鈴木與黃鐘小提琴初階教材研究

全文

(1)i. 國立屏東教育大學音樂學系碩士論文. 鈴木與黃鐘小提琴初階教材研究. A Study on Suzuki and Wong’s Violin Preliminary Teaching Materials. 指導教授：林子珊. 博士. 研究生：薛愷涵. 中華民國一 ○ 二年一月.

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(3) ii. 謝. 辭. 在這三年半的碩士生涯中，前兩年半專注於修習音樂系所與教育學程的課程，感謝系上與教程的每位教授，由於有您們的指導與教誨，讓我在修業期間能夠增廣自己的學識，實是獲益良多。後一年的時間主要為完成論文的寫作，要感謝的人太多了，首先由衷感謝指導教授林子珊博士，在我寫作論文過程中，總是適時給予我諸多指導與建議，每次與您見面討論時，都被您那開朗活潑的個性所感染，謝謝您總是帶我以歡樂的心情面對所有事情；其次要感謝校內口委伍鴻沂教授，您總是以誇讚的口吻鼓勵我，讓我在寫作論文時能更有信心，並且透過您在小提琴教學的經驗給予我諸多寶貴建議；另外要感謝校外口委林世凌教授，因為有您的鼓勵與建議，讓我的研究能更加完善；此外，感謝黃輔棠老師不吝於提供黃鐘教材作為我的研究資料，亦感謝施依佩學姐的幫忙，由於您的熱心協助，使我能順利取得研究教材，進而完成此篇論文。在這三年半中，結識了來自各地的同學們，回想當初一起修課的我們，許多回憶湧上心頭，因為有可愛又活潑的你們，讓我的碩士生涯充滿歡笑。最後，感謝我兩邊親愛的家人們，因為有您們的鼓勵與支持，使我能夠成長並完成課業，也謝謝我親愛的另一半智淵，在我論文寫作期間，適時給予我意見與溫暖呵護，有你們的疼惜讓我感到萬分幸福，我愛你們！. 薛愷涵. 2013 年 1 月.

(4) iii. 鈴木與黃鐘小提琴初階教材研究. 摘要. 由於傳統的小提琴教學方式採取一對一個別教學，易讓學生備感壓力，學費亦較高，則導致有興趣的業餘學琴者打退堂鼓，因此，小提琴的教學方式從早期傳統個別課演變成團體課，在教材方面亦逐漸為學生量身訂作並系統化，以符合學生在學習方面之需求。另外，早期的師資並未有任何制度維持教師之教學品質，但反觀現今的鈴木小提琴教學法與黃鐘小提琴教學法，兩者皆具有學生晉級檢定制度、教師培訓與檢定制度。本研究旨在探討《鈴木鎮一小提琴指導曲集》與《黃鐘小提琴教學專用教材》兩套小提琴初階教材，透過鈴木小提琴教學法與黃鐘小提琴教學法之歷史背景、教學理念、教材系統、基本技巧教學、學生晉級檢定制度與教師培訓檢定制度，藉此瞭解兩套初階教材之編排特色與技巧建構。本研究採用內容分析法進行文獻探討與教材樂曲分析，在選用教材方面，以《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第一至三冊與《黃鐘小提琴教學專用教材》第一至八冊之樂曲作簡析，另外，由於本研究分析之教材冊數眾多，研究者僅以鈴木教材第三冊與黃鐘教材第八冊為例，詳細說明樂曲的演奏技巧暨教學重點，進行歸納統整與比較分析後，根據研究結果與討論，得到以下研究結論：一、鈴木教材在內容編排與技巧建構主要針對已經有樂理常識學習者所設計，因此樂曲所包含之左右手技巧進度略快，而且相關輔助練習較不足。二、黃鐘教材在內容編排與技巧建構上主要針對業餘學習者所設計，因此樂.

(5) iv. 曲所包含之左右手技巧進度適當，相關輔助練習亦充足。三、雖然兩套教材針對不同對象所設計，造成教材編排程度稍有落差，但兩大教學法皆以培養優美的心靈與健全的人格為學習音樂之目的。最後，依據研究結論對未來研究者提出建議，以作為未來研究之參考。. 關鍵詞：鈴木教學法、黃鐘教學法、小提琴教學法、小提琴教材、初階教材、質性研究.

(6) v. A Study on Suzuki and Wong’s Violin Preliminary Teaching Materials. Abstract. Students are more stressful by having traditional violin individual lessons which also cost higher tuition fees. It may cause decreased amateur learners. Therefore, the individual lessons have become group lessons, and the teaching materials are specially compiled for students and systemized to meet students’ needs. Besides, there wasn’t any system to maintain teaching quality at the early periods. However, the Suzuki method and Wong method both include student qualification examination, teacher training and complete examination systems. The study investigates “Suzuki teaching materials” and “Wong teaching materials”. The author analyzes the layout and constructs of both materials through their historical background, teaching concept, materials systems, basic skill teaching, student qualification examination and teacher training examination. This study discusses the literature review and analysis of teaching materials songs by content analysis method. In the part of teaching materials, the author simply analyzes songs of the Suzuki teaching materials 1st to 3rd volumes and Wong teaching materials 1st to 8th volumes. In addition, only Suzuki teaching materials 3rd volume and Wong teaching materials 8th volume are further investigated as examples due to the large volumes of materials. The author particularly explains the songs playing skills and teaching main points, summarizes and analyzes the research, and finally.

(7) vi. organizes the following conclusion: (a) Suzuki teaching materials are mainly designed for learners who have music theory knowledge. Thus, the scheduled progress is condensed, including the skills of left and right hands. Its related assisted learning materials are less. (b) Wong teaching materials are designed for amateurs. The scheduled learning progress is more gradual, including the skills of left and right hands. Its related assisted learning materials are more. (c) The two different teaching materials are designed for different kinds of learners and the scheduled learning progresses are slightly different. However, the purpose of both teaching methods is to cultivate learners’ beautiful mind and sound personality for learning music. Finally, according to the conclusions, the author provides suggestions for future research references.. Keyword: Suzuki method, Wong method, Violin pedagogy, Violin teaching materials, Preliminary teaching materials, designing qualitative research.

(8) vii. 目. 次. 中文摘要 ……………………………………………………………………… iii 英文摘要 ……………………………………………………………………… v 表次 ……………………………………………………………………………… xi 圖次………………………………………………………………………………xiii 譜例………………………………………………………………………………xv. 第一章. 緒論. 第一節. 研究動機 …………………………………………………… 1. 第二節. 研究目的與問題 ………………………………………… 4. 第三節. 研究範圍與限制 ………………………………………… 5. 第四節. 名詞釋義 …………………………………………………… 7. 第二章. 文獻探討. 第一節. 小提琴教學與教材之發展論述 ………………… 9. 第二節. 鈴木小提琴教學法 ………………………………… 24. 第三節. 黃鐘小提琴教學法 ………………………………… 44.

(9) viii. 第三章. 研究方法與步驟. 第一節. 研究設計 ……………………………………………… 63. 第二節. 研究架構與流程 …………………………………… 65. 第三節. 研究工具 ……………………………………………… 69. 第四章. 鈴木與黃鐘教材之編排特色與技巧建構. 第一節. 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第一冊至第三冊之教材分析. 第二節. 《黃鐘小提琴教學專用教材》第一冊至第八冊之教材分析. 第三節. ……………………………………… 76. ………………………………………101. 鈴木與黃鐘小提琴教材之歸納與比較分析 ………………………………………………………158. 第五章. 結論與建議第一節. 結論. ……………………………………………… 173. 第二節. 建議. ……………………………………………… 176.

(10) ix. 參考文獻一、中文部分 ………………………………………………………179 二、西文部分 ………………………………………………………183. 附錄附錄一《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第一至三冊樂曲技巧彙整表. …………………………………………………… 185. 附錄二《黃鐘小提琴教學專用教材》第一至八冊樂曲技巧彙整表. …………………………………………………… 191.

(11) x.

(12) xi. 表. 次. 表 2-2-1. 鈴木教材系統與訓練內容表 …………………………………37. 表 2-2-2. 鈴木教學小提琴各級指定曲目表……………………………42. 表 2-3-1. 黃鐘輔助功三十六招技巧表 …………………………………51. 表 2-3-2. 黃鐘內功十二招 …………………………………………………52. 表 2-3-3. 學生晉級制度第一級（冊）考試內容與標準 ……………56. 表 3-3-1. 研究工具編製參考資料表………………………………………71. 表 3-3-2. 小提琴技巧分類表 ………………………………………………73. 表 4-1-1 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第一冊樂曲簡析表…………79 表 4-1-2 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第二冊樂曲簡析表…………84 表 4-1-3 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第三冊樂曲簡析表…………89 表 4-1-4. 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第三冊〈嘉禾舞曲〉之樂句轉調分析表 ………………………………………………………90. 表 4-1-5. 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第三冊〈小步舞曲〉之樂句轉調分析表 ………………………………………………………91. 表 4-1-6 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第三冊〈嘉禾舞曲（g 小調）〉之樂句轉調分析表………………………………………………92 表 4-1-7. 《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第三冊〈嘉禾舞曲〉樂句之.

(13) xii. 轉調分析表 ………………………………………………………93 表 4-2-1 《黃鐘小提琴教學專用教材》第一冊樂曲簡析表 ………103 表 4-2-2 《黃鐘小提琴教學專用教材》第二冊樂曲簡析表 ………108 表 4-2-3 《黃鐘小提琴教學專用教材》第三冊樂曲簡析表 ………114 表 4-2-4 《黃鐘小提琴教學專用教材》第四冊樂曲簡析表 ………119 表 4-2-5. 《黃鐘小提琴教學專用教材》第五冊樂曲簡析表………124. 表 4-2-6. 《黃鐘小提琴教學專用教材》第五冊〈嘉禾舞曲〉之樂句轉調分析表 ……………………………………………………129. 表 4-2-7 《黃鐘小提琴教學專用教材》第六冊樂曲簡析表…………130 表 4-2-8 《黃鐘小提琴教學專用教材》第七冊樂曲簡析表…………135 表 4-2-9 《黃鐘小提琴教學專用教材》第八冊樂曲簡析表…………141.

(14) xiii. 圖. 次. 圖 3-2-1. 研究架構圖 …………………………………………………… 66. 圖 3-2-2. 研究流程圖 …………………………………………………… 68.

(15) xiv.

(16) xv. 譜. 例. 譜例2-1-1. 傑米尼亞尼手型 …………………………………………… 12. 譜例4-1-1. 左手指法手型「一號手型」 ……………………………… 78. 譜例4-1-2. 左手指法手型「二號手型」 ……………………………… 78. 譜例4-1-3. 左手指法手型「三號手型」 ……………………………… 78. 譜例4-1-4. 左手指法手型「四號手型」 ……………………………… 78. 譜例4-1-5. 「同指移弦動作」（第1-2小節） …………………………96. 譜例4-1-6. 「兩連四分」（第21小節） ………………………………96. 譜例4-1-7. 力度變化（第1-4小節） ……………………………………97. 譜例4-1-8. 「切分弓法」（第1-4小節） ……………………………… 97. 譜例4-1-9. 1指半音移位（第7、37小節） ……………………………98. 譜例4-1-10. 「三連三頓」（第10小節） ………………………………98. 譜例4-1-11. 複雜弓法技巧（第25-27小節） …………………………99. 譜例4-1-12. 和弦音同時加上震音之技巧（第2小節）………………100. 譜例4-1-13. 同指半音移位（以第3小節為例） ………………………100. 譜例4-1-14 「三連一分+四分弓+一分七連」（第38-39小節）……100 譜例4-2-1 「分弓長附點節奏」（第1-2小節） ………………………105 譜例4-2-2 「一弓一頓」（第1-2小節）…………………………………105.

(17) xvi. 譜例 4-2-3. 短拍型「長短短」（第 1-2 小節）………………………106. 譜例 4-2-4. 連中有斷（第 1-4 小節） …………………………………106. 譜例 4-2-5. 「不完全小節與上半弓拉奏」（第 1-3 小節）………107. 譜例 4-2-6. 連弓長附點（第 1-4 小節） ………………………………107. 譜例 4-2-7. 同中有異（第 9-12 小節）…………………………………107. 譜例 4-2-8. 密集短平弓（第 1-4 小節） ………………………………108. 譜例 4-2-9. 連續下弓與收尾（第 8-9 小節）…………………………109. 譜例 4-2-10. 用空弦練習下半弓與弓根（無停頓）（第 1-4 小節） ……………………………………………………………110. 譜例 4-2-11 下半弓的長短混合（第 3-4 小節） ……………………110 譜例 4-2-12. 短附點與長短混合（第 8-9 小節） ……………………110. 譜例 4-2-13. 「弓根弱，弓尖強」節奏型態一（第 1-4 小節） …111. 譜例 4-2-14. 「弓根弱，弓尖強」節奏型態二（第 5-8 小節） …111. 譜例 4-2-15. 快慢弓（第 1-4 小節） ……………………………………111. 譜例 4-2-16. 短拍型附點加上重音（第 1-4 小節） …………………112. 譜例 4-2-17 「長短短長」與收尾（第 1-4 小節） …………………112 譜例 4-2-18. 半頓與附點連頓（第 1-2 小節）…………………………113. 譜例 4-2-19. 突然改變弓速（第 8-9 小節）……………………………113. 譜例 4-2-20 「變換部位與收尾」（第 5-8 小節） …………………113.

(18) xvii. 譜例 4-2-21 「分弓長附點」（第 9-12 小節） ………………………114 譜例 4-2-22 「短短長」（第 1-6 小節）…………………………………115 譜例 4-2-23 「長拍型一弓兩音及上弓收尾」（第 5-10 小節） …116 譜例 4-2-24 「拉完離弦及移位」（第 1-4 小節）……………………116 譜例 4-2-25. 「短拍型一弓兩音與連一慢分兩快弓」（第 1-3 小節） ………………………………………………………… 117. 譜例 4-2-26 「頓頓長」（第 1-4 小節）…………………………………117 譜例 4-2-27 「四平兩頓」（第 1-4 小節） ……………………………117 譜例 4-2-28 「變速變軌」（第 1-4 小節） ……………………………118 譜例 4-2-29 「切分弓法」（第 1-4 小節） ……………………………118 譜例 4-2-30 「半頓弓與附點連頓」（第 1-4 小節）…………………119 譜例 4-2-31 「切分與短拍型附點」（第 16-19 小節）………………119 譜例 4-2-32 「對空弦練音準」（第 9-12 小節）………………………120 譜例 4-2-33 「快快慢弓及上弓收尾」（第 1-4 小節） ……………121 譜例 4-2-34 「同指跨弦兼半音移位」（第 9-12 小節）……………121 譜例 4-2-35 「對空弦練音準」（第 9-12 小節） ……………………122 譜例 4-2-36 「長短短混合弓法」（第 5-8 小節）……………………122 譜例 4-2-37 「四個部位的長短短混合弓法」（第 1-2 小節）……122 譜例 4-2-38. 「4 指伸張」（第 1-6 小節）……………………………123.

(19) xviii. 譜例 4-2-39 「節奏轉換」（第 15-18 小節）…………………………124 譜例 4-2-40. 「升 Fa 與還原 Fa」手型（第 7-10 小節） …………125. 譜例 4-2-41 「上半弓連頓與頓音」弓法（第 1-4 小節）…………126 譜例 4-2-42 「下半弓連擊」弓法（第 7-10 小節）…………………126 譜例 4-2-43. 手指提前準備（第 1-3 小節）……………………………126. 譜例 4-2-44. 「擊弓練習」與「上弓連擊」之弓法練習（第 5-8 小節）……………………………………………………………127. 譜例 4-2-45 「4 指跨弦移位」（第 36-39 小節）……………………128 譜例 4-2-46 「變化音」（第 1-4 小節）………………………………129 譜例 4-2-47. 「連擊弓」與「小二大二交替變換」（第 21-26 小節）……………………………………………………………130. 譜例 4-2-48. 「變化音」轉換（第 3-5 小節）………………………132. 譜例 4-2-49. 「震音」指法練習（第 1-3 小節）……………………132. 譜例 4-2-50. 拍號轉換（第 1-5 小節） ………………………………133. 譜例 4-2-51. 「圓」的換弦（第 1-4 小節）…………………………134. 譜例 4-2-52. 「附點與三連音」（第 36-38 小節） ………………135. 譜例 4-2-53. 「平弓、頓弓移位」及「用手腕動作換弦」（第 9-12 小節） ………………………………………………………137. 譜例 4-2-54 「混合節奏與混合弓法」及「把波音拉成三連音」（第.

(20) xix. 1-4 小節）……………………………………………………138 譜例 4-2-55. 「提前準備裝飾音在低音弦」（第 6-8 小節）……138. 譜例 4-2-56. 「提前準備裝飾音在高音弦」（第 27-29 小節）…138. 譜例 4-2-57. 「切分音與切分弓法」（第 43-44 小節） …………140. 譜例 4-2-58. 「難點分解 A」之音準練習（第 32-34 小節） ……140. 譜例 4-2-59. 「難點分解 B」之音準練習（第 47-49 小節） ……140. 譜例 4-2-60. 「難點分解 C」之音準練習（第 39-40 小節） ……140. 譜例 4-2-61. 兩隻老虎主題 ………………………………………………143. 譜例 4-2-62. 旋律聲部（以方框符頭表示主旋律）…………………146. 譜例 4-2-63. 4 指音與 0 指音（空弦） …………………………………147. 譜例 4-2-64. 4 指音與 0 指音（空弦）之練習方式─對空弦練音準………………………………………………………………147. 譜例 4-2-65. 「一弓四拍」慢速練習與原曲對照……………………148. 譜例 4-2-66. 右手空弦運弓練習…………………………………………148. 譜例 4-2-67. 附點連頓弓（第 17-20 小節）…………………………149. 譜例 4-2-68. 練習重音口訣：壓─衝─拉……………………………150. 譜例 4-2-69. 4 指音對照空弦練音準 …………………………………150. 譜例 4-2-70. 連續下弓（第 9-10 小節） ……………………………150. 譜例 4-2-71. 弓的移位（第 1-3 小節）………………………………151.

(21) xx. 譜例 4-2-72. 震音（第 13-14 小節）…………………………………152. 譜例 4-2-73. 擊弓（第 1-4 小節）……………………………………152. 譜例 4-2-74. 「一指兩弦」與不同節奏型態（第 1-8 小節）…152. 譜例 4-2-75. 音與音間之指法間距（第 13、31 小節） ………152. 譜例 4-2-76. 震音拉奏法與擊弓（一下三上） ………………… 153. 譜例 4-2-77. 連續上、下擊弓音群與長震音 …………………… 153. 譜例 4-2-78. 提前準備手指與「兩連兩分」（第 1-8 小節）…154. 譜例 4-2-79. 倒勾手指或伸張手指（第 9-12 小節）……………155. 譜例 4-2-80. 〈婚禮場面舞〉第一段（第 1-3 小節） …………156. 譜例 4-2-81. 〈婚禮場面舞〉第三段（第 12-13 小節） ………156. 譜例 4-2-82. 〈婚禮場面舞〉第四段（第 19-20 小節） ………156. 譜例 4-2-83. 〈學生協奏曲第五號第一樂章〉（第 3 0 -3 4 小節） ………………………………………………………157. 譜例 4-3-1. 混合弓法（連弓＋斷奏） ………………………………160. 譜例 4-3-2. 混合弓法（短附點節奏＋連弓＋頓弓） ……………160. 譜例 4-3-3. 混合弓法（短附點節奏＋斷奏＋連弓） ……………162. 譜例 4-3-4. 混合弓法（連弓＋連頓弓） ……………………………163. 譜例 4-3-5. 混合弓法（平分弓＋微壓分弓）………………………165. 譜例 4-3-6. 混合弓法（平分弓＋連弓＋琶音） …………………165.

(22) xxi. 譜例 4-3-7. 第 4 指降低半音……………………………………………167. 譜例 4-3-8. 「同指半音移位」技巧 …………………………………167. 譜例 4-3-9. 第四指須先跨弦並張開高半音後再往下移動降低一個全音 ……………………………………………………………167. 譜例 4-3-10. 上弓圓滑斷奏 ……………………………………………168.

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(24) 1. 第一章. 緒論. 本章首先說明本研究主要研究動機，提出研究目的與問題，並且針對研究範圍以及名詞釋義做明確的界定與敘述。本章共分為四節：第一節為研究動機；第二節為研究目的與問題；第三節為研究範圍與限制；第四節為名詞釋義。. 第一節研究動機. 隨著生活水準的提升、家庭結構的改變，使得原以追求物質生活層面為本的我們，進而轉變成提升精神生活層面。目前在台灣的家庭人口結構已趨於少子化現象，因此家長栽培孩子相對地更加用心，總是期望孩子在各個方面不落於人後，並且在將來能有良好的競爭力以及適應社會的能力，所以多數家長選擇讓孩子接觸與學習音樂進而啟發智能、激發創造力。小提琴之所以會成為優先考量之樂器，原因在於小提琴體積小攜帶便利、音色表現豐富，因此，家長讓孩子在選擇學習樂器時，大多會以小提琴為優先考量。然而，在國內學習小提琴的熱潮已持續發展一段時間，但最終結果卻往往不如預期（洪萬隆，1994），初期學習人口雖為多數，但每當孩子學習到達某一階段、程度時，便急速銳減或是停留不前，根據研究者從事小提琴教學的經驗，以.

(25) 2. 及與指導教授共同推測其因素可能有：一、經濟因素：學習樂器之學費過高，長期下來造成多數家長無法負荷。二、課業壓力：須同時兼顧課業與學琴進度，一旦面臨升學時，便會放棄繼續學琴。三、另有其他興趣：些許家長為彌補以前無法學琴的夢想，便將其轉移至孩子身上，一方面希望孩子能代替自己學琴，為此彌補過往缺失的夢想，另一方面則是望子成龍望女成鳳，非出自於孩子自願學習。四、教師在教學方法上有問題，造成孩子無法繼續學習便選擇放棄的情形。為求孩子能學習長久，教師應當積極引起孩子的學習興趣，洪萬隆（1994）即針對教學方法提出建議，他認為教學是需要方法的，有好的教學方法才有良好的學習效果，因此，綜觀小提琴演奏發展史，發現演奏與教學實密不可分（施依佩，2009）。教學法是將教學理論與教材組織匯集而成，而教學理論則由教學思想與技術匯集而成，必須有系統地將知識與技能作統合，才能形成一個完整的教學體系。然而，教學法與教材亦有關聯性，國內小提琴教材種類眾多並有其特色，市面上可見的教材大致有：《篠崎小提琴教本》、《麥亞‧班克小提琴教本》、《鈴木鎮一小提琴指導曲集》、《最新小提琴教本》、《霍曼小提琴教本》、《琴法小提琴教本》、《創意小提琴教本》、《現代小提琴教本》…等各式各樣的相關教材，由此可見，雖然早期在使用教材方面大多以歐洲、日本地區所編寫的為主，但直到近幾年出現具有代表我國本土特色的教材，皆由國內小提琴教師將自身教學經驗與本土化樂曲匯集編著而成。二十世紀為小提琴教學的黃金時代（汪建宏，2006），傳統的小提琴教師與現今的小提琴教師對於學生在音樂上的成就看法有所不同，差別在於傳統的小提.

(26) 3. 琴教師認為音樂成就歸功於天賦論；而現今的小提琴教師則認為音樂成就是可以培養的，就像鈴木鎮一先生主張才能不是天生的，任何兒童只要給予適當的環境與教導都能發展出自己的能力。因此，在二十世紀中期之後，更有一些教育學者將哲學概念運用於教學上並加以延伸，進而發展出一些非常重要的小提琴教學法（汪建宏，2006）。二十世紀四大音樂教學法（鄭方靖，2002）中最著名的小提琴教學主流為日本鈴木鎮一先生（Shinichi Suzuki, 1898-1997）的「鈴木教學法」（Suzuki method），他提倡母語式教學，認為音樂和語言一樣，皆為溝通的方法之一，學習音樂亦能像學習語言一樣，藉由模仿簡單的音慢慢發展成樂句，再透過反覆練習，就能流利地拉奏出樂曲。除了日本的鈴木鎮一先生，反觀國內具有代表的小提琴教學法為黃輔棠先生所創立的「黃鐘小提琴教學法」，他於幾十年前認為小提琴教學的改革有其必要性，並在友人的支持與鼓勵下，開始以團體授課方式進行實驗性教學，開拓廣大的業餘學琴人口，以致於保住小提琴教學的工作，並於西元一九九二年開創「黃鐘小提琴團體教學法」，採用團體課教授小提琴為主要特色，當學生在學習途中遇到困難時才以個別課來輔助教學，根據團體教學的經驗，進而發展出一套系統化的小提琴教材。因此，研究者欲針對鈴木與黃鐘小提琴初階教材一深入性的分析與探討，以期作為往後教師教學與學生學習時之參考。.

(27) 4. 第二節研究目的與問題. 根據小提琴演奏發展史，可發現小提琴教學活動和教學理論兩者關係總是密不可分，擁有足夠的教學理論研究基礎，進而能提升小提琴的整體教學（黃仁和， 2008）。本研究旨在探討《鈴木鎮一小提琴指導曲集》與《黃鐘小提琴教學專用教材》這兩套小提琴教材，透過鈴木小提琴教學法與黃鐘小提琴教學法之歷史背景、教學理念、教材系統、基本技巧教學、學生晉級檢定制度與教師培訓檢定制度，藉以瞭解兩套教材之編排特色與技巧建構。. 根據上述研究目的，本研究問題如下：一、鈴木教學法之初階教材編排特色與技巧建構為何？二、黃鐘教學法之初階教材編排特色與技巧建構為何？三、《鈴木鎮一小提琴指導曲集》與《黃鐘小提琴教學專用教材》兩套初階教材之編排特色與技巧建構有何異同？.

(28) 5. 第三節研究範圍與限制. 一、研究範圍. 本研究針對《鈴木鎮一小提琴指導曲集》與《黃鐘小提琴教學專用教材》兩套教材作為探討，以進行內容之分析與比較其差別性，在文獻探討方面，論述鈴木教學法與黃鐘教學法等。在選用教材方面，鈴木教材共有十冊，第一至三冊指法的主要範圍為第一把位；第四至五冊為其他把位和變換把位之介紹；第六至十冊逐漸增加樂曲的深度，出現協奏曲與奏鳴曲等大型的樂曲，相對地，在樂曲的詮釋與感受亦更加深入，基於本研究將初階程度教材界定於第一把位上，故選擇《鈴木鎮一小提琴指導曲集》第一冊至第三冊作為分析範圍；黃鐘教材共有十二冊，第一至三冊為第一把位之拉奏練習；第四至五冊為C大調、a小調無變化音和有變化音之練習；第六至八冊為第一把位大小調與綜合技巧練習；第九至十二冊為運用把位的轉換於樂曲中，基於本研究將初階程度教材界定於第一把位上，故選擇《黃鐘小提琴教學專用教材》第一冊至第八冊作為分析範圍。在內容分析方面，將針對調號、預備練習、指法、弓法、節奏變化、左手基本技巧、右手基本技巧等方面進行分析比較。.

(29) 6. 二、研究限制. 本研究將範圍定於第一把位上，故其他把位轉換之樂曲練習不在本研究範圍內。另外，本研究選擇鈴木教材第一冊至第三冊與黃鐘教材第一冊至第八冊之樂曲作簡析，則樂曲的演奏技巧暨教學重點方面，由於本研究分析之教材冊數眾多，研究者僅以鈴木教材第三冊與黃鐘教材第八冊為例。關於教材之樂曲指導分析，因研究者非主修小提琴，專業略嫌不足，但基於研究者對小提琴的熱忱與多年的教學經驗，研究者仍盡力而為之，最後，礙於研究時間之因素，研究者閱讀相關文獻有所限制，因此較缺乏客觀角度審視樂曲指導分析。.

(30) 7. 第四節名詞釋義. 一、才能教育. 才能教育亦稱為「鈴木音樂教學法」或「鈴木鎮一教學法」，是由鈴木鎮一先生所發展而成的一套教學法。原本只應用於小提琴教學，後來廣為流傳於一般社會上，並逐漸地被各地大學及學術界所採用，甚至被引介到美國諸多大學院校中，例如密西根大學、歐柏林音樂學院、南伊利諾大學等，皆有提供主修才能教育的碩士學位，且得到廣大的迴響，之後更陸續地被其他樂器及其他學科所採用，例如大提琴、鋼琴、長笛等樂器的教學，亦曾被應用在數學教學上。. 二、黃鐘內功. 以肉眼看不見的技巧更為重要，是黃鐘教學法為求訓練老師所創立的名詞。然而重要技巧有：運弓時所運用到肩膀、手肘及手腕的內在狀態；左手按弦力道；右手握弓運用到之技巧以及將力量推至弓桿上之方式等等（施依佩，2009）。.

(31) 8. 三、技術口訣化. 運用口訣的方法指導每個姿勢與基礎技巧的原則與注意事項。在夾琴方面，早期黃輔棠先生以「琴要放夠高、脖子貼得牢、琴頭勿太左、雙手胸前抱」的口訣作為教學上的輔助，近期為求表達精確則簡化為「舉、插、轉、放」四個字（施依佩，2009）。.

(32) 9. 第二章. 文獻探討. 本章內容針對研究主題，蒐集相關資料與理論，探究其文獻以作為本研究之理論依據。本章分為三節，第一節為小提琴教學與教材之發展論述，第二節為鈴木小提琴教學法，第三節為黃鐘小提琴教學法。. 第一節小提琴教學與教材之發展論述. 小提琴源起於義大利，其歷史發展的時間已長達三百多年。早期街頭藝人手持小提琴於各式各樣的場合表演，但此時小提琴地位僅為次要的伴奏樂器，爾後透過樂器的改良、社會文化的改變，以及演奏家與作曲家之間的交互影響，使得小提琴逐漸成為西洋音樂中的主流樂器（陳藍谷，2000）。然而，早期較知名的小提琴家大多為義大利人，因此以義大利為中心向外拓展至歐洲其他各國，經過多年的開拓，增加不少演奏人才，並形成許多不同的派別。由於透過各個演奏家、教育家在教學領域上的研究與貢獻，促使小提琴教學有所發展與進步，因此，以往的演變歷史成為現今小提琴教學的重要基石（洪千富，2004）。在各時期之文獻資料中，探討之議題有小提琴教學歷史、演奏技巧分析與歸納、教學理念闡述，對教學者與學習者而言，是一項極有其價值與意義之寶藏。因此，本研究依據陳藍谷（1989）時期分類法，將小提琴教學文獻之演變歷史分.

(33) 10. 為「十六世紀至十八世紀」、「十九世紀」、「二十世紀」三個時期，探討各時期各學派具有代表性之小提琴教育家及其重要的著作與教學理念。. 一、十六世紀至十八世紀. 在巴洛克時期以前，採取「師徒制」的小提琴教學方式，即為傳統的個別教學，教師擁有較大的權威要求學生，其教學方式為口頭教授與示範傳達予學生，此種教學方式教師易有狹隘的主觀觀點，且沒有一套完整的教學體系。直到巴洛克時期，小提琴教學形式才被系統化（陳建甫，2001；汪建宏，2006）。本研究依據各學派所代表的人物與其著作逐一說明如下：. （一）義大利學派（Italian School）此時期最被推崇的小提琴家在弦樂教學上有著崇高的地位，因此被尊稱為「小提琴教學之父」，此小提琴家為柯賴里（Arcangelo Corelli, 1653-1713），他被視為現代小提琴技巧的奠基者。柯賴里本身雖非以演奏而聞名，但作品卻廣為人知，主要貢獻在於充實大協奏曲（Concerto Grosso）的形式與音樂的內涵，並將小提琴的獨奏特性透過大協奏曲展現而出（陳藍谷，1989）。柯賴里在當時並非所謂的技巧家，因為此時期在演奏技巧皆使用七把位，但他所使用到的把位僅於第三把位之內，因此，他在演奏技巧方面較為保守且不過於花俏。他的演奏技巧較著重在於持續且有力的弓法，能使用一連串的琶音變換、華彩樂段、快速音階，亦或.

(34) 11. 同時拉奏雙弦、三弦，令人不容小覷（陳藍谷，1989；楊沛仁，2001）。另外，他相當重視長音的拉奏練習，特別是厚實音色的拉奏，認為長音的拉奏練習與聲樂運氣練習相似，對於共鳴與音色有極大幫助，所以他要求學生必須先以慢速運弓來做空弦練習，待練習熟悉後才能加上左手按弦（Campbell, 1980）。由此可知，柯賴里對於右手運弓技巧相當重視，更為此寫了十二首小提琴奏鳴曲，並嚴格要求學生先將十二首奏鳴曲熟練後才予以拉奏其他作品，他於書中編排設計小提琴各種運弓方式，例如在此首樂曲中依據不同的樂段設計所需之弓法，首先為全弓的段落，接下來陸續出現半弓、三分之一弓、跳弓等，在樂曲中盡量開發弓法之可能性，除了右手運弓技巧外，他亦發展雙音、和弦、琶音等左手技巧。由於他對教學的嚴格與堅持，使其自身的教學廣泛影響歐洲，進而成立第一所小提琴演奏專科學校，因此被稱為「小提琴教學之父」實不為過（洪萬隆，1991；Stowell, 1996）。繼柯賴里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）之後，此時期出現音樂史上第一本深入探討小提琴演奏技巧的經典論著─《小提琴的演奏藝術》（The Art of Violin Playing），作者為傑米尼亞尼（Francesco Geminiani, 1687-1762），他依據其教師柯賴里的教學作為基礎撰寫而成，1751年於英國倫敦出版。此書內容包含柯賴里教學的基本內容，將柯賴里學派之精華集於此著作中，書中共有九頁文字說明、二十四首練習曲、十二首配有數字低音的簡短提琴作品，這些技巧原則對於後世有著深遠影響（陳藍谷，1989）。傑米尼亞尼是第一位提出小提琴手型概念的教師，此手型適用於當時琴頸較短的樂器，他認為良好的手型姿勢較容易演奏（見.

(35) 12. 譜例2-1-1），此方法至今仍被採用。此外，他亦是第一位主張演奏者的下顎放置於小提琴拉弦板左面的人，這項主張使得演奏者保持頭部直立，且在換把位時能更加靈活（Boyden, 1980; Campbell, 1997）。譜例2-1-1. 傑米尼亞尼手型. 同一時期另有一本關於小提琴技巧的書籍為《弓法的藝術》（The Art of Violin Bowing），此書出版於1758年，是一位著名的小提琴家、作曲家，亦是一位傑出的音樂理論家與教育家─塔替尼（Giusepe Tartini, 1692-1770）所撰寫的，他在1728 年於帕多瓦建立以小提琴演奏為教學宗旨的學校，此所學校以優秀的教學著名，許多有名的小提琴家皆曾在此學習過。《弓法的藝術》內容以柯賴里為主題編寫了五十段的變奏，創作型態似練習曲，運用快與慢的抖音（Vibrato），重視強而有力的指型，廣泛運用三音與四音和弦，特別重視演奏時宛如歌唱般的流暢性，此著作對當時而言是一項創舉，直到現在仍是練習右手技巧的最佳書籍（陳藍谷， 1989）。因此，透過《弓法的藝術》此本著作可得知作者對於弓法技巧要求相當嚴格，並依據其1760年之信件中所說明的右手運弓藝術便可證實其編排理念，關於使用運弓力量的原則，他表示先將弓輕放於琴弦上，逐漸地增加壓力，且必須.

(36) 13. 像呼吸般拉奏出第一個音，防止聲音過於壓迫。因此，他在教導學生時亦要求必須掌握右手運弓技巧，力度從最輕到最重，反之再從最重到最輕，以一弓拉奏出，目的在於學生在運弓技巧能掌握自如。此外，塔替尼的另一項貢獻則為改良琴弓，他以更細的弓桿取而代之，並修改了弓桿向外的幅度、弓頭的形狀、加長弓桿的長度，及設計凹槽型的弓桿以方便握弓（Raaben, 1993; Campbell, 1997）。. （二）法國學派（French School）一直以來皆是義大利居於領導提琴演奏的地位，但雷克萊（Jean Marie Leclair, 1697-1764）出現後則扭轉了此趨勢，成為第一位提升法國小提琴演奏水準的提琴家，使得法國提琴演奏者的地位逐漸被重視。另外，該時期出現一本最具前瞻性小提琴技術典籍，為L’ Abbe le fils（1727-1803）所撰寫的《小提琴的準則》（Les Princips du Violon, 1761），此書以學習巴洛克樂器的指法與各種微妙的裝飾奏法為主，內容詳盡記載巴洛克後期弓法之運用，對於延伸手指之運用、人工與自然泛音以及雙音的拉奏亦詳盡說明，並附有豐富的譜例與樂曲，增添現代對於巴洛克後期與古典初期音樂多樣性之瞭解。. （三）德奧學派（German School）在1756年有一本全面性的小提琴專書《小提琴演奏的基本原則》（Versuch einer gründlichen Violinschule）出版，此書作者為十八世紀最具影響力的小提琴教育家 ─雷歐波特‧莫札特（Leopold Mozart, 1719-1787）。《小提琴演奏的基本原則》.

(37) 14. 內容涵蓋範圍廣泛，萃取該時期小提琴技巧的菁華，並呈現當時許多小提琴演奏的形式。此書分為十二章共有兩百多頁，內容有大量的譜例及詳盡說明演奏之方法，並匯集了巴洛克時期以來各提琴名家的演奏方法。書中除了針對一般演奏技巧的練習作討論外，作者也提出個人的見解，例如抖音，在當時被視為是天生的、自發性的一種技巧，此技巧無法教導，但作者卻認為抖音透過教導便可學會，並詳細說明如何學習抖音之重要步驟，並強調抖音為小提琴演奏不可或缺的技巧，應加以重視（洪萬隆，1994）。雷歐波特‧莫札特在書中除了提到一般性提琴技巧之建議外，對於樂團拉奏法與個人獨奏法應有所區別，在獨奏之範圍內，每個人皆可獲得自認的成就；在樂團演奏，須更加具備足夠的音樂修養與音樂技術（陳藍谷，1989）。. （四）韋奧第之影響（Giovanni Battista Viotti, 1755-1824）韋奧第於1780年左右抵達巴黎，以史塔第發利（Stradivari）的琴與杜特（Tourte）的弓拉奏出有力度且豐潤的琴音，使得他脫隱而出迅速征服歐陸聽眾，亦成為此時主導的教育家（陳藍谷，1989）。. 二、十九世紀. 歷經將近兩百年的啓蒙階段，十九世紀小提琴教學已進入發展期階段，不論在演奏技巧的發展或教學理論的建立，均有相當大的進步。各式各樣的炫麗演奏.

(38) 15. 技巧因此衍生與發展，為了提升音樂家的演奏技巧，音樂學院亦紛紛成立，讓他們在學院內擔任教職指導學生之餘，亦能維持與提升其演奏能力（施依佩，2009）。由於音樂學院的成立，此時期出現許多學派，各個學派亦有諸多著名的音樂教育家，而此時期的提琴演奏最主要是受到兩個學派之影響，第一、法國學派，由韋奧第（Giovanni Battista Viotti, 1755-1824）的三位學生羅德（Tacques Pierre Joseph Rode, 1774-1830）、克羅采（Rodolphe Kreutzer, 1776-1831）、巴約（Pierre Francois de Sales Baillot, 1771-1842）所建立，以典雅優美的運弓與精湛的左手技巧而聞名，積極拓展與提升演奏水準，三人並於1803年共同為音樂院學生著作一本《學院小提琴教本》（Conservatoire Violin Method），發展出一套優秀的教學法，形成一股以巴黎音樂院為中心之新趨勢；第二、帕格尼尼之影響，由於他琴藝驚人，顛覆當時之技巧，開創提琴演奏的新視野，重新建立小提琴技術的新標準，並影響比利時的白里奧（Charles Auguste de Beriot, 1802-1876）與魏歐當（Henri Vieuxtemps, 1835-1880），他們兩人將法式優美典雅的演奏風格與帕格尼尼的炫技風格相互融合，奠定以布魯塞爾音樂院為中心的比利時學派（陳藍谷，1989；黃仁和，2008）。本研究依據各學派所代表的人物與其著作逐一說明如下：. （一）法國學派（French School）羅德（Tacques Pierre Joseph Rode, 1774-1830）是韋奧第的學生之一，他的演奏技巧紮實，相當重視音準，他拉奏小提琴時之音色具有穿透力，是最能表現以.

(39) 16. 清新優雅為風格的韋奧第作品。羅德的作品《二十四首綺想曲》為小提琴學習者重要的學習教材之一，它是相當具有音樂性的練習曲，在作品中充分展現了法國學派細緻的演奏技法（陳藍谷，1989）。此學派另一提琴家兼歌劇院指揮家克羅采（Rodolphe Kreutzer, 1776-1831），他亦是韋奧第的學生之一，居住於法國的德裔音樂家之子。克羅采的演奏技巧較堅實，能充分展現力感。他的《四十二首練習曲》與羅德之作品有所差別，每一首練習曲都有特定的訓練目的，較注重機械化的訓練，偏向統合式之技巧訓練（陳藍谷，1989；施依佩，2009）。繼羅德與克羅采後，此時期出現一本詳盡描述法國學派技巧之書籍，為《小提琴的藝術》（L’ Art du Violin），此書作者為韋奧第的學生巴約（Pierre Francois de Sales Baillot, 1771-1842），他是一位智慧型的演奏者，樂曲皆經過深思後而演奏，此方法讓樂曲更具有音樂性，透過他全神貫注的演奏令人完全折服。他於1834 年編撰此書，書中編排內容分成兩個部分，第一部份是以大量的範例詳述說明演奏技巧與風格，並搭配技巧練習之樂曲；第二部分是樂譜中各種記號之應用，以及如何運用音質、速度、演奏風格等要素於表現手法中。另外，他亦曾與羅德、克羅采三人編著一本小提琴書籍為《學院小提琴教本》（Conservatoire Violin Method）（黃敏婷，2006）。. （二）帕格尼尼之影響（Paganini Niccolo, 1782-1840）帕格尼尼擁有過人的想像力與異於常人的小提琴技巧，他突破傳統的提琴演.

(40) 17. 奏，為提琴演奏帶來更多創新之視野。他經常以大膽的弓法，促使音樂更加生動活躍，例如於起拍（up beat）使用上弓，或是需要加強音時運用弓尖堅實處以上弓拉奏，且拋弓（Ricochet）技巧令人驚艷，甚至以一弓拉奏出「無窮動」（Molto Perpetual）樂曲中之整段樂句，他的高超技巧令人無法超越。德國提琴家顧爾（Guhr）將帕格尼尼對提琴技巧之影響分成六大項作探討：（1）異音調弦；（2）弓法；（3）左手撥弦；（4）泛音；（5）G弦演奏；（6）指法。然而，其中「異音條弦」此技巧早在1680年由德國人畢伯（Biber）所應用，但透過帕格尼尼的運用更充分地被發揮，他將單弦調高，在與樂團演奏時，使其他音色能更加突顯出其燦爛的琴音（陳藍谷，1989）。. （三）比利時學派（Belgian School）帕格尼尼對於法國與比利時的提琴演奏影響極深遠，但當時巴約（Baillot）的學院派訓練仍影響著法國，使得帕格尼尼之優點無法加以轉換與運用，然而卻有白里奧（Charles Auguste de Beriot, 1802-1876）及魏歐當（Henri Vieuxtemps, 1835-1880）將法式典雅演奏法與帕格尼尼的革命性炫技風格相互融合，兼顧小提琴演奏的技巧與內涵，形成了以布魯塞爾音樂院為中心的比利時學派（陳藍谷， 2001；汪建宏，2006）。. （四）德奧學派（German School）史博爾（Louis Spohr, 1784-1859）的貢獻為1802年發明腮托，使得演奏時對於.

(41) 18. 琴的支撐能更加地穩固。另外，他於1832年所發表的著作《Violinschule》，內容略顯保守，卻具有德國特色，為小提琴教學的主要貢獻。繼史博爾之後，出現一位柏林提琴演奏之傳統創始人─姚阿幸（Joseph Joachim, 1831-1907），他亦是德式較為保守演奏法的衛道者。他以極低的右手手肘位置，四指緊靠的握弓方式，食指第一關節壓住弓桿，此德式握弓法減低食指施壓的功能，對於音樂演奏之風格詮釋，使他成為德國音樂最佳之詮釋者與領導者（汪建宏，2006）。. 三、二十世紀. 歷經十九世紀各學派相互交流印證後，進入以教材為教學中心的二十世紀，則此世紀的演奏教學有別於上世紀僅止於技巧上的教學傳授，增廣了許多面向深入探究演奏教學方法，例如以生理學面向分析手與手指構造如何握弓、持琴等，亦或有小提琴教育家從心理學面向去了解如何引起學生的學習興趣，使小提琴演奏成為系統化教學（汪建宏，2006；施依佩，2009）。二十世紀著名的小提琴教育家有里奧波德奧爾（Leopold Auer, 1845-1930）、易沙意（Eugne Ysaye, 1858-1931）、卡爾‧弗萊什（Carl Flesch, 1873-1944）、巴荷曼（Alberto Bachmann, 1875-1963）、賽夫西克（Otakar Sevcik, 1852-1934）、葛拉米安（Ivan Galamian, 1900-1984）、保羅‧羅蘭（Paul Rolland, 1911-1978）、柯托‧哈瓦斯（Kato Havas, 1920~）等。.

(42) 19. 本研究依據前期、中期以後所代表的人物與其著作逐一說明如下：. （一）二十世紀前期 1921年出版一本著名的小提琴教學書籍為《我的小提琴演奏教學法》（Violin Playing as I Teach It），其作者為里奧波德奧爾（Leopold Auer, 1845-1930），他是姚阿幸（Joachim）與著名教師董特（Jacob Dont）的學生，亦是俄國學派的開創者。他對提琴教學有許多貢獻，除了教學外，還改編大量的小提琴曲，並為小提琴作品編訂指法與弓法，透過此書可得知作者認為最主要的訓練目標非技術層面，而是提升藝術風格，並於書中詳盡闡述其教學理念。然而，音樂最困難處為音樂的表現，他在教學上相當重視培養學生的個性，因此他時常教導學生以獨立的觀點展現音樂作品，藉此才能發揮出屬於自己音樂個性的聲音；他亦經常給予學生鼓勵，激發學生的潛力與藉由提琴演奏展現自我的能力（Stowell, 1996）。由於教導學生採取「因材施教」的方式，因此他所培養的學生多為偉大的演奏家，例如艾爾曼（Mischa Elma, 1891-1967）、金巴利斯（Efrem Zimbalist, 1890-1985）、海飛茲（Jascha Heifetz, 1901-1987）、密爾斯坦（Nathan Milstein, 1904-1992）等皆為世界一流之小提琴演奏家。另外，作者晚年時著有此書與《小提琴經典作品的演奏解釋》（Violin Masterworks and Their Interpretation, 1925）兩本書籍。此時期另一重要小提琴教學係以科學為建立之基礎，針對音準與弓法發展出一套訓練方式，以理論的方式將小提琴演奏時可能運用到的左手指法與右手弓法，按部就班規律地逐一練習，任一小細節皆賦予教材作訓練（洪萬隆，1994），.

(43) 20. 創建此教學方法為出生於波西米亞的小提琴教師─賽夫西克（Otakar Sevcik, 1852-1934），他在布拉格音樂學院任教期間，建立此教學系統，其教學方法是建立於半音階（Semitone system）系統，他認為初學者若採用同樣的指法拉奏半音，且手指的位置在所有琴弦上皆相同，如此一來在演奏音程亦就沒有困難了，此方式對學生而言能獲得良好的音準（黃思怡，2003）。此外，他對於學生在練習的方式亦有一番見解─「慢練（Slow practice）是獲得完美技巧之基礎」，他認為在練習時盲目地重複錯誤會帶來無法彌補的危害，因此唯有「慢練」才是最為理想的練習方式（Campbell, 1980）。繼賽夫西克後，1924年出現一本堪稱為「小提琴家的聖經」《小提琴演奏之藝術》（The Art of Violin Playing），作者為卡爾‧弗萊什（Carl Flesch, 1873-1944）。在二十世紀眾多音樂教育學者中，他可能是最先廣泛討論提琴演奏結構的人，1905 年他在柏林發表五場以提琴歷史發展為架構之獨奏會，曲目從柯賴里至近代的瑞格（Max Reger），共計五十名左右作曲家的作品（陳藍谷，1989）。此書在各國音樂界的評價頗高，著名小提琴家克萊斯勒（F. Kriesler）認為「每位小提琴家都應擁有一本，因此書是小提琴演奏領域中最重要的著作」，就連小提琴教師賽夫西克（O. Sevcik）更以書信讚賞此書為「小提琴家的聖經」（汪建宏，2006；黃仁和，2008）。作者在此書編排內容分為兩冊，第一冊主要探討各種演奏之技巧，以及如何培養學生分析、思考音樂作品的能力，則第二冊主要內容為重視對於音樂的詮釋（陳藍谷，2001；Flesch, 1985）。作者在教學上最大貢獻為詳盡分析提琴演奏之各類原則，對學習者而言有所依循，並著有相當多的教學書籍，除了上.

(44) 21. 述提及著作外，亦著有《音階系統》（Scale System, 1930）、《音色產生之問題》（The Problems of Tone Production, 1931）、《小提琴指法》（Violin Fingering, 1960）等。另外，作者由於本身天生手指極短，易流手汗，看似集演奏提琴之缺點於一身，但他卻克服了這些困難，認為「技術」是整體概念，專注於重要處下功夫，他曾表示：「用頭腦經營技術；用心營造音樂（Use your head for your technique, use your heart for your music.）」，此句名言為自己的教學思想做了最佳的註解（陳建甫，2001）。. （二）二十世紀中期以後 1962年出現一本對現代小提琴教學不可或缺的書籍為《小提琴演奏與教學原則》（Principles of Violin Playing and Teaching），作者被公認為美國學派的頂尖教師─葛拉米安（Ivan Galamian, 1903-1981）。此書係透過他的學生們將其教學方法歸納整理，經過多次討論、試驗、校訂，花費十二年左右才完成，內容共分成四大部分，分別為技巧與詮釋、左手的技巧、右手的技巧、論練習。作者於書中提出小提琴教學的三項基本原則，內容確實呈現了他的教學方法與哲學理念，以下分別說明之：（1）教師必須了解每位學生擁有不同的生理、心理狀態，因此關於音樂程度的理解與形成亦就不同。對學生而言，「自然」是最正確的方法，教師不該以不自然的方式強迫學生學習。（2）教師應注意學生於演奏時之基本動作正確與否，適時搭配完善的教導，並針對學生個人的狀況予以調整及改善，而非硬性規定。（3）小提琴的演奏著重於精神層面的掌控，並非似機械性的操控。小提.

(45) 22. 琴技巧之重點為心智與肌肉相互搭配，亦即肌肉給予心智命令的反應快又精確為佳。繼葛拉米安後，出現一個針對小提琴演奏所創立的「心理運動理論」（Psychomotor），此論點由出生在匈牙利的保羅‧羅蘭（Paul Rolland, 1911-1978）所提出，係以生理學與心理學為建立之根基，重點在於人體隨意肌的運動功能及各部份運動機能間如何有效發揮與相互協調，使其達到放鬆、平衡的狀態，他認為這些因素亦會直接影響學生學習的成效，因此，拉奏樂器時維持身體「內部平衡」是極為重要的（Perkins, 1995; Hopkin, 2000）。1966-1971年，他任教於美國伊利諾大學音樂系期間，受美國教育部委託進行一項弦樂研究計畫，爾後將其撰寫為《弦樂演奏行動教學》（The Teaching of Action in String Playing）一書，並且配有約十七部彩色影片，主要係針對初學者於兩年內的學習給予指導（Stowell, 1996）。他在修訂「弦樂演奏前奏曲」（Prelude to String Playing, 1971）時因心臟病逝世，爾後由他的學生強森（Sheila Johnson）修訂完成，以《初學弦樂演奏行動》（Young Strings in Action）出版問世。此教材編排內容分為兩冊，作為提供弦樂演奏前兩年的初學教材，其版本分別有小提琴、中提琴、大提琴及低音大提琴，並編有教師手冊可供使用。教材編排設計原則為了建立學生半音、全音的概念，擁有極多移指動作為探索調性之媒介，教材節選樂曲以古典名曲與短曲民謠為主要學習內容，並著重音階、琶音的訓練（施依佩，2009）。同一時期亦出現一項新論點為「精神身體學理論」（Psychosomatics），係基於探討學習者在精神狀態與小提琴演奏兩者之間的關係，此論點為柯托‧哈瓦斯.

(46) 23. （Kato Havas, 1920~）所提出，她認為小提琴演奏係由內心控制與協調以維持基礎平衡，其因素影響小提琴所產生的音色，因此，從初學小提琴時做好基礎頗具重要性且關鍵，於是產生了“新方法”（The New Approach），她相信了解小提琴演奏的所有動作唯有回溯第一次學習之源頭，才是真正地深入瞭解（施依佩，2009）。同時她亦認為人類原本即有好壞兩面的行為動作，保留好的動作，將壞的動作加以改善去除，並根據學生個人的身體構造與適應狀況作調整，進而形成適合每位學生個人的演奏動作（洪萬隆，1994）。然而，柯托‧哈瓦斯在教學上沒有特定的專用教材，但她分析多數的古典音樂作品，認為其樂曲皆由音階、琶音所組成，因此，她相當注重音階及琶音的練習。她的著作有《小提琴演奏之新方法》（A New Approach to Violin Playing, 1961）、《十二課課程》（The Twelve Lesson Course, 1964）、《小提琴與我》（The Violin and I, 1967）、《舞台恐懼之起因與治療》（Stage Fright, Its Causes and Cures, 1973）、《自由的演奏》（Freedom to Play, 1981）等書籍。. 根據上述小提琴教學文獻之演變歷史，歷經「十六世紀至十八世紀」、「十九世紀」、「二十世紀」三個時期，可得知早期小提琴家各自為一派的教學法，對於所教導的學生僅收有音樂天賦者，且相當重視學生的演奏技巧，但透過各個演奏家、教育家在教學領域上的研究與貢獻，促使小提琴教學有所發展與進步，因此，以往的演變歷史則成為現今小提琴教學的重要基石（洪千富，2004）。.

(47) 24. 第二節鈴木小提琴教學法. 一、歷史背景. 鈴木小提琴教學法，原稱才能教育，亦稱母語教學法，由日本鈴木鎮一（Suzuki Shinichi, 1898-1997）於1945年在松本市（Matsumoto）所創立享譽世界的鈴木小提琴教學法，目前和達克羅茲教學法、高大宜教學法、奧福教學法被公認為二十世紀的四大音樂教學法。鈴木鎮一於1898年10月17日出生在日本名古屋，他的父親鈴木政吉（Suzuki Masakichi, 1859-1944）在當時創立日本第一家頗具規模的小提琴工廠，其工廠於 1950年時開始生產1/16尺寸的小提琴，為世界第一家生產如此小尺寸的小提琴工廠（Perkins, 1995），而他的曾祖父則是製造日本傳統三絃琴的師傅。鈴木鎮一出生於一個音樂世家環境裡，對於小提琴有一定的瞭解程度，但卻未使他產生對小提琴演奏的興趣，直到中學畢業後，他在一個偶然的情況下，買了一張艾爾曼（Mischa Elman, 1891-1967，美國小提琴家生於俄國）小提琴獨奏的舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797-1828）「聖母頌」（Ave Maria），他被那優美動聽的琴聲所感動，這時才發覺從小被他當玩具的小提琴，竟能有如此美妙的音色，因此，他產生了學習小提琴的興趣與動機，便在古田老師的門下開始接觸小提琴。 1920年，經由父親之好友德川義親鼓勵下，前往東京安藤幸田老師的門下接.

(48) 25. 受小提琴啟蒙教育。1921年，又因德川義親先生之鼓勵遠赴德國留學，在卡爾‧ 克林格勒（Karl Klingler）門下學習小提琴八年。他在卡爾‧克林格勒的指導下，提昇了音樂技能，對音樂的本質也有更深層的體認，進而深刻地影響鈴木鎮一先生往後一生對音樂教育的態度。在德國留學期間，他結識了愛因斯坦（Albert Einstein, 1879-1955）和小提琴家布煦（A. Busch, 1891-1952）等人，並在一次場合裡，欣賞了克萊斯勒（Kreisler Fritz, 1875-1962）的演出，這些經驗以及這些名人都直接或間接給予鈴木鎮一先生諸多寶貴的啟發（Suzuki, 1985）。1929年，鈴木鎮一先生與學習聲樂的德國妻子華爾特勞（Waltraud Suzuki）返回日本，與其三兄弟組成弦樂四重奏於全日本巡迴演出。 1937年在東京帝國音樂學院任教，亦在東京、橫濱等地區從事小提琴教學，當時他所運用的教學法為傳統德國式教學法。1943年第二次世界大戰期間，他為了躲避轟炸，投靠在富士山下妹妹家，此階段為鈴木鎮一先生發展教學法的起點。他在與外甥玩耍時發現：語言的學習是一件相當複雜的事，為什麼每個人都學得會自己的母語，卻在其他方面的學習有其困難。因此，他開始積極地研究這方面的問題，把母語學習過程的理論建構於小提琴教學上，在1945年時，與東京帝國音樂學院森多美喜女士共同創立了「松本音樂學校」，於是他以松本音樂學校為中心，開始積極推動才能教育，而「松本」便成為鈴木教學法的發源地。 1946年，鈴木鎮一先生帶領學生在東京舉行演奏會，其學生的年齡為四至九歲約有三十名，這些學生僅學習小提琴一年，便能整齊演奏賽茲（F. Seitz, 1848-1918）的小提琴協奏曲，使得在場三千多位觀眾為之讚嘆。1947年成立「才.

(49) 26. 能教育中心」，1948年於松本市郊的大都小學創辦實驗班以印證其教學理念，透過他的演講和學生們的旅行演出，促使他的才能教育理念聲名大噪，爾後才能教育快速拓展，並在日本各地設立分會。 1964年，鈴木鎮一先生帶領十位學生參加美國費城所舉辦的全國音樂教師年會（Music Educators National Conference, MENC），他們的表演令在場數千名的音樂教育學者對於日本兒童的音樂天分讚嘆不已。於是，才能教育不僅在美國推展開來，更拓展至世界各地。1969年，鈴木鎮一的夫人─華爾特勞，她陸續將他的兩本著作《才能教育自零歲起》（Ability development from age zero）與《愛的培育》（Nurtured by love）譯成德文與英文出版，將此教學法正式推廣至歐美區域，可說是推廣鈴木教學法至全世界的最大功臣（洪萬隆，1992）。 1972年，成立美國才能教育協會（Suzuki Association of the Americas, SAA），而國際鈴木協會（International Suzuki Association, ISA）也在眾人期待下於1975年設立在美國德州。1988年鈴木先生仍繼續撰寫關於弦樂教學與教育哲學的文章。待國外才能教育協會陸續成立後，鈴木鎮一先生的才能教育旋風也拓展至國內，於1993年成立中華民國鈴木音樂教育才能協會（Taiwan Suzuki Association, TSA），是由國際鈴木協會所授權的組織。1996年鈴木紀念廳於松本落成。1997年鈴木先生在松本家中與世長辭，享年101歲。鈴木教學法原本僅運用於小提琴教學，但因其崇高的教育理念而造成廣大迴響，將其推廣至其他樂器的教學上，例如中提琴、大提琴、長笛、鋼琴、吉他等樂器。目前更運用在音樂以外的學科上，像是數學或是語言教學。.

(50) 27. 二、哲學思想. 教學是需要方法的，有好的教學方法才有良好的學習效果，由此可知，哲學思想為一個教學法的主體，而鈴木教學法被歸納為二十世紀四大音樂教學法之一，必有其不可忽視之重要性，因此本論文者為求探究其哲學思想來了解鈴木教學法。鈴木教學法提倡「以人為本」的教學方式，重視個人在生理及心理發展之變化與成長，鈴木先生反對以往「以樂器為本」的傳統教學，他認為應該關注學習者生理及心理上的需求與變化，否則易導致學習者半途而廢之可能性，因而採用人性化與生活化之教學方式（沈淨稚，2007）。根據鈴木先生的哲學思想，歸納為（一）才能非天賦論、（二）母語式的教學、（三）教育從零歲起、（四）無失敗的教育、（五）能力滋養能力，以下分別說明之：. （一）才能非天賦論鈴木先生所指的「才能」，並不是我們所謂的「天才」或「擁有特殊能力」之人，而是教育理論的一種「行為」，像是寫字、走路、讀書…等。他認為人類唯一的天賦即為「學習的本能」，若是能把握此天賦，並充分地加以發展，想必學習任何事物皆可達到一個理想的境界。音樂能力亦是人類待於開發的能力之一，透過家長、老師細心的栽培與指導，人人皆可學好音樂。.

(51) 28. 鈴木先生並表示若家長能注意到每位孩童學習的本能，並且提供一個理想的環境，所有孩童皆能獲得亦可發展出優秀且突出的能力，這個理論適用於全世界的孩童，並無例外（Suzuki, 1981）。由此可知，他主張能力並非以生俱來的，而是透過環境來培育而成的，因此，也應證了他所提的一句話「人是環境之子」（伍鴻沂，2001）。. （二）母語式的教學鈴木教學法亦稱作「母語教學法」，鈴木先生認為學習音樂和學習語言是相同的事物，人人都可學會複雜的語言，當然也可學會音樂。孩童在學習語言的過程時，必須花費很長的一段時間透過反覆聆聽來學習，然後模仿及反應說出簡單的音，從單字發展為詞或句子，雖然進度緩慢，但過程中獲取父母耐心的教導與鼓勵，並結合舊詞與新詞的反覆練習，進而學會複雜的語言。於是，此一理論則成為了他在音樂教學上重要的哲學基礎之一（伍鴻沂，2001）。. （三）教育從零歲起鈴木先生在其著作「才能教育自零歲起」提倡學習越早越好，幼兒階段的學習足以影響往後的一生，並根據陳啟成（2003）表示「胎兒初期為腦細胞發育最快的時期，最佳的訓練時間應為嬰兒誕生的第一天起」，由此可知，學習不應自上學的第一天開始，而是從出生那天即刻開始。雖然嬰幼兒時期的兒童在肢體尚未發展健全，無法學習小提琴，不過仍可透過音樂的聆聽提早接觸音樂。根據人.

(52) 29. 類的經驗原則，舊經驗可幫助新學習，若是舊經驗越豐富，孩童在新事物的學習上速度會更快，及早學習可提供往後豐富的經驗，以作為學習的基礎。. （四）無失敗的教育鈴木先生認為只要腦部沒有先天缺陷或障礙，每一位孩童都具有才能，只須透過培育將隱藏的才能喚起，以及無數次的反覆練習，便將成為能力。學習語言是一件複雜的事，卻尚未有失敗的案例，當然在其他方面的學習也不會失敗。鈴木先生建議每位家長與老師，應給予孩童關懷及鼓勵，並對孩童抱持著十足的信心，只有失敗的教學或老師，沒有失敗的學生（沈淨稚，2007）。. （五）能力滋養能力根據兒童心理學家的研究指出：一般兩歲左右的孩童擁有近300個詞彙的語言能力，到五歲左右所具備的基本詞彙數量更超過2000個（Suzuki, 1999），由此得知孩童在學習語言方面具有快速驚人之特性。在語言方面，人類不僅可用舊經驗發展學習新詞彙，並且新的學習能力受到舊有能力的影響，進步幅度大且成長快速。鈴木先生主張新的能力是倚靠舊有能力的累積發展而成，因此在小提琴教學中，他要求學生要經常反覆練習已學習過的樂曲，不僅增強已有的技術，亦能產生新的能力，並強調讓孩童做自己範圍內所能做到的練習，達到盡善盡美，由此培養與增加學生的能力（Suzuki, 1991）。.