第四章 吉伯特和喬治的圖像爭議
吉伯特和喬治雖然是以「活雕塑」的表演藝術開始受到注目，但他們引起極 大爭議的作品卻是他們的攝影圖像。主要的關鍵在於他們所呈現的影像題材內容 觸及了社會禁忌的層面，逾越了社會中的某些人所能接受的尺度。尤其是保守的 衛道人士和藝評家對他們亳不留情地予以抨擊，讓他們陷入了正反二種極端評價 的爭議中，這種現象同時突顯出背後的社會意識型態和文化道德標準的認知差 異。吉伯特和喬治當然有其一套言自成理的說法，對他們反彈的人也有其無法認 同的理由，本章將針對兩照表述的內容進行比對印證，以歸納整理出藝術作品與 社會體制之間的依存關係，並解讀其背後的社會意識型態，進而了解藝術在社會 文化環境中所扮演的角色以及所造成的影響。至於他們使用裸體圖像的爭議性方 面，除了以社會文化的觀點窺之，亦將其放入裸體藝術的討論框架，試圖從藝術 史的裸體藝術角度，討論他們運用裸像的策略和引發爭議之因等相關議題。
第一節 突破社會禁忌的圖像
吉伯特和喬治的「攝影影像拼接組合作品」從一九七○年代末期開始，在形 式上逐漸趨於成熟定形，在內容主題上使用的圖像元素則愈來愈豐富多樣化，不 過，其所引發的爭議性相對地也同時愈來愈大。造成這些爭議的主要原因是，他 們作品中的某些圖像內容無法被某些人士接受，甚至是對其感到厭惡、排斥，相 對地，也有某些人反而對他們深表讚賞或喜愛之情。如此對立的立場使得他們的 藝術被社會接受認同的程度變得難以定論，而且這種情況也透露出一個訊息──
他們的圖像確實已觸碰到這個時代的社會普遍仍視為不宜抬面化的禁忌。而他們 亳無顧忌地踏入禁區，且堂而皇之地向世人展示出這些讓人震懾驚訝的作品，不 論觀者想不想看到這樣的畫面。
吉伯特和喬治曾自述：「我們喜歡禁忌的主題，我們就是不想要正規的。」1 他們的確是禁忌題材的愛用者，從他們開始投入藝術創作的初始，就已在一九六 九年的「雜誌雕塑」作品《喬治這屄和吉伯特這屎》（George the Cunt and Gilbert the Shit, 1969，圖八）中擺出了挑釁的姿態，以髒話的內容試探檢審單位的尺度。
然而，如在第二章所論述的，這件作品於一九七○年在《國際工作坊》（Studio International）雜誌公開時，那些出現在畫面中的不雅字眼未經他們的同意就已 被刪除。以現在的眼光來看，藝術作品中有這樣的字樣或許還不算太過刺眼，但 在一九七○年代初期的社會環境似乎並不能見容這種藝術創作出現在公眾的雜 誌上，所以該雜誌只能有條件的讓它發表。而事實上吉伯特和喬治一開始對於這 件作品的呈現方式，是「想將它展示在一個玻璃櫃一整天，並邀請人們來看。」
2他們接洽了好幾個藝廊負責人，但這個想法始終難以被接納，最後只有羅伯特•
弗雷舍（Robert Fraser）同意在他經營的藝廊於一九六九年五月十日的下午三時 展出，但他也只是祕密地邀請了少數的收藏家和藝術圈的人士來欣賞，並未完全 開放給一般觀眾。3可見即使是思想前衛的藝廊經營者還是得屈服於當時社會禁 忌的尺度限制，而不敢大張旗鼓地公開展示。不過，這件作品對他們來說的確具 有相當重要的意義，因為「那是這些粗話作品的第一件，以我們自己的名字命名。
我們喜歡那件作品。我們認為那更是真實的吉伯特和喬治。」4甚至他們「把它 當作是很多現代藝術的開端。」5當然，這也是他們突破社會禁忌的起點。
當一九六九年吉伯特和喬治以類似惡作劇的自我戲謔手法在作品中放入髒 話時，並沒有多少人注意到這二位藝術界新兵的藝術有何驚世駭俗之處，但到了
1
Quoted in Martin Gayford, “Interview,” in Editions des Musées de la Ville de Paris. eds. Gilbert &
George: 4 Octobre 1997 – 4 Janvier 1998 Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris, p.60. “We like taboo subjects, we just don’t want normal.”
2
Quoted in Daniel Farson, Gilbert & George : A Portrait, p.50. “We wanted to show it for a day in a glass case and invite people,”
3
Ibid.
4
Gilbert and George, “Gilbert & George with David Sylvester,” in Stephen Snoddy ed. Gilbert &
George: The Rudimentary Pictures, p.4. “That was the first of these rude words, calling ourselves names. We loved that piece. We think that was more that real G&G.”
5
Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.50. “George regards the infamous ‘magazine
sculpture’ of George the Cunt & Gilbert the Shit as the beginning of a lot of modern art.”
一九七七年他們創作出「髒話」（The Dirty Words）系列的攝影圖像時，已在藝 術圈闖蕩出了一番名聲，此時的他們運用髒話內容表現的圖像才開始受到較多的 注目，也引起了較多的回響與爭議。本論文已在第二章詳細分析過此系列作品的 表現形式與內容意涵，他們運用了城市的髒話塗鴉作為畫面構成的主要標題部 分，這些包含了許多不雅的或不堪入目的圖文塗鴉，或許是某些人信手拈來的隨 意塗抹之作，抑或是有心人士藉以渲洩情緒或表達不滿之用，其所代表的是一股 反秩序規範的反動力量一直潛伏在我們所生活的社會之中，而這也是一種刻意向 社會禁忌挑戰的文化現象。這些塗鴉原本只隱匿在城市各個不見天日的角落裡，
而吉伯特和喬治藉由藝術表現將其公開揭露出，使其中的髒話字樣脫離了原來的 牆面位置，晉升成為有強烈顛覆性的藝術作品。至於這組以塗鴉為圖像元素的系 列作品，其創作的年代正好是紐約的「塗鴉藝術」6剛剛興盛的時期，二者又都 有城市塗鴉的共同點，所以吉伯特和喬治創作的靈感來源是否得自於這個以美國 約紐為大本營的藝術風潮，或者其中又有何關連性，這些相關的問題雖然有許多 令人啟疑竇之處，但他們從未提及這個部分，我們也無法從現有的研究文獻資料 中得知任何訊息或線索。不過，這個當初由一群青少年在地鐵和街頭亂塗亂畫所 帶動的「塗鴉藝術」風潮，其創作動機有一部分是為了挑釁權威體系，所以在本 質上具有一種社會禁忌的反叛性，此與吉伯特和喬治的「髒話」系列作品在精神 上的確有某種互通之處。然而，當「塗鴉藝術」後來走進了藝廊，它也就背離了 原來的反叛精神，宣告了自己的死期。倒是吉伯特和喬治始終沒有棄守叛逆的角 色，一直在社會禁忌的尺度邊緣游走，持續創作出對社會和觀者挑釁的作品。
一九七○年代的吉伯特和喬治不論在「雜誌雕塑」或攝影圖像上，都是以髒 話的字眼來表達他們觸碰社會禁忌的態度，這些以文字模式呈現的圖像雖然是攝
6
「塗鴉藝術」 （Graffiti Art）是指一種以噴漆惡意破壞為基礎的繪畫類型，在世界各地的城市都
很常見，特別是在紐約的地鐵系統；此一詞能適用於在這個脈絡下的任何作品，但特別是指一
九八○年代在紐約的那一群。參見牛津大學《廿世紀藝術辭典》Ian Chilvers ed. A Dictionary of
Twentieth-Century Art, p.251. “Graffiti Art: A type of painting based on the kind of spraycan
vandalism familiar in cities all over the world and specifically in the New York subway system; the
term can apply to any work in this vein, but refers particularly to a vogue in New York in the 1980s.”
影的影像，但它們傳達禁忌訊息的方式卻完全是透過字義的媒介，一直到一九八
○年代，他們才開始讓圖像自己說話，使其成為表現禁忌題材的主角。這些圖像 中有的是直接明確地以其圖像元素的內容來表示他們指涉的意涵，有的則是用暗 示的手法以圖像本身來作為隱喻的象徵。這些觸及社會禁忌的圖像中，有相當大 的比例是和「性」有關，在他們的一篇很重要的宣誓文本＜我們的藝術含義＞
（What Our Art Means），其中一段以「生活的力量」（THE LIFE FORCES）為標 題的文章中提到：「真實的藝術是來自三個主要的生活力量，它們是頭腦、靈魂 和性。」7這三種力量在他們的作品中最能被清楚地體現出的就是「性」，而且他 們在許多專訪中多次提到他們對性的熱愛，「我們對性和性的藝術非常感興趣。」
8甚至他們「相信性在藝術中是最重要的東西。……我們相信生命的力量就是性。」
9但是，他們也知道「在藝術中以性為主題，就某方面來看是被禁忌的。」10派特•
普雷金斯（Peter Plagens）則認為「性在他們的藝術中提供了完美的襯托角色。
但在吉伯特和喬治的攝影圖像中的性並不是傳統慣例的性，其攝影圖像中的性是 同性戀的性。」11「性」是人類最原始根本的慾望，從古至今整個西洋藝術史的 長流中，與性有關的藝術表現一直都沒有間斷過，包括異性戀與同性戀的性，雖 然性始終被披上一層神祕的面紗，但就這二種性向的性藝術表現相較之下，顯然 同性戀的性藝術在這個以異性戀為性向主流的社會裡受到了較多的側目與壓 抑，所以即使大部分的藝評家都指證歷歷地說吉伯特和喬治的藝術是同性戀的性 藝術表現，他們自己還是不願將他們的藝術和同性戀藝術劃上等號。他們說：「我 們不想要做同性戀藝術或異性戀藝術。我們從來沒有想做成那樣。我們想要做的
7
Quoted in Carter Ratcliff, Gilbert & George : the Complete Pictures, 1971-1985, p.VII. “True Art comes from three main life-forces. They are: – THE HEAD, THE SOUL, and THE SEX.”
8
Quoted in Duncan Fallowell, “Gilbert and George: Talken to/ Written on,” in Parkett, no.14
（November 1987）, p.26. “we’re very interested in sex. And in sexy art.”
9
Gilbert and George, “Gilbert &George and Shere Hite:1996,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George : with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.283. “We believe sex is the most important thing in art. … We believe that the power of living is sex.”
10
Gilbert and George, “Boot, Blood Heads, Tears, Seen, Eight, Attacked: from an Interview with Keith Pointing 1995,” in Ibid., p.199. “Sex as subject in art is in some ways forbidden.”
11
Quoted in Peter Plagens, “Gilbert & George: How English Is It ?” in Art in America（October 1984）, p.181. “Sex … and it provides the perfect foil in their art. But the sex in the photo-pieces of Gilbert
& George was not conventional sex. The sex in the photo-pieces was homosexual sex,”
是性的藝術。」12「我們被性所驅使，但我們不喜歡有男性的性或異性戀的性這 樣的觀念。我們只是喜歡性的觀念。」13「我們沒有強烈的同性戀感覺，我們對 性的感覺是每個人都有的。」14他們不只一次地強調他們的藝術中與性有關的內 容是「純粹一般的性」，而非「特定性傾向的性」，但是當我們面對他們的作品時，
卻無法完全信服他們的說詞。
在一九八二年他們創作了幾幅卡通式的圖像，這是他們極少數非以攝影的影 像元素為圖像材料的「攝影影像拼接組合作品」，其圖像形式的表現風格和上述 的「塗鴉藝術」有些雷同，如《饑渴》（Hunger, 1982，圖六九）中的畫面內容是 以黑色線條簡單地勾勒出人物形體的輪廓，並在輪廓線內均勻地只塗上黃紅二 色。在形色簡約的圖像中，他們直接明確地表現出二名男性正在從事相互口交的 同性戀性行為，雖然是以卡通式的圖像來表現，但其中所散發出的同性情色意味 卻十分濃厚。此外，他們在幾幅相同風格且內容近似的作品中亦同樣地直接明示 這種男性同性戀性行為，如《食精液者》（Sperm Eaters, 1982）和《渴望》（Thirst, 1982）都以面對面的二名男性的巨大陽具和吸食精液的動作來突顯男性同性戀的 情慾。甚至在《雞姦信仰》（Buggery Faith,1983，圖六四）一作中，以十字架構 成的陽具圖像和作品名稱來引人聯想到同性戀的性。沃夫•揚恩（Wolf Jahn）認 為這些作品是「在身體慾望的偽裝下強調了男性的性。」「甚至作品的標題暗示 了滋養慾望的特性。」15可見他們表現男性同性戀的態度是完全坦然、絲亳不隱 晦的。雖然沃夫•揚恩也舉證了其他作品說明他們表現的不只有同性戀的性，他 們也曾以角色扮演的方式來呈現男女之間的性。16但他們作品的畫面中經常只單
12
Gilbert and George, “Gilbert &George and Shere Hite: 1996,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.288. “We don’t want to make a homosexual art or a heterosexual art. We never wanted to do that. We want to make a sexual art.”
13
Ibid., p.283. “We are driven by sex, but we don’t like the idea of male sex or heterosexual sex. We only like the idea of sex.”
14
Quoted in Richard Cork, “Porn? Suits you, sirs,” in The Times （May 29, 2001）, p.15. “We don’t have a strong gay feeling – the sexual feelings we get are the ones everyone gets.”
15
Wolf Jahn; David Britt, tran. The Art of Gilbert & George, or, An Aesthetic of Existence, p.329. “…
emphasize the male sex in the guise of physical desire. HUNGER, SPERM EATERS and THIRST suggest the nourishing and nutritive properties of desire even in their titles.”
16
Ibid., p.332.
獨出現陽具的圖像（包括攝影的影像元素和卡通式的圖像元素）卻是不爭的事 實，關於畫面中只有男性性器官這一點，他們還是有其理直氣壯的說詞：「我們 的圖畫沒有同性戀的東西。所有的男人都有屌。……我們有興趣的是性。我們不 要做閹人藝術。」17然而，從他們與性有關的所有作品觀之，不論是明示或暗示，
男性同性戀的性畢竟還是他們藝術表現中最主要的部分，異性戀的性在他們的作 品始終是很不明顯且十分稀少的。因此，吉伯特和喬治若要觀者相信他們的藝術 沒有表現特定的性傾向是很困難的。不過，派特•普雷金斯（Peter Plagens）對此 則持以客觀中立的態度，他說：「其攝影圖像中的性是同性戀的性，但不是吉伯 特和喬治之間的性。」18他認為藝術創作中所表現的性傾向，並不能和創作者自 身的性傾向等同論之。
吉伯特和喬治在攝影圖像中表現「性」的手法是多樣化的。他們曾說道：「每 樣東西都圍繞著性。一般大眾能很容易接受它，那就是為什麼我們喜歡花和植 物。每樣東西都是有性交的。」19所以除了以性行為和性器官的圖像來指涉「性」， 他們還經常以各種植物（尤其是花）的形象來作為性的象徵。如《多樣的愛》
（Various Loves, 1982，圖六○）的畫面內容是以白、粉紅、黃、藍四種顏色的 火鶴花圖像相互交疊，每朵花的花瓣包圍著一支突出的花蕊。他們刻意讓花蕊的 部分特別突顯出，使其看起來像是一根根的陽具，即使它們仍可被辨視出是花蕊 的形態，但明顯的性器官暗示卻引人有強烈的情色聯想，充分地流露出感官挑逗 的情慾。瑪利歐•庫德格那托（Mario Codoganato）以各種角度分析了吉伯特和喬 治作品中的植物所隱含的意蘊，他認為「植物也有一種肉眼可辨視的性暗示。它 們的形態讓我們想起我們的性器官。它們簡單且自然流露的性生活是我們性生活
17
Gilbert and George, “Art for Art’s sake: from an Interview with Jim Shelly 1987,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.170.
“There’s nothing homosexual about our pictures. All men have cocks. … We are interested in sex.
We don’t do eunuch art.”
18
Peter Plagens, “Gilbert & George: How English Is It ?” in Art in America（October 1984）, p.181.
“The sex in the photo-pieces was homosexual sex, but not sex between Gilbert & George.”
19
Quoted in Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.106. “Everything circles around sex. The
general public accept it quite easily. That’s why we like flowers and plants. Everything’s fucking.”
的例證。」20在另一幅也是以植物為主題圖像的作品《性》（Sex, 1986，圖九二），
其畫面內容則是將一朵不知名的花作局部的特寫，因影像拍攝的角度和刻意製造 的圖像放大效果，使其花形有點難以辨視。淡紅色的花瓣上有散佈的水滴，彷如 人的皮膚上長滿了疙瘩，中心直突的黃色花蕊被花瓣團團包圍著，圖像的安排有 著非常強烈的性暗示，而且此作品的標題直接言明這就是「性」，沃夫•揚恩（Wolf Jahn）認為這幅作品「使用植物形式的隱喻比用任何人類的形體更能有效地傳達 出性以及二性的性行為。」21藝術史上許多藝術家表現花的特寫圖像時，經常被 解讀成有性的暗示，不論其是否有意作這種隱喻的象徵；吉伯特和喬治則是直截 了當地告訴觀者，他們表現的不是花的形貌，而是「性」。雖然沃夫•揚恩傾向將 這幅作品看成是異性之性，但究竟吉伯特和喬治要呈現是異性或同性之間的性，
如同前述他們自己的說法，沒有二分法的答案，只是「性的藝術」。因此，這個 問題就只能依觀者的自由心證來判斷之。從以上的分析可知，在各種植物中以
「花」最能特別體現出「性」，但並非吉伯特和喬治每一幅有花的圖像都有性的 暗示，而且他們也有相當多有花在其中或以花為主題的作品是沒有任何性的成分 的。不過，有些與性相關的作品，即使其畫面中有花，花也不一定是直接用來表 現性，而是作為陪襯其他的性圖像的角色，如《身陷叢林》（Jungled, 1986，圖六 一）中，主要的圖像是吉伯特和喬治各自跪坐在二個巨大類似舌頭的尖狀物前 面，這二個怪異的粉紅大舌其實也像是高聳於地面的巨大陽具，不論它們是舌頭 或陽具，其向上探吐的形態似乎有一些隱約的情慾蘊藏在裡面，而分佈在畫面四 周的許多不同品種的紅花植物，此時就產生了烘托性慾象徵之主體的絕佳效果，
嬌豔欲滴的鮮紅花朵成束地盛開綻放，環繞在刻意被突顯出的似陽具之物，充分 流露出濃烈的情色感官意味。
20
Mario Codoganato, “Gilbert &George,” in Parkett, no.14（November 1987）, p.42. “Plants also have a macroscopic sexual connotation. Their shapes remind us of our sexual organs. The simple and spontaneous sexual life is an exemplification of ours.”
21
Wolf Jahn; David Britt, tran. The Art of Gilbert & George, or, An Aesthetic of Existence, p.334. “A
metaphorical use of plant forms can convey sex, and workings of sexual polarity, more effectively
than any human figuration.”
整體觀之，吉伯特和喬治的「性」在藝術表現上是較為含蓄的，縱使有性行 為的部分也只是用卡通式的圖像或以隱喻的手法來呈現，而且和其他某些現代藝 術家相較，他們表現「性」的藝術內容並不算特別聳動。相形之下，反而是他們 表現的「糞便」圖像引起了大眾較多的注目以及藝評家的嘩然，這其中的主要原 因是他們大膽地將一向被一般人視為骯髒污穢的排泄物搬上了檯面，化作藝術表 現的內容。不過，在他們之前其實就已有藝術家以糞便作為藝術表現的主題或是 材料。皮耶荷•曼佐尼（Piero Manzoni）在一九六一年曾把自己的糞便裝在一個 密封的罐子裡，命名為《藝術家的糞便》（Artist’s Shit, 1961）並將之展出，其目 的是為了「批判藝術界的自負和更廣大的中產階級的品味。」22吉伯特和喬治雖 然並不是使用糞便的實體，但是他們的糞便圖像所造成的震撼卻大過於曼佐尼許 多，因為這些糞便圖像亳不掩飾地在觀者面前露出了它們最真實的面貌，顯然踰 越了許多人在視覺感官上的禁忌標準。安東尼•朱利阿斯（Anthony Julius）在他 的著作《踰越：藝術的冒犯》（Transgressions: The Offences of Art）一書中指出：
「大約從十九世紀中葉開始，藝術家已經強烈地抗拒被迫接受即定的觀念，目的 是為了要試探和顛覆道德、法律、社會、藝術本身。」23他將具有踰越性質的藝 術分成三種類型，分別為：（一）顛覆傳統既定的藝術慣例的「違反藝術律則」
（Violating Art Rules）的藝術；（二）褻瀆觀者的信仰和感官情緒的「突破禁忌」
（Breaking Taboos）的藝術；（三）挑戰和違逆政治體制之箝控的「反叛的藝術」
（Disobedient Art）。24他認為其中「突破禁忌」的藝術家所冒犯的對象不是藝術 的傳統，而是觀眾。有些藝術家是以排泄物的藝術表現來作為「一種手段，以聲 明其為某一種藝術觀念的責任，而不去在意品味或禁忌的分際。」25他將吉伯特 和喬治歸類在這種類型的藝術家之列，並指出了這類藝術家的特質：
22
Matthew Collings, This Is Modern Art（London: Seven Dials, 2000）, p.210. “Many of is sculptures, including Artist’s Shit (1961), in which he canned his own faeces, attacked the pretensions of the art world as well as the wilder bourgeois sensibility.”
23
Anthony Julius, Transgressions: The Offences of Art（London: Thames and Hudson, 2002）, p.1.
“Since about the mid-19th century, artists have compulsively rejected received ideas in order to test and subvert morality, law, society, art itself.”
24
Ibid., p.100-185.
25
Ibid., p.108. “a means of declaring a commitment to a certain concept of art, one that is indifferent to
boundaries of taste or taboo.”
這些藝術家不會因其使用的主題或材料感到困窘。他們希望他們的觀眾也 同樣地能從一開始的不舒服中擺脫而出。……他們尋求一種幼兒面對排泄 物時的輕鬆自在（佛洛依德說：『糞便不會引起小孩子的反感。』），而且他 們的作品有部分是一種對他們的觀眾之邀請，以分享某種渴求的沉著。他 們希望表現或使用這種最低賤、最被人鄙視的物質，藉以給它們一個迄今 仍被否定的價值。26
不過，可以預期的是某些觀眾對這些作品仍會有反感的情緒，這種反感主要是來 自於人們的傳統意識中對排泄物的禁忌觀念，而「藝術家的目的就是為了要將排 泄物從被禁抑的範疇中解脫出，且使它成為一個藝術的主題。」27因此，吉伯特 和喬治展示出這些糞便圖像，「是因為我們認為它應該像其他的每件事物一樣可 被接受。無論如何，我們和它有密切關係。我們每天都要清潔我們的屁股。我們 展現了它的美。」28在他們開始展現糞便的圖像之「美」前，其實就已在「雜誌 雕塑」《喬治這屄和吉伯特這屎》（George the Cunt and Gilbert the Shit, 1969，圖 八）的作品名稱中以文字來彰顯「糞便」（shit）在其藝術中的存在地位。然而，
實際的糞便圖像一直要到一九八○年代初期才開始陸續出現在他們的作品中，如 一九八三年的《拉屎》（Shitted, 1983，圖六六），內容是吉伯特和喬治倚坐在畫 面的角落，並面對觀者的方向吐舌頭，他們的背後有好幾條大型的糞便從上而下 相互堆疊壓在他們身上，佔滿了背景的空間。他們在自己的臉、手和衣服上塗了 綠藍相間的顏色，但在糞便的圖像卻塗上了和實物十分接近的橘褐色。他們自己 解釋這件作品是要表現被糞便擊中的狀態，「那是極致的羞恥、侮辱。我認為我
26
Ibid., “These artists are unembarrassed by their subject or material. They hope that their audiences will likewise free themselves of their initial discomfort. … They seek an infant’s ease with the faecal
（Freud: ‘the excreta arouse no disgust in children’）, and their work is in part an invitation to their audience to share something of that desired composure. They wish to represent or use the meanest, most despised substances and thereby give them a hitherto denied value.”
27
Ibid., “The artist’s purpose is to retrieve the faecal from the realm of the forbidden and to make it a subject for art.”
28
Quoted in Martin Gayford, “Interview,” in Editions des Musées de la Ville de Paris. eds. Gilbert &
George: 4 Octobre 1997 – 4 Janvier 1998 Musée D’Art Moderne de la Ville de Paris, p.72. “we are
showing shit because we think it should be accepted like everything else. We are involved with it
anyway. We all clean our bums every day. We’re showing the beauty of it.”
們感覺到被攻擊成那樣。……我們想要使它更令人反感。那就是為何我們甚至將 舌頭塗上和糞便一樣的顏色。」29他們將真實的糞便圖像放大到非常清晰的程 度，且色彩逼近現實，更讓他們的舌頭和背景的糞便同色，使其有如自口中吐出 糞便一般，這的確產生了如他們所言的「令人反感」之效果，因此，若要每一位 觀眾都能欣然地接受並欣賞這樣的畫面，似乎是非常困難的。
除了運用真實影像的糞便圖像，他們也以戲謔的手法將糞便表現成卡通式的 圖像，如《糞便信仰》（Shit Faith, 1982，圖六五），其內容是在畫面的上下左右 四面各有一個粉紅色的屁股，都朝向正中心排出糞便，四條長形的糞便因而組成 了一個十字架的形狀，使得畫面內容與作品名稱完全切合。對於這種把糞便和宗 教圖像混用的藝術表現，他們自己的說詞是：
糞便和信仰放在一起，……應是偉大的統合主題。所有的人，不論他們住 在那裡，都和糞便有所關連。所有的人都有某些信仰或傾向信仰的態度。
不論你住在那裡，不論你是什麼年紀，不論你的教育程度為何，這兩樣東 西都是大家共有的元素。30
雖然他們很自然地把這二者融合在一起，但他們也知道「這種組合是危險的。」
31因為某些衛道人士可能不樂於見到這種有褻瀆宗教之嫌的畫面。
他們在一九八○年代所表現的糞便圖像之數量並不多，而且都是零散地出現 各系列作品中，直到一九九四年他們才開始大規模地運用糞便圖像，此即「裸屎 圖畫」（The Naked Shit Pictures）系列。在此系列中，他們將糞便作了各種形式
29
Quoted in Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.140. “that’s ultimate disgrace, insult. I think we felt attacked like that. … we wanted to make it more disgusting. That’s why we coloured the tongues shit-colour, even.”
30
Gilbert and George, “East London, Sex, Shit, Death: Interview with Hans-Ulrich Obrist 1995,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.251. “Shit and faith put together, … should be great unifying themes. All people, wherever they live, have some involvement with shit. All people have some faith or attitude towards faith.
Wherever you live, whatever your age, whatever your education, those two things are common elements.”
31
Ibid. “But the combination is dangerous.”
的變化，如《糞便，袒露，人類，世界》（Shitty Naked Human World）四連作中 的《糞便》（Shitty, 1994，圖七四），以十字架形式組成的糞便圖像又再度出現，
其不僅和實物一樣逼真，而且更加巨大、清晰。另在《飛行的屎》（Flying Shit, 1994，圖七六）一作中，全身赤裸的吉伯特和喬治分別站在兩個水滴狀的糞便上，
有如乘坐魔毯一般在空中飛行，他們自認為「把它們做成了像個橢圓形的滑板或 衝浪板。」32而這個系列的作品最特別的地方是，他們把自己的裸體和糞便圖像 完全結合在一起，關於這個部分，他們解釋說道：「人們會被袒露和糞便的組合 所驚嚇到，我們也有可能會，這是很有興趣的，……因為生活的實際情況是你為 了要排便，一定至少要有部分的袒露。你不可能全身穿著衣服排便。所以這二種 主題的組合是非常自然的。」33吉伯特和喬治能夠很自然面對存在於我們生活中 排泄行為的「產物」，但是他們知道「有很多人認為我們想要將我們生活中的自 由方式強加諸他們身上。完全不是這樣的。我們都充滿了禁忌。我們都害怕糞便。
而這是一個和大眾一起、和觀者一起的冒險。」34他們希望所有的人都能和他們 一樣去坦然接受這個真實生活中的禁忌，但對觀者來說，這的確是一個很大的冒 險。甚至對他們自己來說，這也是一種研究，雖然「當我們第一次開始做糞便時，
感到困窘笨拙且覺得難以做下去。……而我們了解這就像是一種研究，並且我們 會繼續去製造一個巨大的視覺──這可能是所有曾經被做過的最大的糞便視覺 研究之一。」35
除了以研究的精神去從事糞便圖像的藝術表現，吉伯特和喬治亦將人類的體
32
Quoted in Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.140. “make themselves a skateboard or a surfboard.”
33
Ibid., p.143. “It’s interesting that people are alarmed, as probably we are as well, by the combination of naked and shit. … because the fact of life is that you have to be at least partly naked in order to shit. You cannot shit with all your clothes on. So it’s very natural, the combination of these two subjects.”
34
Ibid. “a lot of people think we… want to impose our free way of life on them. This is not at all the case. We are filled with taboos. We are terrified of shit. It is an adventure together with the public, together with the viewer.”
35
Gilbert and George, “The Fundamental Gilbert & George: 1997,” in Violette Editions eds, The
Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.297. “when we first
started to do shits it felt very awkward and difficult to do. …we realised that it was like a study, and
we could go on and make a huge visual – it’s probably one of the biggest visual studies of shit ever
made.”
液用來作為研究及表現的對象和素材。他們透過顯微鏡的鏡頭，把這些人類身體 內在的體液包括血液、尿液、精液、唾液、淚液等，放大成為具有細胞結構的巨 大圖像，形成各種奇怪的半具體、半抽象的形態組成。如《我們身上的尿》（Piss on Us, 1996，圖七七）的畫面內容是在袒露的吉伯特和喬治前方，安排了六組尿 液的顯微放大之圓形圖像，並將它們塗上黃色，使人容易聯想到尿液，這些被重 新處理過的細胞結構圖像形成了各種造形的結晶體。對此，他們說道：
我們加上了顏色使它們變得如此令人難以置信、美麗。……它們看起來就 像最美麗的十九世紀或二十世紀的壁紙，但它不是。事實上它是尿液的結 構。也令人感到興奮的是，當我們繼續下去時，我們從尿液中發現了永無 止境的可能性。」36
他們發現這些尿液的細胞結構可變成各種不同形式，所以他們又說：
我們在某些日子裡發現它們在整滴尿液中形成了機械槍。另一天它看起來 像曲棍球的球棍。再另一天它看起來像是花。……經過一段時間這些尿滴 變成了結晶狀。這些東西以某種奇特的方式看起來更有塞爾特族的味道，
像塞爾特族的珠寶。37
而這種以微觀的方式表現身體的手法和理念其實早已出現，他們說：「在一九六 九年我們做出的一件明信片作品《來自雕塑家的訊息》（A Message form the Sculptor, 1969，圖八九），將來自於我們生活中的小件圓形顯微樣本呈現給觀者看。頭髮、
早餐和我們的衣服的小型樣本。就某方面來看，這是非常接近那樣的，只是我們
36
Ibid., pp.299-300. “we add the colour they are going to become so incredible, beautiful … they look like the most beautiful nineteenth-century or twentieth-century wallpaper, but it is not. It actually is the structure of urine. It’s also exciting that as we went along we found endless possibilities from piss.”
37
Ibid. p.300. “We found that some days it would form into little machine guns all over the drop.
Another day it would look hockey sticks. Another day it would look like flowers. … These are drops
of piss that have become crystallised through time. These look more Celtic in some strange way, like
Celtic jewellery.”
已進入了更深更深的形式和意義。」38在這一系列的體液顯微放大圖像之前，他 們其實早已在一九七五年做出了一件以體液為創作內容的作品《來了》（Coming, 1975，圖九三）。這件作品並非隸屬某一系列的作品，而是介於「骯髒的角落」
（Dusty Corners）系列和「死寂的地板」（Dead Boards）系列之間所創作的單一 獨作，在一九七○年代中期他們幾乎是以系列方式呈現作品的那段時期，這的確 是一個很特別的特例。此作品的形式是各張攝影照片之間仍留有間隙的矩形圖像 結構，內容則是有四幅精液噴濺在平面上的影像與四幅吉伯特和喬治擺出手勢的 肖像交互相鄰並置所組成的畫面。關於此作的意涵，卡爾特•拉特克利夫（Cater Ratcliff）將其解讀成「生命的標記」，39沃夫•揚恩（Wolf Jahn）則認為這是他們 第一次表現出「男性的性」。40不同於後來的體液顯微放大圖像，這是他們唯一 以精液的實體圖像所創作的作品。雖然這些體液的圖像並不如糞便的具體圖像那 麼駭人，但其中具有「排泄」屬性的尿液和與「性」有關的精液並不是以醫學的 角度觀之，而是以藝術表現的手法被搬上了藝術的檯面，所以多少還是會被某些 人士以異色眼光看待，因為它們儼然又觸碰到了不能輕易明示的社會禁忌。
此外，他們表現這些體液顯微放大圖像的手法也和糞便圖像一樣，在多幅作 品中同時將自己的裸體與體液圖像結合在一起。從一九九○年代他們開始大膽地 在作品中運用自己的裸體圖像，包括完全袒露的或有著部分衣物的半裸形象。除 了他們自己的裸體，他們也在一九八○年代初期起使用許多年輕男性的裸體圖 像。這些包括他們自己在內的男性裸體圖像引起了相當大的爭議，也觸及了某些 人士仍視社會禁忌的面向，下一節將再就這些裸體圖像相關的爭議性議題繼續析 論。
38
Ibid., p.299. “In 1969 work, and that had little circular microscopic samples from our life for the viewer to see. A small sample of hair, of breakfast, of our clothing. This is quite close to that in a way – we’ve just gone deeper and deeper into the forms, and the meanings.”
39
Carter Ratcliff, Gilbert & George: the Complete Pictures, 1971-1985, p.XXIV. “This period’s only signs of life appear in a work from early 1975 called Coming,”
40
Wolf Jahn; David Britt, tran. The Art of Gilbert & George, or, An Aesthetic of Existence, p.328. “The
first time Gilbert & George depicted the male sex was during their phase of Descent. COMING,
1975, shows not the penis itself but its fruitful product: semen.”
第二節 裸體圖像的爭議
吉伯特和喬治所表現裸體圖像大致上可分為二類，一是年輕男子的裸體，另 一是他們自己的裸體。一九八○年，他們首次將年輕男子的裸體圖像表現在作品 中，例如《羞恥》（Shame, 1980，圖四一），其畫面的構成是由塗成黃色的不同 植物影像照片圍成一個拱門的形狀，該門形的範圍內是一個全身赤裸的年輕男子 正低著頭看地面的影像，他的動作彷若是因身體的袒露而感到羞愧一般，完全吻 合作品名稱的意涵。同年的作品《逝去的青春》（Dying Youth, 1980，圖九四），
畫面的左半邊也是一個全身赤裸的年輕男子，其雙手交叉在胸前，顯現出充滿自 信的美好體態；右半邊則是由三個不同的影像組合而成，由上而下分別為二個天 使（或小孩）的石雕肖像的面孔、一個成人石雕肖像的臉的局部特寫、一個輪廓 有些模糊的骷髏，三個相連的影像明顯地象徵著生命年華的逝去，與旁邊正值青 春的男子形成了一個強烈的對比。吉伯特和喬治在運用這些年輕男子的裸體圖像 時，似乎有意識地要將這些意涵寄寓其中，而非單純地只為了表現赤裸的身體。
至一九八二年，他們又創作了幾幅直接以「袒露」為名的作品，如《袒露之愛》
（Naked Love, 1982）、《袒露之美》（Naked Beauty, 1982）、《袒露森林》（Naked Forest, 1982）、《袒露信仰》（Naked Faith, 1982），這些作品都是以年輕男子的裸 體圖像作為畫面的主題內容，他們讓這些男子擺出各種姿態以供其表現出相關的 意旨。如《袒露信仰》（圖五九）是以裸體和其他圖像相配合的場景來突顯裸體 的存在，裸露的年輕男子有如雕像一般，微低著頭且手叉著腰立於畫面的中心，
他的兩旁還有另外兩位年輕男子，一位衣著整齊，另一位正做出脫去上衣的動 作，三個人的組成暗示出赤裸前後的連續狀態，位居兩側的男子保留了原來黑白 攝影的色彩，中間的裸體男子則和背景兩側的大型花朵圖像的顏色一樣，都被塗 成了黃色，以突顯其與另外兩位男子有不同的屬性。對此，沃夫•揚恩（Wolf Jahn）
解析為：
朝外看著觀者的不是他本人，而是存於他這個人本身的赤裸，如同二朵花 彰顯出它們外露的形態。赤裸在這裡以一個軀體來呈現自我，……以作為 一種人類的真實的其中一部分。……當赤裸在其本身提供了一個信仰時，
赤裸就能夠自我呈現；事實上，信仰是存在於每一個個體的赤裸之中。41
他以一種形而上的說法來詮釋這幅作品中的裸體之自我存有狀態，身為觀者的我 們就和畫面中站在花前面的吉伯特和喬治一樣，彷彿在此成為這個裸體的見證 者。之後，他們又陸續在許多作品中運用年輕男子的裸體圖像，但不論他們想要 表現出何種意涵，這些裸體圖像始終遭受到某些人士的非議。
至於吉伯特和喬治自己的裸體圖像則是到了一九九一年的「新民主圖畫」
（New Democratic Pictures）系列才開始出現，除了前文所述他們將自己的裸體 和糞便圖像、體液顯微放大圖像結合之外，還有許多作品是結合了其他不同類型 的圖像，如《廁所》（Urinal, 1991，圖七二）一作，他們將自己全裸的圖像塗成 了黃色，背後是他們裸露的下半身之正面及背面圖像，再往後延伸則是男生廁所 的小便池和哥德式教堂內部結合的圖像。在此，他們可能是以赤裸的狀態來表示 如廁的情形，而他們將廁所和教堂的圖像作結合，是因為他們覺得很多教堂裡沒 有供給大家使用廁所，「每間教堂都必須有間廁所。……基督徒說這（指教堂）
是上帝的房子，所以假如它是一棟房子，它就必須有一間廁所。」42不過，他們 以這種訴求所做的藝術可能不是所有的基督徒都能贊同接受。至於他們在教堂之 前呈現自己的裸體，詹姆斯•侯爾（James Hall）則認為「他們在神聖的建築和人 類身體的結構之間建構了以時光榮耀的對應關係。」43。此外，在《袒露之眼》
41
Wolf Jahn; David Britt, tran. The Art of Gilbert & George, or, An Aesthetic of Existence, p.374. “Not he but his nakedness in person looks out at the viewer, just as the two flowers show their outward form. Nakedness here presents itself as a figures … ,as part of a human truth. … Nakedness presents itself while offer faith in itself: faith, in fact, in the nakedness of every individual.”
42
Gilbert and George, “East London, Sex, Shit, Death: Interview with Hans-Ulrich Obrist 1995,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George : with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.251. “Every church must have a lavatory … Christians say this is the house of God, so if it is a house it must have a lavatory”
43
James Hall, Independent, 8 December 1992. “They are making the time-honoured parallel between
sacred architecture and the architecture of the human body.”
（Naked Eye, 1994，圖七三）中，他們也是全身赤裸，但雙手卻掩摀著臉，猶如 羞於見人一般，其身後的背景則是他們兩人張大眼睛看著前方的臉部特寫，二個 交相重疊的巨型之臉充塞在整個畫面中，好像正盯著他們自己袒露的身體。其自 我袒露的作品中絕大部分都有其他的圖像與之搭配組合，唯一在畫面中只有他們 自己的裸體而沒有出現其他圖像的作品是《屁眼》（Bum Holes, 1994，圖九五），
此作畫面中的他們一跪一站的翹起臀部，只以赤裸的背面示人，完全看不到他們 的臉，這是與其他同類型作品的最大不同之處，因為在其他作品中他們大多是以 正面朝向觀者，而非以這種極不莊重的姿態展露自己的身體。以上這幾幅屬於一 九九四年的「裸屎圖畫」（The Naked Shit Pictures）系列的作品，都是將他們的 身體部分塗上了擬真的皮膚顏色，而不像之前的作品是塗成與皮膚相去甚遠的其 他色彩，因此，這些裸體就更接近於真實的赤裸。他們在大部分作品中都是全身 裸露，只有少數作品中會有著內褲或褲子褪去一半的狀態，如《糞便，袒露，人 類，世界》（Shitty Naked Human World）四連作中的《袒露》（Naked,1994，圖七 五）。這些形態真實且又做出許多怪異動作的裸體，的確令某些人士難以接受，
但同時也有人給予正面的評價，因而引起了不小的爭議風波。
吉伯特和喬治使用裸體圖像而引發爭議的其他關鍵因素是，他們的作品中從 未出現過女性（除了少數作品在遠景的一大群人物中可能會有形象模糊的女 性），他們在人物圖像的使用上明顯地只偏好男性，連帶地，其所表現的裸體圖 像也只限於男性，女性的裸體則從未出現過。因此，有許多藝評家認為他們雖然 一直強調要「為所有人而藝術」，但他們所謂的「所有人」事實上只限於男性，
而他們使用裸體圖像的動機和策略也令人質疑。關於這一點，吉伯特和喬治的辯 詞是：「我們不喜歡女人的性在我們的藝術中。它是沒有必要的。在每張圖之中 都可以看見一個裸體的女人。或許所有的藝術家都是那個樣子，但我們不是。女 人出現在我們的作品中似乎會和我們的銀行經理在嗑藥一樣怪異、造作。」44而
44
Quoted in Paul Richard, “Strange, Bold Images from Two Artists who Are One,” in The Washington
Post（February 26, 1984）, “We do not like the sexuality of women in our art. It is unnecessary. In
every cartoon one sees a naked woman. Perhaps all artists are like that, but not us. A woman in our
且「對我們來說，若開始將女人放在我們的圖畫中，就會和我們開始打扮得像女 人一樣奇怪。」45他們以直覺的觀點表明他們不用女性裸體的立場，對他們來說 女性完全沒有必要存在於作品中，至於當他們被問及是否刻意地使用男性的身體 時，他們反駁道：「這不是真的。我們只是碰巧就這樣做了。剛好是因為開始時 我們使用了我們自己，然後覺得有一個年輕男子會更好。所有的評論家都直接叫 他們『娼妓或被租用的男孩』，他們不能接受男人」46出現在作品中。他們並說 道：「我們自己只是有意識的要擴展到其他的人物，很自然地我們會用到其他男 人。」47所以根據他們的說詞，男性的裸體圖像只是他們在圖像的擴充上一個必 然的結果。
吉伯特和喬治不願把女性的圖像放入作品中，其實還有其他的動機與目的，
他們說：「假如你在藝術中放入了女人，男人女人都有了，然後就會很無趣、正 常。但是假如你排除了女人，議論就會有很多。每個人都在抗議，說我們必須在 藝術中放入女人，我們必須在作品中放入女人。而我們會問：『為什麼？』」48他 們不想要「正常」的藝術表現，因為那代表了無趣，他們想要創造出獨特的藝術，
所以寧願招致非議，也不願因他人的質疑而放棄自己的堅持，而且他們反而要去 質疑傳統慣例中的裸體藝術。「過去的三百年來，在藝術中的裸體意味著女人。
每個與現代藝術有關的圖一直都是女性的裸體。」49雖然這種說法有些過於主觀 偏頗，但他們還是認為外界以一種很奇怪的價值觀和不合理的判斷標準來看待裸 體藝術，「這是非常奇怪的，一個裸體的女性是美好的，兩個裸體的女性非常有
work would seem as odd, as artificial, as our bank manager in drag.”
45
Gilbert and George, “Gilbert &George and Shere Hite: 1996,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert & George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.283. “It would be as odd for us to start putting women in our pictures as it would be for us to dressing as women.”
46
Ibid., p.284. “Not really. It was just something that happened to us. It happened because first we used ourselves and then thought it much better to have a young man. All the critics called them names immediately – prostitutes or rentboys – they’re not able to accept a man …”
47
Ibid. “We were just conscious of extending ourselves into other figures, and naturally we would have other men.”
48
Ibid. “If you have women in art – men and women – then it’s boring, normal. But if you exclude women, the discussion is enormous. Everybody’s up in arms that we have to have women in art, that we have to have women in our pieces. And we say, ‘Why?’ ”
49
Ibid., p.283. “Because for the last 300 years, nudity in art meant women. Every cartoon about
modern art was always the female nude.”
趣。……一個男人裸體是一種男性的研究，比一個還要多，喔…那是十分嚴重的，
兩個男人裸體比一個的還要赤裸。」50「正常來說，一般的世界能接受一個人，
包括男孩和女孩的裸體，但二個袒露的男人呢？從某些方面來看是不能被接受 的。」51他們非常清楚自己的裸體圖像遭受到了不少的排擠，也很明白在他們作 品中男性獨占、女性缺席的情況所引起的爭議。然而，不論一般人的認知觀念是 否能與他們的藝術表現同軌，他們仍堅持只使用男性的圖像，以及男性的裸體圖 像。而這種堅持也招致了外界對他們的藝術有同性戀之嫌的指控，如西蒙•德惠 爾（Simon Dwyer）在訪問他們時所說道：「你們只使用年輕男子和男孩在你們的 攝影圖像中。很多人說它們同性戀色情。」52僅管他們一直不願意與同性戀藝術 劃上等號，但大部分的藝評家和藝術史學者仍有其充分的理由將他們歸入此類。
吉伯特和喬治自己則認為他們會被貼上這種標籤，和其只表現了男性裸體圖像有 絕對的關係，「男性的裸體依然是令人震撼。……假如一位女性藝術家畫女人，
她的作品就不會被說成是女同性戀。」53這雖然是他們為自己所做的辯駁，但他 們也明白男性裸體在現代藝術中僅管不是全然的禁忌，但其不被主流價值觀所認 同卻是不爭的事實。
從古希臘以來，裸體就一直是西方的藝術家樂於歌詠贊頌及表現的對象，使 用裸體的藝術表現在西洋藝術史上是非常普遍的，然而，綜觀整個藝術史上的裸 體藝術表現，男性裸體和女性裸體卻有著截然不同的發展。在古希臘時代，男性 裸體是藝術家用來表現人體之美的主要對象，之後經歷中世紀的壓抑，於文藝復 興時期再度復甦，但女性裸體已漸漸地取代男性裸體成為裸體藝術表現的主流，
50
Gilbert and George, “We’re Just Lonely, Miserable, Terrified People: Interview with Dave Stewart 1995,” in Ibid., p.229. “It’s strange: a naked lady is wonderful; two naked ladies, very interesting; … One man naked is a male study; more than one, well… that’s quite serious – two men naked are more naked than one.
51
Gilbert and George, “The Fundamental Gilbert & George: 1997,” in Ibid., p.290. “Normally the world, the general world, accepts one (man), a boy and a girl naked, but two naked men? It is in some way unacceptable,”
52
Simon Dwyer, “From Wasteland to Utopia – the Visions of Gilbert & George: Interview with Simon Dwyer 1995,” in Ibid., p.210. “You only use young men and boys in your photos. Many say that they are homoerotic…”
53
Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.85. “The male nude is still shocking. … If a woman
artists painted women, her work would not be described as lesbian.”
約翰•柏格（John Berger）在《觀看之道》（Ways of Seeing）一書中就提到歐洲的 裸體畫是把女人當作主要的表現對象，54相對地，男性的身體卻反而慢慢地被隱 藏在衣著之下，不輕易地袒露示人。所以當藝術家開始公然地展示出男性裸體 時，社會輿論對待他們的態度就不如觀看女性裸體一般習慣、自然，而是以較多 的異色眼光看待之。愛德華•路斯－史密斯（Edward Lucie-Smith）就認為「現在 男性裸體比女性裸體挑起了更強而有力的禁忌。」55他並說：「相對於女性裸體，
男性裸體在一九七○年代的藝術界逐漸引起爭議，且特別是在一九八○年代，其 經常成為同性戀情慾的代名詞。分離而出的同性戀藝術之發展……變成一種眾所 周知的次文化表現之媒介。」56他並舉出了吉伯特和喬治以及美國的攝影家羅伯 特•梅普爾索普（Robert Mapplethorpe, 1946-89）作為這種次文化浪潮的代表人 物。梅普爾索普是在一九七○年代末期初建聲譽，當時他用一系列的攝影作品記 錄剛開始流行施虐受虐的同性戀社群，特別是紐約和舊金山的下層社會，後來他 以拍攝男性黑人裸體引起眾人的注目和相當的爭議，因而聲名大噪。他不僅在作 品中強調出同性戀的內容表現，而且也將這些題材予以去人性化的處理方式，從 而將種族和性別的議題連繫起來。其所表現的男性精壯裸體幾乎都有淡淡的柔光 灑在黑人的肌膚上，散發出了一股濃烈的性的誘惑力，如《湯瑪士》（Thomas, 1986，圖九六）一作。57雖然他跟吉伯特和喬治一樣都只以男性的身體為主要的 表現題材，但與他們不同的是，他亳不掩飾地在作品表露出他的同性戀性傾向。
不過，他那明示同性戀性誘惑的男性裸體卻引起了軒然大波，美國共和黨人士傑 西•海姆斯（Jesse Helms）曾在參議院嚴厲譴責梅普爾索普的作品，指其為墮落 的藝術，並提議立法禁止國家資助國家藝術基金會（National Endowment for the Arts, NEA）為“下流”的作品提供基金；此外，當代藝術中心也曾因展覽他的
54
John Berger, Ways of Seeing （London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972） , p.52.
55
Edward Lucie-Smith, Sexuality in Western Art （London: Thames and Hudson, 1991）, p.269. “the male nude now invokes a much more powerful taboo than the female one”
56
Ibid., p.266. “The male nude, as opposed to the female, has occupied an increasingly controversial place in the art of the 1970s, and especially the 1980s, often as a vehicle for homo-erotic feeling. The development of a separate homosexual art … became a means of expression for what was now a fully recognized subculture.”
57
Ibid., pp.268-270.
作品，而被指控“罪惡淫穢”的罪名。58雖然最後這些對他的指控均不成立，但 他的裸體作品所引發的爭議性可見一般。同樣地，吉伯特和喬治的裸體圖像僅管 未走上司法的辯爭，卻也遭到了不少的非議。
僅管吉伯特和喬治與梅普爾索普表現的都是男性裸體，但事實上二者是以不 同的表現手法來呈現的，前者是將攝影的影像再加以變造，後者是直接以其作為 攝影作品的內容，不過，二者卻同樣皆是藉由攝影的媒介來創作以男體為主要內 容的藝術，所以當我們再把焦點聚集於整個攝影藝術領域時，會發現在鏡頭下的 裸體依然是女體當道。大衛•貝里（David Bailey）解釋了這種現象：
攝影的裸體主要偏好女性的身體。某些人可能認為這是因為攝影和繪畫的 領域是由男性所主宰，我們的世界看起來就像是由男性的眼光所構築的。
就某種範圍來看，這種說法是可靠的。然而有趣的是，現在有更多的女性 投入攝影，但男性的裸體並沒有增加。事實上，很多女性的攝影師採用的 是女性自己的裸體圖像，而大部分的男性裸體則是由男人所運用。59
他並以「維納斯」和「大衛」這二件藝術史上有名的雕像來作比較分析，認為「女 性仍具劣勢，是因為維納斯沒有雙手來保護她自己，或許這就是使她在男人主宰 的過去歷史中如此有名的原因。」60這種說法當然只是一種沒有確實根據的論 點，不過，此一論調也的確反映出在男性父權主宰的社會體制中，女性主義者仍 一直致力於高倡平權的現況。而男性裸體攝影雖然在近幾年有逐漸增加的趨勢，
但事實上這是同性戀人士自我認同意識的高漲所形成的，這股非主流的社群力量
58
Dave Yorath, Photography: A Crash Course（London: The Ivy Press Limited, 2000）, pp.118-9.
59
David Bailey and Marrison Harrison, The Naked Eye: Great Photographs of the Nude（New York:
Amphoto, 1987 ）,“The nude in photography has mainly favoured the female body. Some might say this is because photography and painting have been dominated by men and we have a male view of what the world looks like. To some extent this may be valid. It is interesting to note, however, that there are now more women working in photography and yet the number of male nudes has not increased. In fact, many female photographers take nude pictures of themselves and most male nudes are by men.”
60
Ibid., “In the final count, the two most famous nudes, Venus and David, will give both sexes equal
billing, with women still at a disadvantage, because Venus has no arms to defend herself. Maybe that
is what made her so famous in the male-dominated past.”
所構築的男體世界在以異性戀為主流的社會裡其實仍極度地被邊緣化。吉伯特和 喬治自己就曾經提過：「假如有一張海報是表現『裸體』，人們就會猜想它們是女 性的裸體。」61因為在異性戀的男性所主宰的社會裡，女體畢竟還是供其滿足性 慾的主要來源。約翰•柏格（John Berger）提到在西方藝術的裸體畫傳統中，女 性的赤裸身軀一直是扮演著「被觀賞者」的角色，而作為「觀賞者」的男性經常 不會出現在畫面之中，但他們始終是存在的，其不需現身，只要在畫面之外欣賞 即可。對他們來說，這些女體只是供其意淫的擁有物罷了。62在雪兒•海特（Shere Hite）與吉伯特和喬治所進行的訪談中，她也以這種女性主義的辯證論點來解釋 他們表現的男體之所以會遭受非議的原因。她說：「因為男人已習慣認為他們是 個藝術家，而不是對象物。……在這個社會中的女人是男人行動的對象物。」「那 就是為什麼男人會覺得你們以那種方式使用男性的身體已威脅到他們。」63 她 並認為他們在這方面所觸及的禁忌層面是男性所固守的權力觀念，「男人應該是 控制世界的那群人。因此，有更多的權力意味著要有所隱藏掩飾，而不是像你們 那樣使用身體。」64她還提到了馬內（Édouarf Manet, 1832-83）的「《草地上的午 餐》，當然，其中的女人是赤裸的，男人則衣冠楚楚。而你們正做出與那完全顛 倒的東西。」65或許他們將男性扮演成完全袒露的「被觀賞者」角色，正是讓男 性父權本位主義的人士排斥的主因之一。而他們自己也曾提出這樣的情況：「我 們一直有一大群女性的追隨者。她們喜歡這些作品。男人則通常會害怕它，而且 男性的收藏家若在他們的牆上展示我們的作品就會有很大的麻煩。」66
61
Quoted in Daniel Farson, Gilbert & George: A Portrait, p.85. “If there were a poster for “Nudes”, people would assume they were female nudes.”
62
John Berger, Ways of Seeing, pp.50-65.
63
Shere Hite, “Gilbert &George and Shere Hite: 1996,” in Violette Editions eds, The Words of Gilbert
& George: with Portraits of the Artists from 1968 to 1997, p.283. “because men are accustomed to thinking of being the artist not the object. … So women in this society are the object of men’s actions.” “that’s why men would be more threaten by the fact that you’re using the male figure in this way,”
64
Ibid,, p.284. “The taboo is about the fact that men are supposed to be those who control the world.
Therefore, having more power means being covered, not using your body and so on,”
65
Ibid., p.285. “I’m thinking of that famous painting, Le déjeuner sur l’herbe（Manet, 1863）,where, of course, the women are naked and the men are dressed. You’re doing the reverse of that, in a way.”
66
Richard cork, “Porn? Suits you, sirs,” in The Times（May 29, 2001）, p.15.we’ve always had a big
following among women. They love the work. Men are often terrified of it, and male collectors have
然而，吉伯特和喬治的裸體圖像引起爭議還有另一主要的關鍵因素，即其所 表現的裸體被某些人認為並不算是一種裸體藝術表現，而只是身體的袒露。關於
「袒露」（naked）和「裸體」（the nude）二者在定義上的區別，藝術史學者肯尼 士•克拉克（Kenneth Clark）在《裸體》（The Nude）一書中有精闢的見解：
「袒露」是指人褪下了衣裳，處在這種狀態下，大多數的人都會顯得尷尬。
而「裸體」這個字，是在有教養的運用上，卻不含有任何令人不快的弦外 之音。它投射在心靈上的模糊印象絕不是一團混雜毫無遮掩的肉體，而是 一副勻稱美好且沉著自信的身軀，一個再創造的肉體。67
同樣是衣不蔽體，但克拉克認為二者在給人的觀感上卻是南轅北轍的。此外，根 據《新牛津英文辭典》的解釋，「袒露」是未著衣物的狀態，「裸體」則是指以一 種藝術的類型表現人類袒露的身體。68可見二者在基本的定義上都有著普遍共同 認知的界說。而知名藝評家大衛•席維斯特（David Sylvester）則曾對吉伯特和喬 治所表現的裸體圖像，當著他們的面表示了以下的看法：
這個世紀的所有藝術家都試著做「袒露」的圖像，但只成功地做出「裸體」， 然而，你們已經做出了「袒露」。69
顯然藝術史學者和藝評家對於二個同樣是褪去衣裳的赤裸狀態之詞語，都給予嚴 明的劃分，克拉克在《裸體》一書中所持的看法是：「裸體」才是藝術表現，而
「袒露」只是一絲不掛罷了；但席維斯特卻是以曖昧的言論表示：吉伯特和喬治
a big problem about displaying our work in their walls.”
67
Kenneth Clark, The Nude, A Study in Ideal Form (Washington: The National Gallery of Art, 1956, 1984) p.3. “To be naked is to be deprived of our clothes, and the word implies some of the embarrassment most of us feel in that condition. The word ‘nude,’ on the other hand, carries, in educated usage, no uncomfortable overtone. The vague image it projects into the mind is not of a huddled and defenseless body, but of a balanced, prosperous, and confident body: the body re-formed.”
68
Judy Pearsall ed. The New Oxford Dictionary of English, p.1228. “naked: without clothes”; p.1270.
“the nude: the representation of the naked human figure as a genre in art.”
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