向與畫面意境的營造上，符合二十一世 紀現代人環保健康及心靈智慧的需求。. 56 57 58. http://www.how.org.tw/， 洪網智慧集合‧敏隆講堂，2007/11/15 瀏覽 資料來源同上，＜台灣當代藝術之美：水墨 書寫 ＞ 朱珮儀＜水墨當代話語的尋找＞《危機與擴張：帝門藝評資料庫水墨相關評論》2007 年 25.
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